VIII. Первая поездка за границу и выход из академии
Весной 1884 года, как только окончились занятия в Академии Серов уехал в Абрамцево. Он весь был во власти Чистяковской системы, с жадностью впивался в каждое лицо, стараясь мысленно построить его схему, поставить с математической точностью глаза в глубине орбит, найти профиль черепа и угадать основной характер человека. Он ехал в Абрамцево с тем, чтобы здесь, на свободе, подвести итоги всей сокровищнице знаний, полученных от Чистякова, чтобы вновь взвесить и обдумать каждое слово учителя, а главное-применить на деле все его столь содержательные сверкающие остроумием формулы. Он с увлечением принялся рисовать всех, кто только соглашался позировать. А позировать бывало не легко, так как продолжительность работы, основательность штудирования входила в «систему», и ничто не осуждалось Чистяковым в такой степени, как спешка, легкость и приблизительность.
По общепринятому мнению, быстрота работы – не только выгодное и важное преимущество для живописца, но и прямое, абсолютное достоинство, и художник, умеющий «окончить» портрет в один два сеанса, многим представляется более искусным и даровитым, чем тот, который бьется над своей работой неделями и даже месяцами. Это глубокое заблуждение: большая или меньшая быстрота работы указывает на известное свойство дарования, а никак не на его степень. Нельзя измерять достоинство художественных произведений количеством затраченных на них рабочих часов. Мало того писать быстро-легче, чем писать медленно. Чтобы это не звучало слишком явным парадоксом, я напомню только о некоторых литературных параллелях, об испещренных бесчисленными помарками рукописях Пушкина и Гоголя, о многоэтажных исправлениях чуть ли не каждого слова у Льва Толстого и о знаменитых мучительных «литературных родах» Тургенева. Только гигантскому дарованию под силу долго высиживать свои создания, без риска их засушить, замусолить, обесцветить, обезличить и загубить в конец. Сколько хороших произведений-романов, поэм, симфоний, картин и скульптур погибло только потому, что слишком выступил пот, что авторы перемудрили, и бесследно исчезла вся свежесть первоначальной мысли и первого наброска. Быстро набросанный этюд, даже средний-всегда обладает соблазнительной свежестью, произведение же большое и сложное сохраняет ее только у первостепенных мастеров. Как, бы ни был пленителен экспромт, – в нем нет глубины долго выношенного создания. В искусстве Серова есть не мало блестящих экспромтов, есть чарующие наброски и пометки, но, верный заветам Чистякова, он долгую и упорную работу предпочитал быстрой. Ему случалось писать портреты по 100 сеансов, и незадолго до своей кончины он говорил мне, что совсем замучил бесконечными сеансами одну даму, что ему это и досадно, и стыдно, но он иначе не умеет. «Виноват, – не столько не умею, сколько не люблю», – поправился он неожиданно, сделав рукой один из своих обычных комических жестов.
Абрамцевские рисунки 1884 г. относятся к числу таких именно долго штудированных работ. Только зимой 1883-1884 г. Серов постиг «систему» Чистякова, пришедшего в восхищение от рисунка Врубелевского профиля. Абрамцевский альбом является блестящей иллюстрацией педагогической философии знаменитого учителя и завершает школьный период Серова. То ему позирует славная, гостеприимная хозяйка, Елизавета Григорьевна Мамонтова, редкая, чудеснейшая женщина, которую он не просто любил, а почти боготворил. Воспоминания о лете 1884 г. у него были как-то тесно и неразрывно связаны с лучистым, светлым. образом этого человека, бывшего душой Абрамцевской жизни. Иногда ему удавалось усадить какого-нибудь приезжего, которыми вечно был полон дом. Если никто не соглашался позировать, он принимался рисовать задремавшего где-нибудь в углу гостя, а если не было никого – шел на конюшню и рисовал лошадь. Одна из таких лошадок, та, которую Серов и сам высоко ценил, находится в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Здесь нет ни одной приблизительной черточки, ни одного штриха, сделанного наобум, каждая деталь выискана и построена с той же беспощадной строгостью, с какой у Чистякова в мастерской рисовались головы натурщиков.
Но рисование было только частью всей «системы», хотя, быть может, и наиболее значительной. И если здесь Серов чувствовал под собой твердую почву, то в то же время ясно сознавал, что живописной стороны системы, – Чистяковской «философии живописи» – он еще далеко не одолел. А она была не менее сложна, чем знаменитое «перспективное рисование». Для него было очевидно, что его краски изрядно отставали от рисования и, работая с натуры, он на все лады комбинировал основные положения системы. Но толку выходило мало, получались такие же безжизненные, засушенные этюды, как раньше в Крыму.
Летом 1884 г. в Абрамцеве жил Виктор Михайлович Васнецов, работавший здесь над своими декоративными панно для Исторического музея. Серов очень почитал «Каменный век» и подолгу простаивал перед огромными холстами, казавшимися ему целым откровением. Это до такой степени не походило ни на Репина, ни на Чистякова, что сначала он был совершенно огорошен и раздавлен новизной впечатления. Был момент, когда он с недоумением спрашивал себя: где же истина? Сперва истина заключалась в живописи Репина, потом она оказалась в мастерской Чистякова, и вот, в Абрамцеве, опять новая, уже третья истина. Нелюдимость и застенчивость мешали Серову сойтись ближе с художником, который произвел на него столь сильное впечатление. Он пытался найти у него ответы на целый ряд вопросов, не дававших ему в ту пору покоя, но формулировал свое недоумение так неуклюже и нескладно, что из их бесед вышло мало проку.
Но все же сильнее всего оставалось влияние Чистякова, и его учение казалось наиболее истинным. В течении двух ближайших лет уверенность Серова постепенно крепнет и в мае 1884 г. он пишет уже превосходный портрет Людмилы Анатольевны Мамонтовой, племянницы Саввы Ивановича Мамонтова, могущий поспорить с некоторыми позднейшими его работами. В середине лета 1885 г. мать снова собралась ехать в Мюнхен и предложила сыну сопровождать ее. Он с радостью ухватился за эту мысль, в надежде, что может быть здесь, в этом огромном художественном центре, ему удастся наконец разъяснить свои сомнения и недоумения в живописи.
Тотчас же по приезде в Мюнхен Серов отправился в Старую Пинакотеку. По его словам, после посещения знаменитого собрания картин у него было такое впечатление, точно он в первый раз видел живопись старых мастеров. Это было тем более странно, что еще в Петербурге, Чистяков водил своих учеников в Эрмитаж – собрание более значительное, чем Мюнхенское. Но тогда отношение Серова к «старикам» было чисто теоретическим: он смотрел на все эти прекрасно построенные лица, на хорошо поставленные газа и тонко прорисованные носы с единственной целью – научиться. Непосредственного любования, наслаждения, восхищения несравненной красотой здесь не было. Слишком холодными и далекими от жизни казались они ему тогда. Теперь впервые он взглянул на них не как ученик, а как художник, впервые смотрел на них не с педагогической точки зрения, а в качестве человека, любящего жизнь и знающего в ней толк. И он был совершенно потрясен всем увиденным. Особенно поразила его одна вещь, – портрет юноши, приписываемый Веласкесу. Ему он показался не менее жизненным, чем портреты Репина, но кроме того для него было ясно, что он неизмеримо прекраснее и обаятельнее последних. Средства, при помощи которых художник достиг этого удивительного совершенства, были так странно просты, до такой степени с виду примитивны, что это не давало покоя Серову. Когда прошли первые дни наслаждения, он решил, что необходимо поучиться у Веласкеса: ужасно хотелось разгадать секрет. Добыв разрешение от администрации музея, он принялся за копирование портрета и снова превратился в ученика.
Копия, находящаяся в настоящее время в собрании Ильи Семеновича Остроухова, вышла на славу, но сам Серов не был вполне удовлетворен. Не то чтобы ему не нравилась его копия: лучше ее сделать было трудно, – но он чувствовал, несмотря на схожесть копии, – Веласкес им не был разгадан. Это заставило его искать разгадки обаяния старой живописи у других мастеров. Особенно непонятной казалась изумительная жизненность Рубенсовского тела, написанного в то же время невероятно условно и схематично. Для того, чтобы хоть сколько-нибудь уяснить себе этот, казалось бы, противоестественный союз двух начал, исключающих одно другое, он принялся копировать Тенирса и вскоре всецело ушел в «стариков» и для него открылся тот период «Altmeisterei», который испытало на себе большинство художников. Когда попадешь на такую полосу, то на весь мир смотришь только глазами старых мастеров, – выискиваешь в природе уголки, похожие на Ван дер Хейдена или Хоббему, и жадно впиваешься в лица, напоминающие какого-нибудь Рибейровского Варфоломея. В такое время нравятся только сильные контрасты света и тени, любишь черные краски и презираешь белила. В такую же точно полосу «Altmeisterei» попал и Серов в Мюнхене. Одновременно с копированием он написал несколько портретов с натуры, отразивших это увлечение «стариками». Один из них, выдержанный в черных, «галерейных» тонах, сохранился в Серовских папках. Любопытно отметить, что в погоне за «галерейностью» художник неожиданно растерял и те твердые знания в рисунке, которые приобрел у Чистякова: скучный и фальшивый по живописи, портрет этот очень сбит в рисунке и измят в форме. Серов не мог этого не чувствовать, и временами ему начинало казаться, что он окончательно заблудился и уже не выберется из тупика, в который попал.
Из Мюнхена он поехал в Голландию, где целыми днями бродил по музеям. Но здесь его внимание привлекал уже не Тенирс и не Мирис, а пейзажисты. Их удивительный натурализм, необычайная свежесть тем и современность самого подхода к природе явились для него настоящим откровением. В Амстердаме он написал акварелью из окна гостиницы тот чудесный вид города, который находится в собрании Федора Осиповича Шехтеля в Москве. Здесь нет