Почему у нас нет романов и поэм о коммунизме, о людях будущего? Ведь до сих пор роман Чернышевского «Что делать?» с его эстетическими и этическими проблемами человеческих отношений, образами людей и творцов будущего общества – единственная книга о коммунизме. А таких книг ждет от нас молодежь (Там же: 275).
Дальше попробуем разобраться с тем, как в действительности была устроена литература о будущем, написанная и опубликованная примерно в это время, – что происходило с футуристически ориентированной научной фантастикой между «сталинизмом» и «оттепелью»[25].
Библиографический список произведений, в которых хоть в какой‐то степени предпринимаются попытки представить будущее, в самом деле окажется небольшим. Значительную его часть составят тексты, именовавшиеся «очерками» и принадлежавшие к специфическому для тех лет типу научно-популярной беллетристики: ближайшие планы и проекты в области науки и техники преподносились в игровой форме «репортажа из будущего» (так называлась постоянная рубрика в журнале «Техника – молодежи»), «интервью», «научного отчета», еtc. (в некоторых случаях игра могла быть поддержана иллюстративным материалом – имитацией газетных передовиц, служебных документов, фотографий «из будущего» и даже фиктивным титульным листом, датированным 1974 годом (Полет на луну, 1954, 1955)). В остальном – это рассказы и повести со специально акцентируемой адресацией детям (ученикам средних или старших классов) и с ярко выраженными дидактическими задачами.
Горизонт допустимого будущего в целом отвечал требованиям, заявленным в статье Иванова: «провидеть вперед» удавалось не более чем на двадцать лет. Соответственно, повествование лишь в редких случаях посвящалось уже построенному коммунистическому обществу, преимущественно же – строительству коммунизма. Скачок в «прекрасные дали» совершается лишь дважды, незадолго до выхода «Туманности Андромеды» – в рассказе Владимира Савченко «Пробуждение профессора Берна» (я еще вернусь к нему ниже, пока же отмечу, что само описание мира коммунистического будущего исчерпывается в этом самобытном тексте буквально одной фразой) и в очерке Льва Попилова «2500 год. Всемирная выставка». Во всех прочих произведениях речь идет о будущем, в котором суждено жить не далеким потомкам, а непосредственно людям настоящего.
Этот факт чаще всего специально подчеркивается: иногда персонажи, сверстники предполагаемого читателя, достигают будущего путем естественного взросления (Казанцев, 1952, 1956; Полет на луну, 1954, 1955); но даже если все происходит более фантастическим и более быстрым образом (машина времени, сновидение etc.), герои встречают в светлом коммунистическом мире своих повзрослевших знакомых, а то и самих себя (Кузнецова, 1955; Павловский, 1956). Так или иначе, дистанция между настоящим и будущим почти всегда прочерчивается, простраивается логически, в будущее можно лишь перенестись из настоящего – каноны, позволяющие просто вообразить грядущий мир, представив его как некую самодостаточную данность, в этой литературе еще отсутствуют.
Собственно, ответственность за конструируемое будущее делегируется фигуре читателя:
Что такое будущее? Это ваши дела, юные читатели, то, что вы изготовите, соорудите, создадите, выстроите, когда станете взрослыми, мастерами своего дела (Полет на луну, 1955: 3);
…И кто знает, что еще совершите вы, дорогие ребята, в будущем, которое будет прекрасно! (Павловский, 1956: 96).
При этом голосу, который распознается как авторский, свойственны предельная осторожность и предельное самоограничение, вплоть до самоуничижительной риторики:
Разве можно придумать лучше того, что будет на самом деле?.. Пусть я буду неправ во всем! Я не собираюсь пророчествовать! (Казанцев, 1956: 473–474).
Вообще, практически обязательный элемент научно-фантастической публикации этого времени – сопроводительный текст «от автора» или «от редакции» (а нередко сразу несколько текстов: предисловие, послесловие, комментарий эксперта etc.), в котором (в которых) рамки только что предпринятого разговора о будущем разоблачаются как условные – как фантазия, мечта, вымысел, – то есть по определению ущербные, уступающие великой реальности. Эта осмотрительность, с коммуникативной точки зрения, как правило, избыточная (во всяком случае, жанр произведения сложно не распознать – он почти всегда фигурирует в подзаголовочных данных), свидетельствует не только и, думается, не столько об отсутствии устойчивых читательских конвенций, правил восприятия такого рода литературы, сколько о категорической табуированности даже минимальной, даже игровой попытки присвоить будущее, сделать его объектом персонального воображения. И в этом смысле чем азартнее предпринимаемая игра в будущее, чем сильнее она захватывает играющих, тем бόльшим количеством рамочных разоблачений сопровождается (Полет на луну, 1954, 1955). Редким исключением оказывается опять же очерк «2500 год. Всемирная выставка»: он снабжен и предисловием, и послесловием, однако вместо обычных пояснений здесь – игровая ссылка на загадочную «магнитную пленку», при невыясненных обстоятельствах попавшую к эксплицитному автору.
Существование готовой, «объективной» истины о будущем, складывающейся из «точного знания законов общественного развития» и «строгих колонок цифр народнохозяйственных планов» (см. приведенные выше цитаты из выступления Шепилова на Втором съезде советских писателей), делает рискованной любую индивидуальную инициативу; пределы литературного письма ощутимо задает страх ошибиться, страх не учесть какое‐нибудь из многочисленных нормативных предписаний или интерпретировать его неправильно.
Своеобразным отражением этой нарративной проблемы является один из самых распространенных в рассматриваемых мною текстах сюжетных конфликтов: персонажи сталкиваются с необходимостью разрешить для себя противоречие между «законами развития», которые всегда объективны и неотменимы («Мечта воплощается в жизнь – таков естественный ход развития» (Полет на луну, 1955: 3)), и свободой воли (безусловной ценностью поступка и подвига). Джеймисон описывает это характерное для марксизма противоречие как «напряжение между фатализмом и волюнтаризмом» (Jameson, 2010: 26). Принимая безальтернативно правильное решение – приближать светлое будущее, герои советской научной фантастики в то же время вынуждены смириться с мыслью, что от них ничего не зависит: возможность не приближать его, отменить, изменить отсутствует в принципе. В любом случае найдутся те, чьими силами будет реализовано единственно возможное и единственно должное.
Коль скоро будущее неизменно, незаменимых персонажей, разумеется, нет:
– В наше время, Алеша, при современном уровне техники, изобретатели никогда не открывают «америк». Изобретатель как бы кладет последний кирпич в здание, сложенное из бесчисленных достижений, мыслей, изобретений его предшественников или современников. Изобретатель кладет последний кирпич, потому что ему есть куда положить. Даже и сам кирпич подчас сделан другими. Надо только его взять и водрузить на место. Не сделает этого один, сделает другой (Казанцев, 1956: 302).
Иначе говоря, категория индивидуального авторства здесь неприемлема и подозрительна, будущее – исключительно коллективное, совместное достижение, своего рода братская могила скромных героев (метафоры мемориализации подвига строителей коммунизма для этой литературы очень важны); в этом смысле литературные персонажи воспроизводят ту же риторику осторожного самоограничения, незаметности, приниженности, которая отличает голос их автора, стесняющегося своей авторской роли. Так, командир корабля, совершающего первый полет на Луну, аттестует себя следующим образом:
Скажу про себя: таких профессоров астрономии, как я, в нашей стране сотни. Меня выбрали потому, что я специалист по природе Луны и планет, потому что мне только 41 год, потому что я хожу на лыжах, играю в волейбол и сердце у меня здоровое. Мы четверо [экипаж ракеты. – И. К.] – представители большого коллектива, нам поручено завершить общую работу. И не о нас, а об этой общей работе надо говорить (Полет на луну, 1955: 23).
С жесткостью нормативных рамок связана и специфическая безэмоциональность людей ближнего будущего – по кодексу хорошего тона они должны держать себя в руках и чрезвычайно умеренно проявлять свои чувства (замечу в скобках, что этот кодекс заявлен еще в 1938 году в статье Александра Беляева «Создадим советскую научную фантастику» (Беляев, 1938) и сохраняется даже в «Туманности Андромеды»).
Увидеть, как градус эмоциональности приводится к нормативному уровню, можно, сравнив два варианта одного текста – экспериментальный журнальный:
Мы на Луне! На Луне, черт возьми! <…> Мы сели на Луну. Трудно передать чувство, охватившее нас всех. Мы посмотрели друг на друга, бросились обниматься. Это был беспредельный восторг, трепет. Мы ощутили поступь истории. Произошло то, о чем многие поколения людей не только не мечтали, но считали простейшим примером невозможного для человека – прыгнуть с Земли на Луну! И это сделали мы <….> Человечество впервые шагнуло в космос, на другую планету! Сейчас мы выйдем наружу. Откачивается воздух из двойного шлюза. За стенками ракеты – пустота, туда не шагнешь так просто, как с борта самолета. Вот все готово. В тесной камере – крохотном кусочке безвоздушного мирового пространства – стоит Михаил Андреевич Седов, готовый к выходу, похожий в своем «пустолазном» костюме на водолаза или фантастического робота. Открывается наружный люк, выбрасывается гибкая лесенка. Осторожно, нащупывая ступени, человек спускается вниз (Полет на луну, 1954: 31) —
и консервативный книжный:
Мы на Луне! Мы на Луне, друзья!!! <…> Мы сели на Луну. Сейчас мы выйдем наружу. Михаил Андреевич идет на разведку. Ему, командиру, по праву принадлежит честь первым выйти на Луну. Он пожимает нам руки и скрывается в тесной клетке шлюза. Медленно идут минуты… Ждем, прижав лбы к окну. Но вот открывается наружная дверь шлюза, падает вниз пластмассовая лесенка, из двери показываются башмаки, ноги, туловище. Наш командир осторожно спускается вниз, нащупывая ступени (Полет на луну, 1955: 140).