Как только мы в нее спустились, стало понятно, что, помимо выдыхаемых нами паров и газов, есть еще несколько причин для ограничения допуска. Эта пещера более узкая, чем Ласко, лучшие рисунки находятся за сотни футов от входа, пол неровный, потолок местами низкий. Но эти угрозы для здоровья и безопасности туристов дают им возможность лучше прочувствовать себя на месте кроманьонцев. Даже с учетом электрического света ощущения современного человека, ушедшего вглубь горы, не могут сильно отличаться от тех, что испытывали кроманьонцы много тысячелетий назад, когда они наносили рисунки на скалы; ты рядом со стеной, прямо у рисунков, и рядом с тобой немного людей.
Рисунки Фон-де-Гом обнаружил местный учитель в 1901 году, но люди бывали в пещере задолго до этого, однако либо не замечали поблекших изображений животных, либо просто не интересовались ими. После того как внимание публики обратилось к первобытным рисункам, многие из них были испорчены вандалами и любителями граффити. Лучшие находятся в глубине пещеры, самый впечатляющий – это фриз из пяти бизонов, который не замечали до 1966 года. Его не было видно из-за минеральных отложений, накапливавшихся веками. Когда их удалили, бизоны открылись, и краски оказались удивительно свежими.
Гид выключил свет, стал водить фонарем из стороны в сторону, и, повинуясь его движениям, животные на стенах над нами, казалось, задвигались и начали переваливаться. В условиях, близких к тем, в которых видели эти изображения их создатели – при свете факелов или потрескивающих жировых ламп-коптилок, – это зрелище напоминало кино. За день ранее мы побывали в своего рода доисторическом зоопарке, то есть в Парк-дю-То около Ласко, где видели европейских бизонов и всевозможных лошадей и оленей, живших здесь в ледниковый период. Наскальные изображения этих животных, передающие их тяжесть, жесткий густой мех и сочетание неуклюжести и подвижности, производили завораживающе сильное впечатление.
Для меня это был момент озарения. Еще одно озарение случилось ближе к концу дня, когда мы поехали в Ле Комбарель, чуть дальше от Лез-Эзи, и попали в еще более узкую пещеру, тесную до клаустрофобии. Там находятся не полихромные изображения, а множество, вероятно – несколько сотен, рельефов, вырезанных на стенах. Из них меня больше всего поразил пещерный лев, еще один излюбленный сюжет кроманьонских художников и, конечно же, злейший враг первобытных людей.
В качестве глаза этого льва, огромного и грозно сверкающего, был выбран выпуклый голыш – естественное вкрапление в стене пещеры. И тут до меня дошло: и голыш, и выступы на стене, из-за которых казалось, что бизон перемещается и покачивается, – эти естественные неровности художники не просто использовали для достижения желаемого эффекта. Я понял, что сами выступы и бороздки камня вызывали у них в сознании соответствующие образы, а пещеры были огромными трехмерными пятнами Роршаха для древних людей.
Или, например, тем, чем старые, запачканные пятнами стены служили для Леонардо да Винчи. Он описывал, как, глядя на эти пятна случайной формы, видел пейзажи и битвы. Лично я, глядя на облака или пятна на потолке, вижу в основном лица. Кроманьонские художники открывали в рельефах камня то, что их особенно интересовало, – животных.
Мы не знаем и никогда не узнаем, зачем они делали эти рисунки, какие верования и ритуалы в них запечатлены. В последние годы приобрела популярность идея, что большинство рисунков создали женщины, поскольку большинство отпечатков ладоней, оставленных в пещерах, – по-видимому, женские. Гипотеза правдоподобная, но, как и любая догадка, касающаяся доисторического искусства, она требует научной дискуссии.
Однако же, когда я вышел из пещеры в Дордони на блеклый солнечный свет поздней осени, мне казалась абсолютно очевидным одно: эти люди, разрисовавшие стены в пещерах, были такими же, как мы. Они точно так же видели мир и так же перерабатывали зрительную информацию.
И это открытие помогло мне лучше понять, что имеют в виду многие современные художники, когда они говорят, что занимаются тем же, что первобытные люди. Дэвид Хокни уверен, что кто-нибудь из его предков был пещерным художником. Такова же одна из любимых тем Гэри Хьюма: «Я по-прежнему древний человек в своей пещере, рисующий мир снаружи». А Дженни Сэвилл подчеркивает, что живопись мало изменилась за последние тридцать тысяч лет: «Красочный пигмент, масло, инструмент для нанесения краски, человек – и всё».
5. Дженни Сэвилл: миг, когда ломается волна
– Когда я вижу, как мои дети, четырех и пяти лет, возятся с красками, – сказала мне Дженни, – то понимаю, что, как пение и танцы, рисование – это один из самых инстинктивных типов человеческой деятельности.
Надо сказать, что разговоры с Дженни и рассматривание ее произведений за последнюю четверть века навели меня на те же мысли.
За годы работы я познакомился и пообщался с множеством художников. Но Дженни, что сразу заметно по ее картинам, не только обладает невероятным талантом, но и принадлежит к более молодому поколению по сравнению со мной. До Дженни я воспринимал масляную живопись как явление завораживающее, но принадлежащее прошлому. Множество картин, которые я люблю, – например, полотна Рубенса или Ван Гога – написаны очень давно; даже художники, которых я знал лично, были ровесниками моих родителей или в лучшем случае могли приходиться мне старшими братьями. Сэвилл стала для меня свидетельством того, что у живописи есть будущее.
Она тоже, как я выяснил, постоянно оглядывается на прошлое, что, на мой взгляд, необходимо, если ты занимаешься тем, чем люди занимаются уже на протяжении тридцати пяти тысяч лет. Она с восхищением говорит об абстракциях Герхарда Рихтера, о Марке Ротко, о Поллоке и Фрэнсисе Бэконе.
– Существуют история и диалог. В мастерской книги по искусству всегда под рукой. Веласкес, де Кунинг, Пикассо… Микеланджело всегда со мной, потому что я, как и он, люблю мускулатуру ног и силу, которая всё пронизывает.
Живопись, – объясняет она, – это призвание, требующее полной самоотдачи. Это дерзкое предприятие, захватывающее тебя целиком, тут не думаешь: на этой неделе сделаю фильм, на следующей – скульптуру. Я не хочу много путешествовать, перемещаться по свету. Я хочу осуществлять свой поиск красками.
С некоторыми художниками я встречался только один раз, для интервью; другие становились такими добрыми друзьями, что разговоров между нами уже не счесть. Случай Дженни Сэвилл – где-то между этими категориями. С ней я встречался несколько раз на протяжении двух десятилетий, и при каждой нашей встрече она говорила только о живописи. Ясно, что этим в основном и заняты ее мысли. Джиллиан Эйрс, еще одна одержимая и блистательная художница, однажды призналась мне: «Ты только и можешь думать что о живописи».
Сэвилл явно согласилась бы с этими словами.
– Я люблю сам процесс письма красками. Я всегда этим занималась, с самого детства, лет с восьми. И я пытаюсь осуществить в живописи то, что другим способом сделать нельзя. Это требует глубокого погружения в конкретный род искусства, поэтому нужно столько времени. Если ты живописец, ты иногда даже думаешь через краски.
Впервые я увидел Дженни Сэвилл в 1994 году. Она была абсолютно голая и смотрелась вызывающей гигантшей в обстановке тихого района в северной части Лондона. Произошло это в старой галерее Саатчи рядом с Сент-Джонс-Вуд. В те времена я бывал там постоянно, регулярно проходил от станции метро мимо дома, где некогда жил викторианский салонный классицист Лоуренс Альма-Тадема, и мимо знаменитого перехода через Эбби-роуд, по которому когда-то прошествовали The Beatles. Галерея Саатчи находилась немного дальше, в конце Баундери-роуд.
ДЖЕННИ СЭВИЛЛ НА ПОДСТАВКЕ
1992
Мне кажется, я помню, что делал обзор выставки Молодые британские художники III, на которой впервые появилась Сэвилл, но не вижу его следов ни среди моих газетных вырезок, ни в интернете, так что, возможно, я побывал там просто так, а не по долгу службы в качестве критика. Ее работы висели в центральной части галереи, напротив входа: огромные полотна, два метра массивных обнаженных женских тел, написанных с пугающе близкой точки обзора, как если бы художник и зритель находились в нескольких сантиметрах от ближайшего к ним участка плоти.
На традиционных обнаженных эти фигуры были совершенно не похожи. Складки тел и комки жира выпирали навстречу. Кожа была странно неровной, с отметинами, похожими на искаженные перспективой граффити. Эти фигуры выглядели одновременно панковскими и барочными; я подумал, что они изумительны: перед зрителем было совершенно современное обновление традиции Тициана и Рубенса. Но с Дженни – я имею в виду с Дженни лично, а не на картине – мне предстояло встретиться еще не скоро.
Выставка в галерее Саатчи почти мгновенно сделала Дженни знаменитой. Четырьмя годами позже она покинула круг художников Саатчи, и ей предстояла выставка в нью-йоркской галерее Ларри Гагосяна, одного из самых могущественных и влиятельных арт-дилеров в мире. В каталог выставки предполагалось включить интервью с ней, которое должен был провести Дэвид Сильвестр. Но Дэвид заболел и порекомендовал меня в качестве интервьюера. Я был обрадован, на самом деле даже польщен такой возможностью. К этому времени Сэвилл жила в Лондоне и работала в студии на севере города.
С картинами, которые я видел в галерее Саатчи, связаны и другие исторические параллели, которые я осознал намного позже. Своей величественностью при полном отсутствии эротизма эти тела отчасти напоминают такие доисторические скульптуры, как Венера Виллендорфская или Венера Вестоницкая. Когда эти фигуры нашли, их сочли, как явствует из названий, богинями плодородия и плотской любви, аналогичными классическим Венере или Церере. В более поздние времена возникло предположение, что, подобно доисторическим рисункам, эти фигуры могли быть созданы женщинами и в этом случае служили в ледниковый период оберегами от опасностей при родах.