То, что некоторые главы, особенно в последней части романа, выполнены как бы методом «замедленной киносъемки», — это не просчет неопытного автора, а сознательный прием. Ведь развитие характера Уриашевича определяется не острыми, динамичными ситуациями, а иными, более глубокими причинами. Приезд Анджея в Польшу — лишь первый шаг в процессе его становления.
Поэтому, думается, сюжетные перипетии и все, связанное с картиной Веронезе, исподволь как бы вытесняется на периферию романа: главный герой словно «передоверяет» прежние свои «прожекты» другу детства Хазе, который в них давно и полностью посвящен. Но как человек, исполненный вероломства, Хаза реализует их по-своему, преследуя откровенно корыстные цели. Реализация эта оказывается неудачной. Хаза гибнет в водах Балтики вместе с похищенной картиной. Автор, однако, далек от того, чтобы на примере Хазы преподать Анджею наглядный урок.
Эта сюжетная линия скорее призвана дискредитировать в глазах героя некоторых людей, их взгляды, жизненные позиции, тем самым способствуя тому, что Анджей делает следующий, важный для него шаг. И картина Веронезе служит своего рода лакмусовой бумажкой, помогающей герою четко определить свое отношение ко всему этому.
Любое подлинное произведение искусства — это в первую очередь эстетическая ценность. Но в мире Левартов, где единственным «богом» всегда были деньги, картина Веронезе оценивалась с чисто коммерческой стороны. В годы преуспевания старик Фридерик Леварт даже переплатил за нее ради того, чтобы, украшая его гостиную, эта вещь служила своеобразным доказательством «солидности фирмы». Последнее, впрочем, не помешало его сыну Станиславу после смерти отца тайком (даже от своих близких) продать «Валтасаров пир» зарубежному музею. Ведь картина сама по себе у такого мота и гуляки, как Станислав Леварт, никогда не будила высоких эмоций. Заменив в фамильной гостиной оригинал копией, Леварт-младший рассчитал правильно: сохраняя за собой славу респектабельного промышленника, он в то же время положил в карман солидную сумму, когда-то затраченную отцом на приобретение картины.
Всю эту «подноготную» герой романа узнает в ходе своих поисков. Он узнает и многое другое. А именно, что некоторые из членов семьи Левартов отлично ладили с оккупантами, тем самым извлекая для себя немалые выгоды, но тщательно скрывали это от окружающих. Вполне естественно, что Анджей очень скоро отказывается от всяких попыток вернуть картину прежним владельцам и думает о передаче ее в музей.
Тема искусства, различного восприятия художественных творений разными людьми — от восхищения ими до корыстного, чисто потребительского к ним отношения — всегда волновала Брезу. В «Бронзовых вратах», говоря о недостойном, низменном отношении к шедеврам человеческого гения, писатель охарактеризовал его как «игру злых сил вокруг произведений искусства». В «Валтасаровом пире» он каждым новым поворотом сюжета добивается как бы своеобразного «отлучения» от картины Веронезе всех (от Леварта до Хазы), кто, видя в ней лишь предмет купли-продажи, не способен наслаждаться ее созерцанием бескорыстно.
Тадеуш Бреза, думается, вполне сознательно до конца романа умалчивает о том хитроумном трюке, который некогда проделал с «Пиром» покойный Станислав Леварт. Тем беспощаднее в финале откровенная авторская насмешка: ведь копия (в отличие от оригинала), даже будь она благополучно переправлена за границу, ничего не стоила бы! В результате давняя чисто финансовая «операция» с картиной Леварта-отца теперь больно ударила бы по его сыну и всем, кто поспешил в качестве посредников примазаться к новой афере со знаменитым полотном.
Не лишне добавить, что картина «Валтасаров пир» — вымышленная вещь, отсутствующая в списке работ Веронезе. Романист, естественно, волен в своей фантазии. Он вправе приписать одному из титанов Возрождения любой шедевр. Но в самой этой мистификации скрыта доля писательской издевки над профанами, далекими от искусства, которые не прочь разбогатеть за его счет…
Итак, на мой взгляд, не эта остросюжетная линия особенно важна для понимания происшедших в сознании героя сдвигов. Гораздо большую роль играют здесь как раз относительно «статичные» главы. Главы, где Анджей пытается как-то осмыслить события, происходящие в Польше, разобраться в собственных поступках, сделать выводы на будущее. Один из таких поворотных моментов — это приезд его в Оликсну. Именно здесь Анджей впервые осознает свою сопричастность с окружающей его жизнью. Момент такой «иллюминации», если воспользоваться названием фильма польского режиссера К. Занусси, то есть озарения, наступает у героя далеко не сразу.
Не случайно этот высший миг он переживает в Оликсне, на древних пястовских, позже надолго онемеченных и лишь недавно возвращенных Польше землях, переживает, осматривая стены замка, которые сохранились здесь с тех давних времен. Анджей с волнением ощупывает замшелые камни этой твердыни, обнаруживая на ней изображение грифа — полустершийся герб пястовских князей. При этом он сам как бы восстанавливает утраченные связи с родиной, обретает корни.
«Валтасаров пир», как уже говорилось, был для Брезы этапным произведением. Обращение к новому жизненному материалу отразилось и на языке романа. Рафинированный, утонченный, подчас усложненный язык предыдущих романов Брезы здесь уступил место другому — более свободному, непринужденному, почти разговорному языку. Писатель не стремился намеренно «опростить» его. Сама динамичность действия, многочисленные диалоги и скупые, близкие к ремаркам лапидарные авторские описания — все это во многом предопределило саму манеру повествования. После «Валтасарова пира» Т. Бреза уже никогда — ни в «Бронзовых вратах», ни в «Лабиринте» — не вернется к «барочной» стилистике своих ранних вещей. «Валтасаров пир» как бы подготовил в этом отношении будущую афористическую краткость и классическую ясность «Бронзовых врат».
Но Бреза-романист понес в «Валтасаровом пире» и определенные потери. Сила Брезы-художника, начиная с «Адама Грывальда» (это, впрочем, подтвердили и более поздние его вещи), состояла в углубленном, длительном, неторопливом исследовании явления, события, характера, которые писатель изображал несколько отстраненно, словно с некоторой дистанции. Эти особенности своего таланта Бреза сам сформулировал в одном из интервью, когда на вопрос журналистки о том, что он посоветовал бы молодым прозаикам, ответил: «Наблюдать и описывать». Именно этим «методом» пользовался он сам, создавая «Адама Грывальда», «Стены Иерихона», «Лабиринт».
В «Валтасаровом пире» Бреза иной раз, будто торопясь запечатлеть то или иное явление, описывал увиденное, так сказать, еще в ходе самого наблюдения, не успев достаточно основательно постичь его суть. Поэтому глубокое художественное осмысление некоторых сторон послевоенной польской действительности подменяется здесь чисто журналистским, очерковым изображением. Это относится, например, к той части, где автор повествует о неудавшейся попытке героя испытать свои силы на ниве просвещения. Будни сельского учителя в такой трудный для польской деревни период представлены довольно эскизно, невыразительно. Романист то принимается чисто внешними средствами искусственно драматизировать события в Ежовой Воле (вооруженное нападение бандитов на близлежащий завод, засада, в которую попадают едущие по шоссе инспектор и директор школы), то рисует почти идиллические сценки жизни и быта учащихся.
Словом, роман написан неровно. Но, наряду с отдельными авторскими просчетами, в нем немало отличных, запоминающихся страниц. Удивительно поэтична вся лирическая партия книги. Рассказ о любви Анджея к юной и прелестной воспитаннице балетного училища Галине Степчинской как бы освещает всю вещь неким внутренним светом. Их крепнущее чувство на пути к тому, что Стендаль называл «кристаллизацией любви», проходит разные стадии. Их любовь переживает неизбежные взлеты и спады (дают себя знать и разность характеров, и конфликты, порожденные недостаточным сперва взаимопониманием, порывистостью молодости), но каждая новая фаза в отношениях героев вместе с тем как бы отражает новый этап в становлении их характеров. Ведь именно под воздействием своего первого настоящего чувства к такому цельному человеку, как Анджей, Галина, эта поначалу довольно поверхностная, своенравная кокетка, постепенно превращается в сильную, глубокую, волевую натуру. Наряду с этим любовь оказывает существенное влияние и на дальнейшую судьбу Анджея, на его решение остаться на родине.
Завершая разговор о романе «Валтасаров пир», небезынтересно будет напомнить, что история полотен Веронезе не переставала занимать писателя и позже. Почти через десятилетие в «Бронзовых вратах» Бреза вновь уделил немало места одному из поздних шедевров итальянского мастера — «Пиру в доме Левия», картине, вызвавшей гнев священной инквизиции своим еретическим духом. Бреза приводит подробный протокол допроса художника на этом судилище, его ответы и обстоятельно анализирует уникальный документ, где с поразительной ясностью зафиксирована борьба независимого, свободного творческого духа с косными, догматическими воззрениями инквизиторов, стремящихся умертвить в зародыше все, что способно разбудить живую человеческую мысль.
Эта тема единоборства, не закрепощенного католическими догмами сознания, так отчетливо вырисовывающаяся в протоколах Венецианского трибунала, осудившего за «ереси» великого мастера, созвучна одной из центральных идей «римского дневника» Брезы.
Исследуя в «Бронзовых вратах» природу Ватикана, его воздействие на окружающий мир в прошлом и настоящем, когда апостольская столица уже вынуждена как-то «сообразовываться» с веяниями времени, Бреза показывает, как римская курия, то несколько ослабляя (по чисто тактическим соображениям) свое «идеологическое наступление», то усиливая его, по существу, сводит все свои усилия к одному — к попыткам обуздать разум человека, подчинив его мертвящему официальному канону.
Знаменательно высказывание, завершающее эту великолепную книгу. Рассказывая в последних главах о кончине главного догматика — Пия XII, целые десятилетия противившегося всем реформам церкви, и об избрании нового либерального папы — Иоанна XXIII, Бреза приводит суждение одного итальянского театрального режиссера насчет только что избранного главы римско-католического мира: