В определенном смысле подлинный вызов сегодня не в том, чтобы найти новую или улучшенную версию мира-для-нас, и не в неустанном преследовании фантома объективности мира-в-себе. Подлинный вызов состоит в осмыслении этого загадочного понятия мира-без-нас, в попытке понять, почему мир-без-нас настойчиво присутствует в тени мира-для-нас и мира-в-себе. Мы можем даже ввести сокращенные названия для этих трех понятий: мир-для-нас — это просто Мир, мир-в-себе — Земля и мир-без-нас — Планета. Понятия «мир» и «мировость» часто используются в феноменологии для описания того способа, каким мы как человеческие существа существуем в мире, когда мир открыт для нас. «Земля», напротив, это знание о мире как объекте, которое сформировано различными науками — геологией, археологией, палеонтологией, науками о жизни, науками об атмосфере (метеорология, климатология) и т. д.
Что же тогда такое «Планета»? Мир (мир-для-нас) не только подразумевает человекоцентричный способ бытия, но также и указывает на смутную область не-человеческого, того что не для-нас. Мы можем обозначить это обобщенно как то, что мы не в состоянии контролировать или предсказывать, а если конкретизировать — это озоновые дыры, выбросы углекислого газа и т. п. Таким образом, Мир косвенно приводит к Земле. Но и «Земля» — это простое обозначение, которое мы дали тому, что открыло себя, сделало себя явным для взятия образцов, сбора данных, производства моделей и ведения споров о стратегии поведения. С необходимостью существуют и другие свойства, о которых мы не имеем представления, которые неизмеримы, скрытны и таинственны. Все, что являет себя, являет себя не в полной мере. Напоминанием об этом, возможно, и является «Планета». В буквальном смысле слова Планета движется за пределами субъективного Мира, но она также пребывает позади объективной Земли. Планета — это просто планета, одна из планет, переводящая масштаб с земного на космологический уровень. Является ли Планета еще одним субъективным, идеалистическим конструктом или же она объективна и может рассматриваться как таковая — это неразрешимая дилемма. Самое главное в понятии Планеты — его негативность, это всего лишь то, что остается «после» человеческого. Таким образом, Планета может быть описана как безличная и анонимная.
В философском контексте основной вопрос сегодня звучит так: всегда ли мышление ограничено рамками человеческой точки зрения? Какие еще альтернативы открыты для нас? Один из подходов состоит в том, чтобы перестать искать некое воображаемое место нечеловеческого «там вовне» этого мира и отказаться от привычной и заезженной дихотомии «я» и мира, субъекта и объекта. Разумеется, гораздо проще сказать это, чем сделать. Возможно ли в дополнение к мифологической (Древняя Греция), теологической (средневековое христианство) и экзистенциалистской (Европа эпохи модерна) интерпретациям сместить рамки нашего понимания в сторону интерпретации космологической? Может ли такой космологический взгляд быть истолкован не просто как взгляд из межзвездного пространства, но как взгляд из мира-без-нас, как Планетарный взгляд?
По оценкам ученых примерно девяносто процентов клеток человеческого тела принадлежат к не-человеческим организмам (бактерии, грибы и прочий бестиарий подобных существ). Почему же тогда этого нельзя сказать и о человеческом мышлении? В определенном смысле эта книга является развитием идеи: мышление не есть нечто человеческое. И в определенном смысле мир-без-нас находится не по ту сторону Мира (мира-для-нас) или Земли (мира-в-себе), а в каждом разломе, аномалии, лакуне этого Мира и этой Земли. В терминах тёмного мистицизма Планета (мир-без-нас) — это «тёмная интеллигибельная бездна», которая парадоксальным образом являет себя в виде Мира и Земли.
Следовательно, главная тема книги — вопрос о том, как мыслить мир-без-нас. Основной тезис состоит в том, что этот вопрос является одновременно и философским, и политическим, и культурологическим. Поэтому подзаголовок всей серии, частью которой является эта книга, — «ужас философии». Тут требуется прояснить понятия. Термин «ужас» не означает только лишь культурную продукцию в жанре ужасов, будь то художественная литература, кино, комиксы или видеоигры. Поскольку жанр ужасов является важной частью культуры и поскольку научные исследования жанра ужасов помогают нам понять, каким образом та или иная книга или фильм приобретают нужный эффект воздействия, жанр ужасов необходимо рассмотреть как нечто большее, чем просто сумму типичных признаков. Также под «ужасом» я имею в виду не человеческую эмоцию, не страх, как он проявляется в художественном фильме, сводке новостей или личном опыте. Разумеется, этот тип ужаса является важной частью человеческой жизни и может быть задействован этикой, политикой или религией для достижения различных целей. Это также требует изучения, особенно те способы, которыми реальность и вымысел все больше и больше сливаются друг с другом в нашей культуре телевизионных реалити-шоу. Но в этом смысле «ужас» остается целиком включенным в сферу человеческих интересов и принадлежит миру-для-нас.
В противовес этим двум допущениям я предлагаю рассматривать ужас не как человеческий страх в человеческом мире (мире-для-нас), но как границу человека в мире, который является уже не только Миром и не только Землей, но также и Планетой (миром-без-нас). Это означает, что ужас связан не со страхом, а, напротив, с загадочной мыслью о неведомом. Как выразительно заметил Г. Ф. Лавкрафт, «страх есть древнейшее и сильнейшее из человеческих чувств, а его древнейшая и сильнейшая разновидность есть страх перед неведомым»[4]. Ужас связан с парадоксальной мыслью о немыслимом. Поскольку ужас имеет дело с пределом мысли, заключенным в выражении «мир-без-нас», ужас «философичен». Но поскольку ужас выявляет мир-без-нас как предел, [присущая ему философия] — это «негативная философия» (схожая с негативной теологией, но в отсутствии Бога).
Итак, основной тезис этой книги состоит в том, что «ужас» является не-философской попыткой философски помыслить мир-без-нас. Культура здесь становится местом, где мы обнаруживаем попытки встретиться с безличным и безразличным миром-без-нас, подойти вплотную к непроходимой пропасти между миром-для-нас и миром-в-себе, где пустота, именуемая Планетой, балансирует между Миром и Землей. Именно по этой причине ужас рассматривается в этой книге как разновидность философии (или, возможно, «не-философии»[5]). Конечно, рассказ об аморфной, квазиодушевленной массе сырой нефти, завладевающей планетой, не содержит той логической строгости, которую мы находим в философии Аристотеля или Канта. Но жанр ужаса, идя другим путем, обращается к неявным допущениям философского исследования, согласно которым мир всегда является миром-для-нас, и помещает эти слепые пятна в центр своего внимания, выражая их не в абстрактных понятиях, а в настоящем бестиарии невозможных форм жизни, среди которых мгла, жижа, капли, слизь, облака, грязь. Или, как однажды выразился Платон, — «волосы, грязь и сор».
Часть IТРИ QUÆSTIOО ДЕМОНОЛОГИИ
Между XI и XIII веком западная философия большей частью развивалась в стенах возникающих в то время университетов, многие из которых институционально были привязаны к церкви, хотя это и порождало значительные разногласия. В этот период «схоластического» мышления было введено множество дискурсивных форм, которые легли в основу современной философии и ее шаткой связи с университетом. Так, например, lectio является предшественником нашей «лекции», a disputatio — наших дебатов и дискуссий. Ведя свое происхождение от средневековой школы права, quæstio, или вопрошание, расследование, получила развитие как способ систематического сравнения текстов канонического права, а также комментариев к ним. Когда обнаруживались расхождения в одном и том же законе, принятом в разных регионах или в разное время, это служило поводом для расследования или «разбирательства», целью которого было достижение определенного синтеза или примирения расхождений.
К XII веку философы и богословы включили quæstio в свою систему обучения как метод систематического изучения предмета, который был обычно связан с теологическими вопросами. Вместе с возобновлением изучения логических трактатов Аристотеля это стало источником методического, сравнимого с детективным исследования понятий, образцы которого можно обнаружить, например, в трудах Фомы Аквинского. Но использование quæstio не было подчинено строгим правилам. Аквинат в одних случаях делает quæstio частью более обширной формы, которой является summa (компендиум), в других — quæstio становится самостоятельной формой (как в его трактате De Malo, или «О зле»).
То, что последует, — это три quæstio в отношении взятой в самом общем смысле демонологии, понимаемой как изучение демонов и демонического. Если придерживаться исторической правды, то демоны совершенно не похожи на рогатого Мефистофеля с козлиной бородкой, соблазняющего нас на дурные поступки. Демон — это в той же мере философское понятие, как религиозное и политическое. Фактически «демон» — это зачастую псевдоним некоей не-человеческой, злой силы, которая противодействует человеку (то есть миру-для-нас).
Следуя таким мыслителям как Аквинат, каждое quæstio состоит из формулировки темы, обсуждения исходных предположений (articulus) и контраргументов (sed contra), а также попытки найти некий компромисс или решение (responsio). Нет надобности говорить, что зачастую в итоге возникало еще больше сомнений и вопросов.
QUÆSTIO IО значении слова «черный» в музыке блэк-метала
ARTICULUS
Массовая культура изобилует демонами, и все же мы в них больше не верим, — по крайней мере, пытаемся убедить себя в этом. Мы живем не только в эпоху просвещения и господства технологий, но и в «постсекулярное» время, когда вопросы религии, теологии и мистицизма снова вторгаются в нашу жизнь — зачастую окольными путями. Рассмотрим это на примере музыки блэк-метала[6]. Блэк-метал — это не только музыкальный жанр, но и целая субкультура, способ мыслить о демонах и демоническом в мире религиозных крайностей. Хотя группы, играющие блэк-метал, редко выдвигают какое-либо подобие систематической философии ужаса, сама их музыка, тексты песен, используемая ими символика и иконография наглядно показывают, как они вновь возвращаются к понятиям демонов и демонического во всей их неоднозначности. Таким образом, блэк-метал является наилучшим отправным пунктом для «ужаса философии».
Разговоры о музыкальных жанрах часто вращаются вокруг вопроса о том, что составляет суть жанра. Когда возникают разногласия, общепринятым решением становится разделение жанра на поджанры или направления. Метал не стал исключением из этого правила и количество направлений «металлической» музыки множится каждый день. Метал уже не только лишь тяжелый (heavy, хеви-метал), но также и смертельный (death, дэт-метал), скоростной (speed, спидметал), молотящий (grind, грайндкор), обреченный (doom, дум-метал), заупокойный (funeral, фьюнерал-метал) и, разумеется, черный (black). Хотя нет недостатка в дискуссиях о метале как музыкальном жанре, гораздо меньше обсуждаются все те прилагательные, с помощью которых различают одно направление от другого, — прилагательные, которые раскрывают целый набор понятий. Например, что такое «черный» в блэк-метале? В обычном представлении блэк-метал назван черным по множеству причин: из-за отсылок к черной магии, демонам, колдовству, ликантропии, некромантии, источникам зла и прочим мрачным и заупокойным вещам. Блэк-метал является черным, потому что — по меньшей мере это одно из объяснений — он является самым экстремальным направлением в метале как по своей стилистике, так и в своих музыкальных формах.
Из всех этих ассоциаций особенно выделяется одна, которая связывает блэк-метал с сатанизмом и фигурой дьявола. Фактически определяющим признаком блэк-метала может стать равенство черный = сатанизм. Разумеется, это редукция, упрощение, и мы позже его оспорим. Тем не менее для начала мы должны вспомнить сложную историю, как термин «satan» или «ha-satan» переходит из еврейской Библии (где он обозначает ангельское существо, которое испытывает чью-либо веру) в койне Септуагинты и в латинский Вульгаты[7], прежде чем появиться в Евангелиях, где фигура Сатаны часто изображается как зловредная личность противостоящая главным образом монотеистическому Богу, нежели человечеству самому по себе.
На различных этапах долгой истории христианства фигура дьявола, как антагониста Бога и человечества, получала различные имена и Сатана было лишь одним из них, но «черный» [цвет] в блэк-метале может быть обоснованно отождествлен именно с Сатаной. Разумеется, блэк-метал не единственное направление метала и не единственный музыкальный жанр, который претендует на эту связь. Кто-то легко обнаружит ее отголоски в музыке Роберта Лероя Джонсона или в кантате «Кармина Бурана», а кто-то — у таких рок-групп как Black Sabbath[8]. Но в блэк-метале сатанизм играет принципиально важную роль.
Задумаемся о том, что такое черный цвет как знак Сатаны. Что тем самым концептуально подразумевается? С одной стороны, если мы возьмем за отправную точку понятие Сатаны, каким оно было в Средневековье и Раннем Возрождении, равенство «черный = сатанинский» работает в рамках структуры оппозиции и инверсии. Так же как и божественное, демоническое задается противостоянием (opposition); это — «битва на небесах», так живо описанная в Откровении Иоанна Богослова и драматически инсценированная в «Потерянном Рае» Мильтона. Оппозиция — это также структура, необходимая средневековой церкви для определения ее врагов, представлявших угрозу одновременно и церковному праву, и политической власти церкви. Решениями церковных соборов эта роль отводилась многочисленным занятиям — от колдовства до некромантии. Такая оппозиция — как в политическом, так и в теологическом смысле, — в эпоху Раннего Возрождения привела в итоге к пресловутой охоте на ведьм, гонениям и судебным процессам. В рамках логики оппозиции равенство «черный = сатанинский» означает «противостоящий Богу», «противостоящий суверену» или «противостоящий божественному».
В XIX веке образ сатанизма меняется. До этого времени говорить о сатанизме как об организованном наборе антирелигиозных ритуалов, текстов и символов не имеет смысла. То, что мы будем относить к сатанизму до XIX века, юридически определялось церковью как ересь, а ересь — это определенный вид угрозы, но угрозы не безверия, а «неправильной» веры. В противоположность этому в Европе XIX века, увлеченной религиозными вопросами, поставленными романтизмом, революцией, а также готической эстетикой и декадентским движением, развивается нечто более похожее на модерный сатанизм. Он разительно отличается от своей средневековой и ренессансной версии, также как и от версий конца XX века (например, Церкви Сатаны Антона ЛаВея[9]). Этот более формализованный «поэтический» сатанизм действует не только по принципу оппозиции, но и по принципу инверсии, подтверждением чему служит скандальное стихотворение Шарля Бодлера «Литания Сатане» (1857). Такой сатанизм ритуально и идеологически противостоит церкви. В общем контексте XIX века он пересекается с оккультизмом, магией и даже некоторыми направлениями спиритуализма. Ключевым элементом поэтического сатанизма является черная месса, фантасмагорически изображенная в романе Жориса-Карла Гюисманса «Там внизу, или Бездна» (1891), описание которой основывалось на действительно совершенной черной мессе, свидетелем которой был автор романа. Каждая часть черной мессы, начиная с богохульной молитвы и заканчивая эротическим осквернением гостии, выступает как точная инверсия католической мессы.
Допуская, что «черный» в блэк-метале подразумевает сатанинский, мы видим, каким образом этот цвет становится символическим выражением концептуальных структур оппозиции (средневековый «еретический» вариант) и инверсии («поэтический» вариант XIX века). В этой связи мы также видим отношение к природному миру и сверхъестественными силам, посредством которых действуют оппозиция и инверсия. «Черный» в этом случае выступает как технология или тайное умение. И именно черная магия определяется способностью колдуна использовать тёмные силы против света, одни убеждения против других.
SED CONTRA
С другой стороны, для любителя блэк-метала очевидно, что не ко всем группам, играющим блэк-метал, применимо равенство «черный = сатанинский». Существует множество метал-групп, которые черпают свое вдохновение из иных источников, не связанных с христианской тематикой, начиная с исландской мифологии и заканчивая древнеегипетскими мистериями. В этом случае мы можем применить другой подход и предположить другое значение слова «черный» в блэк-метале, а именно черный = языческий. Мы разберем это равенство, но сейчас давайте сравним его с равенством «черный = сатанинский».
Для начала отметим, что язычество не столько отрицание или реакция на христианство, сколько совершенно иной и радикально дохристианский взгляд на мир. Исторически различные формы язычества частично совпадают с возникновением христианства как доминирующей религиозной, юридической и политической силы. Язычество как политеистический, а иногда пантеистический взгляд на мир, находится в жестком противостоянии с господствующей церковной доктриной. Поэтому различные формы язычества числились церковью по ведомству ересей. В эпоху высокого Ренессанса с язычеством, по общему мнению, связывался широкий круг занятий — от алхимии до шаманизма. Идеи розенкрейцеров, франкмасонов, последователей Гермеса Трисмегиста, а в XIX веке теософия и спиритуализм — все они претендовали на определенную связь с языческим мировоззрением. Диапазон и охват некоторых из этих движений далеко выходят за границы христианства. Сочинения Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера, например, являются наглядным примером культурологической и исторической широты охвата. В таких книгах, как «Разоблаченная Изида» (1877) или «Тайная доктрина» (1888), Блаватская обозревает практически все — от древнейших тайных культов до современных ей исследований паранормальных явлений, — демонстрируя столь же глобальный взгляд на вещи, как и в классических трудах по антропологии подобных «Золотой ветви» (1890) Джеймса Фрезера.
Хотя эти различные формы язычества порой и шли рука об руку вместе с традиционным иудео-христианским мировоззрением, чаще всего они оказывались на задворках, а в отдельных случаях уходили в подполье, превращаясь в тайные общества. Здесь мы видим важное отличие от первоначальной связи «черного» цвета с сатанизмом. Если она проявляется через оппозицию и инверсию, то связь «черный = языческий» делает это посредством исключения и инаковости (alterity). Если ересь рассматривалась церковью прежде всего как внутренняя угроза, то по отношению к язычеству в ряде случаев практиковался совсем другой подход — как к угрозе извне. Различается и иконография. Вместо обращений к дьяволу и черной мессы — образы одухотворенной природы, силы стихии, звездные огни и небесные тела, метаморфозы человека и животных, человека и растений, человека и природы в целом. В язычестве мы всегда оказываемся «на стороне» природы и ее анимистических сил. Колдун не столько использует природу в качестве орудия, сколько выступает проводником природных сил. Если сатанизм пытается превратить тёмные силы в инструмент против сил света, то в язычестве магия является технологией, а технология — магией. Сочинения подобные «Учению и ритуалу высшей магии» Элифаса Леви[10] читаются как самые настоящие практические пособия по оккультным знаниям, теориям и практикам. На место тёмной техники сатанизма заступает тёмная магия язычества.
RESPONSIO
Итак, у нас имеется два возможных значения слова «черный» в культуре блэк-метала, а именно: «черный = сатанинский» и «черный = языческий». Одно имеет структуру оппозиции и инверсии, другое — структуру исключения и инаковости. Однако оба едины в утверждении ориентированного на человека отношения к природе и природным силам. В сатанизме мы видим тёмную технику тьмы против сил света, в язычестве — тёмную магию бытия-на-стороне самой природы. Несмотря на различия, оба значения термина «черный» указывают на одну общую для них вещь, а именно — антропоцентричный взгляд на мир. Мир либо лежит перед нами, чтобы мы использовали его как орудие, либо находится внутри нас как сила, приносящая пользу. Какого бы мировоззрения — анимистического или пантеистического — ни придерживались различные направления язычества, все они утверждают определенные средства познания и использования действующих в мире сил; «я» одновременно и слито с миром, и отделено от него. Человеческая точка зрения выступает пределом мысли в обоих значениях слова «черный» (сатанизм и язычество).
Есть ли иное значение у слова «черный»? Да, есть, но это — трудная мысль для мышления и почти невозможная для познания, хотя она и существует (точнее, сама она не существует, но существует мысль о ее несуществовании). Как мы заметили, и сатанинский, и языческий варианты значения слова «черный», пусть и в малой степени, но остаются верны человеческой перспективе, даже когда они вводят в мир силы находящиеся за пределами любого постижения. В итоге эти тёмные силы в определенном смысле всегда существуют «для нас» как человеческих существ (либо обладающих тёмной стороной, либо существующих-на-стороне тьмы). Тогда как и сатанинский и языческий варианты следуют антропоцентричной линии, третий вариант, который мы можем назвать «космическим», пытается отказаться даже от этого. Существует лишь анонимное, безликое «в себе» мира, безразличное к нам как человеческим существам, несмотря на все наши усилия изменить, оформить, усовершенствовать и даже спасти этот мир. Мы могли бы конкретизировать эту перспективу и обозначить ее не просто как космическую, а как форму «космического пессимизма». Точка зрения космического пессимизма — это странный мистицизм мира-без-нас, герметизм бездны, ноуменальный оккультизм. Космический пессимизм — трудная мысль о мире как абсолютно нечеловеческом (unhuman)[11], безразличном к надеждам, желаниям и усилиям человеческих индивидов и сообществ. Его мысль-предел — идея абсолютной ничтойности (nothingness), бессознательно представленной в масс-медиа в виде многочисленных образов ядерной войны, природных бедствий, мировых пандемий и катастрофических последствий изменения климата. Таковы, вне всякого сомнения, образы или призраки космического пессимизма, не похожие на привычные реалии науки, экономики, политики и лежащие за ними. Эти образы тем не менее запечатлены в глубинах нашего духа. По ту сторону этих призраков находится невозможная мысль о вымирании, когда не останется ни одного человеческого существа, чтобы осмыслить отсутствие рода человеческого, не будет ни одной мысли, чтобы помыслить уничтожение мышления вообще. Следовательно, вот еще одно возможное значение термина «черный»: «черный = космический» или, лучше, «черный = космический пессимизм».
Генеалогия космического пессимизма имеет скорее философский, нежели чем теологический характер. Его величайшим — и самым брюзгливым — поборником был Артур Шопенгауэр, мизантроп, который против философии сражался так же активно, как и против религиозной доктрины и националистической политики своего времени. Всю свою жизнь Шопенгауэр выражал равное недовольство и по поводу педантично выстроенной системы Канта, и по поводу «природного» романтизма Фихте, Шеллинга и Гегеля. Шопенгауэр учил, что если мы действительно помыслим мир, как он существует сам по себе, нам придется бросить вызов самым главным философским допущениям. К ним относится принцип достаточного основания (все, что существует, имеет основание для своего существования) и расхожая дихотомия между «я» и миром, играющая центральную роль в эмпирической науке Нового времени. Мы должны допустить возможность того, что нет никаких оснований для существования чего-либо; или что раскол между субъектом и объектом — это только используемое нами наименование акциденции, которую мы именуем знанием; или, еще непривычнее, что хотя в «я» и космосе, в микрокосме и макрокосме, может существовать некий порядок, этот порядок совершенно безразличен к нашему существованию и наше осознание его может быть только негативным.
Самое большее, что мы можем сделать, как отмечает Шопенгауэр, это мыслить настойчивое постоянство этой негативности. Он использует термин Vorstellung (представление, идея, понятие) для описания этого негативного осознания, осознания мира, как он нам дан в ощущениях (либо посредством субъективного опыта, либо посредством эстетического представления), или мира, как он нам дан в познании (либо через практическое знание, либо научное наблюдение). Как бы то ни было мир остается миром-для-нас, миром как Vorstellung. Есть ли что-нибудь по ту сторону? Логически рассуждая, да, — поскольку каждое утверждение [чего-либо] нуждается в отрицании. Шопенгауэр называет это не-существующее нечто-по-ту-сторону «Wille» (воля, мощь, сила) — термином, обозначающим не столько воление или действие индивидуальной личности, сколько абстрактное начало, которое пронизывает все вещи от чрева земли до небесных созвездий, но которое в себе не является чем-либо.
В противовес современникам-романтикам Шопенгауэр видит этот абстрактный Wille безличным, слепым и безразличным к нашим нуждам и желаниям. Нет никакой природы-для-нас, тем более — бытия-на-стороне-природы. И более того, Wille — сам по себе «ничто», бездна в сердцевине мира, взятого как Vorstellung. Wille в качестве безличного ничто также неотделим от отрицания, которое парадоксальным образом конституирует мир, но в своем пределе он отрицает и сам себя (становясь «Willessness» — отсутствием воли). В качестве противопоставления тому, что Шопенгауэр называет привативным ничто (nihil privativum; тьма как отсутствие света, смерть как отсутствие жизни), существует негативное ничто (nihil negativum; ничтойность без какого-нибудь позитивного значения)[12]. Тёмные для понимания последние строки «Мира как воли и представления» дают краткое изложение этого парадоксального утверждения ничто:
...то, что остается после окончательного упразднения воли для всех тех, кто еще исполнен воли, есть, конечно, ничто. Но и наоборот: для того, в ком воля обратилась и отринула себя, этот наш столь реальный мир со всеми его солнцами и млечными путями — ничто[13].
Шопенгауэр остается непревзойденным в выражении метафизической мизантропии и космического пессимизма. Даже такой мыслитель как Ницше, который восхваляет Шопенгауэра как одного из своих «учителей» и великого антифилософа, возвращает шопенгауэровский пессимизм к более бодрой и жизнеутверждающей «воли-к-власти». Пессимизм Шопенгауэра свидетельствует не столько о человеческом пессимизме (например, слишком человеческом отчаянии по поводу кризиса личности или утраты веры), сколько о способе, которым мысль сама по себе превозмогает собственные пределы, о поворотном пункте, где позитивное знание превращается в негативное. Чтобы найти созвучного Шопенгауэру автора, надо искать не среди философов, а среди писателей, работавших в жанре сверхъестественного ужаса подобно Г. Ф. Лавкрафту, чьи рассказы пробуждают чувство, которое он определил как «космическая потусторонность»:
Величайшее милосердие мироздания, на мой взгляд, заключается в том, что человеческий разум не способен охватить и связать воедино все, что наш мир в себя включает. Мы обитаем на спокойном островке невежества посреди тёмного моря бескрайних знаний, и вовсе не следует плавать на далекие расстояния. Науки, каждая из которых уводит в своем направлении, пока что причиняют нам не очень много вреда; но однажды объединение разрозненных доселе обрывков знания откроет перед нами такой ужасающий вид на реальную действительность, что мы либо потеряем рассудок от этого откровения, либо постараемся укрыться от губительного просветления под покровом нового средневековья[14].
Итак, еще одно значение слова «черный» — это не сатанизм с его оппозицией/инверсией и тёмными техниками, не язычество с его исключением/инаковостью и черной магией, а космический пессимизм с его тёмной метафизикой отрицания, ничтойности и не-человеческого.
Что означают эти различные концептуальные аспекты слова «черный» в культуре блэк-метала? На первый взгляд может показаться, что все группы, играющие блэк-метал, можно распределить по разным значениям слова «черный». Например, норвежский блэк-метал «старой школы» соответствует сатанинскому значению слова черный. Это видно по таким альбомам, как «Трансильванский голод» (Transylvanian Hunger) группы Darkthrone, «Гнев деспота» (Wrath of the Tyrant) группы Emperor, «Пентаграмма» (Pentagram) группы Gorgoroth и «Мистерии Сатаны» (De Mysteriis Dom Sathanas) группы Mayhem. Подобным же образом творчество других групп можно свести к язычеству, как это выражено в альбомах «Ночной мадригал» (Nattens Madrigal) группы Ulver, «Лесная поэзия» (Forest Poetry) группы Ildjam, «Таинственное сходство» (Mysterious Semblance) группы Striborg и «Диадема из двенадцати звезд» (Diadem of Twelve Stars) группы Wolves in the Throne Room. Можно даже сказать, что некоторые из формалистских экспериментов в жанре блэк-метала, начиная с «Гриммробского народа» (Grimmrobe Demos) группы Sunn О))) и заканчивая «Стратификацией» (Stratification) группы Wold, могут выступить музыкальными эквивалентами космического пессимизма.
Я тем не менее считаю, что третье значение слова «черный», а именно космический пессимизм, присутствует во всех вышеперечисленных альбомах, хотя и в разной степени.
В этом смысле наиболее выдающийся образец космического пессимизма находится далеко за пределами жанра металлической музыки. Он представлен японским мультиинструменталистом, поэтом и мистиком Кейдзи Хайно. Его альбом «Итак, черный — это я сам» (So, Black is Myself) использует крайний минимализм, который далеко превосходит минимализм Sunn О))) или тёмный эмбиент таких исполнителей, как Lustmord. Хайно использует эклектичный подход, заимствуя различные исполнительские приемы, начиная с театра Но[15] и заканчивая песнями Трубадуров. В композиции, длящейся около 70 минут, Хайно использует только генератор тона и голос. Единственным текстом является заголовок самой композиции: «Мудрости воздам хвалу я, живущий в бесконечной радости, что рождается с последним словом черной молитвы». Композиция наполнена мрачными раздумьями и грохочущими звуками. Иногда генератор тона и вокал Хайно сливаются воедино, иногда они расходятся до состояния диссонанса. Голос Хайно сам по себе охватывает широкий тональный диапазон от унтертонового распева[16] до жуткого фальцета, наводящего на мысль о криках изголодавшихся банши. Альбом Хайно является образцом радикально нечеловеческого выражения космического пессимизма, безличным аффектом страха, описанным Кьеркегором как «антипатическая симпатия и симпатическая антипатия». В тот момент, когда вокал растворяется в разноголосице звуков и голос, пространство и инструмент сосуществуют во взаимной гармонии и диссонансе, композиция приобретает мистической звучание. Альбом So, Black is Myself напоминает о метафизическом отрицании, которое находится в самой сердцевине блэк-метала, как если бы шопенгауэровское nihil negativum было представлено в виде музыкальной формы, отрицающей в конечном итоге даже саму себя в некоей разновидности музыкальной антиформы.