меним и мир в его тотальности. И, как я пытался продемонстрировать, искусство может это сделать и, более того, уже делает.
Но здесь, разумеется, возникает следующий вопрос. Какова социальная релевантность этой неинструментальной, нетелеологической, художественной практики жизни? Я бы предположил, что она и есть не что иное, как производство социального. Не следует думать, будто социальное существует как некая данность. Общество – это пространство равенства и подобия: именно в этом качестве общество, или политейя, появилось когда-то в древних Афинах. Древнегреческое общество, являющееся моделью любого современного общества, основывалось на общности воспитания, эстетического вкуса, языка. Его члены могли с успехом сменять один другого в ходе физической и культурной реализации разделяемых ими базовых ценностей. Каждый член этого общества мог делать то же самое, что и другие, шла ли речь о спорте, риторике или войне. Но традиционных обществ, основанных на изначально заданных ценностях, больше не существует.
Современное общество – это общество различия, а не подобия. И основу его образует не политейя, а рыночная экономика. Жить в обществе всеобщей специализации, где каждый имеет свою специфическую культурную идентичность, значит предлагать другим то, что у тебя есть и что ты можешь делать, и получать от них то, что имеют и могут делать они. Эти сети обмена функционируют так же, как сети коммуникации, как ризомы. Свобода коммуникации – специфическая черта свободного рынка. Однако теория и реализующее ее искусство создают подобие по ту сторону различий, индуцируемых рыночной экономикой, компенсируя тем самым отсутствие традиционной общности. Недаром призыв к солидарности в наше время почти всегда сопровождается апелляцией не к общности происхождения, разума, здравого смысла или человеческой природы, а к опасности общей гибели в результате ядерной войны или глобального потепления. Мы различаемся по образу жизни, но похожи друг на друга тем, что все мы смертны.
В прежние времена философ и художник стремились быть существами особого порядка, способными создавать особые идеи или вещи, и понимали себя именно в этом качестве. Но современные теоретики или художники не хотят быть особенными – напротив, они хотят быть как все. Их любимая тема – повседневная жизнь. Они стремятся быть типичными, неспециализированными, неидентифицируемыми, не выделяющимися в толпе и делать то, что делают остальные: готовить пищу (Риркрит Тиравания) или гонять вдоль улицы куб льда (Франсис Алис). Как утверждал Кант, искусство есть предмет не истины, а вкуса и потому может обсуждаться любым человеком. Искусство открыто для всех, потому что никто по определению не может быть специалистом в искусстве: все дилетанты. Это означает, что искусство всегда было социальным – и становится демократическим, когда отменяются границы высшего общества (всё еще служившего моделью для Канта). Однако со времен авангарда искусство выступает не только как предмет дискуссии, свободной от критерия истинности, но также как универсальная, неспециализированная, непродуктивная, общедоступная практика, свободная от критериев успеха. Радикальное искусство нашего времени является, по существу, художественным производством без производимого продукта. Это деятельность, в которой может принять участие каждый, – общедоступная и поистине эгалитарная.
Говоря это, я вовсе не имею в виду реляционную эстетику. Я также не считаю, что искусство, понимаемое таким образом, может быть действительно партиципаторным и демократичным. И я попытаюсь объяснить почему. Наше понимание демократии базируется на концепции национального государства. У нас нет системы универсальной демократии вне национальных границ – и мы никогда не имели демократии подобного типа в прошлом. Поэтому мы не можем сказать, что собой представляет по-настоящему универсальная, эгалитарная демократия. К тому же демократия традиционно понимается как гегемония большинства: конечно, мы можем вообразить демократию, основанную на консенсусе и учитывающую права меньшинств, но даже такой консенсус всегда будет включать в себя только «нормальных, разумных» людей. В их число не войдут сумасшедшие, дети и т. д.
А еще сюда не войдут звери и птицы. Между тем святой Франциск, как известно, проповедовал и тем и другим. Консенсус исключает также камни, хотя благодаря Фрейду мы знаем, что в нас действует сила, заставляющая нас стать камнями. Он исключает машины – при том, что многие художники и теоретики хотели стать машинами. Если использовать термин, введенный Габриэлем Тардом в его теории подражания, то можно сказать, что художник стремится стать существом не просто социальным, а сверхсоциальным[13]. Он уподобляется множеству разных организмов, фигур, вещей и явлений, которые никогда не станут частью демократического процесса. В точном соответствии с формулой Оруэлла, некоторые художники более равны, чем другие. Хотя современное искусство часто критикуют за то, что оно слишком элитарно, недостаточно социально, в действительности это верно с точностью до наоборот: искусство и художник сверхсоциальны. А как правильно заметил Габриэль Тард, чтобы стать сверхсоциальным, нужно обособиться от общества.
3. Арт-активизм
В наши дни дискуссии об искусстве в значительной степени сосредоточены на проблеме арт-активизма, на способности искусства служить ареной и медиумом политического протеста и социального действия. Феномен арт-активизма является в настоящее время ключевым, поскольку он нов и существенно отличается от феномена критического искусства, знакомого нам по предыдущим десятилетиям. Арт-активизм стремится не просто критиковать систему искусства и общие политические и социальные условия функционирования этой системы. Вместо этого он стремится изменить эти условия с помощью искусства – не столько внутри художественной системы, сколько за ее пределами, то есть изменить условия самой реальности. Арт-активизм пытается изменить условия жизни в экономически отсталых регионах, побудить заняться решением экологических проблем, обеспечить доступ к культуре и образованию жителям бедных стран и районов, привлечь внимание к положению нелегальных эмигрантов, улучшить условия людей, работающих в арт-институциях, и т. д. Другими словами, арт-активисты реагируют на прогрессирующий кризис современного социального государства и пытаются заменить собой социальные институты и неправительственные организации, которые по разным причинам не могут или не хотят выполнять свою роль. Арт-активисты хотят быть полезными, изменять мир, делать его лучше, но в то же время оставаться художниками. Отсюда возникают теоретические, политические и даже чисто практические проблемы.
Попытки арт-активизма объединить искусство и социальную работу вызывают критику и со стороны традиционно художественной, и со стороны традиционно активистской позиции. Традиционная художественная критика оперирует идеей художественного качества. С этой точки зрения арт-активизм несостоятелен: многие критики говорят, что здесь художники подменяют художественное качество благими моральными намерениями. В действительности критику такого рода легко опровергнуть. В XX веке все критерии качества и вкуса были отменены различными авангардными течениями, так что бессмысленно теперь снова к ним апеллировать. Критика с активистской стороны гораздо более серьезна и требует продуманного ответа. Эта критика оперирует понятиями «эстетизация» и «спектакулярность». Согласно интеллектуальной традиции, восходящей к текстам Вальтера Беньямина и Ги Дебора, эстетизация и спектакуляризация политики, в том числе политического протеста, плохи, потому что переключают внимание с практических целей политического протеста на его эстетическую форму. Следовательно, искусство не может использоваться как медиум истинно политического протеста, поскольку использование искусства в целях политического действия неизбежно эстетизирует это действие, превращая его в «зрелище», и тем самым нейтрализует его практический эффект. В качестве примера достаточно вспомнить недавнюю Берлинскую биеннале под кураторством Артура Жмиевского[14] и критику, которую эта выставка вызвала: она описывалась с различных идеологических позиций как зоопарк арт-активистов.
Иначе говоря, художественная составляющая арт-активизма чаще всего рассматривается как главная причина того, почему арт-активизм терпит неудачу на прагматическом, практическом уровне – на уровне своего непосредственного социального и политического воздействия. В нашем обществе искусство традиционно считается бесполезным. Поэтому кажется, что эта квазионтологическая бесполезность инфицирует арт-активизм и обрекает его на провал. В то же время считается, что искусство в конечном счете воспевает и эстетизирует существующий порядок вещей, подрывая наше желание изменить его. Выход из этой ситуации обычно видится в отказе от искусства – как будто социальный и политический активизм не знает неудач, если он не инфицирован вирусом искусства.
Критика искусства как бесполезного и потому морально и политически сомнительного не нова. В прошлом эта критика приводила многих художников к полному отказу от искусства ради чего-то более полезного, более морального и политически корректного. Однако современные арт-активисты не спешат отказываться от искусства – скорее они пытаются сделать полезным само искусство. Это исторически новая установка. Некоторые критики ставят под сомнение ее новизну, ссылаясь на русский авангард, который, как известно, хотел изменить мир художественными средствами. Мне эта ссылка кажется некорректной. Русские авангардисты 1920-х годов верили в свою способность изменить мир, потому что в то время их художественная практика была поддержана советским государством. Они знали, что власть на их стороне, и надеялись, что со временем эта поддержка не ослабеет. Напротив, у современного арт-активизма нет оснований верить во внешнюю политическую поддержку. Арт-активисты действуют самостоятельно, полагаясь только на собственные сети, а также на слабую и ненадежную финансовую поддержку со стороны прогрессивно мыслящих арт-институций. Это, как я уже сказал, новая ситуация, и она требует нового теоретического осмысления.