Ван Гог. Жизнь — Грегори Уайт-Смит, Стивен Найфи — страница 2 читать онлайн бесплатно

1880–1886

Винсент Ван Гог в возрасте 18 лет

Глава 14Ледяные сердца

Словно фантазм древних империй, вознесся над Брюсселем новый Дворец правосудия. Даже по меркам эпохи, известной своим самолюбованием, брюссельский дворец являл собой образец зашкаливающей помпезности. «Немного Микеланджело, немного Пиранези и немного безумия» – так описывал это «вавилонское» сооружение поэт Поль Верлен. В 1880 г., когда Винсент прибыл в Брюссель, Дворец правосудия был почти достроен.

Разумеется, это здание – самая масштабная из возведенных в XIX в. отдельно стоящих построек – и не могло быть иным: Брюсселю нужен был символ. Молодое Бельгийское государство, только что отпраздновавшее пятидесятилетнюю годовщину независимости и расширившее свои владения за счет африканских колоний, хотело навсегда оставить в прошлом многовековое господство Франции и Голландии и превратить свою древнюю столицу в современный город, престижностью и великолепием бросающий вызов самому Парижу. Перемены, которые по велению короля Леопольда II происходили в Брюсселе, сопоставимы с градостроительными преобразованиями французской столицы под руководством барона Османа: целые районы средневекового города сравнивались с землей, чтобы освободить место для новых просторных бульваров, застроенных буржуазными апартаментами и великолепными дворцами коммерции, власти и искусства. За чертой Старого города был разбит огромный парк, не уступавший парижскому Булонскому лесу, и обустроено громадное ярмарочное пространство – в 1880 г. здесь прошло празднование полувекового юбилея независимости страны, размахом напоминавшее парижскую Всемирную выставку.

Но время, проведенное в тени Парижа, дало Брюсселю и ряд преимуществ. В поисках убежища от политических волнений в тихий франкоговорящий город во множестве прибывали представители артистической и интеллектуальной элиты. Здесь Карл Маркс и другие основоположники социализма безнаказанно могли писать и публиковать свои сочинения. Именно здесь анархист Пьер Жозеф Прудон («Собственность есть воровство!») скрывался от тюремного заключения. Как наверняка было известно Винсенту, здесь началось двадцатилетнее изгнание Виктора Гюго – самые продуктивные годы его чрезвычайно насыщенной жизни. Здесь символист Шарль Бодлер укрылся от преследования за «непристойность» своей поэзии. Сюда же Верлен привез свою запретную любовь – Артюра Рембо – и создал стихи, которые вошли в сборник «Романсы без слов» («Romances sans paroles»). К тому времени, как сюда приехал Винсент, Брюссель заслуженно пользовался славой города, где отверженные у себя на родине люди неординарных взглядов получали шанс поспорить с судьбой.

Именно сюда, в город воскресших надежд и вторых шансов, Винсент привез и свое собственное отчаянное желание начать новую жизнь. Из писем исчезли любые упоминания о неудачах прошлого. Только название гостиницы при кафе, где он остановился, – «Друзья Шарлеруа» – невольно вызывало в памяти черное время, проведенное им в черной стране (Шарлеруа был столицей угледобывающего региона). В маленькой комнате над кафе (бульвар Миди, дом номер 72, напротив вокзала) возобновилась лихорадочная работа. «Я рвусь вперед с удвоенной силой», – по прибытии уверял Винсент брата. «Мы должны напрягать все силы – как обреченные, как отчаявшиеся».

Питаясь хлебом и кофе, которые в счет оплаты пансиона можно было круглосуточно получать в кафе внизу, Винсент корпел над последней частью курса Барга, посвященной копированию знаменитых графических портретов работы Рафаэля и Гольбейна. Одновременно он снова прошел курс более простых упражнений углем и сделал новые копии репродукций с любимых картин Милле, осваивая рисунок пером. Но результаты повергали его в отчаяние: «Это не так просто, как кажется».

Помимо этого, Винсент усердно перерисовывал крупноформатные иллюстрации большой книги по анатомии – гримасничающие головы и конечности с оголенными мускулами, – пока не усвоил таким образом, как изображать «все человеческое тело» – спереди, сзади и сбоку. Кроме того, чтобы изучить анатомию животных, он раздобыл литературу по ветеринарии, откуда перерисовывал изображения лошадей, коров и овец. На некоторое время он даже заинтересовался псевдонауками – физиогномикой и френологией, поскольку был убежден, что художник обязан знать, «как характер находит отражение в чертах лица и форме черепа».

Винсент старательно живописал свои титанические усилия родителям и Тео, которые не слишком верили в его способность достичь мастерства в изображении фигуры. «[Если] я буду делать успехи в рисунке, – уверял он родителей, – все остальное раньше или позже тоже пойдет на лад». Винсент отправлял домой образчики («пусть убедятся в том, что я работаю»). Он не упускал случая напомнить родным, как сложна стоящая перед ним задача, и пообещать непременно добиться успеха. «В целом, могу сказать, я достиг некоторого прогресса, – писал он 1 января 1881 г. – Мне кажется, теперь дело пойдет быстрее».

Винсент справил себе новую одежду и башмаки. «Одежда, которую я купил, хорошо сшита и сидит на мне лучше, чем все, что я носил прежде», – гордо сообщал он. Похваляясь своим вновь обретенным чувством стиля, он даже вложил в одно из писем родителям образец ткани («Эта материя здесь пользуется спросом, в особенности среди художников»). Винсент посчитал нужным сообщить родителям и другие обнадеживающие новости: он купил три пары новых кальсон и регулярно, не реже двух-трех раз в неделю, посещает общественную баню.

В ответ на всегдашнее беспокойство родителей по поводу его замкнутого образа жизни Винсент возобновил поиски «приличной компании». Практически сразу же после приезда в Брюссель он сообщил, что свел знакомство с «несколькими молодыми людьми, также начавшими курс рисования». Винсент донимал Тео, который год проработал в Брюсселе, просьбами помочь ему освоиться в местном обществе. Один из первых визитов Винсент нанес в дом номер 58 по улице Монтань де ла Кур, где в тени внушительного здания Королевских музеев изящных искусств – нового брюссельского чуда – расположилась галерея «Гупиль и K°». Винсент надеялся, что прежний начальник Тео, управляющий Шмидт, сумеет помочь ему «познакомиться с кем-то из местных молодых художников». Винсент неукоснительно следовал полученным от Тео инструкциям. Он представился Виллему Рулофсу, главе брюссельского сообщества голландских художников-эмигрантов, и, вероятно, встречался с Виктором Орта, молодым бельгийским архитектором, только что возвратившимся из Парижа для поступления в Брюссельскую академию. Возможно, Тео также устроил брату встречу с другим голландским художником, постоянно живущим в Брюсселе, Адрианом Яном Мадиолом. Винсент с радостью рассказывал родителям о своих выходах в свет и обещал возобновить отношения с любимцами семьи – Терстехом, Шмидтом и, в конце концов, с дядей Сентом.

Больше всего родители радовались дружбе сына с Антоном Герардом Александром Риддером ван Раппардом (Винсент называл его просто Раппард), которому суждено будет сыграть заметную роль в жизни художника. Как почти все брюссельские знакомые Винсента, Раппард прежде познакомился с его братом: некоторое время назад в Париже молодой голландец занимался в мастерской знаменитого салонного художника Жана Леона Жерома, зятя Адольфа Гупиля. Как и прочие друзья Тео, Раппард являл собой живое воплощение того, что, по мнению Анны Карбентус, означало «приличное общество». Младший сын состоятельного утрехтского адвоката из хорошей семьи, Раппард посещал достойные буржуазные учебные заведения, общался исключительно с достойными людьми и достойно проводил лето на озере в Лосдрехте или на модном курорте, вроде Баден-Бадена.

Когда однажды утром в конце октября 1880 г. Винсент постучал в двери комфортабельной студии ван Раппарда, удобно расположенной в северной части Брюсселя, на улице Траверсьер, его встретил приветливый, хорошо одетый молодой человек двадцати двух лет – на год моложе Тео. Но и помимо разницы в благосостоянии и социальном положении, эти два молодых художника едва ли могли быть более разными. Многие годы всеобщего обожания сделали Раппарда флегматичным, добродушным и дружелюбным. Член многочисленных клубов, завсегдатай светских приемов, он двигался с отточенным изяществом и был окружен друзьями, которые любили его за рассудительность и твердость. Винсент же, агрессивный, вспыльчивый и неуступчивый, являлся весьма непростым собеседником: вспышки гнева, которым он был подвержен, могли свести на нет любой разговор. За долгие годы, проведенные в одиночестве, Винсент почти полностью утратил навык поведения в приличном обществе, и в его глазах любое взаимодействие с внешним миром имело лишь два варианта развития: либо оскорбит он, либо оскорбят его.

Не только манеры Раппарда, но и его ум казались безупречно отполированными: он не был ни особенно любознателен, ни оригинален. Газеты он, по собственному признанию, читал «по диагонали», судил обо всем по верхам, предпочитая выражать общепринятые взгляды своего класса. Трудно было представить человека более непохожего на Винсента, с его пытливым, бунтарским складом ума и неукротимым стремлением во всем дойти до самой сути.

Годы спустя вспоминая их первую встречу, Раппард признался, что тогда Винсент произвел на него впечатление человека «несдержанного» и «фанатичного». Винсент будет называть Раппарда «элегантным» и «поверхностным» (те же обвинения придется выслушивать и Тео). Раппард жаловался, что «поладить с Винсентом было непросто». Винсент называл Раппарда «отвратительно высокомерным». И тем не менее уже при первой встрече Винсент твердо решил завоевать дружбу молодого соотечественника, которая означала для него начало новой жизни. «Не знаю, тот ли это человек, с которым кто-то вроде меня сможет жить и работать бок о бок, – не без жеманства рассуждал Винсент в письме брату, – но мы определенно должны встретиться снова».

Антон Риддер ван Раппард

В течение следующих месяцев Винсент водил своего нового друга – первого со времен Гарри Глэдвелла – на долгие прогулки по сельским окрестностям Брюсселя; Винсент стал частым гостем в просторной, прекрасно освещенной студии Раппарда. Вместе они исследовали удовольствия квартала Мароль – местного района красных фонарей, где Винсент, судя по всему, покончил с умерщвлением плоти. Не сразу, но достаточно быстро Раппард проникся симпатией к странному новому товарищу. Ван Раппард по натуре был робок – по этой причине он когда-то отказался от мечты пойти во флот и не закончил ни одной из четырех художественных школ, в которых учился; по этой же причине он с радостью позволил энергичному и склонному к тирании Винсенту направлять свои поступки и мысли. Вечно колеблющийся, вечно недовольный собой Раппард сдался на милость Винсенту: он безропотно пережидал его вспышки гнева, иногда избегал его, но никогда ему не перечил.

Вероятно желая порадовать родителей, чья вера в пользу образования была непоколебима, Винсент подал документы в Королевскую академию изящных искусств. Изначально эту идею высказал управляющий Шмидт, но тогда Винсент, только что прибывший в Брюссель, отнесся к ней без энтузиазма, – по его словам, он мог бы, ничего не теряя, пропустить первый год академического обучения, поскольку самостоятельно прошел весь курс Барга. После стольких неудачных попыток его, несомненно, пугала перспектива вновь оказаться в роли ученика. Что ему действительно пошло бы на пользу, так это возможность поработать в мастерской какого-нибудь опытного художника, считал Винсент. Но рекомендации Рулофса и, несомненно, соблазн учиться вместе с Раппардом, который являлся студентом Академии, в итоге заставили его изменить решение.

Он подал заявку на курс «Рисунок с антиков» (посвященный рисованию гипсовых слепков античных статуй) и утешал себя тем, что благодаря этому хотя бы получит «отапливаемую и освещенную комнату», где сможет работать в зимнюю брюссельскую непогоду. Учеба в Академии была бесплатной, но принимали туда не всех. С нетерпением ожидая решения по своей заявке, Винсент нашел «бедного художника», которому платил полтора франка за два часа, чтобы тот учил его построению перспективы. «Я не могу продолжать, не имея хоть какого-нибудь руководства», – говорил он. Даже этой малости оказалось достаточно, чтобы обрадованные родители моментально согласились оплачивать его занятия.

Лейтмотивом возрождения Винсента в 1881 г. звучала тема денег. Из всех прошлых обвинений в его адрес ни одно не угнетало его более, чем упрек в неспособности самому заработать себе на жизнь. Именно это обвинение едва не вынудило его отца объявить сына душевнобольным. Боль и унижение, которые пережил тогда Винсент, полностью вытеснили из его мыслей Фому Кемпийского. С момента прибытия в Брюссель Винсент во всеуслышание заявлял, как мечтает поскорее начать зарабатывать себе на жизнь. «Моя цель, по крайней мере на ближайшее время, – как можно быстрее научиться делать привлекательные, пригодные для продажи рисунки, – решительно заявлял он в первом же письме из Брюсселя. – Тогда я наконец смогу зарабатывать своим трудом». По прибытии Винсент сразу отправился в местное отделение «Гупиль и K°», знаменуя символическое возвращение в лоно семейного арт-бизнеса. «Я снова вернулся в сферу искусства», – провозгласил Винсент. Он поделился с Тео надеждой, что, если будет усердно трудиться, «дядя Винсент или дядя Кор сделают что-нибудь, чтобы поддержать если не меня самого, то нашего отца».

Всю зиму Винсент уверял родителей, что непременно заработает денег на новом поприще, ведь хорошие рисовальщики всегда востребованы и всегда в цене. Винсент рассказывал родителям, какие внушительные гонорары (от 10 до 15 франков в день – «столько или даже больше») получают рисовальщики в Париже и Лондоне. В письмах к Тео он оправдывал каждую свою трату необходимым вложением во имя этой главной цели. Рисунки пером – «хорошая школа, если в будущем возникнет желание освоить офорты». Уроки перспективы и анатомии животных должны помочь «усовершенствовать технику и начать получать заказы». Словно пытаясь доказать искренность своего намерения вернуться в буржуазное общество, Винсент в письмах родным усвоил деловой тон, рассуждая преимущественно о хорошей прибыли, которую надеется получить от вложений в материалы, о том капитале, который создается его занятиями, и о высоких процентах, которые этот капитал впоследствии принесет.

Однажды он даже набрался смелости для «коммерческого предложения». С портфолио в руках он отправился к бывшему товарищу по евангелической школе Йозефу Криспелсу, который с тех пор успел начать военную карьеру. Явившись к нему в форт, Винсент решительно двинулся на плац, где в то время как раз проходили учения, и попросил о встрече с прежним товарищем. Винсент показал Криспелсу немногие свои законченные рисунки – изображения шахтеров, которых он продолжал рисовать и перерисовывать после отъезда из Боринажа. Если Криспелс высказал ему то, что думал, едва ли его реакция была приятна Винсенту. «Какие-то застывшие маленькие фигурки – такие странные!» – вспоминал Криспелс.

Но Винсент был так же невосприимчив к скептицизму, как и не способен на полумеры. Вскоре его стремление как можно скорее вновь обрести статус буржуа привело к новым крайностям. Мечтая быстро достичь уровня других молодых художников, таких как Раппард (которому было известно о позднем старте приятеля), Винсент стал тратить денег больше, чем позволяли финансовые возможности его родителей. Дорус решил посылать сыну 60 франков в месяц, но одна лишь плата за проживание в «Друзьях Шарлеруа» составляла 50 франков. Несмотря на постоянные уверения в своей бережливости – «Не думай, что я здесь шикую», – Винсенту не удавалось экономить. Буквально за несколько месяцев, проведенных в Брюсселе, он купил четыре костюма (один был сшит из велютина – «материала, который можно носить где угодно»). Он пополнил свою коллекцию десятком гравюр с картин Милле, которые могли ему пригодиться, если однажды он и сам решит заняться ксилографией. Он с невероятной скоростью расходовал материалы для рисования – за одно занятие до десяти листов дорогой бумаги. В оправдание он придумал аргумент, которым будет пользоваться всю оставшуюся жизнь: «Чем больше я расходую, тем быстрее продвигаюсь вперед и тем я ближе к успеху».

Бо́льшую часть его скромного бюджета поглощала оплата моделей. В Боринаже жители поселка не обращали на него внимания, благодаря чему Винсент имел возможность беспрепятственно делать зарисовки, и в Брюсселе он жаждал продолжать работать с натуры. Другие студенты ждали целый год, а иногда и дольше, прежде чем перейти к наброскам с натуры; Винсент не окончил еще даже курса «Упражнений углем», когда пригласил первую модель к себе в тесную комнатку в «Друзьях Шарлеруа». «Модели приходят ко мне почти каждый день, – радостно сообщал он спустя всего лишь несколько месяцев после того, как начал называть себя художником, – старый разносчик, какой-нибудь рабочий или мальчик». По его указанию они принимали разнообразные позы, сидели, ходили, копали, носили фонарь. Ругая их за неуклюжесть, Винсент делал один набросок за другим. Но Брюссель не Боринаж: моделям нужно было платить. «Модели – удовольствие недешевое», – жаловался Винсент, уверяя родителей в необходимости нанимать все новых и новых натурщиков, чтобы «работать намного лучше».

Кроме того, натурщиков нужно было одевать. В феврале, когда его родители уже начали негодовать по поводу стремительного роста расходов, Винсент заявил, что собирает коллекцию одежды, «в которую модели будут переодеваться для позирования». Он составил длинный список необходимых ему костюмов: одежда рабочих и шахтеров, деревянные башмаки, брабантские чепцы, зюйдвестки рыбаков и несколько женских платьев. Предчувствуя возражения родителей против новых трат, он написал, что «рисовать модель, одетую в правильный костюм, – единственно верный путь к успеху». Кроме того, он сообщил родителям, что его скудно освещенная тесная комната (на оплату которой в том месяце ему не хватило денег) больше его не устраивает: она не годится для работы с моделями. «Я смогу добиться своего, – писал Винсент, – только когда у меня будет что-то вроде постоянной студии».

Родителям становилось все труднее удовлетворять растущие аппетиты сына. Шестьдесят франков, которые Дорус ежемесячно присылал Винсенту, составляли больше трети его пасторского заработка. Когда они попытались обсудить сложившуюся ситуацию с Винсентом, он возмущенно отверг все упреки в расточительстве и многозначительно напомнил о противоположных крайностях – лишениях, которым подвергал себя в Боринаже. И снова на Тео посыпались жалобные письма из Эттена: «Мы охвачены тоской, поскольку переживаем из-за Винсента».

Но на сей раз Тео был в состоянии положить конец родительским страданиям. Недавно получив повышение, он стал зарабатывать достаточно, чтобы пообещать родителям: теперь он будет поддерживать брата. «С твоей стороны так великодушно начать помогать нам с расходами на Винсента, – писал Дорус. – Уверяю тебя, для нас это невероятное облегчение». Но тогда едва ли кто-то мог себе представить все последствия данного Тео обещания.

Причиной щедрости Тео было скорее чувство долга, чем особая братская привязанность. Несмотря на решительное вмешательство в жизнь Винсента прошлым летом, а возможно, как раз из-за этого, отношения Тео с братом стали более чем сдержанными. Внезапный переезд Винсента в Брюссель, несомненно, раздражал привыкшего все планировать Тео, а поспешный визит брата к управляющему «Гупиль и K°» Шмидту породил страх нового семейного позора. Тео незамедлительно написал брату, настоятельно порекомендовав ему избегать появляться в галерее (сославшись на некий неразрешенный правовой спор), и старательно игнорировал призывы Винсента убедить Шмидта помочь ему начать новую карьеру. В последние месяцы 1880 г. братья не написали друг другу ни одного письма; не стало исключением и Рождество – второе Рождество подряд, когда их пути так и не пересеклись.

В январе Винсент отправил брату обиженное новогоднее поздравление: «Раз я так долго не получал от тебя писем… и не получил никакого ответа на мое последнее письмо, думаю, будет уместным попросить тебя подать хоть какой-нибудь признак жизни». Называя молчание Тео «странным и необъяснимым», Винсент иронизировал над его возможными причинами: «Неужели ты боишься, что наше общение скомпрометирует тебя в глазах господ из „Гупиль и K°“?.. Или ты боишься, что я буду просить денег?» Предприняв неловкую попытку пошутить («Ты мог бы подождать с молчанием до тех пор, пока я попытаюсь выжать из тебя что-нибудь»), Винсент попытался загладить свои промахи («Я написал последнее письмо в минуту сплина, давай забудем об этом»). Но этот оборонительный обиженный, враждебный тон, который все следующие десять лет будет звучать в письмах Винсента, стал привычным еще за несколько месяцев до первого из присланных братом франков или гульденов.

В конце марта эстафетная палочка попечителя официально перешла в руки Тео. Дорус прибыл в Брюссель, чтобы сообщить Винсенту новости. Тем временем Тео изложил основные условия своей благотворительности. Как когда-то в Монсе, он вновь призвал брата найти работу и подчеркнул, что до тех пор Винсенту придется жить по его, Тео, правилам. Он убеждал Винсента воспринимать финансовые трудности как возможность, а не как помеху. Для того чтобы сократить расходы на натурщиков, Тео предложил прислать брату подержанный манекен с подвижными конечностями. Он снова пригласил Винсента присоединиться к нему в Париже, благодаря чему они могли бы сэкономить на совместном проживании. Другим аргументом в пользу переезда была возможность работать под руководством Ханса Хейердала, недавно дебютировавшего в Салоне молодого норвежского художника. «Это именно то, что мне нужно», – признавался Винсент, который долгое время твердил о своем желании обзавестись наставником.

Но в отношении просьб Винсента об увеличении денежного содержания Тео был непреклонен, игнорируя уверения брата, что прожить менее чем на сотню франков в месяц – невыполнимая задача. Тем временем несоответствие новых буржуазных запросов Винсента его материальному положению становилось все более очевидным. Друзья, вроде ван Раппарда, мнением которого он очень дорожил, начали интересоваться «странным и необъяснимым фактом»: почему Винсент, несмотря на известную фамилию и богатых родственников, столь стеснен в средствах? Это недоумение, по его словам, грозило перечеркнуть его титанические усилия оставить прошлое позади. В обществе заподозрят, «что со мной что-то не так… и не захотят иметь со мной дела», – сетовал он. Все это так мучило Винсента, что в конце концов он вынужден был скрепя сердце начать искать работу. В надежде попрактиковаться в рисовании и заодно научиться литографии он попытался предложить свои услуги типографиям. Но, как он сам вспоминал позднее, «повсюду его ожидал отказ». «Мне говорили, что мест нет, объясняя это низкой деловой активностью». В итоге Винсент сумел-таки найти работу: один кузнец нанял его рисовать эскизы печей.

Надежды Винсента начать новую жизнь стремительно рушились. Попытка получить образование в Брюссельской академии провалилась, и, по-видимому, с таким треском, что больше он ни разу в жизни о ней не упоминал и не сохранил ни одного рисунка, сделанного в тот период. Его либо не приняли, либо он вылетел вскоре после начала занятий. Очевидно, Винсент не сумел подружиться ни с кем из почти тысячи студентов Академии; один из них будет вспоминать впоследствии, что избегал Винсента, потому что тот «вечно нарывался на ссору».

Странное поведение Винсента и положение персоны нон грата в «Гупиль и K°» грозили вот-вот превратиться в «тему для сплетен в мастерских», что, в свою очередь, разжигало его паранойю. Холодность окружающих, например голландского художника Рулофса, Винсент объяснял тем ложным положением, в котором он оказался по вине родителей и брата Тео. Якобы окружающие заведомо подозревали его в дурных намерениях и злодеяниях, которые ему самому и в голову не приходили; якобы те, кто наблюдал за его работой, считали его сумасшедшим и смеялись над ним. В свою защиту Винсент мог сказать лишь одно: «Немногим дано понять, почему художник делает то, что делает».

Нежелание семьи, в особенности дядей, прийти ему на помощь с каждым новым оскорблением терзало его все сильнее. Почему всемогущий дядя Сент не хочет хоть немного облегчить племяннику путь? Почему процветающий дядя Кор, который так часто поддерживал других рисовальщиков, не может помочь ему? Разве не естественно было бы в сложившихся обстоятельствах принять участие в собственном племяннике? Да, он поругался с дядей Кором три года назад, когда бросил учебу в Амстердаме. «Но ведь это еще не повод навсегда оставаться моим врагом?» – восклицал Винсент. Он подумывал написать влиятельным родственникам, но боялся, что письма останутся нераспечатанными. Подумывал навестить их, но опасался, что не встретит радушного приема. Когда в марте приехал отец, Винсент умолял его выступить в роли посредника: заставить родственников «взглянуть на него по-новому».

В какой-то момент Винсент набрался смелости написать Терстеху. Несколько месяцев подряд он лелеял надежду летом съездить в Гаагу и наладить отношения с бывшим начальником, возобновить общение с успешным кузеном-художником Антоном Мауве, а может быть, и «пообщаться с другими художниками». Но Терстех ответил решительным отказом, выразив, по-видимому, общее мнение семьи. Он обвинил Винсента в намерении «злоупотребить щедростью его дядей», не имея на то никаких прав. Относительно приезда Винсента в Гаагу Терстех высказался не менее категорично: «Решительно нет, ты лишился всех своих прав». Что же до художественных стремлений Винсента, то тут Терстех с лицемерным участием посоветовал Винсенту не тратить попусту время, а лучше «преподавать английский и французский». «В одном он был абсолютно уверен, – с горечью вспоминал Винсент. – Я никакой не художник».

В конце концов Винсент решил отправиться туда, куда обычно приводили все его начинания: домой. Несомненно, дополнительным стимулом было для него и то, что Раппард тоже планировал уехать домой на лето. К тому времени Винсент работал почти исключительно в студии Раппарда на улице Траверсьер, и после отъезда друга из Брюсселя ему не имело смысла оставаться в городе. Кроме того, Раппард был для Винсента образцом художника-джентльмена, которым он и сам стремился стать, поэтому, если Раппард мог провести лето, катаясь на лодке и делая натурные зарисовки в окружении членов семьи, почему бы Винсенту было не поступить так же? Некоторое время он думал отправиться на какой-нибудь модный летний курорт (он называл это «за город») и снять там жилье на пару с каким-нибудь другим художником. Но, кроме Раппарда, никто не желал составить ему компанию, а ехать одному было слишком накладно. «Дешевле всего было бы, пожалуй, – писал Винсент, – провести лето в Эттене».

Сеятель. Копия с репродукции картины Милле. Перо, чернила. Апрель 1881. 48,1 × 37,7 см

В сущности, такой исход был предопределен. Пережив в одиночестве непростую зиму в Брюсселе, Винсент страстно стремился назад, в лоно семьи. Накануне возвращения домой он написал Тео: «Нам необходимо восстановить добрые отношения». Винсент был полон решимости изгладить из памяти родных «страдания и позор своего прошлого» в черной стране. Он втайне надеялся, что, сумев занять свое прежнее место в Эттене, сможет наладить и отношения с дядьями.

Но возвращение домой оказалось непростым. Он не был в Эттене с прошлой зимы, когда отец пытался отправить его в лечебницу для душевнобольных в Геле. То лето Винсент провел в Боринаже, считая, что родители не захотят его видеть дома. Впрочем, он и теперь попросил Тео замолвить за него словечко перед отцом, успокоить родителей. «Я готов уступить в вопросах одежды, – писал он, – да и в любых других, лишь бы угодить им».

Изначально Винсент собирался остаться в Брюсселе до отъезда Раппарда, запланированного на май, но желание скорей оказаться дома гнало его в путь. Как только Винсент узнал, что Тео намерен провести в Эттене Пасху (которая выпадала в тот год на 17 апреля), он немедленно сел на поезд и двинулся на север. (Он уехал в такой спешке, что после праздника ему пришлось вернуться, чтобы забрать оставшиеся в Брюсселе вещи.) Как обычно, в голове Винсента реальность тесно переплеталась с художественными образами – теперь уже и с теми, что создавал он сам. По дороге в Эттен Винсент вновь увлекся образом сеятеля. Немедленно после прибытия он сделал еще одну копию этого созданного Милле символа новой жизни, трактуемого Дорусом как воплощение настойчивости перед лицом неудачи. Как будто пытаясь продемонстрировать новые умения и доказать свою преданность делу, под настороженными взглядами родителей он без устали трудился над этой знакомой фигурой, тысячами крохотных штрихов пера имитируя линии офорта.

Едва успев насладиться долгожданным возвращением домой, Винсент с новыми силами погрузился в воплощение замысла, благодаря которому возвращение стало возможным. Когда позволяла погода – а это случалось нечасто в ту дождливую эттенскую весну, – Винсент отправлялся бродить по лесам и пустошам в поисках места, где можно разложить свой складной стул. Он был одет, как и подобало молодому художнику, проводившему лето в сельской местности, – просторную блузу с жестким воротником и стильную фетровую шляпу. Когда было холодно, он надевал пальто.

С собой он носил стул, папку с бумагой и деревянный планшет – твердая доска была ему необходима, чтобы не рвать бумагу энергичными ударами плотницкого карандаша, которым Винсент орудовал, словно ножом. Он рисовал деревья и кусты, фермерские дома и хозяйственные постройки, мельницы и луга, дороги и церковные дворы. Он рисовал животных, которым задавали корм, лежащие без дела сельскохозяйственные орудия – плуги, бороны, тачки. В плохую погоду, а иногда даже и в хорошую он оставался дома и с остервенением вновь и вновь копировал Милле или трудился над упражнениями из курса Барга. По свидетельству очевидца, Винсент работал «с невероятным усердием». «Я надеюсь сделать столько упражнений, сколько возможно», – обещал он Тео. Спустя годы эттенская горничная родителей вспоминала, как, бывало, Винсент просиживал за рисованием всю ночь и «иногда мать, спускаясь вниз утром, заставала его по-прежнему за работой».

Но для того, чтобы достичь желаемой независимости, более всего прочего, по мнению Винсента, он нуждался в возможности практиковаться в рисовании человеческой фигуры с натуры. «Любой, кто освоил мастерство рисовать фигуру, – писал он, – сумеет заработать себе на жизнь». Научившись изображать людей, Винсент мог бы делать рисунки вроде тех, что так часто мелькали на страницах иллюстрированных журналов. Картины живописной сельской жизни, признанными мастерами которых были Милле и Бретон, пользовались особой популярностью у широкой публики – для буржуазии они были воплощением мифа, дарующего утешение, которое прежде давала только религия. Все усилия Винсента, методично рисовавшего пейзажи, интерьеры, фермерские дворы и сельскохозяйственные инструменты, без устали копировавшего Милле и корпевшего над «Упражнениями» Барга, – все было направлено на достижение этой заветной цели. «Я должен неустанно рисовать землекопов, сеятелей, мужчин и женщин за плугом, – объяснял он Тео, – детально изучать и изображать все, что составляет сельскую жизнь».

Всецело поглощенный этой задачей, Винсент бродил вокруг Эттена в поисках моделей. Поначалу, как и в Боринаже, он делал наброски с работающих в поле крестьян и бесцеремонно напрашивался в фермерские дома, чтобы рисовать женщин, занятых домашними делами. Но поскольку у Винсента не было достаточного опыта быстрых зарисовок, ему приходилось просить крестьян постоять неподвижно. Иногда они соглашались и покорно застывали на месте, позируя художнику прямо в поле – с лопатой или плугом. Иногда ему удавалось уговорить их прийти в пасторский дом: в одной из служебных построек, где благодаря большому арочному окну было хорошее освещение, он устроил себе импровизированную студию. Модели позировали ему стоя, сгорбившись, согнувшись или на коленях; как правило, Винсент рисовал людей сбоку, чтобы избежать трудностей перспективного рисунка. Он выдавал им реквизит: грабли, метлу, лопату, пастуший посох, мешок сеятеля. Подчас, желая добиться более четкого контура и уточнить пропорции, он просил натурщика повторить позу, зафиксированную им в наброске, сделанном в поле. Нередко одна и та же модель выступала в разных образах. Винсент по-прежнему использовал большие листы бумаги, которые требовались для упражнений из учебных пособий Барга, и расходовал их с прежней неистовой скоростью.

Нанимая натурщиков, Винсент не только обещал заплатить за услуги, но и пытался заразить их своим неуемным энтузиазмом. «Он буквально заставлял людей позировать, – вспоминал один из местных жителей. – Они побаивались его». Скоро местные жители, едва завидев вдалеке эксцентричного пасторского сына, высматривающего новую жертву, стали избегать встречи с ним. «Общаться с ним было неприятно», – вспоминал один из местных. В своей «студии» Винсент доводил натурщиков до изнеможения, не щадя их, как не щадил он и самого себя. Снова и снова он рисовал одни и те же позы, ругая неопытных натурщиков за нетерпение. Он «мог работать над рисунком часами, – вспоминал один из позировавших, – пока ему не удавалось ухватить нужное выражение». В свою очередь Винсент жаловался, что устал «объяснять людям, как надо позировать». Он называл своих натурщиков «безнадежно упрямыми ослами» и насмехался над их деревенскими замашками – они норовили позировать в накрахмаленной выходной одежде, в которой «колени, локти, лопатки и все остальные части тела теряют свои характерные очертания».

Некоторое время казалось, что мир может сдаться под его бешеным натиском. Этот визит в Эттен стал полной противоположностью предыдущему: на сей раз атмосфера в самом деле казалась ему домашней, а родственники – семьей. В Эттене семья пастора Ван Гога занимала большой квадратный дом, за внушительным фасадом которого скрывались скромные, но просторные и удобные комнаты, благодаря множеству окон полные свежего весеннего воздуха. На заднем дворе, между домом и оплетенной диким виноградом стеной, был разбит уютный сад с розовыми кустами. Возле стены стояла деревянная беседка, к середине лета вся покрытая цветущей зеленью. Здесь семья часто отдыхала по вечерам, подкрепляясь бутербродами. Когда шел дождь, все собирались за круглым столом в гостиной, освещенной свисавшей с потолка масляной лампой.

В то лето Винсент вновь встретился с братьями и сестрами: на каникулы приехал Кор, который учился в школе в Бреде; из Сустерберга приехала сестра Лис; вернулась из Англии Вил, которой теперь было девятнадцать, – она позировала Винсенту для одного из первых его портретов. («Она отлично позирует», – с похвалой отозвался он.) Скучая по обществу Тео, Винсент нашел ему замену в лице двух местных юношей – Яна и Виллема Камов, сыновей пастора соседнего Леура. Художники-любители, братья Кам сопровождали Винсента на этюды и наблюдали за его работой в студии. «Он хотел, чтобы его рисунки были выполнены предельно тщательно и приносили доход», – вспоминал Виллем спустя годы. «Он говорил о Марисе и Мауве, – добавлял Ян, – но больше всего – о Милле».

Обнадеженные тем, что Винсент общается с достойными людьми и твердо настроен зарабатывать, Дорус и Анна наконец вздохнули с облегчением. Тем летом они ни разу не выразили обеспокоенности делами старшего сына, не проронили ни слова критики по его адресу в письмах к Тео. Родители с радостью предложили Винсенту пустующее здание, где прежде располагалась воскресная школа. Там их сын мог без помех проводить свои странные ритуалы с местными крестьянами, которых родители Винсента доверчиво (после его пылких заверений) предпочли воспринимать как веху на пути к достойной цели: их старший сын возвращался к «нормальной жизни», о чем они столько лет неустанно молились.

Антон ван Раппард. Пассиварт близ Сеппе (Пейзаж близ Сеппе). Карандаш. Июнь 1881. 11,5 × 16 см

Когда в июне в Эттен приехал Антон ван Раппард, казалось, что их молитвы услышаны. Визит молодого господина из хорошей семьи служил лучшим доказательством того, что надежды Винсента и его родителей небеспочвенны и начало его новой жизни не за горами. В первый же день все семейство в сопровождении уважаемого гостя совершило длинную прогулку с целью показать ван Раппарду окрестности, а его самого – соседям. В воскресенье он отправился с ними в церковь и сидел на скамье, зарезервированной для семьи проповедника, на виду у всех прихожан. И наконец, Винсент отвел гостя в Принсенхаге, чтобы познакомить с больным дядей Сентом, который, правда, оказался слишком слаб, чтобы их принять.

Одобрение родителей и внимание нового друга наполняли Винсента ликованием. «Тогда Ван Гог был в очень хорошем настроении, – вспоминал Ян Кам время, которое Раппард провел в Эттене. – Я никогда больше не видел его таким веселым». Вооружившись складным табуретом и альбомом для эскизов, Винсент водил ван Раппарда на экскурсию по своим любимым местам в окрестностях Эттена. Он ходил с ним в таинственные леса Лисбоса на востоке, в печально знаменитую деревню Хейке на юге (приют всевозможного сброда, где Винсент часто набирал моделей) и в болотистую область под названием Пассиварт на западе.

Не раз во время подобных прогулок, поставив рядом складные табуреты, молодые люди чествовали свое артистическое братство совместной работой. Вновь пережить это чувство товарищества Винсент будет стремиться всю жизнь (наиболее яркий пример тому – Желтый дом в Арле).

Во время рисования они менялись ролями: Раппард шел впереди, а Винсент следовал за ним. Чем больше радушия выказывали родители Винсента симпатичному и благовоспитанному молодому художнику, тем охотнее Винсент принимал «правильное» творчество своего друга. Еще в Брюсселе Винсент восхищался рисунками Раппарда. Его деревья, пейзажи, живописные сценки, нарисованные карандашом и пером, Винсент считал очень «остроумными и милыми». Он перенял излюбленную Раппардом технику работы тростниковым пером и чернилами, а также характерные для его рисунков короткие и быстрые штрихи, позволявшие изобразить бесконечное многообразие фактур природных объектов.

Отчасти, именно подражая ван Раппарду, который, как многие молодые художники, каждое лето предпринимал подобные вылазки на этюды, Винсент заинтересовался эттенскими пустошами.

После приезда Раппарда Винсент на время отвлекся от рисования людей и обратил внимание на пейзажи. Вместе они рисовали дорогу на Леур в обрамлении низкорослых подстриженных ив, лес в Лисбосе, болота Пассиварт, за которыми на горизонте виднелся город Сеппе.

Несмотря на одни и те же сюжеты, одинаковую технику и точку зрения, рисунки, возникавшие в результате этих совместных сессий, отличались друг от друга так же, как создавшие их люди. С места, где они расположились, рисуя Пассиварт, Раппард отчетливыми штрихами карандаша изобразил далекий город, словно остров, дрейфующий посреди листа белой бумаги размером не больше почтовой открытки. Само болото он едва наметил несколькими штрихами, обозначившими камыши и водоросли, а небо, в намеке на облака, затенил тончайшим серым тоном. Сидевший рядом с Раппардом Винсент, напротив, опустил взгляд вниз.

На его рисунке, куда большего размера, крохотный город на горизонте прижат к верхней границе листа; все свое внимание рисовальщик сконцентрировал на изобильных водах у самых ног. Там он обнаружил целый замысловатый мир камышей, цветов и листьев кувшинок – каждый со своим причудливым абрисом, формой, тенью, своим перевернутым отражением на спокойной поверхности освещенного солнцем болота. С маниакальным азартом, которому не учило ни одно из пособий по рисованию, Винсент заполнил нижнюю часть листа точками, темными пятнами, расплывчатыми кругами и извилистыми линиями – в попытке запечатлеть безграничное разнообразие, так хорошо знакомое Винсенту еще со времен ручья Гроте-Бек. Он нарисовал птицу – гостя из своего детства, – порхающую над водой в поисках насекомых, которыми, несомненно, должна была кишеть эта изобильная графитная растительность.

Покуда Раппард тем летом набрасывал свои неизменно сдержанные и правильные пейзажики – уходящие вдаль дороги с ровными рядами деревьев по обеим сторонам и бескрайние вересковые пустоши, – Винсент дал волю своей фантазии, создав нечто экзотическое, поразительное. Вероятно, уже после отъезда ван Раппарда объектом пристального интереса Винсента стала деревянная беседка в дальнем конце сада за домом. Он и прежде часто делал зарисовки домов, куда переезжали его родители; такие рисунки были для него чем-то вроде записок на память. Набросок, который Винсент начал в тот летний день, мог задумываться как прощальный подарок Раппарду или сестре Вил, которая уезжала из Эттена приблизительно в то же время.

…Кажется, еще недавно на деревянной скамейке у заросшей диким виноградом стены кто-то сидел, и вот теперь она опустела и кажется печально поникшей. Напротив стоит отодвинутый металлический стул; в тени деревянного навеса беседки он кажется брошенным. На земле между ними – корзинка и забытая садовая перчатка. Лихорадочное воображение Винсента оплело эту призрачную драму растительной жизнью, еще более завораживающей, чем на рисунке с водяными лилиями. Как будто художник, чтобы ослабить боль одиночества, заставляет себя упиваться буйством растений – виноградной лозы, трав, цветов, колючего кустарника. Но вместо утешения этот хаос пышной и равнодушной к человеку жизни заставляет лишь острее почувствовать сиротливость опустевшей беседки. Это скрытое в природе болезненное противоречие и спустя годы будет тревожить Винсента, заставляя снова и снова возвращаться к этой теме.

Болото с водяными лилиями. Перо, чернила, карандаш. Июнь 1881. 23,5 × 31,4 см

После отъезда Раппарда, гостившего в Эттене двенадцать дней, Винсент почувствовал себя, как никогда, одиноким, а его желание, подобно блудному сыну, быть безусловно прощенным и принятым собственной семьей, как никогда, обострилось. После стольких поисков и страданий разве не заслуживал он той любви, какой родные его друга Раппарда, и в особенности отец-адвокат, одаривали своего сына? Вновь вспыхнувшее желание завоевать сердца тех, кто так долго был настроен против него, отчасти, должно быть, вдохновил пример отеческого всепрощения, который Винсент обнаружил в прочитанном тем летом романе Бальзака «Отец Горио». В июле домой приехал Тео – ради него их сестры Анна, Вил и Лис тоже вернулись в Эттен; и зрелище единодушного семейного расположения, окружающего брата, составляло столь разительный контраст с его собственными отношениями с родными, что Винсент сказался больным и отправился в постель. Тео недавно получил должность управляющего одним из трех парижских магазинов «Гупиль и K°». Его элегантный костюм и парижские манеры служили живым напоминанием о том, какой долгий путь предстоял Винсенту, если он действительно хотел наверстать упущенное.

Но спустя всего несколько недель после отъезда Тео Винсенту показалось, что он обнаружил возможность одним махом преодолеть расстояние, отделявшее его от цели, а заодно покончить со своим горьким одиночеством. В августе он предложил Кее Вос стать его женой.

Глава 15Aimer Encore

Винсент не видел кузину с тех самых пор, когда в 1878 г., во время своего пребывания в Амстердаме, заходил к Восам с визитом. С тех пор прошло три года, и в жизни обоих за это время произошли огромные перемены. Муж Кее, Кристоффел, скончался после продолжительной болезни в конце того же 1878 г. – незадолго до того, как Винсент покинул евангелическую школу и отправился в Боринаж. Когда Винсент неожиданно приехал оттуда домой для судьбоносного разговора с отцом летом 1879 г., он, вероятно, лишь немного разминулся с Кее, недолго гостившей в Эттене примерно в то же время. Все это время, судя по всему, они не состояли в переписке.

Когда в августе 1881 г. тридцатипятилетняя Кее вновь приехала погостить в Эттен, на этот раз планируя остаться подольше, она уже не была той отважной и заботливой матерью любящего семейства, какой запомнилась Винсенту. По-прежнему оплакивая смерть мужа, казавшуюся ей несправедливо жестоким ударом судьбы, она замкнулась в своей скорби: теперь это была замкнутая, неулыбчивая женщина в наглухо застегнутом черном атласном платье, своим горем навеки прикованная к почившему супругу и – их общей потерей – к сыну Яну, робкому восьмилетнему мальчику.

Перенесенные страдания, несомненно, только добавили очарования образу Кее в глазах Винсента. «Сила ее скорби тронула и взволновала меня», – писал он. Ныне, как и прежде, ее тоска взывала к утешению, что для Винсента по-прежнему было высочайшим призванием сердца, а ее крохотная и уже дважды пережившая горе семья, как никогда, нуждалась в поддержке. Только теперь он смотрел на Кее другими глазами. Желая оставить в прошлом Фому Кемпийского с его идеей самоотречения и всенепременно вернуть расположение семьи, Винсент решил, что ему необходимо жениться. «Я был настроен прекратить одинокое существование», – будет вспоминать он впоследствии. Родители часто говорили, что мечтают увидеть своих детей в браке. Для Винсента же, по их мнению, брак мог бы стать своего рода якорем и одновременно стимулом «добиться определенного положения в обществе».

В июле, перед приездом Кее, Винсент поделился своими намерениями с Тео, выражая как свои долгие сомнения («La femme est la désolation du juste»[23]), так и вновь обретенную решимость: «Мужчина не может всю жизнь провести в открытом море. Рано или поздно он должен обзавестись маленьким домиком на берегу, с очагом, в котором теплится огонь, с женой и детьми у очага». Увлеченный этой идеей, он один за другим читал викторианские романы о любви и семейной жизни. За три дня проглотил «Шерли» Шарлотты Бронте – восемьсот страниц об ухаживании и преимуществах супружества; прочел «Джейн Эйр» того же автора – историю о том, как любовь (и брак) торжествует над самоотречением; а также два романа Гарриет Бичер-Стоу – «Моя жена и я», «Мы и наши соседи», обстоятельные доказательства святости семьи и домашнего очага.

К моменту приезда Кее в августе Винсент уже наверняка довел себя до горячки страстного ожидания. Не прошло и двух недель, как, не дожидаясь какого-либо доказательства взаимности чувств (или не заботясь об этом вовсе), Винсент признался Кее в любви. «Я люблю вас как самого себя», – сказал он Кее, поинтересовавшись, «не рискнет ли она выйти за него замуж». Судя по всему, предложение застигло врасплох его застенчивую серьезную кузину – или, возможно, пыл Винсента ее оскорбил. Она ответила с несвойственными ей «холодностью и грубостью». «Никогда, – возмущенно сказала она в ответ на его безрассудное предложение, – никогда, нет, никогда!»

Вскоре после этого Кее с сыном покинула Эттен и вернулась в Амстердам.

Но Винсент не собирался отступать. Даже столь резкий отпор был бессилен разрушить созданный им образ. Он уже считал брак с Кее неотъемлемой составляющей своей новой жизни, и ее отказ для него неминуемо присоединился ко всем прочим отказам, полученным в прошлом. В следующие месяцы Винсент убедил себя в том, что это его шанс получить искупление сразу всех грехов. Если бы он смог изменить мнение Кее, убедить ее взять назад свое «никогда, нет, никогда», он не только утешил бы обездоленную вдову, стал отцом осиротевшему ребенку, оправдал ожидания отца и насладился целительными свойствами союза двух душ, которые превозносила литература, – он наконец смог бы перечеркнуть прошлое.

Кее Вос-Стриккер с сыном Яном. Ок. 1881

Сразу после отъезда Кее Винсент начал очередную безумную кампанию, в бесчисленных письмах пытаясь доказать ей, что достоин ее руки. Более чем в чем-либо другом он пытался уверить ее, что способен зарабатывать деньги, создавая пригодные для продажи работы. «Хочу, чтобы ты не сомневался в том, что я изо всех сил пытаюсь многое изменить в своей жизни, – писал он Тео, – в особенности печальное состояние моих финансовых дел». Винсент убедил себя, что если он сможет зарабатывать хотя бы тысячу гульденов в год, то сможет и «повлиять на мнение людей».

Чтобы добиться желаемого, Винсент собрал свои лучшие рисунки и отправился в Гаагу – сделать это он грозился почти целый год. Проведя два дня в лихорадочной суете, он успел встретиться со всеми, кто, по его мнению, мог помочь ему продать работы или посоветовать, как сделать их более пригодными для продажи. Большие надежды Винсент возлагал на встречу с Х. Г. Терстехом. Несмотря на враждебность, которой было отмечено их общение прошлой весной, Винсент все же решился нанести визит в галерею «Гупиль и K°» на Платс и встретиться с бывшим начальником. «Господин Терстех был очень любезен», – писал он Тео с заметным облегчением. Копии работ старых мастеров, выполненные в рамках курса «Упражнений углем» (но не оригинальные рисунки Винсента), даже удостоились благосклонной оценки Терстеха, который заметил, что Винсент «добился определенного прогресса». «По крайней мере, он оценил мои усилия», – с радостью сообщал Винсент.

Заручившись рекомендацией Тео, Винсент наведался в студию Теофиля де Бока – протеже самого коммерчески успешного из гаагских художников Хендрика Месдаха. Де Бок вернулся из Барбизона, чтобы ассистировать Месдаху в работе над его главным творением – цилиндрическим панорамным изображением побережья в Схевенингене длиной 120 метров, размещенным в специально выстроенном павильоне. Другие художники пренебрежительно отнеслись к затее Месдаха, считая ее чересчур коммерческой и безвкусной, но Винсент, посетивший «Панораму» Месдаха в сопровождении де Бока, высоко оценил новую гаагскую достопримечательность. «Эта работа заслуживает всяческого уважения», – писал он Тео.

В Гааге Винсент встретился также с Виллемом Марисом, самым молодым из братьев-художников, чьи акварели с изображением окутанных дымкой тумана сцен сельской жизни приносили ему солидную прибыль. Встретился Винсент и с Йоханнесом Босбомом, серым кардиналом гаагской школы. К шестидесяти четырем годам Босбом давно обеспечил себе безбедное существование, с успехом продавая все менее религиозной публике ностальгические изображения церковных интерьеров. Предъявив пожилому художнику (любимцу дяди Сента) свое портфолио, Винсент настойчиво требовал от него рекомендаций. «Хотел бы я чаще иметь возможность обращаться к кому-то за помощью», – сетовал Винсент.

Но главной целью приезда в Гаагу для Винсента была встреча с его родственником Антоном Мауве. Не раз он с ностальгией вспоминал их с Тео визит в мастерскую Мауве в Схевенингене в начале лета 1877 г. И с тех пор как Винсент сам решил стать художником, он был решительно настроен вновь посетить эту мастерскую. За прошедшие четыре года Мауве стал одним из самых коммерчески успешных голландских художников. Коллекционеры высоко ценили его меланхоличные картины с их приглушенными тонами и мягким светом, изображавшие крестьян и рыбаков. Равно искусный в акварели и масляной живописи, Мауве умел превращать самые прозаические сцены (одинокого всадника или обычную корову) в задушевную поэму тонального колорита, написанную в той свободной манере, что стала популярна благодаря французским художникам-барбизонцам. В Схевенингене Мауве писал и живописные рыбачьи лодки, которые волоком тащили лошади по пустынному пляжу, и модное общество, прибывающее на купальный курорт в цилиндрах и с собственными передвижными кабинами для переодевания. Иными словами, он предлагал буржуазным покупателям картины идеализированного прошлого и привлекательного настоящего.

Благодаря своей симпатичной живописи и учтивости манер (за которой скрывался весьма непростой характер) Мауве быстро сделался любимцем не только коллекционеров, но и других художников, работавших в Гааге. Там Мауве в сообществе с Виллемом Марисом и Хендриком Виллемом Месдахом основал Голландское общество рисовальщиков (Hollandsche Teekenmaatschappij) и руководил ведущей художественной ассоциацией города – «Мастерской Пульхри». После женитьбы в 1874 г. на племяннице Анны Карбентус Мауве стал также любимцем семейства Ван Гог. Семья Мауве не только приютила Тео в Гааге, но и принимала в своем доме среди схевенингенских дюн родителей Винсента; по праздникам семьи непременно обменивались подарками.

Именно таким художником, как Мауве, и стремился стать Винсент. Просторная мастерская, где было все необходимое для того, чтобы работать с комфортом, счастливый брак, четверо детей, благосостояние и положение в обществе – сорокадвухлетний Мауве был эталоном человека успешного и всеми уважаемого. За тот недолгий срок, что Винсент провел в Схевенингене, он увидел «множество красивых вещей», писал он брату. Мауве, как и Винсент, восхищался Милле – символом коммерческого и художественного успеха одновременно; он дал Винсенту «великое множество полезных советов» касательно его собственных рисунков. На прощание Мауве пригласил Винсента вернуться через несколько месяцев, чтобы продемонстрировать свои успехи. Это было то самое благословение, с надеждой на которое Винсент ехал в Гаагу: успешный кузен поддержал его в новой миссии, главной целью которой было перечеркнуть прошлое. «Мауве придал мне смелости, когда я особенно в ней нуждался, – писал Винсент Раппарду. – Это гениальный человек».

Винсент возвращался домой, обуреваемый жаждой свершений. В Дордрехте он сошел с поезда и, несмотря на ливень, зарисовал живописную группу ветряных мельниц, замеченную им еще по дороге в Гаагу, – это был первый прецедент обычного для него в будущем лировского пренебрежения непогодой в погоне за образом.

Вернувшись в пасторский дом, он продолжил свои упражнения в рисовании людей. Он снова прочесывал местность в поисках моделей и заполнял лист за листом застывшими угловатыми фигурами землекопов, сеятелей, пастухов, девушек, подметающих пол или чистящих картофель, и, конечно, портретами «старых, больных крестьян, сидящих на стуле у очага, уронив голову на руки», – эта поза будет занимать Винсента все последующие годы творчества.

Письма Винсента пестрели списками художников – мастеров фигуры, которыми он восхищался, и многочисленными набросками, дающими представление о том, чем занят он сам: своеобразный каталог плодов его упорного труда, который он составлял с тем же лихорадочным рвением, с каким когда-то в доказательство своей набожности цитировал библейские тексты.

Ветряные мельницы близ Дордрехта. Перо, чернила, акварель, графитный карандаш, мел. Август 1881. 25,7 × 69,8 см

Винсент осваивал новые материалы, на которые ему посоветовал обратить внимание Мауве: уголь и разноцветный мел – иногда в виде тупых огрызков; акварель – иногда разведенную до прозрачности отмывки, иногда – густотой и плотностью напоминающую масляную краску; мелок конте – мягкий, на масляной основе графический материал в форме карандаша. Как будто пытаясь силой заставить рисунок повиноваться (он называл это «схватить фигуру и удерживать до тех пор, пока она окончательно не займет свое место на листе»), Винсент использовал все эти материалы вместе и настолько энергично, что лишь самая плотная бумага могла выдержать такой натиск. «Работать с этими новыми материалами было чертовски трудно, – признавался он впоследствии. – Иногда я впадал в такое раздражение, что мог растоптать кусок угля, которым рисовал, и погрузиться в глубокое уныние». Но, несмотря на неудачи и недовольство собой, Винсент крепко держался за свой оптимизм. «То, что казалось мне совершенно невозможным, – писал он, – постепенно становится реальностью». Когда Тео написал ему, что отметил некоторый прогресс в его последних набросках, Винсент ответил брату торжественной клятвой: «Я сделаю все, что в моих силах, чтобы не подвести тебя».

Он старался и для своих родителей. Проявив несвойственное ему самообладание, он скрыл разочарование от того, что тем летом они не поддержали его ухаживания за Кее Вос. После того как Кее отвергла Винсента, мать утешала его как могла, но, пока гостья оставалась в доме, старалась держать родственницу подальше от сына. «Она могла бы проявить чуть больше сострадания и встать на мою сторону», – жаловался Винсент Тео. Когда Винсент попытался поговорить с отцом, тот перебил его туманной притчей «об одном человеке, который питался крошками, и о другом, который каждый день пиршествовал» (вероятно, имея в виду, что Винсент и Кее не ровня друг другу). Но Винсент не слушал наставлений родителей: им владела великая цель – завоевать умы и сердца. По возвращении из Гааги он совершил паломничество в Принсенхаге. Хорошие отношения с дядей Сентом также были залогом преуспевания в новой жизни. К его удивлению, стареющий Сент принял племянника довольно тепло и сказал, что, если Винсент будет упорно трудиться, у него есть шансы на успех. После этой встречи Сент прислал племяннику коробку красок – знак поддержки, показавшийся Винсенту неожиданно трогательным. «Я был очень рад получить их», – писал он брату.

Примирение с Сентом, поддержка Мауве, упорный труд, постоянные разговоры о грядущей финансовой независимости, клятвенные обещания «отбросить уныние и отчаяние» и «постараться обрести более радостный взгляд на жизнь» – все это в конце концов помогло родителям уверовать в основательность их надежд на лучшее. Винсент отмечал, что родители были к нему добры и ласковы, как никогда, и загадочно хвастался, что «добился значительных успехов не только в рисовании… но и кое в чем другом».

Ничто так не укрепляло веру Ван Гогов в будущее сына, как крепнущая дружба с Антоном ван Раппардом. Вскоре после визита в Принсенхаге Винсент вновь пригласил Раппарда приехать в Эттен. «Мы все будем счастливы еще раз принять тебя в нашем доме», – писал он в длинном письме, в котором бесстыдная лесть чередовалась с покровительственными наставлениями. «Мой друг Раппард сделал большой шаг вперед, – писал Винсент, используя то же высокомерное обозначение собеседника в третьем лице, к которому прежде часто прибегал в письмах к Тео. – У меня есть основания считать, что ты достиг той черты, за которой должны последовать революция и реформы. Так тому и быть!» Винсент еще и подсластил свое приглашение, подробно поведав, какие перспективы карьерного роста сулит общение с его кузеном Мауве, его братом-управляющим в Париже и особенно с его знаменитым дядей Сентом в Принсенхаге. Он даже уверил друга, что показал дяде кое-какие из набросков в его письмах. «Он счел их очень хорошими, – сообщал Винсент, – и с удовлетворением отметил, что ты делаешь успехи».

В конце октября Раппард заехал к Ван Гогам по пути в Брюссель, где поступал в очередную академию, чтобы иметь возможность рисовать обнаженную натуру. Винсент пытался отговорить друга от этой затеи с того момента, как впервые о ней услышал. Он постоянно твердил, что Раппард должен остаться в Нидерландах и рисовать «обычных одетых людей», то есть делать то же, что и сам Винсент. «Я не поеду за границу ни при каких условиях, – резко заявил он, – ведь с момента возвращения в Голландию я добился довольно-таки заметных успехов». Пытаясь увлечь Раппарда идеей артистического братства, он взывал к его патриотизму. «Как мне кажется, лучшее, что мы можем сделать – и я, и ты, – это работать с натуры в Голландии, – писал он. – Только здесь мы – это мы, здесь мы чувствуем себя дома… Наши корни уходят глубоко в голландскую почву». Но все уговоры оказались напрасными. Пока Винсент рассуждал о «духовном родстве», Раппард отправился в Брюссель, оставив товарища переживать осознание того, что им вновь пренебрегли.

А из Амстердама уже надвигались предвестия еще более трагической неудачи: его ухаживания за Кее Вос зашли в тупик. Через несколько месяцев настойчивой эпистолярной осады Винсент получил строгое предупреждение от отца Кее. «Ее „нет“ вполне уверенное», – писал преподобный Стриккер. Он требовал, чтобы Винсент прекратил всякие попытки связаться с его дочерью. Настойчивость Винсента, предупреждал Стриккер, грозила поставить под угрозу «дружеские отношения и старые связи их семей». Винсент же в ответ потребовал год неограниченного доступа к Кее, в течение которого намеревался убедить ее, что они «подходят друг другу».

Вскоре обе стороны вынесли спор на рассмотрение высшей инстанции в Принсенхаге. Дипломатичный дядя Сент попытался унять смутьяна-племянника, предложив свое расположение в обмен на обещание «больше не говорить и не писать об этом деле». Но Винсент отказался. «Никто на земле не вправе требовать от меня этого, – протестовал он. – Жаворонок не может не петь по весне». Он обвинял дядю Сента и дядю Стриккера в попытках «ставить ему палки в колеса».

После выказанного их сыном демонстративного пренебрежения предложением дяди Сента родители Винсента больше не могли оставаться в стороне от событий. Тем летом Анна и Дорус проявляли к сыну некоторое сочувствие, однако предпочитали не вмешиваться в это странное и столь нежеланное ухаживание Винсента, несомненно опасаясь, что любое противодействие лишь подольет масла в огонь. Но наконец и они поддались давлению из Амстердама и Принсенхаге и попытались обуздать неприличную настойчивость Винсента. Они осудили его предложение (которое было для них абсолютной неожиданностью) как «несвоевременное и бестактное» и призвали сына оставить любые попытки, заявив, что «вопрос решен и закрыт». Но когда уговоров оказалось недостаточно, они были вынуждены вмешаться. В начале ноября родители настояли на том, чтобы Винсент прекратил всякую переписку с Кее.

Только когда противостояние с родителями зашло в этот тупик, Винсент наконец-то написал своему брату о Кее Вос. Распаленный обидой и разочарованием, он описал все события прошедших двух месяцев. «У меня на душе есть кое-что, о чем я должен тебе рассказать, – начал он. – Этим летом в моем сердце зародилось глубокое чувство любви». Почему же Винсент так долго ждал, чтобы поведать брату о своих чувствах? «Я был бы тебе очень признателен, если бы ты сумел уговорить Па и Ма взглянуть на это более оптимистично, – писал он, втягивая Тео в назревающий семейный скандал. – Возможно, одно твое слово сможет повлиять на них сильнее, чем все, что скажу им я».

Этим письмом Винсент вовлек брата в самую масштабную из всех кампанию переубеждения. Целый год он отправлял брату по одному письму в месяц, но в следующие три недели Тео получил от него девять длинных посланий. Некоторые написаны вдогонку за только что отосланными – мысли теснились, и новое письмо начиналось с того, на чем окончилось предыдущее, составляя один непрерывный словесный поток.

Он выставлял себя рыцарем, страдальцем за любовь. Он приносил клятвы посвятить себя любви – «всем сердцем, безраздельно и навсегда». До Кее он не знал любви, лишь обманывал себя. Истинная любовь спасла его от жизни «пустой, выхолощенной, обреченной». Что же будет, если он не сможет добиться взаимности? Тогда, вероятно, он «навсегда останется холостяком».

Каждое следующее письмо достигало новых высот страсти, Винсент снова и снова переходил на французский – язык любви. Он перечитал «Любовь» и «Женщину» Мишле и теперь то и дело цитировал в своих письмах строки этих священных для каждого мученика неразделенной любви книг. «Папаша Мишле говорит всем молодым людям: „Чтобы стать мужчиной, вы должны ощутить на себе дыхание женщины“». В плену новой страсти Винсент быстро вспомнил свое былое проповедническое красноречие. «Страдания моей души не напрасны, – говорил он о своем безнадежном ухаживании. – Пускай я упаду девяносто девять раз подряд – в сотый раз я устою». «Ибо Любовь побеждает всё».

Это сокрушительное «никогда, нет, никогда», бесчисленное множество раз повторенное Винсентом, стало для него воплощением всех враждебных сил – нерасположения Кее, вмешательства семьи. Чтобы выразить свое непреклонное намерение противостоять этим силам, Винсент изобрел собственные лозунги: «Она, и больше никто» и «Aimer encore!» («Любить снова и снова!» или «Любить и не сдаваться!»). «Что является противоположностью „никогда, нет, никогда“? – объяснял он Тео. – Aimer encore! Теперь моей единственной песней будет „aimer encore“!»

Между тем сама Кее Вос, женщина, вокруг которой закружился этот вихрь метафор и мелодраматической страсти, миссионерского пыла и галльской романтики, была оставлена практически без внимания. Из тысяч и тысяч слов, написанных Винсентом, едва ли хотя бы одно посвящено его возлюбленной: в письмах нет ни восторженных описаний, ни счастливых воспоминаний, ни преклонения перед отвагой, с которой она переносит свое вдовство, ни умиления нежности ее материнских чувств, ни сожалений об их разлуке. Некоторые из писем и вовсе обходились без упоминания ее имени, в других оно встречалось считаное число раз. Если она все же упоминалась, Винсент описывал ее, словно персонажа с одной из своих репродукций или героиню сказки Андерсена: «Ах, Тео, в ее характере столько глубины… Снаружи тонкая кора беззаботности, но внутри – крепкий ствол, выросший из самого благородного зерна!» Даже Тео не мог не отметить отсутствие «подлинно личных и нежных чувств» в письмах своего брата.

В те же три недели, когда он обрушивал на Тео потоки писем с признаниями в негасимой любви, Винсент написал четыре длинных письма ван Раппарду, в которых ни словом не обмолвился о Кее Вос. Здесь он вел еще одну, не менее энергичную, кампанию, пытаясь подчинить другого человека своей воле. Попытки Винсента лестью и устрашением заставить нового друга поддаться «братским наставлениям» не прекратились и после того, как в конце октября Раппард уехал из Эттена. Наоборот, его нападки на академическое искусство (и рисование обнаженной натуры, в частности) только усилились, подпитываясь энергией урагана, бушевавшего вокруг Кее Вос. Напуганный напором и взвинченной эмоциональностью писем, которые шквалом обрушились на него после прибытия в Брюссель, благовоспитанный Раппард обвинил Винсента в «чрезмерной любви к спорам».

При этом, в отличие от вызывающего тона писем к Тео, переписка с Раппардом была полна любезностей, извинений, изъявлений смирения и признаний в сомнениях: таким образом Винсент пытался проложить дорогу в незнакомую ему до сих пор страну дружбы. «Позволь мне быть осторожным в выражениях, ведь я из тех людей, что все портят, как только дело начинает идти на лад», – признавался он с откровенностью, которой не могло быть места в другой, параллельной кампании. Продолжая истязать семью упрямством и раздражающим нежеланием идти на уступки, в беседах со светским другом он отпускал шуточки, позволял себе намеки на сексуальные темы и игривые каламбуры. В письмах Тео он клялся в чистоте и непорочности своей любви к Кее. В письмах Раппарду – рассуждал о бессмысленности романтической любви и необходимости плотского удовлетворения.

Как видно, вулкан эмоций, извергнувшийся в ноябре 1881 г., не имел никакого отношения к Кее Вос или романтической любви. В чем же было дело? Ответ на этот вопрос лишь слегка присыпан пеплом слов. «Па и Ма не имеют ни малейшего понятия об „aimer encore“», – писал он. «Они не способны понять, что я испытываю, посочувствовать мне». «Они начисто лишены теплого, живого участия». «Они создали вокруг себя пустыню». «Па и Ма тверже камня».

Женитьба на Кее Вос стала бы для Винсента залогом новой жизни. Она изгладила бы из памяти окружающих неудачи прошлого и разом обеспечила бы ему карьеру в уютном мире, населенном друзьями, вроде Антона ван Раппарда. Отказ родителей поддержать его – пусть донкихотские, с их точки зрения, – ухаживания Винсент расценивал как предательство его мечты, как доказательство, что его по-прежнему судят по былым поступкам. «Они считают меня слабаком, тряпкой», – с горечью писал он Тео. «Для Па и Ма я немногим ближе, чем какой-нибудь наполовину чужой, наполовину надоевший человек… Когда я дома, меня не покидает чувство одиночества и пустоты».

Даже когда родители попытались остаться в стороне («Па и Ма пообещали не противиться мне, если я не буду втягивать их в это дело»), Винсент не пожелал оставить их в покое. Услышав от родителей, что все это их не касается, Винсент был потрясен. В конце концов, именно их одобрение было его истинной целью, а их солидарность с «никогда, нет, никогда» – истинным препятствием на пути к новой жизни. Если бы только они его поддержали, отказ Кее вряд ли имел бы какое-нибудь значение. Он пытался растопить, заставить «aimer encore» – любить вопреки всему – ледяные сердца своих родителей, а вовсе не сердце Кее.

К середине ноября попытка завоевать Кее стала для Винсента ни больше ни меньше как борьбой за «право на существование». Он слишком долго жил в подполье и теперь отказывался «возвращаться в бездну». Все, о чем он мечтает, печально признавался Винсент в письмах, – это «любить и быть достойным любви, то есть просто жить». Подстрекаемый своей паранойей и горьким воспоминанием о попытке заключить его в Гел, он обвинял родителей в заговоре, целью которого было избавиться от него. В ответ на просьбу родителей не рвать семейные узы своим нездоровым упрямством он притворился невидимкой – сам ни с кем не заговаривал и не отвечал, когда обращались к нему. «Несколько дней я не произносил ни слова и совершенно не обращал внимания на Па и Ма, – к ужасу Тео, писал Винсент. – Я хотел дать им почувствовать, каково это, когда семейные узы действительно рвутся».

День за днем Винсент все глубже погружался в болезненные фантазии. Он с гордостью провозгласил себя юродивым, «блаженным», а свою безумную борьбу за любовь Кее – духовным подвигом. «Всё в обмен на всё – вот истина, – заявлял он. – Вот оно!» В лихорадочном бреду он воображал, будто Кее смягчилась. «Она начала наконец понимать, что я не вор и не преступник, – утверждал он, – а наоборот, человек куда более тихий и разумный внутри, чем кажется снаружи». Он представлял себе их совместное будущее («Я рассчитываю на ее участие во многих моих художественных начинаниях») и доводил свои фантазии до абсурдного идеала при помощи самого обнадеживающего из известных ему образов: «Пусть небо затянется черными тучами ссор и проклятий – она осветит мне путь».

В конце концов, уверовав в собственную иллюзию, он решился отправиться в Амстердам, чтобы «спасти» возлюбленную. «Я должен действовать внезапно и застигнуть ее врасплох», – решил он.

Но поездка в Амстердам требовала денег. А чтобы их получить, Винсенту был нужен Тео. Тот же пытался держаться нейтралитета. Привычно играя в семье роль миротворца, он с самого начала просил брата быть осмотрительным. «Постарайся не строить воздушных замков до тех пор, пока не поймешь, что твои усилия не напрасны», – писал он. Его уклончивость спровоцировала Винсента на очередное бескомпромиссное заявление: «С самого зарождения этой любви я чувствовал, что мой единственный шанс в том, чтобы отдаться ей без долгих размышлений, всем сердцем, безраздельно и навсегда». Как будто пытаясь замедлить лихорадочный бег мыслей брата, Тео не торопился с ответом на все эти срочные послания, чем приводил Винсента в крайнее раздражение и даже подозрительность. «Ты же не предашь меня, брат?» – написал Винсент после того, как родители, а не он получили долгожданное письмо от Тео.

Несмотря на то что Тео так и не высказал определенно своего отношения ко всей этой ситуации, Винсент начал вымогать у него деньги почти сразу же после того, как поставил брата в известность о происходящем. Он настаивал, что любовь к Кее благотворно сказалась на его работе, и в доказательство посылал Тео рисунки: «С тех пор как я по-настоящему полюбил, в них намного больше правды». Когда же Тео снова раскритиковал грубость его рисунков, Винсент заявил, что смягчить ее под силу только Кее. Винсент обещал брату «сделать множество рисунков… каких он только пожелает», – лишь бы Тео согласился прислать денег. «Aimer encore – лучший стимул для dessiner encore»,[24] – уверял он Тео. Но Тео упорствовал, и Винсент пустил в ход угрозы. «Если я не уеду в ближайшее время, непременно случится что-то… что, возможно, навлечет на меня большую беду. Не доводи меня до этого».

Тео еще не успел ответить на письмо, когда события в Эттене сорвали запланированное Винсентом финальное противоборство. 18 ноября, после ужасной ссоры, спровоцированной, вероятно, нелепой игрой в невидимку, Дорус пригрозил, что вышвырнет из дому своего неуправляемого сына («Они были поражены моим поведением», – с гордостью писал Винсент).

Разумеется, этот взрыв не был внезапным. Несмотря на то что изначально Дорус не желал принимать чью-либо сторону в этом конфликте, в итоге он все же оказался втянутым в гущу сражения. Как только это произошло, старая вражда между отцом и сыном мгновенно вспыхнула вновь. Дорус обвинял Винсента, что тот намеренно отравляет жизнь родителей, и попрекал его за недостойное поведение и аморальное французское вольномыслие. Винсент, потрясая сочинениями Мишле – вместилищем тех самых вольных мыслей, – пытался побольнее уязвить отца, заявляя, «что в сложившихся обстоятельствах совет Мишле значит для него больше, чем его [отца] совет». Винсент обвинял отца в твердолобости и грозно намекал, что, если родители станут и дальше препятствовать его любви, он не сможет больше «держать себя в руках». «Ты меня убиваешь», – сказал сыну Дорус.

В этой кровавой схватке Винсент неизбежно должен был перейти к нападкам на отцовскую религию. Истинный Бог, заявлял он, «с неумолимой силой побуждает нас aimer encore». «Если приходится скрывать любовь, если нельзя следовать велению сердца, то и слово „Бог“ не более чем пустой звук». Все, кто, подобно отцу, противостоял «aimer encore», были, по его мнению, «чопорными благочестивыми ханжами», а их представления о морали и добродетели – «полной чепухой». Удивительным образом взгляды Винсента сменились прямо противоположными: стремясь задеть отца за живое, он начал ставить под сомнение непререкаемый авторитет Библии. «Иногда я тоже читаю Библию, – говорил он, – точно так же как иногда я читаю Мишле, Бальзака или Элиот… Но мне совершенно наплевать на всю эту чушь о добре и зле, морали и аморальности».

Подобные провокации до предела накалили атмосферу в пасторском доме и неизбежно должны были привести к взрыву. Доведенный до бешенства, невиданного со времен Боринажа и попытки переселить Винсента в Гел, Дорус разразился яростной критикой в адрес сына и его недопустимой настойчивости в преследовании Кее Вос, приведшей к разладу в отношениях с родственниками (что, по мнению Винсента, «и было главной причиной» отцовского гнева). Но отступление не входило в планы Винсента. «Есть вещи, которые человек просто не может безропотно принять, – писал он Тео, – любой, в ком бьется сердце, будет противиться им изо всех сил». Дорус поставил решительную точку в затянувшейся перепалке. «Будь ты проклят», – в сердцах бросил он сыну и велел ему «убираться».

Перспектива отъезда из Эттена и самостоятельных поисков нового дома и новой мастерской привела Винсента в состояние паники. «Нет, нет, так нельзя!» – в тот же день написал он Тео, умоляя брата вмешаться и поговорить с отцом. «Если сейчас меня вырвут из этой среды, мне придется снова заняться чем-то другим… Нет, нет, нет… это неправильно, как могут они именно сейчас проклясть меня и выгнать из дома!» Но и перед лицом угрозы изгнания Винсент не желал отказываться от своей иллюзорной мечты. «Я скорее брошу едва начатую работу и комфортную жизнь, которую веду в этом доме, – заявлял он, – нежели пообещаю больше не писать ей или ее родителям». Страстно желая поехать в Амстердам и «хотя бы раз еще увидеть ее лицо», он умолял Тео прислать денег.

В течение нескольких дней Тео выполнил оба требования брата: написал родителям письмо, которое немного сгладило кризис, и выслал Винсенту денег на поездку. Винсент незамедлительно отправил Стриккерам резкое письмо, целью которого, по его словам, было вынудить преподобного разразиться «бранью, какую определенно не услышишь в его проповедях». Затем он ринулся в Амстердам («plus vite que ça»[25]), где разыграл сцену, которую, несомненно, тысячу раз мысленно себе рисовал.

Винсент решил неожиданно спровоцировать драматическое противостояние со Стриккерами, надеясь таким образом обезоружить отца Кее, преграждавшего ему путь к любимой, и не оставить бедному пастору иного выбора, кроме как «во имя сохранения мира и покоя закрыть на все глаза». Дождавшись времени ужина, Винсент позвонил в дверь их дома на Кейзерсграхт. Среди собравшихся в столовой, куда проводил его слуга, Винсент заметил сына Кее Яна, но самой ее не было. «На каждого из присутствовавших за столом приходилось по тарелке, и не было ни одной лишней, – вспоминал он. – Эта деталь поразила меня. Убрав тарелку Кее, они пытались внушить мне, что ее нет дома. Но я-то знал, что она там».

«Она ушла из дому, как только услышала, что ты здесь», – сказал преподобный Стриккер в ответ на требование видеть Кее. Винсент отказывался в это верить и немедленно ринулся в бой: в запале он выкрикивал обвинения, которые репетировал неделями. «Я был взвинчен, – признавался он Тео, – и наконец совершенно вышел из себя». Но и у Стриккера на душе накипело. «Он тоже вышел из себя – насколько может выйти из себя священник. И хотя он не сказал дословно „Будь ты проклят!“, любой другой в его состоянии выразился бы именно так».

Винсент вернулся на следующий день, но Кее снова исчезла. Родители и брат обвиняли Винсента в попытках «силой принудить ее». Они снова и снова твердили ему, что «вопрос решен и закрыт». Они насмехались над ухаживаниями Винсента и его надеждой завоевать Кее, притом что его финансовое положение столь плачевно. Они высмеивали его девиз «Она, и больше никто» и передавали ему слова Кее: «Только не он!» «Твоя настойчивость отвратительна», – слышал Винсент в ответ на свои рассуждения об «aimer encore». Он требовал встречи с Кее, просил дать ему лишь несколько минут, чтобы выразить свои чувства к ней наедине. В конце концов он накрыл рукой пламя газовой лампы и потребовал: «Позвольте мне провести с ней столько времени, сколько я смогу продержать руку в огне». Кто-то из присутствующих быстро задул лампу, но ожог не проходил еще несколько недель.

Он вернулся и на третий день, но снова услышал лишь: «Ты ее не увидишь». «Она исчезала каждый раз, как я приходил», – жалобно стенал Винсент. Покидая дом Стриккеров в последний раз, Винсент клялся, что «дело это еще не окончено». Но конечно, все было кончено. «Моей любви к ней нанесен смертельный удар», – писал он. Мечта о маленьком домике на берегу, с очагом, в котором теплится огонь, с женой и детьми, мечта, которая привела его к столь разрушительным последствиям, погибла навсегда, точно так же, как и другая его заветная мечта, похороненная в черной земле Боринажа, – следовать по стопам отца.

И сейчас, как тогда, он снова задумался о самоубийстве. «Да, я могу понять, почему люди бросаются в воду», – говорил он. Но Винсент помнил слова Милле: «Il m’a toujours semblé que le suicide était une action de malhonnête homme».[26] «Это высказывание придало мне сил и навело на мысль, что куда лучше взять себя в руки и искать спасения в работе», – писал Винсент.

Винсент отрезал себе путь домой. Он много раз пытался вернуться, но всегда с катастрофическими последствиями. В Амстердаме он был отвергнут – окончательно и бесповоротно. В словах, сказанных Кее («Только не он!») и Стриккером («Твоя настойчивость отвратительна»), Винсенту слышались отголоски мрачного прошлого, в них выражалось единодушное мнение всех членов семьи. После поездки в Амстердам в его безрадостном мире остались только двое: брат Тео и кузен Антон Мауве. «Па не тот человек, к которому я могу чувствовать то же, что чувствую, скажем, к тебе или Мауве, – писал Винсент Тео незадолго до Рождества 1881 г. – Я искренне люблю Па и Ма, но… Па не может понять меня или сочувствовать мне, а я не вписываюсь в образ жизни Па и Ма – у них я задыхаюсь и в конце концов умер бы от удушья».

По-видимому, чтобы отдышаться после пережитой катастрофы, в конце ноября Винсент неожиданно нагрянул в дом Мауве в Гааге. Он не заехал домой и даже не предупредил родителей, куда собирается. Мауве обещал зимой нанести визит в Эттен, чтобы начать приобщать кузена к «тайнам палитры». Вместо этого Винсент сам теперь постучался в дверь Мауве. Он умолял кузена позволить ему остаться «на месяц или около того» и иногда «обращаться к нему за помощью и советом», сердце его «бешено колотилось» от страха услышать очередной отказ. В качестве объяснения Винсент лишь загадочно сказал Мауве: «J’ai l’épée dans les reins»,[27] имея в виду, вероятно, что положение его безвыходно.

Винсент остановился в гостинице неподалеку и каждый день навещал Мауве в уютной мастерской, расположенной в восточной части города на берегу канала. Винсент мечтал как можно скорее выполнять работы, пригодные для продажи, и Мауве обучил его основам акварели – доходной, но непростой техники, в которой сам он достиг большого мастерства. «Что за дивная вещь – акварель, – ликовал Винсент, изобразив фигуру молодой крестьянки. – Она позволяет передать атмосферу и глубину на рисунке так, что кажется, будто фигура дышит и окружена воздухом». Под руководством кузена Винсент очень скоро почувствовал, что достиг прогресса: перед ним замаячил «истинный свет». «Вот бы ты мог взглянуть на мои акварели, – писал брату Винсент, воодушевленный светом новой надежды. – Я полагаю, что делаю первые шаги по дороге, которая приведет меня к созданию чего-то значительного».

Чем большую уверенность в работе обретал Винсент, тем успешнее его воображение трудилось над возмещением урона, нанесенного бурями предыдущих месяцев. Из самолюбия он почти ничего не рассказывал Тео о событиях в Амстердаме, упомянув лишь, что «дядя Стриккер изрядно осерчал». В своей неудаче он винил Кее. Ее глупые представления о «мистической любви» лишь сделали для него очевидным: ему нужна обычная, реальная женщина, а именно – проститутка.

Винсент в подробностях описал в письме брату свою встречу как раз с такой женщиной – встречу, случившуюся почти сразу после того, как он покинул дом Стриккеров в Амстердаме. С откровенностью, напоминающей реализм порицаемых Дорусом французских романов, Винсент описал ее «скромную маленькую комнату» и «совершенно простую кровать». Она «ни груба, ни вульгарна» и «уже немолода – возможно, возраста Кее Вос». Как и у Кее, у нее есть ребенок, жизнь «оставила на ней свой отпечаток». Но, в отличие от Кее, «она сильна и здорова», а не заморожена навеки преданностью умершему мужу.

Желая поквитаться с отцом, Винсент вслед за романтической любовью отверг и религию. «Бога нет! – заявлял он. – Бог священников для меня мертвее мертвого». Не без гордости сообщая Тео, что отец и дядя Стриккер считают его атеистом, он насмешливо бросал в ответ, цитируя великолепную Сару Бернар: «Que soit».[28] Оставив в прошлом увлечение Кее, теперь он чувствовал себя «как если бы слишком долго стоял, прислонившись к холодной, жесткой белёной стене церкви»; ныне его душа и сердце вновь обрели свободу.

Безжалостно отрекаясь от всего дорогого ему прежде, Винсент воображал, что таким образом он перечеркивает горькие поражения прошлого. «Ты даже не представляешь, какое облегчение я испытываю», – писал он брату. Стремясь к мифическому возрождению через реализм, Винсент клялся в своем намерении стать «более реалистичным во всех отношениях» и одно за другим создавал «реалистические» изображения голландских крестьян и сцен сельской жизни.

Винсент, безусловно, сознавал шаткость своего нового положения, а потому изо всех сил сопротивлялся возвращению в Эттен, где его решимость подверглась бы проверке действительностью. «Я хотел бы пока остаться здесь, арендовать комнату… – писал он из Гааги, – на пару месяцев, а может, и дольше». Он просил Тео выслать ему еще денег, а в оправдание больших трат на моделей и материалы предлагал лишь одно объяснение: «Оставаться верным натуре – дело рискованное».

Осел и повозка. Уголь, мел. Октябрь 1881. 41,5 × 60,1 см

За неделю до Рождества Дорус, встревоженный чрезмерными тратами Винсента, отправился в Гаагу, чтобы вернуть домой блудного сына. Винсент взывал к Мауве, но тщетно – тот заверил его, что непременно нанесет визит в Эттен, и неопределенно пообещал продолжить обучение весной. При поддержке Мауве Винсент вынудил отца согласиться с тем, что в Эттене он сможет снимать отдельную мастерскую и родители не будут препятствовать его занятиям. «Па не должен вмешиваться в мои дела, – писал он Тео. – Я должен иметь достаточно свободы и независимости, это само собой разумеется».

Но все напрасно. Конец был предопределен с того самого момента, как Винсент снова ступил на порог пасторского дома. В течение нескольких дней он пытался заглушить предчувствие неизбежного скандала привычным погружением в работу. В близлежащей Хейке, где он находил натурщиков и куда часто ходил на этюды, Винсент присмотрел сарай, в котором можно было бы устроить мастерскую. Но менее чем через неделю после его возвращения, под Рождество, иллюзорная надежда на то, что он приживется в Эттене, потерпела крах.

Все началось, когда Винсент отказался идти в церковь на праздничную службу. «Я объяснил, что об этом не может быть и речи», – рассказывал он Тео. «Я честно сказал Па, что нахожу всю систему религии омерзительной». В яростном пылу спора они от религии перешли к истории с Кее Вос, а дальше – больше: Винсент припомнил отцу попытку упрятать сына в Гел и все остальное. Перепалка продолжалась до тех пор, покуда в ход не пошли все печальные события минувших четырех лет, подливая масла в костер взаимной вины и упреков. «Не припомню, чтобы когда-нибудь еще я испытывал такую ярость», – признавался Винсент.

Годами копившаяся обида сына выплеснулась на Доруса неистовым потоком праведного негодования и грубых ругательств. Винсент заявил, что слишком долго щадил чувства отца и сносил оскорбления. «Я больше не мог сдерживать злость».

Ссора прекратилась, только когда Дорус, потеряв терпение, крикнул: «Довольно!» Он велел сыну покинуть дом и чтобы духу его здесь больше не было. «Убирайся из моего дома, – прогремел он. – Чем скорее, тем лучше, через полчаса – лучше, чем через час». На этот раз ни отсрочка, ни примирение были уже невозможны. То самое окончательное изгнание, которого всегда страшился Винсент, случилось. Уходя, он услышал, как за его спиной дверь заперли на замок.

Воспоминания о событиях Рождества 1881 г. всегда будут отзываться чувством горечи в душе Винсента. «Это глубокая рана, которая затянулась, но зажить окончательно не сможет никогда, – и через много лет она будет болеть не меньше, чем в первый день», – напишет он спустя два года. Происшедшее стало в глазах Винсента кульминацией бесчисленных обид и несправедливостей, пережитых им в прошлом и раз за разом повергавших его в бездну отчаяния. Только теперь Винсент избежал путешествия в черную страну. Теперь его вел за собой новый свет: новая религия – реализм и новый проповедник – Антон Мауве.

Еще до отъезда Винсента в Эттен, в Гааге, Мауве поставил перед ним натюрморт: чайник, бутылка, пара башмаков. «Вот так нужно держать палитру», – объяснял Мауве, показывая Винсенту овальную доску с красками.

Винсент восторженно писал брату: «С живописью начнется моя настоящая карьера».

Глава 16Рука рисовальщика

Злой, разобиженный, Винсент отправился назад, в Гаагу. Тяжкие испытания прошлых лет – бесконечные столкновения с отцом и долгая битва за Кее Вос, кульминацией которых стали рождественские события, – довели возмущенные чувства до точки кипения и ожесточили его душу, скованную теперь броней негодования. «Раньше я часто сокрушался, и печалился, и корил себя за разлад между Па и Ма и мною, – писал он. – Но теперь, когда все кончено… я не могу не испытывать облегчения».

Дерзко нарушив договоренность не возвращаться к Мауве в течение как минимум трех месяцев, Винсент поехал к кузену и стал умолять его немедленно возобновить занятия. Явно желая шокировать семью и заставить родственников поволноваться, он занял у Мауве денег – сумму, достаточную, чтобы снять комнату поблизости. Бросая вызов отцовским обвинениям в расточительности, Винсент потратил внушительные средства на обустройство своего нового жилища. Он обставил его купленной, а не взятой напрокат мебелью, заявляя тем самым о намерении обосноваться здесь надолго. Новые гравюры для украшения стен, цветы на стол – в течение первой недели все деньги были потрачены до последнего гульдена. После этого Винсент написал родителям письмо, в котором доложил обо всем содеянном, объявил о разрыве отношений и издевательски пожелал счастливого Нового года.

Винсент также не постеснялся в подробностях поведать о своей новой жизни Тео («Возможно, тебе не будет неприятно узнать, что я обосновался в собственной мастерской»), смутно намекая на вероятность нового займа у Мауве, а то и у Терстеха – в случае, если Тео не наполнит вновь опустевшие карманы. Страшась очередного позора для семьи, Тео прислал деньги, но укорил брата за дурное отношение к родителям: «Какого черта ты ведешь себя так по-ребячески и бесстыдно?.. Настанет день, и ты очень пожалеешь о том, что повел себя так бездушно». В ответ на обвинения брата взбешенный Винсент разразился длинным и яростным опровержением. «Я не собираюсь просить прощения», – заявил он. На укоризненное замечание Тео, что подобные раздоры опасны для здоровья стареющего отца, Винсент язвительно ответил: «Теперь убийца покинул дом». Вместо того чтобы смягчить требования, он заявил, что присланных денег недостаточно, и настаивал, чтобы Тео гарантировал ему дальнейшие выплаты. «Я должен знать хотя бы с некоторой определенностью, чего мне ждать», – писал Винсент.

Антон Мауве. 1878

Вот так, клокоча от злости, изводя родных демонстративным неповиновением, Винсент начал свой путь в искусстве. Искусство было для него не просто призванием, – это был призыв к оружию. Он сравнивал художественную карьеру с военной кампанией, с боем, с войной, отправляясь на которую он клялся: «Биться отважно, дорого продать свою жизнь, если придется, и попытаться одержать победу». «Настойчивость, – восклицал он, – лучше капитуляции!» Его возмущали критики – те, кто считал его «дилетантом, лентяем, нахлебником»; он обещал, что однажды грозная, «сжатая в кулак рука рисовальщика» покарает их.

Единственным, кого, похоже, не пугали не разбирающие цели воинственные выпады Винсента, оставался Антон Мауве. Щепетильный и добропорядочный Мауве всеми силами стремился сохранить благопристойность в отношениях с родственниками и не желал быть втянутым в не имевшую к нему никакого отношения семейную мелодраму, а потому радушно открыл перед бездомным кузеном двери своего дома и мастерской. «Здесь я получил и дружескую поддержку, и практическую помощь», – писал Винсент. Возможно, Мауве, который хоть и был человеком совсем другого склада и старше Винсента на пятнадцать лет, увидел в молодом родственнике смутное отражение собственного прошлого. Сын священника, он покинул дом в четырнадцать лет, чтобы стать художником, нарушив тем самым семейные планы, согласно которым должен был унаследовать отцовский приход.

Молодость Мауве-художника также прошла в нужде и попытках достичь коммерческого успеха путем создания привлекательных работ, востребованных на рынке. Подобно Винсенту, Мауве отдавался работе с почти маниакальным упорством. Порой, чтобы закончить картину, он запирался в мастерской на несколько дней. «Каждой картине, каждому рисунку он отдает частицу своей жизни», – с восхищением отмечал Винсент. Помимо работы, Мауве, как и Винсент, находил утешение в природе. Он разделял любовь своего протеже к долгим, особенно вечерним, прогулкам и был так же чувствителен к проявлениям возвышенного. Хотя литературе Мауве предпочитал музыку (во время работы он частенько насвистывал Баха), он тоже обожал сказки Андерсена и нередко читал их вслух своим детям. Подобные сцены семейной идиллии не могли не тронуть сердце изгнанника Винсента.

Щедрость Мауве по отношению к Винсенту одновременно являлась примером невероятной жертвенности со стороны одного и совершенно беспрецедентным шансом для другого. Будучи человеком исключительно закрытым, Мауве крайне редко допускал в семейный круг гостей и еще реже позволял им заглядывать в мастерскую. Учеников он не брал. Несмотря на активную деятельность и широкое признание в художественных кругах Гааги, Мауве держался в стороне от светской жизни. Гостей он приглашал по одному, предпочитая видеть среди друзей людей с утонченным вкусом, «одаренных здравым смыслом и чувством юмора». Толпа и пустая светская болтовня раздражали его. При всей любви к музыке художник отказывался посещать концерты – слишком уж расстраивал его шум, производимый публикой. Он избегал любых волнений, способных нарушить хрупкое равновесие, по его собственному выражению, «лирических» свойств его натуры.

Распахнув перед Винсентом дверь в заветную безмятежность своей жизни, Мауве предлагал ему суррогатную семью и возможность профессионально развиваться, о которой другие молодые голландские художники могли только мечтать. Мауве был не просто просвещенным наставником, но ведущей фигурой гаагской школы – направления в голландской живописи, которое за десять лет, прошедшие с того момента, когда Винсент впервые столкнулся с ним в «Гупиль и K°», обрело признание критиков и коммерческий успех. Художники гаагской школы вывели голландское искусство на мировой уровень – впервые со времен Золотого века, они привлекали все увеличивающуюся аудиторию коллекционеров, в особенности из Англии и Америки, готовых платить немалые деньги за мрачноватые цвета, ловкость исполнения и оригинальные сюжеты новой голландской живописи. К 1880 г. работы представителей гаагской школы возглавляли списки продаж в магазине фирмы «Гупиль и K°» на Платс, а самые популярные художники этого направления – и Антон Мауве в первую очередь – не успевали писать новые картины в количестве, способном удовлетворить спрос на родине и за рубежом.

Когда Винсент прибыл в Гаагу в самом конце 1881 г., Мауве, как и возглавляемое им движение, приближался к зениту славы. Критики восторгались очаровательными сценками среди лугов и песчаных дюн, выполненными маслом или акварелью, а коллекционеры охотились за ними. Собратья по цеху уже начали окружать его «ореолом благоговейного почитания», именуя Мауве художником-поэтом, гением, волшебником. В 1878 г. они удостоили его высокой чести возглавить престижное художественное общество «Мастерская Пульхри».

Всего неделю спустя после приезда Винсента Мауве предложил молодого кузена в качестве нового ассоциированного члена «Пульхри» – беспрецедентная честь для новичка (и обнадеживающий намек на радужные перспективы в будущем). «При первой возможности я стану полноправным членом», – в порыве честолюбия писал Винсент брату.

Но еще более важное ускорение на старте новой карьеры Винсент получил в уютной мастерской Мауве на улице Ёйлебомен. Почти ежедневно Винсент приходил сюда смотреть и учиться – впервые он имел возможность наблюдать зрелого художника за мольбертом. Мауве работал с молниеносной скоростью и владел кистью в совершенстве, передавая мельчайшие детали и самые мимолетные эффекты света точными, решительными мазками. Опыт и бесконечные выезды на этюды отточили его врожденные способности до такой степени, что глаз и рука работали, казалось, в полном согласии.

К моменту приезда Винсента Мауве как раз начал большую картину: лошади, тянущие (волоком) по пляжу в Схевенингене рыбацкую лодку, – художник не раз обращался к этому сюжету. Пока Мауве изображал пенистый прибой и мокрый песок, Винсент мог собственными глазами наблюдать, как мастер создает «жемчужную» атмосферу, прославившую его полотна. Живопись одни превозносили, а другие ругали за характерную приглушенную палитру. Вместо ярких, контрастных цветов художники использовали ограниченный спектр мягких оттенков, придававших картинам поэтичное и меланхоличное настроение. Представители этой школы, которую в начале ее существования насмешливо называли «серой», верили, что «тональная» живопись удачнее передает «восхитительный теплый серый» цвет их дождливой родины.

Никому не удавалось передать серебристый оттенок соленой морской воды лучше Антона Мауве. И вот теперь на глазах у Винсента Мауве создавал в своей мастерской пейзаж, буквально пропитанный этим тоном: от дымки облаков, нависших над морем, до луж, оставленных на берегу отливом, от мокрого песка до иссиня-черной лодки. «Что за великая вещь тон и цвет, Тео! – восторженно делился с братом Винсент. – Мауве научил меня видеть многое, чего я раньше не замечал».

Несмотря на многочисленные профессиональные и семейные обязанности, Мауве находил время для «зеленого юнца», указывал Винсенту на его ошибки, подсказывал, как лучше их исправить, корректировал пропорции и перспективу – иногда прямо на листе ученика. В роли авторитетного наставника Мауве неизменно сохранял уважительный тон, что идеально подходило Винсенту в его уязвимом состоянии. «Если он указывает мне: „То-то и то-то неверно“, – докладывал брату Винсент, – он тут же добавляет: „Попробуйте сделать так-то или так-то“». Педантичный Мауве превозносил достоинства качественных материалов и правильной техники и учил его справляться с типичными сложностями начинающего художника: такими, например, как проработка лиц и рук. Это были те самые практические советы, которых больше всего жаждал Винсент: цеховые секреты, которые он не успел постичь, начав учебу слишком поздно.

Отвечая на самый неотложный вопрос ученика – как создавать работы, привлекательные для покупателей, Мауве снова порекомендовал ему практиковаться в акварели. Нетерпеливый Винсент никак не мог сладить с этой деликатной (по его определению – «дьявольской») техникой, используя ее, главным образом, чтобы оттенять и расцвечивать рисунки. Но Мауве, умелый акварелист, показал ему, как без подготовительного рисунка, только с помощью легких светящихся акварельных линий и размывок создавать законченные работы. «Мауве указал мне новый путь», – восторгался Винсент. «Сейчас я совершенно поглощен этим… это не похоже на все остальное и обладает большей выразительной силой и свежестью», – восторженно писал Винсент брату.

Жаждущий одобрения после долгих лет упреков, Винсент хватался за любое проявление внимания со стороны знаменитого родственника. «Участие со стороны Мауве, – писал он, – было для меня как вода для измученного засухой растения». В порыве благодарности он расточал похвалы новому учителю. «Я люблю Мауве. Люблю его работу. И считаю, что мне повезло учиться у него». Винсент покупал наставнику подарки, подражал его манере говорить, хранил в памяти похвалы, соглашался с критикой и добросовестно передавал Тео каждое мудрое изречение учителя. «Мауве сказал, что я испорчу по крайней мере десяток рисунков, прежде чем научусь управляться с кистью… поэтому я не отчаиваюсь из-за ошибок».

Винсент был настолько очарован новым наставником, что не нуждался в иной компании. «Я не хочу чересчур часто общаться с другими художниками, – признавался он, – [потому что] с каждым днем все больше убеждаюсь в том, что Мауве умен и заслуживает доверия, так чего еще мне желать?» Он умолял Тео прислать денег, чтобы не позориться своей нищетой в глазах элегантного кузена, и обещал «одеваться получше» теперь, когда он стал постоянным посетителем мастерской на Ёйлебомен. «Я наконец понимаю, в каком направлении должен идти, – торжественно писал Винсент, – и мне не нужно таиться». Благодаря Мауве, по его словам, «начинает светать и восходит солнце».

Но долго это продолжаться не могло. Никто не был в состоянии утолять потребность Винсента в восхищении на протяжении длительного времени, и уж конечно, это было не под силу обидчивому и замкнутому Мауве. Всякий новый всплеск неуемного энтузиазма изначально обречен: за ним неминуемо следует разочарование. Уже 26 января их отношения стали портиться. Мауве навестил Винсента в его квартире на третьем этаже в пригороде Гааги. Во время визита зашла одна из «моделей» ученика – старуха, нанятая им на улице. Где еще он мог найти людей, согласных позировать за ничтожную плату?

Пытаясь замять щекотливую ситуацию, Винсент заставил злополучную старуху позировать: он хотел продемонстрировать Мауве свои навыки в работе над набросками. Но все усилия привели к окончательному конфузу; между учеником и учителем разгорелся спор. Винсент попытался списать разногласия на обычный конфликт артистических натур. «Мы одинаково взвинчены», – объяснял он Тео, и все же этот случай настолько его расстроил, что он слег с «лихорадкой и нервным расстройством».

В течение последующих недель Винсент написал несколько писем, из которых явствует, что полное примирение стало практически невозможным. Сцена в мастерской Ван Гога явно встревожила Мауве, он увидел в ней проявление дилетантизма худшего толка. По мнению Мауве, если бы Винсент действительно хотел научиться рисовать человеческую фигуру, ему следовало начать с гипсовых слепков (как предписывал традиционный метод обучения), а не тратить попусту время и деньги брата на фарс – рисовать людей с улицы! «Он говорил со мной… так, как не посмел бы худший из преподавателей Академии», – возмущенно писал Винсент.

Война была объявлена. Не дожидаясь, когда ему дадут от ворот поворот, Винсент первый пошел в атаку, обвинив Мауве в «ограниченности» и «неприязни», называя его «капризным и довольно зловредным». Он расценил претензии учителя как завуалированную попытку поставить под сомнение его, Винсента, способность стать художником: Мауве будто бы втайне не приемлет его творчество и хотел бы, «чтобы я все бросил». Эта дискуссия разрослась в нечто большее, чем просто спор о предпочтении гипсовых слепков или живых моделей, – это была битва между рисунком и акварелью, реализмом и академизмом. Заклеймив акварель «нудной» и «бесперспективной», он практически отказался осваивать эту технику, демонстративно пренебрегая мнением учителя.

В то же самое время он не скрывал, что по-прежнему работает со своей моделью, поскольку «привыкает к ней все больше, и по этой самой причине должен продолжать». Словно намеренно пытаясь довести спор до открытого столкновения, Винсент настойчиво требовал внимания со стороны родственника. Когда же Мауве отдалился еще больше, он, казалось, был неприятно поражен («В последнее время Мауве делал для меня очень мало», – жаловался он в письме брату) и искренне оскорбился, когда наставник в раздражении бросил ему: «У меня не всегда бывает охота учить вас, вы уж, ради бога, дождитесь подходящего момента».

Винсент настаивал на своем, и Мауве решил взять реванш. Он «не без злорадства» спародировал «нервную и возбужденную» речь ученика и высмеял его манеру кривить лицо в напряженной гримасе. «Он здорово умеет вытворять подобные штуки, – с болью вспоминал потом Винсент, – должен признать, это был поразительный шарж на меня, но насквозь пропитанный ненавистью». Он попытался защитить себя: «Если бы вам пришлось бродить до рассвета под дождем по лондонским улицам, дрожать холодными ночами в Боринаже, – заявил он Мауве, – и у вас тоже появились бы безобразные морщины на лице, и голос у вас тоже, наверное, стал бы хриплым».

По возвращении домой Винсент вдребезги разбил остававшиеся у него гипсовые слепки, швырнув их в угольный ящик, – таков был его ответ на оскорбления кузена. «Я примусь рисовать с этих гипсов лишь в том случае, если они сами по себе снова склеятся и побелеют, – поклялся он в приступе ярости, – и если на свете больше не будет живых людей с руками и ногами, которых можно рисовать». Напоследок Винсент вернулся к Мауве и сообщил о содеянном. «Не говорите мне больше о гипсах, – неистовствовал он, – мне нестерпимо слышать о них». Мауве немедленно отказал Винсенту от мастерской и поклялся «не иметь с ним более никаких дел в следующие два месяца».

Но окончательный разрыв наступил даже раньше – не без участия Х. Г. Терстеха. В свои тридцать шесть лет управляющий «Гупиль и K°» оказался в эпицентре художественного мира Гааги; благодаря успеху художников гаагской школы, которых он давно поддерживал, его звезда засияла еще ярче. Никто другой, даже Мауве, не мог бы быть так полезен Винсенту на старте его карьеры, как Терстех.

Поначалу Терстех всячески поддерживал своего бывшего помощника после его переезда в Гаагу, очевидно решив не вспоминать неприятный разговор, состоявшийся предыдущей весной: тогда он обвинил Винсента, что тот сидит на шее у своих дядьев, и посоветовал ему стать учителем, а не художником. Ван Гог подыграл Терстеху и сделал вид, будто тоже готов к примирению: «все прощено и забыто», утверждал он, «что было, то прошло». На самом деле, конечно, ничто не изменилось. Винсент не спускал ни одной обиды и уж тем более не мог не проверить, насколько далеко готов Терстех зайти в своей любезности. Не прошло и двух недель со дня приезда, как Винсент отправился к Терстеху и занял у него 25 гульденов – немалую сумму. В ответ последний выждал три недели, после чего пришел-таки к Винсенту сам.

И тут уж недовольство вылилось в открытый конфликт. Расчетливый и надменный Терстех не был связан с Ван Гогом семейными узами и выложил все без обиняков. Он назвал сделанные Винсентом рисунки пером – его гордость – «неприглядными» и «неходовыми» и корил его за упрямое пристрастие к неуклюжим, любительским зарисовкам с натуры. Не разделял Терстех и увлечения Винсента живыми моделями: «В Гааге нет моделей». По словам Терстеха, если Винсент действительно хочет зарабатывать на жизнь искусством, ему надо прекратить рисовать фигуры и посвятить себя акварели, желательно сосредоточившись на пейзаже. От больших форматов в духе Шарля Барга, которые предпочитал Винсент, тоже следовало отказаться и делать работы поменьше. Когда Винсент попытался в свою защиту сказать, что у его рисунков есть «характер», Терстех ответил насмешкой. Когда же художник принес толстые папки, чтобы доказать, как прилежно он работает, управляющий только отмахнулся – Винсент зря тратит время. Рисование фигуры – что-то «вроде наркотика, которым ты заглушаешь в себе чувство досады, оттого что не способен писать акварели», – сказал Терстех Винсенту.

Даже по меркам их прошлых отношений, всегда довольно напряженных, это был удар ниже пояса. У Терстеха всегда было извращенное чутье на слабости Винсента, а Винсент всегда с особой чувствительностью реагировал на упреки бывшего начальника. Задетый за живое, Винсент разразился бурной тирадой, мощь его негодования смела все убеждения, которых он придерживался еще неделю назад, и вывела его на новый, весьма рискованный путь. Называя Терстеха «безмозглым» и «поверхностным», Винсент защищал свои рисунки, настаивая на том, что «во многом они хороши». Он утверждал, что освоить рисование фигуры с модели куда важнее и сложнее, чем акварель, а главное, это куда «серьезнее», то есть способно лучше выразить глубокую жизненную правду.

Все эти неприятности вскоре привели к тому, что Винсент стал отрицать и главную свою цель, к которой он шел с момента приезда из Боринажа, – самому зарабатывать; теперь он заявлял, что ни за кем бегать не собирается: «Кто захочет, тот сам придет ко мне». Он же хотел лишь «быть верным себе», а не «льстить публике», даже если результатом этого будут «суровые, но правдивые вещи, изображенные в грубой манере». Всего месяц назад Винсент охотно принимал роль старательного новичка, жаждущего указаний, теперь же он видел себя гонимым художником, не желающим поступаться своими убеждениями. «С каких это пор художника могут заставить – или пытаться заставить – сменить технику или же свои взгляды? – возмущенно вопрошал он. – Такие поползновения кажутся мне крайне бесцеремонными». «Я не позволю себя принуждать, никто не заставит меня делать работы, в которых не видно моего характера».

В феврале разногласия перешли в стадию взаимных оскорблений. Первым не выдержал Винсент, написав Терстеху письмо с обвинениями в том, что тот якобы способствовал его разрыву с Мауве. Когда же Тео не прислал вовремя месячное пособие, художник вновь заподозрил хитрого управляющего (Терстех только что вернулся из парижской поездки) в попытке настроить брата против него. «Быть может, ты что-нибудь услышал от Терстеха или других и это повлияло на тебя?» – спрашивал он в письме к брату. Так и не дождавшись денег от Тео, Винсент отправился в галерею «Гупиль и K°» и обратился напрямую к Терстеху, потребовав выполнить данное братом обещание и выдать ему десять гульденов. Терстех присовокупил к деньгам «столько упреков – чтобы не сказать оскорблений, – возмущался Винсент, – что я хоть и сдержался, но еле-еле».

Терстех вновь принялся внушать Винсенту (как уже делал это предыдущей весной), что все его «призвание» – одно лишь позерство и нежелание трудиться. «Пора тебе самому зарабатывать на хлеб», «найди работу», «прекрати тянуть деньги у Тео», – поучал Терстех, а потом прямо заявил: «Ты слишком поздно начал». Что же до шансов на успех, Терстех с негодованием повторил свое прежнее мнение: «В одном я уверен – ты не художник». До сих пор он пренебрежительно отмахивался от результатов мучительных усилий Винсента: «ni fait ni à faire» – неряшливые, ни на что не годные работы. Но на этот раз Терстех пошел дальше: пользуясь исключительным статусом друга семьи и зная Винсента еще по Зюндерту, он вынес сокрушительный приговор: «И раньше ты ничего не добился, и сейчас будет то же самое… С этой твоей живописью будет то же, что и со всеми прочими твоими начинаниями, – полный провал».

Винсент был раздавлен. Терстех произнес «слова, способные пронзить сердце и опечалить душу», – с горечью писал он Тео, обвиняя Терстеха в беспочвенной антипатии, уходящей корнями в прошлое. «Годами он считал меня кем-то вроде никчемного мечтателя», – сокрушался Винсент. «[Он] вечно твердит одно и то же: я ничего не умею и ни на что не годен». Яростно отрицая мрачные пророчества Терстеха относительно своего будущего как художника («Живопись проникла в меня до самого мозга костей»), Винсент то с грустью недоумевал, почему Терстех «не спросит меня о том, что я могу сделать, вместо того чтобы требовать невозможного», то снова распалялся и жаждал вернуть старые добрые времена революции, когда людей, подобных Терстеху, могли бы послать на гильотину вместе с прочими злодеями старого режима.

Тео попытался унять бурю, призывая брата «сохранить хорошие отношения с Терстехом, для нас он почти как старший брат». Винсент в ответ загорелся братской ревностью. Мысль о том, что Тео может действовать заодно с этим щеголеватым выскочкой и самозванцем, спровоцировала новый виток неприязни к Терстеху. В письмах к Тео он с маниакальными подробностями перечислял скопившиеся у него за долгие годы обиды на бывшего начальника («Когда я послал ему свои первые рисунки, он прислал мне коробку красок – и ни гроша денег»). Когда же Тео потребовал взять резкие слова обратно, старший брат попросту отказался. Вместо извинений он лишь усилил свои нападки, его мишенью стали все без исключения торговцы искусством. Винсент приложил массу усилий, чтобы вбить клин между братом и искушающим его «дьяволом» Терстехом. На несколько недель он даже возобновил бредовые попытки убедить Тео бросить работу и стать художником, призывая брата отречься от вероломного управляющего гаагского филиала «Гупиль и K°» и поддержать своего настоящего брата. «Стань кем-то получше Х. Г. Т.», – увещевал Винсент. «Я хотел бы, чтобы ты стал художником».

Винсент то признавал, что ему лучше не общаться с Терстехом следующие полгода, то заявлял, будто совершенно к нему равнодушен («Терстех – это Терстех, а я – это я»), и клялся «совершенно забыть о нем». Но через несколько дней после того, как Винсент заверил Тео, что с Терстехом все кончено раз и навсегда, последний нанес неожиданный визит в его мастерскую. «Я должен заставить его понять, что он судит обо мне слишком поверхностно», – неистовствовал Винсент.

По этой схеме отношения Винсента с Терстехом будут развиваться до самой смерти художника: за вспышками ярости будут следовать вялые попытки помириться, за ними – неубедительные клятвы в полном безразличии к бывшему начальнику – замкнутый круг болезненной одержимости. События зимы и весны сделали элегантного управляющего фирмой Гупиля вечным антагонистом Винсента, столь же непримиримым в искусстве, как его отец – в жизни. В письмах Винсент снова и снова будет бередить эту незаживающую рану: он страстно желал создавать искусство, которое может продаваться, а Терстех, по его мнению, обладал ключом к этой тайне; или же его не оставлял в покое неизбежный, но невыносимый для него союз между Терстехом и Тео – эти двое были братьями в семье Гупиля, семье, из которой Винсент был изгнан. А может, в критических замечаниях Терстеха ему слышались отголоски собственных тайных сомнений?

Несложившиеся отношения с Мауве и Терстехом вряд ли можно считать исключением. Винсент ссорился со всеми. Он редко рассказывал Тео о возникающих в его жизни конфликтных ситуациях, но их отзвуки слышны в именах коллег-художников, которые, мелькнув считаные разы в его письмах, затем исчезают из них навсегда, своим неожиданным и необъяснимым исчезновением давая повод заподозрить очередную ссору. Юлиус Бакхюйзен, Бернард Бломмерс, Пит ван дер Велден и Маринус Бокс – все эти имена, упоминаемые впервые в порыве воодушевления, свидетельствуют о неудачных попытках обрести друзей.

Утверждая, что в друзьях он не нуждается, Винсент не стеснялся в выражениях по адресу собратьев-художников. Даже те, кем он восторгался, не удостаивались его внимания надолго. В феврале он посетил мастерскую Яна Вейсенбруха – патриарха гаагской школы, которого он встречал десять лет назад, работая в галерее «Гупиль и K°». Эксцентричный и общительный пожилой Вейсенбрух (прозванный Веселым Вейсом) ободрил младшего коллегу и попытался смягчить боль от разрыва с Мауве. По его мнению, известному, правда, только из письма самого Винсента, тот рисовал «чертовски хорошо». Вейсенбрух предложил Винсенту стать его учителем и наставником вместо Мауве. После этого визита Винсент писал брату: «Я считаю большой удачей, что могу посещать такого умного человека… Это как раз то, что мне нужно». Тем не менее о других визитах к Веселому Вейсу он не сообщает и к лету лишь вспоминает о нем с теплотой.

Дружба с Теофилем де Боком – Тео пытался свести с ним брата предыдущим летом – также оказалась скоротечной. У Теофиля и Винсента было много общего: оба поздно начали заниматься искусством (де Бок – в тридцать один год, до этого он служил на железной дороге), оба обожали Милле. Однако Винсент с самого начала сомневался в решимости де Бока посвятить себя искусству. Когда Теофиль выразил восхищение пейзажами барбизонца Камиля Коро, Ван Гог набросился на приятеля за то, что тот якобы предал Милле, и обвинил в «отсутствии внутреннего стержня», а потом разочарованно сообщил, что де Бок отказывается следовать его советам. «Он злится, когда ему толкуют о самых простых вещах», – писал Винсент. «Каждый раз, когда я его навещаю, у меня возникает одно и то же чувство: малый слабак». После одного из таких визитов Винсент с горечью констатировал: «Он никогда ничего хорошего не сделает – если только не изменится». В дальнейшем, если Теофиль и Винсент и виделись, то лишь случайно, встречаясь на улице.

В первой половине 1882 г. Винсент даже заявил, что не в ладах с Антоном ван Раппардом, который отказался признать поражение в эпистолярной схватке по поводу академического рисунка. В первых числах января Раппард написал Винсенту письмо, где упорствовал в своих возражениях, после чего Винсент немедленно прервал переписку. «Ничто или почти ничто в твоем письме не выдерживает критики, – раздраженно отреагировал Винсент. – У меня есть занятия посерьезнее, чем писать письма». Имя ван Раппарда не пополнило растущий список потерянных друзей лишь благодаря их удаленности друг от друга и молчанию с обеих сторон.

К тому же Винсент нашел Раппарду замену. Георгу Хендрику Брейтнеру было двадцать четыре года, ровно столько же, сколько Тео, когда в начале 1882 г. они с Винсентом начали совершать ночные вылазки в Гест, район красных фонарей в Гааге. Двумя годами ранее Брейтнера выгнали из художественной школы, и теперь, несмотря на дружбу с Виллемом Марисом и всемогущим Месдахом (у него молодой художник работал во время создания масштабной «Панорамы Схевенингена»), в гаагской школе он заслужил славу бунтаря. Поэтому дружба с маргиналами, вроде Винсента Ван Гога (как и Раппард, Брейтнер сначала познакомился с Тео), не могла испортить Брейтнеру репутацию: терять ему было уже нечего.

Как и в случае с Раппардом, сразу после знакомства с Брейтнером Винсент развернул бурную кампанию по установлению тесных товарищеских отношений. В течение первой недели-двух художники успели несколько раз выбраться на этюды и посетить мастерские друг друга, не прекращая при этом ночных прогулок. Как и в отношениях с Раппардом, Винсент ставил братскую солидарность выше художественных требований и следовал за своим младшим товарищем. Брейтнер по большей части избавился от классических основ своего образования; его восхищал суровый реализм романов Золя и братьев Гонкур. Если Винсент отправлялся в Гест за моделями, которые могли бы позировать для сельских сцен в духе Милле, для Брейтнера главной темой служил сам город. По его мнению, современные художники должны искать вдохновение не в мифическом деревенском прошлом, но в мрачной непредсказуемости реальной городской жизни. Ему нравилось называть себя народным художником.

Винсент охотно ходил с младшим товарищем в бесплатные столовые для бедняков, вокзальные залы ожидания, конторы по продаже лотерейных билетов и ломбарды, на торфяные рынки. Поначалу он использовал эти вылазки исключительно в поиске новых сюжетов для этюдов человеческой фигуры, которые воплощал потом в своей мастерской, работая с моделью. Но вскоре вслед за Брейтнером он начал делать быстрые зарисовки уличной жизни прямо на месте – витрина булочной, суматоха дорожных работ, пустынный тротуар, – прежде подобные темы не вызывали у Ван Гога никакого интереса. Результат вряд ли можно было назвать обнадеживающим. Даже когда Винсент стремился зафиксировать суету городской жизни, которая так завораживала Брейтнера, главным для него всегда оставалась отдельная человеческая фигура. Из набросков родилась как минимум одна странная уличная сцена, где младенец ползет по краю канавы, а старуха с клюкой почти сталкивается с копающим эту канаву рабочим.

Как уже говорилось, все попытки Винсента установить дружеские отношения с кем бы то ни было были обречены на провал. К моменту, когда Брейтнер в начале апреля попал в больницу (где лечился от венерического заболевания), Винсент уже вовсю критиковал приятеля за «трусливое нежелание связываться с моделями». Он навестил Брейтнера в больнице, но, когда два месяца спустя сам угодил на больничную койку, Георг Хендрик и не подумал проявить ответное участие. После этого они с Брейтнером год не разговаривали. Признавшись, что товарищ «совершенно прервал отношения», уязвленный Винсент принялся выискивать недостатки в его работах, называя их «скучными», «банальными», «кое-как сляпанными», а неудачи Брейтнера с поиском моделей объяснял слабохарактерностью.

Рассориться с Винсентом – что это значило на практике? Дядя художника Кор, приехавший в начале марта, испытал это на себе. Винсент не виделся с Корнелисом со дня, когда они поругались из-за его решения бросить учебу в Амстердаме. Целый год Винсент дулся на Кора за нежелание поддержать племянника на начальном этапе карьеры. Но теперь мятежник подавил гордыню и пригласил богатого дядюшку посмотреть новую мастерскую. Он боялся этого визита и заранее готовился – после разрыва с Мауве и Терстехом – к очередному фиаско, обещая себе больше никогда не «бегать за торговцами искусством, кто бы они ни были».

К назначенному дню Винсент уже находился на грани срыва. Стоило Кору напомнить племяннику о необходимости «зарабатывать себе на хлеб», как плотину прорвало. «Зарабатывать на хлеб? – переспросил Винсент. —

Что ты имеешь в виду? Зарабатывать на хлеб или заслужить его? Не заслуживать свой хлеб, то есть быть недостойным его, без сомнения, преступно, ибо каждый честный человек заслуживает куска хлеба; но не быть в состоянии заработать на хлеб, хотя ты его и заслуживаешь, – это несчастье, и несчастье великое. Так что если ты хочешь мне сказать: „Ты не заслужил свой хлеб“, ты меня обижаешь. Однако если ты вполне справедливо замечаешь, что я не всегда зарабатываю на хлеб, ведь порой у меня его нет, – что ж, тут ты, возможно, и прав, но какой смысл ставить мне это на вид? Если тебе больше нечего сказать, то мне от этого мало пользы».

Именно это имели в виду друзья и родственники, когда жаловались на вспыльчивый нрав Винсента. Поводы для ссоры он брал практически из воздуха. По собственному признанию, он мог зайти в чужую мастерскую и «с ходу, иногда всего за пять минут», ввязаться в жаркий спор, в котором ни одна из сторон не желала уступить. Любое слово, жест, даже взгляд могли обрушить бурлящий водопад словесных излияний, повергающих слушателя (как это случилось с дядей Кором) в безмолвное недоумение, как если бы он невзначай вмешался в какой-то яростный спор. Проповеднический запал и болезненная уязвимость выплескивались в безумном обвинительном потоке; в такой момент ни урезонить, ни унять его было невозможно. «Я не всегда справедлив в своих словах, – признавался художник впоследствии, – я позволяю воображению блуждать в отрыве от реальности и вижу многое в довольно фантастическом свете». Захваченный вихрем риторических построений, Винсент доводил свою позицию до абсурдных крайностей, раздувая все относительное до масштабов абсолютного, ни в чем не уступал и разил оппонентов словами, о которых потом нередко сожалел.

Никто не понимал сути этих самоубийственных всплесков лучше самого Винсента. Порой он относил их на счет «нервного возбуждения» или «страсти, усиленной темпераментом». «Я фанатик! – пояснял он. – Я иду в определенном направлении и… хочу, чтобы и другие следовали за мной!» «В тех, кто в глубине души серьезен, – утверждал Винсент в свое оправдание, – часто есть что-то неприятное». Но в минуты откровений – редкие в этот период – художник признавался: «Я часто бываю ужасно, назойливо меланхоличен, раздражителен, жадно требую сочувствия, а если не встречаю его, становлюсь равнодушным, резким в речах и только пуще подливаю масла в огонь».

Улица с рабочими, копающими траншею. Карандаш, тушь. Апрель 1882. 42,7 × 63 см

Однако на этот раз истерика племянника не помешала дяде Кору исполнить свой благородный замысел. Листая толстые папки с работами Винсента, он задержал взгляд на одной из уличных сценок. «Можешь сделать еще несколько таких?» – спросил он. Воодушевленный первым заказом – Винсент назвал его «лучом надежды», – он забыл все, что говорил Терстеху про бескомпромиссную верность себе, и с радостью согласился изготовить двенадцать городских видов по два с половиной гульдена за штуку. Винсента, конечно, задело, что Кор пролистал сотни рисунков фигур без единого комментария, но он удержался от яростных выступлений в защиту рисования моделей, с которыми прежде обрушивался на Мауве и Терстеха.

Сдержанности, правда, хватило ненадолго. Не получив денег сразу после отсылки рисунков, Винсент немедленно заподозрил неладное. И даже после поступившего в апреле второго заказа еще на шесть рисунков он продолжал сомневаться в истинных намерениях своего покровителя. В мае, окончательно парализованный собственными подозрениями, он пригрозил вовсе прекратить работу над новым заказом. «Это не честно – заставлять меня рассматривать этот заказ как благотворительность или что-то вроде того», – возмущался Винсент. Тео удалось уговорить его закончить работы, но, когда Кор заплатил меньше, чем Винсент рассчитывал, и прислал деньги, «не написав ни слова», последовал взрыв негодования.

В дядином молчании Винсенту слышался высокомерный вопрос: «Ты действительно думаешь, будто такие рисунки обладают какой-то коммерческой ценностью?» Он гордо парировал этот воображаемый упрек:

Я не претендую на знакомство с коммерческой ценностью вещей… так как придаю больше значения художественной ценности и предпочитаю интересоваться сутью, а не высчитывать денежную стоимость… И если я не могу отдать свои рисунки даром, то лишь потому, что у меня, как у всех людей, есть человеческие потребности: мне требуется еда, крыша над головой и тому подобное.

Предполагая, что подобные высказывания могут быть восприняты как проявление черной неблагодарности и просто грубость, Винсент сочинил и возможную дядину реакцию: «Твой дядя в Амстердаме так о тебе печется, он так добр к тебе, он так тебе помог, что вправе упрекать тебя за непомерные претензии и упрямство… А ты проявил такую неблагодарность, что теперь пеняй на себя». На эти воображаемые упреки следовал надменный ответ: «Что ж, я готов смириться с потерей твоего покровительства».

До конца жизни Винсент непрерывно будет вести подобные воображаемые споры – происходящие лишь в его голове, но оттого не менее яростные.

На фоне бесконечных боев с наставниками, покровителями и коллегами-художниками Винсент вел непрерывные сражения с собственным искусством. «Рука не вполне подчиняется моей воле», – жаловался он. Проблемы, с которыми он столкнулся в начале пути, преследовали его неотступно: фигуры на его рисунках неестественно растягивались и изгибались, лица теряли определенность черт и выражений. На его акварелях мазки ложились мимо цели, а краски становились мутными. В перспективных рисунках линии отклонялись от правильного направления, тени падали под разными углами, а непропорциональные фигуры то и дело теряли связь с землей.

Винсент встречал свои неудачи с отважным оптимизмом (чтобы не уронить себя в глазах Тео), хотя позже признался, что в душе тяжело переживал их. «То, что у меня получалось, приводило меня в отчаяние», – писал он о своих ранних работах год спустя. Словно пытаясь спорить с очевидным, Винсент удвоил усилия – точно так же он повел себя в Амстердаме, когда у него начались трудности с учебой. Он воодушевлял себя воинственными лозунгами, обещая выйти победителем из «рукопашной схватки» с натурой.

Вместо того чтобы замедлить темп и более тщательно прорабатывать каждый рисунок, Винсент изо всех сил старался работать быстрее, утверждая, будто скорость и количество – такой же верный способ обеспечить качество, как тщательность и завершенность. «Подобные вещи сложны в исполнении и не всегда получаются сразу, – объяснял он. – Когда они получаются, это порой конечный результат череды неудач». Винсент рассчитал, что если из двадцати рисунков один выйдет удачным, можно выдавать как минимум один хороший рисунок в неделю – рисунок «более характерный, глубже прочувствованный», рисунок, о котором он сам мог бы сказать: «Этот выдержит проверку временем».

Когда после многих неудач такой рисунок вдруг появлялся, Винсент делал копию за копией, иногда десять подряд, словно не был уверен – последует ли новая удача, и если да, то когда. Винсент не скрывал, что работает так потому, что не умеет иначе. «Что-то в моем характере противится излишней тщательности». Очевидно, этот метод как нельзя лучше подходил лихорадочному, беспокойному мышлению Винсента, ведущего вечный спор с роем образов в его голове. Он подкреплял такую практику самым воодушевляющим из известных ему примеров упорства перед лицом неудач. «Кто сеет щедро, – писал он, – тот щедро и пожнет».

Свое искусство Винсент превратил в орудие войны против враждебного мира. Он по-прежнему испытывал проблемы с убедительной передачей человеческого тела, но после острого конфликта с Мауве и Терстехом еще упорнее сконцентрировался на рисовании фигуры. «На фигуры уходит больше времени, и рисовать их труднее, – считал он, – но, думаю, в перспективе это более целесообразно». Винсент пробовал браться и за другие сюжеты – зарисовки уличных сценок во время прогулок с Брейтнером, городские пейзажи для Кора, но неизменно возвращался к рисованию фигуры. Не только мечта восторжествовать над Мауве и Терстехом, но страстное желание подчинить наконец собственную руку были его целью. Ни одну художественную задачу невозможно решить, не обладая навыком рисования фигуры, уверял он. Даже для пейзажа это чрезвычайно полезно. «Если рисуешь подстриженную иву так, словно она живое существо, все окружение получается почти само собой». Своей воинственной убежденности в главенстве фигуры Винсент искал поддержку в биографическом сочинении Альфреда Сансье, посвященном Франсуа Милле («Каков гигант!»), повторяя вслед за кумиром слова, звучащие как боевой клич, – «L’art c’est un combat».[29]

С целью опровергнуть доводы Мауве и Терстеха в пользу акварели – и против столь любимых Ван Гогом рисунков пером – Винсент решил доказать, что его черно-белые работы не менее подходят для создания атмосферных тональных градаций. Он без устали растушевывал, втирал и стирал, пробовал грубый плотницкий карандаш, тростниковое перо, размывку кистью, уголь, мел, пастель – все ради того, чтобы добиться тончайших переливов серого, способных сравниться с оттенками «дремотных сумерек» в акварелях Мауве. «Возможно, этот маленький рисунок стоил мне больших трудов, чем несколько акварелей», – описывал он одну из таких попыток. О другом рисунке он писал: «Несмотря на то что „Корни“ – всего лишь „карандашный“ рисунок, я проработал его кистью… как если бы это была живопись».

Но подобные технические изыски в итоге привели Винсента к необходимости решать новые проблемы. Карандашные штрихи можно было стереть или даже соскоблить (если бумага выдерживала и не рвалась в процессе, как нередко и случалось); уголь можно было растушевать платком или перышком. Но пока он пытался таким образом добиться более «теплого и глубокого» оттенка, его рисунки становились все более темными, и, чтобы в итоге рисунок не вышел «тяжелым, плотным, черным и скучным», приходилось прилагать немало усилий. Многие рисунки, выполненные Винсентом по дядиному заказу, демонстрируют следы этой борьбы: угрожающе нависают небеса, темные реки текут по еще более темным полям, а глубокие тени даже при свете дня грозят поглотить дома. Взглянув на рисунки кузена, Мауве угадал честолюбивое желание автора создать настроение цвета без использования привычных средств. «Когда вы рисуете, – говорил он Винсенту, – вы действуете как живописец».

С апрельским письмом Винсент прислал Тео рисунок, знаменовавший новый этап битвы с враждебным миром. На нем в профиль была изображена сидящая обнаженная женская фигура – ноги подтянуты к груди, а голова склонилась к скрещенным на коленях рукам.

Винсент начал рисовать обнаженную натуру.

К апрелю 1882 г., спустя всего три месяца после приезда в Гаагу, Винсент, неутомимый в своей воинственности, остался практически без друзей в городе, который его семья называла домом на протяжении трех столетий. Будучи ассоциированным членом «Пульхри», он имел право два вечера в неделю посещать натурный класс и рисовать живую модель в импозантном здании общества на Принсенграхт, но не оставил ни слова, ни рисунка, свидетельствующих о том, что он хоть раз воспользовался этой привилегией. После двух попыток, упомянутых в его переписке (посещение художественной выставки в «Пульхри» в феврале и «живые картины» в марте), Винсент забросил и светские визиты. «Не выношу спертого воздуха в переполненном зале», – пояснял он. «Не люблю бывать в обществе».

Тем не менее в марте Винсент попытался устроить показ своих любимых черно-белых гравюр в рамках открытых выставок общества «Пульхри». Несмотря на поддержку со стороны Бернарда Бломмерса, преуспевшего художника гаагской школы, большинство членов общества встретили это предложение в штыки и даже подняли его на смех. Обожаемые Винсентом образы были отвергнуты как банальные «иллюстрации»: чересчур поверхностные, чересчур сентиментальные и слишком коммерческие, чтобы рассматривать их с точки зрения художественной ценности. Винсент, воспринимавший любое, даже самое ничтожное, возражение как выпад лично против себя, расценил отказ как объявление войны. Он назвал мнение членов общества «чушью» и ядовито посоветовал «попридержать язык, пока сами не научатся рисовать получше».

После этой истории Винсент, осуждая «чванливое самомнение» товарищей по цеху и призывая на их голову Божью кару, окончательно порвал с обществом. «Через год, или не знаю уж когда, я смогу нарисовать Гест или любую другую улицу так, как я вижу ее… и все станут со мной любезны. Но тогда они услышат от меня: „Ступайте ко всем чертям!.. Убирайтесь, вы заслоняете мне свет…“ К чертям всех, кто думает мне помешать».

Чем больше атак ему приходилось парировать, тем больше их ему мерещилось. Охваченный паранойей, он обвинял окружающих в том, что они смеются за его спиной, строят козни, мечтают его погубить. Не задумываясь о том, что сам, в сущности, незаслуженно получил доступ к таким важным шишкам, как Мауве и Терстех, художник не переставал твердить о «зависти» и «интригах», которые его якобы преследуют. Он пытался объяснить негативное отношение к себе неизбежным в артистической среде соперничеством: «Чем лучше я буду рисовать, тем больше меня ждет трудностей и препон». Но ядовитые насмешки Мауве не давали ему покоя. «Когда люди отпускают замечания по поводу моих привычек, одежды, лица, манеры разговаривать, что мне на это ответить? – спрашивал он Тео. – Неужели я и правда совсем не умею себя вести… неужели, например, я так груб, так неделикатен?.. Неужели я попросту грубое и наглое чудовище, которое заслуживает изгнания из общества?»

В мае Мауве вновь возник в жизни Ван Гога, но лишь для того, чтобы звучащие в голове художника назойливые голоса параноидальных подозрений стали еще слышнее. В апреле, когда истек срок отлучения Винсента от общества, мэтр по-прежнему старательно избегал любого общения с бывшим учеником. «То он болен, то нуждается в отдыхе, то слишком занят», – жаловался Винсент. Проигнорировал Мауве и просительное письмо бывшего ученика. Лишь однажды Винсент имел возможность коротко перекинуться с наставником парой слов, встретив его на улице. Разозленный холодностью Мауве, Винсент отправил ему еще одно письмо, на сей раз более резкое. Желая оставить последнее слово за собой, он припомнил последний спор (насчет рисования гипсовых слепков): «Вам нелегко руководить мною, а мне слишком трудно оставаться у вас под началом: вы требуете „беспрекословного повиновения“ каждому вашему слову, я же на это не способен. Таким образом, ваше руководство и мое ученичество закончились». Мауве не ответил и на это послание. Винсент был подавлен безразличием бывшего учителя – от огорчения у него опустились руки. «Я не могу смотреть на кисть – вид ее нервирует меня».

Но всего несколько недель спустя, случайно встретив Мауве в Схевенингене, Винсент вновь обрел желание вернуться к рисованию. Он попросил Мауве зайти посмотреть его работы и «обо всем переговорить». Мауве наотрез отказался: «Я безусловно ни за что не приду к вам, об этом не может быть и речи». Когда Винсент напомнил старшему коллеге, что дядя Кор видел его работы и даже сделал заказ, Мауве презрительно усмехнулся: «Это ничего не значит; это случилось в первый и последний раз, и впредь никто уже никогда не заинтересуется вами». Когда же Винсент попытался настоять: «Я – художник», Мауве повторил свое обвинение в непрофессионализме и ядовито добавил: «У вас несносный характер».

Впоследствии Винсент сравнит эту встречу с жестокой пыткой.

Он был уверен: предательство Мауве, а заодно и все бедствия той весны были посланы ему затянутой в лайковую перчатку рукой Терстеха. С момента февральской размолвки Винсент подозревал управляющего в том, что тот строит против него козни. Художник жил в постоянном страхе, как бы безжалостный скептицизм Терстеха не передался и другим влиятельным родственникам, особенно дяде Сенту, и, уж несомненно, приписывал враждебность членов общества «Пульхри» вездесущему влиянию бывшего начальника. В том, что Мауве «неожиданно изменил» свое отношение к ученику, Винсент тоже винил Терстеха – это Терстех настроил учителя против него. Он живо представлял, как Терстех нашептывает Мауве: «Будь осторожен, деньги ему доверять нельзя. Брось его, не помогай ему больше; как торговец я вижу, что ничего путного из этого не выйдет». Под влиянием подобных фантазий Винсент воображал Терстеха инициатором жестокого заговора, который, словно «отравленный ветер», гонит его прочь из Гааги. Винсент обвинял управляющего в клевете и коварстве и проклинал как «врага, который отнимает у меня то, что мне всего дороже».

К апрелю у Винсента возникло подозрение, будто заговорщик Терстех нацелился на Тео. «Он [Терстех] дал мне понять, что сумеет заставить тебя не посылать мне деньги, – писал Винсент, сам не свой от беспокойства. – „Мы с Мауве сумеем положить этому конец“».

До сих пор Тео еще не доводилось испытать на себе грубую мощь «сжатой в кулак руки рисовальщика». По сравнению с риторическими фейерверками и резкими обличениями Мауве и Терстеха тон Винсента в письмах брату никогда не был открыто враждебен, хотя в них прорывались раздражение и гнев по адресу всех прочих. После январского обмена письмами – Тео выговаривал брату, Винсент стоял на своем – их переписка осталась доверительной, но приобрела оттенок настороженности: теперь письма старшего брата представляли собой гремучую смесь просьб и угроз; в письмах младшего ощущалось стремление приободрить и предостеречь брата. Однако с обеих сторон уже ощущалась напряженность военного конфликта.

Это была нескончаемая битва за деньги. Никакая другая тема не была для Винсента столь болезненной и взрывоопасной. С момента рождественского изгнания из Эттена, когда художник объявил войну всему миру, именно денежные вопросы задавали тон в отношениях братьев. Винсент отверг поразительное в своем великодушии предложение родителей ссудить ему денег после побега в Гаагу («Терпеть не могу чувствовать себя связанным, отчитываться отцу в каждом центе», – грубо бросил он в одном письме), а дядя Сент давно уже не верил в жалостливые сказки старшего племянника. Оставался один Тео. Но его помощь отнюдь не была гарантированной. Так, в декабре Тео отказался выслать Винсенту деньги, чтобы тот мог продлить свое пребывание в Гааге, после того как завершилась история со Стриккерами.

Его отказ, несомненно, еще не стерся из памяти Винсента, когда, устроившись в новом гаагском жилье, он сочинял записку с первой просьбой прислать ему денег. Лишь потратив все сто гульденов, одолженные у Мауве на обстановку квартиры, он счел нужным поведать о своем положении брату. «Так или иначе, жребий брошен, – без тени смущения писал Винсент. – И конечно же, я вынужден просить тебя, Тео, посылать мне время от времени столько, сколько ты сможешь, не стесняя себя». Но не прошло и недели, как вместо напускного равнодушия в его письмах зазвучали требовательные и даже агрессивные нотки: «Что с тобой, Тео?.. Я ничего еще не получил от тебя… пришли с ответным письмом хотя бы часть денег».

После задержки второй выплаты в феврале беспокойство Винсента усилилось, и отношения между братьями были втянуты в бесконечный круговорот возмущенных просьб и виноватых уловок. Страдая от ненавистной зависимости и сознавая неоплатный долг перед братом, Винсент метался от нетерпеливых требований к скупой благодарности. Желая сделать Тео приятное, он обещал, что станет лучше одеваться, чаще бывать в обществе и, главное, начнет создавать работы, которые будут продаваться, – по уверениям Винсента, все это было не за горами. Он клялся работать без устали и экономить на всем и строил финансовые схемы, высчитывая до дня, когда он в очередной раз окажется «совсем без гроша». Винсент в красках живописал Тео истории в духе «Дамы с камелиями» – о приступах слабости, вызванных «скудостью средств»: «Этим утром я чувствовал себя таким несчастным, что был вынужден лечь в постель: болела голова и лихорадило от нервного истощения».

Он сетовал, что каждая задержка денег выматывает ему душу и наполняет тревогой; уверял, будто каждый франк, не присланный Тео, наносит ущерб его искусству; в бесчисленных вариациях снова и снова внушал брату, что «успех или неудача рисунка во многом зависит от настроения и состояния художника».

А еще Винсент угрожал. Перечислял бедствия, которые его ждут, если Тео как можно скорее не пришлет денег: душевный дискомфорт, разочарование, болезнь (головные боли и лихорадка, депрессия, а главное – психические расстройства). «Не забывай: я не перенесу, если забот и тревог будет через край», – писал Винсент, недвусмысленно напоминая брату о Боринаже и едва не случившемся заточении в Гел. «У меня и так достаточно волнений по поводу моих рисунков, – усиленно намекал он, – и если к этому прибавится ужасное беспокойство… я совсем потеряю голову».

При всем том Винсент, который всегда был транжирой, никогда не планировал свои расходы и не откладывал на черный день, продолжал тратить деньги, нимало не заботясь о возможностях кошелька Тео. В качестве примера для подражания он указывал на аристократичного ван Раппарда. «Я вновь убеждаюсь, глядя на Раппарда, как это практично – окружать себя хорошими вещами, – пояснял он. – Мастерская у Раппарда обустроена как надо и на вид исключительно комфортабельна». Однако Винсенту, в отличие от Раппарда, нужно было укладываться в те сто франков, которые ежемесячно присылал Тео. Среднестатистический рабочий получал около двадцати франков в неделю и нередко кормил на свое жалованье целую семью. И хотя расходы Винсента сильно отличались от трат рабочего, надо иметь в виду, что, помимо денег, он регулярно получал от Тео посылки со своей любимой (дорогой) бумагой, а иногда имел и дополнительный доход от продажи работ дяде Кору и Терстеху. Поэтому, когда Винсент сетовал на бедность и отсутствие средств на оплату жилья, причиной нередко бывала покупка книг или «особых» ручек для перьев, нового мольберта или каких-нибудь вещей для обустройства жилища, наем новых моделей или пополнение коллекции гравюр (через пять месяцев после приезда в Гаагу она насчитывала уже больше тысячи листов). А еще он не мог обойтись без девушки, которой платил за уборку мастерской.

Проблема была не просто в расточительности. Винсент искренне уверовал в то, что заслуживает поддержки. Что явилось тому причиной – попытка бросить вызов, отчаянное желание самоутвердиться или и то и другое – сказать сложно, но Винсент считал, что усердные занятия и благородная цель дают ему право на деньги брата. Поэтому, когда Тео настаивал, чтобы брат создавал более ходовые работы и сам зарабатывал себе на хлеб, Винсент беззаботно парировал: «Мне кажется, дело здесь не столько в том, чтобы заработать, а в том, чтобы заслужить». Пребывая в призрачной уверенности, будто ему все причитается по праву, Винсент громогласно отстаивал свою прерогативу как художника: уклонялся от традиционного обучения, гнушался искать работу, способную покрыть хотя бы часть расходов, и требовал, чтобы у него была большая, хорошо оборудованная мастерская, огромные запасы материалов и постоянный приток моделей – и все это в тот период, когда он был всего лишь не подающим особых надежд новичком. Свои растущие долги он перекладывал на Тео с выражением едва заметного сожаления («Иного пути я не вижу»), а унизительность финансовой зависимости маскировал бесчисленными попытками оправдать свое поведение и доказывать свое право на более щедрые выплаты. Винсент высмеивал «жалких нищих», покупавших лотерейные билеты «на последние гроши, которые следовало потратить на хлеб», даже тогда, когда сам в ожидании очередной суммы от Тео брался за новый дорогостоящий замысел или приобретал предметы роскоши, не имея в кармане ни единого цента.

Угроза Терстеха – «Мы с Мауве сумеем положить этому конец» – вызвала у Винсента приступ праведного негодования. «Как такое возможно и что на него нашло?» – писал он, холодея от ужаса, как бы Терстех и Мауве действительно не подговорили Тео прекратить снабжать брата деньгами – «попытаться отобрать у меня хлеб». Винсент с воплями кинулся к брату за сочувствием: «Я делал все, что мог, чтобы пережить эту зиму… Иногда мне кажется, что сердце мое разорвется».

Но во всем этом сквозила нарочитость и, пожалуй, вызов: вместо того чтобы умерить свои притязания, Винсент стал требовать большего. Сто франков в месяц уже казались ему недостаточными – ему было необходимо получать сто пятьдесят, что составляло почти половину жалованья Тео. А еще он хотел переехать в новую мастерскую – побольше, которая «намного лучше для работы с моделью». Но прежде всего Винсенту нужны были гарантии: «Я настаиваю, что все должно быть устроено так, чтобы мне впредь не нужно было беспокоиться, как бы у меня не отобрали то, что мне безусловно необходимо, и чтобы я не чувствовал постоянно, будто получаю все это из милости». Не важно, что делал – и чего не делал – Винсент, деньги должны были поступать без задержки, ведь «тот, кто трудится, не зря получает жалованье». Не будучи платежеспособен, он требовал ни больше ни меньше как финансовой независимости.

Тео, обескураженный напором Винсента, оказался в той же безвыходной ситуации, что и Мауве с Терстехом: Винсент решительно не желал отказываться (хотя бы частично) от рисования фигур. Он объявил, что человеческое тело – единственный его учитель, отвергал любые компромиссы, считая их пораженчеством, и с нетерпеливым возмущением реагировал на критику. Даже нежелание разделить его одержимость превращалось в глазах Винсента в акт нестерпимой моральной трусости – в чем успели убедиться Брейтнер, де Бок и художники из «Мастерской Пульхри».

Почему же рисование фигур мнилось Винсенту настолько важным, что он готов был восстановить против себя двух самых влиятельных людей в голландском искусстве и даже пренебречь добрым отношением брата? Почему он решил пожертвовать шансом на успех, расположением коллег и возможностью заработать средства к существованию ради того, в чем не выказал особого таланта и чему не желал толком учиться? Может, виной всему был присущий ему дух противоречия – кулак, в который всегда сжималась его рука рисовальщика и которым он по-прежнему грозил миру после двух подряд нокаутов, полученных в Амстердаме и Эттене? Или на кону стояло что-то еще?

Ответ становился очевиден для любого, кто посещал небольшую квартирку художника на улице Схенквег.

Кроме единственной комнатки с пузатой печкой, алькова с кроватью и окна, вид из которого открывался на захламленный плотницкий двор и веревки с сохнущим бельем расположенной по соседству прачечной, там ничего особенно не было. Дом представлял собой невзрачное, убогой постройки здание в новом пустынном районе на окраине Гааги, расположенном за вокзалом Рейнской железной дороги: в нескольких шагах от входной двери начинались садовые участки и гаревые дорожки, со стороны железной дороги доносился бесконечный грохот и скрип поездов. Ни настоящим городом, ни деревней эту местность назвать было нельзя – безлюдная, малоосвоенная земля. Приличные люди редко сюда забредали и никогда здесь не селились.

И тем не менее поток странных посетителей дальней квартиры на третьем этаже дома номер 138 по Схенквег не мог не удивлять соседей Винсента. Иногда он приводил их с собой, иногда они находили дорогу сами. Целый день, с утра до вечера, разные люди входили и выходили из квартиры: мальчики и девочки (иногда со своими матерями, иногда в одиночку), старики и юноши, старухи и девушки – и никто из них не производил впечатления приличных людей. Никто из них не был одет для визитов, все в повседневной одежде, и совершенно очевидно, некоторые никакой другой и не имели.

Это и были модели Винсента. Он отыскивал их повсюду: в столовых для бедняков, на вокзалах, в сиротских приютах и богадельнях, просто на улице. Поначалу он пытался нанимать профессиональных натурщиков – вроде тех, что позировали Мауве, но они стоили куда дороже, чем он мог себе позволить. Кроме всего прочего, он, казалось, находил странное удовольствие в том, чтобы заговаривать с незнакомыми людьми и убеждать их позировать. «Охота» на моделей (его собственное определение) – в ход шли и убеждение, и шантаж – представляла собой идеальное занятие для человека с миссионерскими задатками. Но в Гааге «охотиться» было сложнее, чем в провинциальном Эттене, где можно было призвать на помощь рассуждения о «droit d’artiste».[30] «У меня возникли большие сложности с моделями», – жаловался он Тео вскоре после переезда.

Одни не хотели тащиться в мастерскую на окраине, другие обещали прийти, но так и не появлялись. Кто-то, придя один раз, больше не возвращался. Некоторые отказывались, боясь, что «придется раздеваться донага», иные могли приходить только по воскресеньям. У одних вызывала презрение ветхая, забрызганная краской одежда художника, другие фыркали, завидев его приличное пальто. Но в итоге всё решали деньги. За детей родители требовали запредельную плату, вынуждая Винсента подыскивать сирот; постоянные модели настаивали, чтобы им доплачивали за долгую дорогу до мастерской. Винсент пытался сэкономить, упрашивая людей на улице «постоять минутку неподвижно», но это, конечно, было совсем не то. «В конце концов у меня всегда возникало желание, чтобы они попозировали мне подольше, – мне недостаточно, чтобы человек или лошадь замерли неподвижно всего на какое-то мгновение».

Если же Винсенту все-таки удавалось правдами и неправдами заманить модель к себе в мастерскую, он требовал полного подчинения. «Как-как, а уж кротким его точно было не назвать», – вспоминал один из тех, кому доводилось позировать Винсенту. Художник переодевал натурщиков в нужную ему одежду прямо в той же комнате, а затем ставил в задуманную позу. Он воспроизводил позы из «Упражнений» Барга, с гравюр из своей коллекции или с собственных рисунков, сделанных ранее. Вновь и вновь прорабатывал любимые позы то с разными моделями, то с одними и теми же, но в разной одежде. Он воссоздавал сценки, зарисованные на улице: мальчик, тянущий буксирный канат вдоль канала, женщина, бродящая возле сумасшедшего дома. Из каждой модели он старался «выжать» максимальное количество поз – словно боялся, что больше такой возможности не представится, – и рисовал каждую позу в анфас, со спины и сбоку.

Винсент работал быстро, но на один рисунок все равно уходило не меньше получаса, и это после долгих и утомительных поисков правильного света и попыток поставить модель именно в ту позу, которая была нужна. Изобразив модель во всех возможных вариантах, Винсент делал наброски голов, шей, груди, плеч, рук, ног, неутомимо работая карандашом и углем до тех пор, пока солнце не переставало светить в выходящее на юг окно его комнаты. Стоило зимним холодам хоть немного пойти на убыль, Винсент выводил модель на улицу или назначал встречу в нужное время в нужном месте, чтобы зафиксировать положение фигуры в композиции будущего рисунка или увидеть, как падает свет. Эта работа нелегко давалась и художнику, и его моделям, Винсент признавал это. Раздраженный неверным светом, неудачной позой или своим непослушным карандашом, он впадал в ярость и, выкрикивая: «Черт побери! Все не так!» (а то и что-нибудь похуже) – вскакивал со стула. Далеко не все модели были готовы терпеть такое поведение художника, некоторые, подобно прежним друзьям Винсента, просто уходили.

Моделей Винсенту всегда было мало. В Эттене он мог позволить себе рисовать людей с натуры каждый день – неискушенные селяне в большинстве своем обходились художнику всего по четыре франка в неделю. И даже тогда он жаловался, что лишь немногие согласны ему позировать. В Гааге профессиональные натурщики требовали ту же сумму за день работы, но Винсент все равно нанимал их – до тех пор, пока деньги не кончались. Вскоре он стал приглашать позировать нищих и бездомных, готовых на все ради ничтожного заработка (социальное пособие для матерей составляло всего три франка в неделю). Но более низкие ставки непрофессиональных моделей лишь побуждали Винсента нанимать их чаще. В течение месяца, «каждый день, с утра до вечера», его мастерская была полна людей. Если модель ему нравилась, он, опасаясь ее потерять, придумывал разные стимулы, в том числе регулярные выплаты (независимо от того, рисовал он ее или нет), повышенную ставку и аванс. К марту у Винсента было как минимум три модели «на контракте», им он ежедневно платил два франка, или шестьдесят франков в месяц, то есть почти две трети того, что присылал Тео. А Винсент уже разрабатывал проект летней кампании по рисованию обнаженной натуры.

Желая оправдать эти невероятные траты, Винсент предупреждал возможные протесты брата самыми разнообразными доводами. Чем больше он тратит на моделей, настаивал Винсент, тем лучше будут его рисунки. Без моделей ему конец, пытаться рисовать по памяти «слишком рискованно». Работа с моделями, утверждал он, придает ему смелость, необходимую, чтобы преуспеть. «Если бы я имел возможность практически задаром приглашать хороших натурщиков, мне нечего было бы бояться», – напишет он в будущем. А пока Винсент обещал пожертвовать всем, от пищи до материалов для рисования, лишь бы иметь возможность больше тратить на моделей. Подобные заявления не очень-то сочетались с теми идеями, которые Винсент совсем недавно отчаянно отстаивал перед Мауве и Терстехом. Теперь, с одной стороны, он провозглашал моральное превосходство рисования фигуры как «самого верного способа постичь натуру», а с другой – убеждал, будто рисование моделей есть вернейший путь к коммерческому успеху, ссылаясь на популярных журнальных иллюстраторов, работающих с моделями «почти ежедневно».

Плачущая женщина (Женщина, сидящая на корзине). Черный мел с размывкой, белила. Март 1883. 47,5 × 29,5 см

Среди путаных объяснений, зачем ему нужны модели, не было только одного: в своей мастерской Винсент желал быть главным. По собственному признанию, он стремился господствовать над своими моделями, воспринимая любую попытку взаимодействия как проявление борьбы за власть. Исхода у такой борьбы могло быть только два: подчиниться самому или заставить подчиниться другого. Более всего в моделях его восхищала старательность, он мечтательно рассуждал о том, как славно было бы «сделать так, чтобы те, кто мне нужен, позировали для меня, когда и сколько я захочу». Неоднократно он сравнивал моделей с проститутками, восхваляя покорность как главную добродетель тех и других и заставляя натурщиц принимать позы подчинения – преклонять колени, нагибать голову, закрывать лицо руками. Рассказывая о своей работе с натурщиками, он неизменно прибегает к лексике принуждения и доминирования: «Не становись рабом своей модели… овладевай моделью».

Идеалом для него была власть врача над пациентами. «Как он умеет рассеять все их сомнения, – с завистью писал Винсент, – и заставить делать в точности, как пожелает». Особое восхищение вызывали у него доктора, которые обращаются с больными «резко» и «не боятся причинить небольшую боль своим пациентам». «Надеюсь, я чему-то у них научился, в том смысле, что мне хотелось бы уметь вести себя с моделями так же, как они ведут себя со своими пациентами, – сразу подчинять их себе, быстро и решительно заставлять их принять в точности то положение, что мне нужно». Одно из любимых им в то время изображений представляло нескольких стражей порядка, силой усаживающих подозреваемого на стул и принуждающих его не двигаться, чтобы сделать фотографию. Оно называлось «Застенчивая модель».

Борьба Винсента с моделями напоминала его битву с материалами (одни, как он считал, «прислушиваются и подчиняются», другие – «равнодушны и не сотрудничают с художником») и, шире, битву с самим искусством. «Натура всегда начинает с того, что сопротивляется художнику», – пояснял он.

…Но тот, кто берется за дело всерьез, не даст этому сопротивлению сбить его с пути… нужно уметь схватить ее твердой рукой… А когда с ней вот так поспоришь и поборешься, она обязательно становится послушней и покладистей… Эта схватка с натурой иногда напоминает мне то, что Шекспир называет «Укрощением строптивой».

В семье, в отношениях с друзьями и наставниками и даже в странных отношениях с Тео Винсент не мог чувствовать себя победителем. Лишь в мастерской, наедине со своей моделью, он имел возможность ощутить власть. Лишь здесь, управляя покорными бедняками, он мог заставить жизнь подчиниться образам в своей голове. «Ах, если бы общаться с людьми приходилось только в мастерской! – восклицал Винсент. – Но лично я ладить с ними за ее пределами не умею и ничего не могу заставить их делать».

В этом маленьком мире, где все подчинялось руке рисовальщика, Винсент обрел новую семью. Бессильный и бездомный в глазах всего остального мира (при мысли о поездке в Эттен его «бросало в дрожь»), ритуалы доминирования и подчинения, ежедневно разыгрываемые в мастерской на улице Схенквег, казались Винсенту образцом идеальных отношений в семье, которые он так часто и безуспешно пытался реализовать с родителями, братьями и сестрами. Подобно авторитетному главе семейства, твердой рукой он выбирал для моделей одежду и решал, кто какую роль сыграет: матери с шитьем у окна, сестры за домашними делами, отца, дремлющего у печки. Когда приходило время обеда, они вместе трапезничали за громоздким кухонным столом. Винсент придумывал развлечения для детей и почти наверняка иногда давал им кров на ночь.

Винсент хоть и защищал свою суверенную власть, но постоянно заботился об эмоциональном благополучии своих моделей и жаждал превратить свою иллюзорную связь с ними в узы истинной привязанности. «У меня лучше получается рисовать тех, кого я хорошо знаю», – уверял он. Чтобы реализовать свои фантазии, Винсент с радостью ухватился за возможность нанимать для позирования нескольких членов одной семьи. В первые же несколько месяцев он нанял женщину с дочкой и пожилой матерью. «Это бедные люди, но им цены нет, – восторгался художник, – так они старательны».

Очень скоро Винсент уже горел желанием занять пустующее место в этой неполной семье. В начале мая он признался Тео в своей любви к этой женщине – проститутке, беременной от другого. Он признался, что уже несколько месяцев тайно помогает ей и ее семье.

Он хотел на ней жениться.

Глава 17Мое маленькое окошко

Не может быть сомнений: Тео узнал об отношениях брата с проституткой Син Хорник задолго до признания Винсента. Желание скрыть обстоятельства своей жизни вечно наталкивалось на искушение предать их огласке, перед которым Винсент не мог устоять; вот и на этот раз он не слишком старательно маскировал порочащую его связь, которая началась, судя по всему, в конце января 1882 г.

Учитывая скандальное прошлое Винсента, а также количество любопытных глаз и внимательных ушей в городе, где проживала куча родственников, решиться на подобные отношения было изрядной дерзостью. И тем не менее каждый раз, когда очередной проверяющий от семьи, нанося визит в мастерскую на Схенквег, заставал художника наедине с «моделью», Винсент потом неделями мучился, как бы его секрет не дошел до Тео. При малейшем намеке на недовольство брата в полученном от него письме Винсент тут же пускался в тревожные расспросы («Может быть, тебе известно что-то, о чем я не знаю?») и отвлеченные рассуждения о «границах между художественным и личным».

Даже не имея сведений из первых рук, Тео, конечно же, что-то подозревал. В те времена профессии натурщицы и проститутки разделяла весьма тонкая грань, амурные связи между художниками и их моделями превратились в избитое клише для описания нравов богемы. В непрерывных рассуждениях Винсента о моделях вечно слышался сексуальный подтекст. Братья давно привыкли обмениваться историями о шлюхах и любовницах. И в периоды религиозных исканий Винсента неотступно преследовали размышления о «падших женщинах», «развратных мужчинах» и опасностях, которыми грозит «безудержное желание». Покинув дом Стриккеров, окончательно потеряв надежды на успех у Кее, Винсент отправился к проститутке, после чего исповедался Тео в своем особом «влечении к тем женщинам, что всеми прокляты, осуждены и презираемы».

В конце января 1882 г. Винсент послал Тео очередную хвалебную оду проституткам, недвусмысленно призывая брата последовать его примеру.

Не следует бояться время от времени ходить к проститутке, если найдешь ту, которой доверяешь и к которой хоть что-нибудь чувствуешь, ведь подобных женщин действительно немало. Когда ведешь напряженную жизнь, это необходимо, совершенно необходимо, чтобы сохранить разум и здоровье.

На той же неделе Винсент похвастался: «Каждый день с утра до вечера у меня постоянная модель, и она хороша». Вскоре он объявил, что начал рисовать обнаженную натуру.

Правда всплыла только через три месяца. С одной стороны, опасения, что Мауве и Терстех раскроют обман, с другой – необходимость удовлетворять растущие финансовые потребности новой «семьи» вынудили Винсента в апреле рассказать брату о Син. Вместо того чтобы внезапно огорошить Тео покаянной исповедью (кто мог знать, к чему она приведет), Винсент предпочел основательно подготовить почву для будущего откровения, попытавшись заранее заручиться поддержкой Тео. За четыре недели Винсент отправил брату восемь писем – отчасти «крик души», отчасти юридическое обоснование неизбежности случившегося. Пылко, но при этом не теряя осмотрительности, Винсент изложил свои доводы.

Первым делом он удвоил нападки на Терстеха и Мауве, представляя себя мучеником, жертвой их неумолимой враждебности. Явно с тем, чтобы брат перестал доверять обоим как объективным осведомителям, Винсент уверял, что первый предвзято критикует его искусство, а второй высмеивает его одежду и манеры.

Затем в ход пошли аргументы творческого порядка. Впервые упомянув сентенцию Брейтнера о «народном художнике», Винсент утверждал, будто его искусство требует, чтобы он поставил себя на одну доску с «рабочим и бедняком», которые ему позируют. Главным источником вдохновения он назвал социальный реализм иллюстраций английских газет и журналов, с которыми познакомился за восемь лет до этого в Лондоне (в то время они, к слову сказать, не произвели на него особого впечатления). «Где находят модель художники, которые работают для „The Graphic“, „Punch“ и так далее? – Вопрос звучал настолько многозначительно, что мог заронить любые подозрения в голову бедного Тео. – Разве они не выискивают их самолично в беднейших кварталах Лондона? Да или нет?»

Если он не прижился в компании гаагских франтов от искусства, если его манеры не устраивают буржуазного Мауве или почтенного управляющего фирмой Гупиля, то это потому, что его призвание – «вращаться в иных кругах, нежели большинство художников», – убеждал Винсент. Его искусству требуется нечто более глубокое, более правдивое, близкое к природе. «Мне нужна не та красота, которая рождается из материала, – заявлял он, одним махом отвергая упреки в недостаточной проработанности рисунков, – лишь та, что идет из моей собственной души». И этой правдой, это красотой, естественно, была любовь. Не просто любовь, но любовь к женщине, которая тоже принадлежала к тем, иным кругам, – любовь к «женщине из народа».

В заключение пространного обоснования Винсент напомнил Тео о своей неразделенной любви к Кее Вос и о буре, которая обрушилась на семью, когда ему не дали соединиться с предметом его страсти. «В прошлом году я написал тебе немало писем с размышлениями о любви, – заключает он. – Теперь же я не пишу, поскольку занят воплощением всего этого на практике… Разве лучше было бы и дальше вечно думать о ней и упускать все шансы на своем пути?» Неуклюже маскируя признание, Винсент спрашивал брата, что еще остается, кроме как ответить согласием, если бы натурщица сама сказала: «Я приду не только сегодня, но и завтра, и послезавтра; я понимаю, что тебе нужно. Поступай как знаешь». Он был уверен: когда и если подобное случится, все его проблемы будут решены – рисунки станут лучше, их будут покупать и (самое важное для Тео) мир в семье будет восстановлен. «Отец и мать приедут навестить меня, – предрекал он, – и чувства с обеих сторон переменятся».

Как обычно, самыми красноречивыми аргументами для Винсента являлись визуальные образы. В середине апреля он отослал Тео рисунок, подводящий итог его страстным выступлениям. На нем изображена обнаженная женщина, ноги подтянуты к груди, руки скрещены, голова склонена – узел из угловатых конечностей, очерченный широким контуром, напоминающим о курсе Барга, откуда и была позаимствована эта поза. Скрюченная фигура почти полностью занимает пространство листа, из-за чего кажется запертой в тесном ящике. Выпирающий живот указывает на беременность.

Этот образ совершенной беспомощности и уязвимости вобрал в себя все, что Винсент пытался сказать в защиту пока еще тайной связи. Он апеллировал не только к английским иллюстрациям с изображениями измученных матерей и бездомных, но и к Мишле, с его всеобъемлющим и всепрощающим представлением о любви, и к Милле, чья гравюра с изображением сидящей пастушки являла другой яркий образ беззащитной женственности (фон заполнен множеством специально подобранных растений-символов: лилии символизируют невинность, подснежники – чистоту, плющ – верность, а распускающееся дерево – знак возвращения надежды и искупления в любви). Он снова разбередил в своей душе незажившую рану, нанесенную Кее Вос, «пустоту в сердце, которую уже ничто не заполнит», и написал в правом нижнем углу рисунка одно-единственное английское слово – «Sorrow»[31] – резюме своих рассуждений.

Sorrow (Скорбь). Черный мел. Апрель 1882. 44,5 × 26,7 см

Винсент считал «Скорбь» «лучшей из нарисованных им фигур».

В последнюю минуту, предвидя неминуемое разоблачение, он послал еще один рисунок, также сопроводив его словесным пояснением: черное, похожее на скелет дерево с вывороченными, искореженными бурей корнями – образ беззащитности и упорства перед лицом тягот судьбы. «Я старался одушевить этот пейзаж тем же чувством, что и фигуру: такая же конвульсивная и страстная попытка зацепиться за землю, из которой его уже наполовину вырвала буря. С помощью этой белой, худой женской фигуры, равно как посредством черных искривленных и узловатых корней, я хотел передать борьбу за жизнь».

К началу мая медлить с признанием стало невозможно. Убедив себя, что тайну уже не сохранишь, Винсент наконец признался. Кипя праведным негодованием и снова приводя все свои оправдания, он исповедовался: «Меня в чем-то подозревают… это висит в воздухе… думают, я что-то скрываю. „Не иначе Винсент что-то утаивает, что-то постыдное“», – начал он, обращаясь не только к Тео, но и к своим невидимым врагам – Мауве и Терстеху.

Что ж, господа, я отвечу вам – вам, кто высоко ценит хорошие манеры и воспитанность… Скажите, кто поступает благородно, мужественно – тот, кто бросит женщину (на произвол судьбы), или тот, кто поддержит брошенную женщину? Этой зимой я встретил беременную женщину, оставленную человеком, ребенка которого она носила, беременную женщину, вынужденную зимой идти на улицу, чтобы заработать себе на хлеб, – ты понимаешь, каким способом. Я нанял эту женщину в качестве модели и работал с ней всю зиму.

Так кто же была эта женщина?

Класина Мария Хорник выросла в Гааге. Отец ее Питер, носильщик, вполне мог переносить чемоданы Ван Гогов или доставлять письма в дом Карбентусов. Брат Питера, извозчик, мог привозить к Ван Гогам гостей или отвозить Карбентусов в их магазин. Мать Питера (ее тоже звали Класина) вполне могла делить ложе с распутным дядей Ван Гога, когда тот шлялся по трущобам в те шестнадцать лет, что прошли с ее замужества до рождения Питера (отец его был кузнецом, который вполне мог подковывать лошадей Ван Гогов). Скупые строки архивных документов способны немало поведать о незаконнорожденных детях, браках по принуждению, смерти детей, разводах, повторных браках и прочих делах.

У Питера Хорника и его жены Марии Вильгельмины Пеллерс было одиннадцать детей. Отец семейства безуспешно пытался их прокормить, пока в 1875 г. не сошел в могилу в возрасте пятидесяти двух лет. К тому времени трое детей уже умерли. Старших мальчиков отправили зарабатывать на жизнь самостоятельно, а еще троих (все – моложе десяти лет) отослали в сиротский приют. С матерью остались только две дочери – самая старшая и самая младшая. Старшей, Класине, было на тот момент двадцать пять, и она уже родила первого внебрачного ребенка, который умер спустя неделю.

Вместе с трехлетней сестрой и матерью (ей исполнилось сорок шесть) Класина (которую все звали Син) занималась чем придется. Братья Син довольствовались случайными заработками, лишь бы хватало на выпивку и курево, – крыли кровли, убирали в лавках, чинили мебель, на досуге производя на свет очередное поколение незаконнорожденных детей в густонаселенных трущобах в районе Гест. Увы, к оставшимся без поддержки женщинам новая эпоха была менее благосклонна. В коммерческих центрах, вроде Амстердама, с приходом капитализма появилась масса новых видов занятости, но в Гааге, где тогда не было порта, новых фабрик не строили. Никем не контролируемые мануфактуры платили сущие гроши за долгие часы каторжного труда в ужасающих условиях, а сдельная работа, которой можно было заниматься на дому (главным образом, шитье), приносила ненадежный и скудный доход, и выполнять ее приходилось при таком слабом освещении, что женщины нередко слепли. Даже самым щедрым хозяевам не приходило в голову сполна платить женщинам за их труд, ведь их заработок всегда рассматривался лишь как дополнительный доход семьи.

И сама Син, и ее мать в разное время пытались работать швеями или поденщицами, что, однако, в устах официальных лиц, да и самих женщин, и то и другое чаще всего подразумевало занятие, к которому неизбежно приводила их нищета. (Недаром в Англии слово «модистка» превратилось в эвфемизм для обозначения уличной женщины.) В свидетельстве о рождении второго внебрачного ребенка Син (девочка родилась в 1877 г.) в графе «род занятий матери» милосердно значилось – «без профессии». Церковная благотворительность и государственные пособия позволяли не умереть с голода, но и только. Чтобы получить больше, женщина должна была найти мужчину – если не на всю жизнь, то хотя бы на ночь.

Проституция приносила деньги, но не достаток. Здесь царила жесточайшая конкуренция. Поскольку это занятие не требовало подготовки и позволяло обойтись почти без разговоров, ряды уличных женщин пополняли не только крестьянки, приезжавшие на заработки из деревни, но и женщины из других стран. Большинство проституток не имели своего угла и кочевали с места на место, каждые несколько месяцев меняя районы, города, а иногда и страны. Чтобы обеспечить мать, сестру и новорожденную дочь, Син могла поступить на работу в один из городских домов терпимости – наследие «французской системы», введенной Наполеоном для легализации и регулирования проституции. Но это означало унижение и регистрацию в качестве публичной женщины, ношение пресловутого красного билета и обязанность проходить регулярные медицинские освидетельствования. Необходимость оформления бумаг и общественное осуждение (дело все-таки происходило в Голландии, а не во Франции) заставляли большинство женщин, вроде Син, держаться подальше от казенных списков.

Однако для находчивой женщины существовала масса способов если не обрести благосостояние, то хотя бы найти в бесчисленных пивных, барах, кафе и кабаре на узеньких улочках гаагских трущоб того, кто мог ее содержать. Вне рамок официальной государственной системы проституция процветала. Новые деньги и буржуазная идеология потребления, питавшие рынок печатной графики, заодно способствовали тому, что проституция становилась все более доходным делом и приобретала все больший размах. Регулярно проводившиеся в сельской местности кампании по укреплению физического и нравственного здоровья населения выживали проституток и сутенеров в злачные районы больших городов. Это был целый мир, преступное «дно» с потогонным конвейером подпольных борделей и сдельным трудом мастериц плотских утех, и жизнь здесь была столь же мучительна и безысходна, как и в параллельном дневном мире.

Тяжкая борьба за выживание не прошла даром для Син Хорник. В 1879 г. она родила третьего внебрачного ребенка – мальчика, который умер спустя четыре месяца. Менее чем через два года, в момент знакомства с Винсентом, она уже выглядела лет на десять старше своих тридцати двух. Бледная, изможденная, со впалыми щеками и безучастным взглядом, Син давно утратила все то, что когда-то влекло к ней беспутных мужей и юных повес. Рисуя «Скорбь», Винсент оказал ей услугу, усадив так, чтобы не было видно изрытого оспинами лица. «Некрасивая, увядшая женщина», – описывал ее Винсент, – уже «лишившаяся красоты, молодости, кокетливости и наивности». Годы работы с грубыми клиентами, общественное презрение и равнодушие властей лишили ее остатков благопристойности. Син была раздражительна, вспыльчива, редко мылась, курила сигары, сквернословила как матрос и пила как сапожник. Хроническое заболевание горла сделало ее голос не по-женски сиплым.

По свидетельству Винсента, окружающие находили Син «отталкивающей» и «невыносимой». Ночи она проводила в кафе и на панели, а дни – в столовых для бедняков и на вокзале; на сестру и дочь, которую Винсент охарактеризовал как «болезненного, заброшенного ребенка», времени оставалось немного. Курение, выпивка, плохое питание, многочисленные беременности, как минимум один выкидыш и ночная работа на износ довели ее тело до плачевного состояния. «Старая тряпка», писал о ней Винсент, измученная болью, малокровием и «разнообразными неприятными симптомами» возможной чахотки. Помимо сигар и джина, единственную несомненную радость в жизни ей приносило уличное умение блюсти свою выгоду. Син почти наверняка не умела читать и, хотя номинально являлась католичкой, не могла позволить себе роскошь иметь религиозные убеждения – или любые другие увлечения, которые могли помешать в ежедневной борьбе за существование. Включая материнские чувства. Через несколько лет после встречи с Винсентом она передала обоих выживших детей родственникам.

Но для Винсента она была «ангелом».

Там, где остальные видели грешницу и соблазнительницу – поучительный пример распутницы, справедливо презираемой за блуд, – Винсент видел жену и мать. «Когда я с ней, возникает чувство, будто я дома». Он перечислял ее домашние добродетели: тихая, экономная, нетребовательная, услужливая, практичная – и гордо рассказывал, как она чинит его одежду и убирает мастерскую. Стряпню Син он называл одним из тех удовольствий, «ради которых стоит жить», и любовно сравнивал свою подругу с няней, что присматривала за братьями в Зюндерте. «Она знает, как меня успокоить, – писал Винсент, – когда я не в состоянии справиться сам».

В то время как другие считали Син хитрой, изворотливой интриганкой, Винсент находил ее покорной, готовой к беспрекословному подчинению «девушкой», не способной даже самостоятельно разобрать постель. Он называл ее «бедным созданием», «кроткой, как голубка» и сравнивал с невинной заблудшей овечкой из притчи о бедняке, у которого «не было ничего, кроме одной-единственной овечки»: «Он вырастил ее у себя; она ела от его хлеба и пила из его чаши, спала у него на груди и была для него как дочь». В пустом, непроницаемом взгляде Син Винсент находил точь-в-точь такое же выражение, как у «овечки, которая будто бы говорит: „Если меня поведут на заклание, я не стану сопротивляться“».

Вместо обозленной и вульгарной шлюхи Винсент видел Мадонну. «Она на удивление чиста», – писал он. Он восторгался ее чуткостью, ее добрым сердцем, уверяя, что ему все равно, чем она занималась в прошлом: «В моих глазах ты всегда будешь добродетельной». Винсент воображал Син романтической героиней, попавшей в беду, а себя – ее спасителем. Чем безнравственней ее история, тем величественней иллюзия спасения и искупления, так что в конце концов призвал на помощь величайший пример возрождения через любовь. Памятуя о словах Христа в Гефсиманском саду – «Fiat voluntas tua»,[32] он пообещал спасти Син точно так же, как спасал раненых шахтеров в Боринаже.

Винсент видел Син повсюду: в «Mater Dolorosa (Богоматерь Скорбящая)» Эжена Делакруа, в идеализированных дамах Ари Шеффера (автора картины «Христос-Утешитель»), в героине романа Гюго. Перебирая гравюры из своей коллекции, он видел ее в каждой из героинь Фрэнка Холла: в бесстрашной матроне, защищающей семью от депортации («Ирландские иммигранты»); в доведенной до отчаяния женщине, вынужденной выбирать между торговлей собственным телом или муками голодных детей («Не я – моя нужда дает согласье»); в убитой горем матери, вынужденной оставить своего младенца («Найденыш»); в женщине, с отчаянием наблюдающей, как жандармы уводят закованного в наручники мужа («Дезертир»). «Она очень напоминает эту женщину», – всякий раз говорил он. Наконец, он увидел в ее рябом лице сходство с образом самого Христа: «Печальный взгляд, напоминающий Ecce Homo…[33] но только лицо в этом случае женское».

Винсент не просто смотрел на изображения, он буквально вживался в них. Безграничное любопытство, всепоглощающая страсть, исключительная восприимчивость и поразительная память позволяли ему укоренять художественные образы в сознании. В детстве всё определяли образы, которые убеждали, завлекали, предостерегали, вдохновляли, и, став взрослым, он продолжал упорядочивать и описывать реальный мир, ориентируясь на мир изображенный.

Винсент судил людей по гравюрам, висевшим в их комнатах, или по сходству с теми или иными изображениями. Изображения были для него средством завоевать симпатию и подвергнуть критике, коллекция гравюр на стене отражала вехи его собственной биографии. В письмах к Тео ссылки на картины и гравюры помогали Винсенту подкрепить свои аргументы или выразить чувства – в конце концов условный, одним им понятный язык образов стал главным средством общения: корни деревьев и пасту́шки, луговые тропинки и погосты, дочери трактирщиков и юные революционеры. Каждый раз, когда кто-то из братьев влюблялся в женщину из низших слоев общества, достаточно было упомянуть «Mater Dolorosa» – и все становилось понятно. По собственному признанию Винсента, он видел «андерсеновские» сны, а в кошмарах ему являлись образы с офортов Гойи.

По мере того как один кризис сменялся другим, Винсенту требовалось все больше и больше изображений: он перетасовывал их, комбинировал, сплавлял в единое целое, создавая все более сложные составные образы, в духе «Пути паломника» из прочитанной им в Ричмонде проповеди. В стремлении утешить (и утешиться) Винсент все чаще обращал взгляд в воображаемый мир блудных сыновей, упорных сеятелей и утлых суденышек, затерянных посреди бурного моря. Он все реже видел вокруг себя мир реальный.

Череда катастроф, которая началась в 1879 г., – Боринаж, Гел, Кее Вос, а теперь и Син – последовательно подталкивала его в объятия утешительной альтернативной реальности. Созерцая запущенный ландшафт Боринажа, Винсент видел «средневековые картины Брейгеля Мужицкого». Вид телеги с ранеными шахтерами вызывал в памяти гравюру Йозефа Израэлса; немолодая проститутка напоминала ему «некоторые любопытные фигуры Шардена или Яна Стена». Гравюра со сценой шахтерской забастовки, обстоятельно изученная в тиши гаагской мастерской, казалась более настоящей – более волнующей, эмоциональной, нежели воспоминания о реальной забастовке, свидетелем которой он стал тремя годами ранее. Нищета и страдания особенно трогали его, будучи воспринятыми сквозь корректирующую линзу искусства; все истинные уроки любви можно было усвоить по гравюрам из его коллекции. Даже громогласно провозглашая необходимость видеть «вещи такими, какие они есть», Винсент настаивал, что «реальность» Милле или Мариса «реальнее самой реальности». «Искусство, – заявлял он, – есть квинтэссенция жизни».

В реальности Винсента образы рассказывали истории. Для человека, воспитанного на детских книгах эмблем и иллюстрированных учебниках, изображения навсегда сохраняли способность вести повествование. В Англии во время уроков он показывал своим ученикам гравюры. При подготовке к экзаменам в Амстердамский университет он использовал иллюстрации в качестве учебных пособий и подбирал иллюстрации к тем текстам, где их не было. В бытность свою священником он заполнял поля гравюр на религиозные сюжеты бесконечным благочестивым повествованием, состоящим из библейских цитат и поэтических фрагментов. Винсента неизменно восхищали серии гравюр, где история рассказывалась посредством последовательно изображенных эпизодов («Жизнь лошади», «Пять возрастов пьяницы»). Позднее он часто будет рассуждать, каким образом развесить свои работы так, чтобы вместе они создавали более выразительное целое.

В письмах к Тео Винсент описывал картины с упоением рассказчика, разворачивающего перед слушателями свою историю:

[Старик] сидит в своей хижине у очага, где в сумерках слабо тлеет кусочек торфа. Хижина, где сидит старик, тесная, старая, темная; крошечное окошко закрыто белой занавеской. Рядом с его стулом сидит собака, состарившаяся вместе с хозяином. Человек и собака – давние друзья; они смотрят друг другу в глаза. Старик медленно вынимает из кармана брюк кисет и раскуривает трубку.

В собранной им коллекции было немало гравюр, подобных этой (Йозеф Израэлс. «Молчаливый диалог»), сюжет которых Винсент кратко формулировал в названии или подписи: «У врат смерти», «Рука помощи», «Надежды и страхи», «Свет прежних дней», «Снова дома». И в своих собственных ранних работах, таких как «Скорбь», Винсент отдавал дань викторианской моде на искусство, которое рассказывало истории и преподавало уроки. Самый первый рисунок обнаженной натуры, посланный Тео в апреле 1882 г. и изображавший женщину, сидящую в постели, напряженно выпрямившись, сопровождал пояснительный текст:

У Томаса Гуда есть стихотворение о богатой даме, которая не может уснуть, потому что днем ходила покупать платье и видела, как бедная швея, бледная, изможденная, чахоточная, сидит в душной комнате за работой. И даму теперь мучит совесть из-за собственного богатства, и она беспокойно мечется в ночи.

Винсент назвал свой рисунок «The Great Lady» – «Благородная дама». Без названия – независимо от того, написано оно под рисунком или нет, – ни один образ не был для него завершенным. Он решительно отвергал работы авторов, пренебрегавших этой абсолютно необходимой, по его мнению, нарративной составляющей, – к примеру, мрачные «мистические» видения своего друга Брейтнера.

В реальности Винсента изображение непременно должно было обладать особым смыслом. Любой образ, не выходящий за пределы непосредственного впечатления от предмета, не имеющий более глубокого значения, более широкой соотнесенности, отметался Винсентом как эфемерная поделка, набросок, нужный лишь художнику в процессе бесконечного поиска чего-то более «благородного и серьезного». Чтобы обрести смысл, изображение должно было оставить в стороне конкретику наблюдаемого мира и «сосредоточиться на том, что заставляет нас думать». Изображение, в котором есть «нечто большее, чем натура», по мнению Винсента, «есть высшее в искусстве».

Для воображения, пронизанного метафорами и средневековыми представлениями об имманентности, особым смыслом может обладать любой предмет. Даже тянущие лодку старые лошади на картине Мауве, по мнению Винсента, воплощали в себе образ «возвышенной, глубокой, практической, безмолвной философии»: «Смиренные, тихие, готовые ко всему… Они примирились с тем, что еще надо жить, надо работать, а если завтра придет их время отправиться на живодерню – что ж, ничего не поделаешь, они готовы и к этому». Мир Винсента был наполнен многозначительными образами вроде этих замученных кляч: странствующие паломники, дороги с деревьями по обеим сторонам, затерявшиеся в глуши уединенные хижины, шпили церквей на горизонте, пожилые женщины, стоически шьющие при свете очага, отчаявшиеся старики, семьи за обеденным столом и целые легионы рабочих. «В „Сеятеле“ Милле больше души, чем в обычном сеятеле в поле», – заявлял художник.

В реальности Винсента образы рождали эмоции. Атмосфера в его семье, да и сама эпоха, в которую ему довелось родиться, были пронизаны сентиментальностью. Винсент обращался к изображениям не только за вдохновением и наставлением. По его мнению, искусство должно быть личным и сокровенным: изображать нужно то, что трогает душу. Винсент разделял не только викторианское пристрастие к мелодраматическим сценам – бдениям у постели умирающего, слезным прощаниям, радостным встречам, но и любовь к вездесущим слащавым виньеткам: маленькие девочки с корзинками, дедушки и бабушки с внуками, флиртующие влюбленные, цветы, котята – все эти образы обрели такую популярность, что породили целую индустрию, тиражировавшую их на поздравительных открытках. «Чувство» Винсент полагал непременным атрибутом любого великого произведения искусства и высшей целью собственного искусства считал создание «рисунков, способных кого-то тронуть».

В реальности Винсента даже пейзажи должны были что-то говорить сердцу. Секрет красивого пейзажа заключался, по его мнению, «главным образом, в искреннем чувстве и правдивости». Он восхищался барбизонцами, их «проникающим в душу» умением слиться с природой. Природа – от утешительных видов речных берегов и вересковых пустошей до причудливых видений Карра и Мишле – всегда была для Винсента источником образов и эмоций. В его коллекции пейзажных изображений, собирать которые он начал с самого раннего возраста, преклонение романтиков перед совершенной и величественной Природой уживалось с викторианским пониманием наполняющего ее чувства. Предполагалось, что каждое время года и суток, любые погодные условия имеют свою эмоциональную окраску. Картины называли просто: «Осенний эффект», «Вечерний эффект», «Эффект рассвета», «Эффект снега». Такие названия давали эмоциональный сигнал, сродни подписи под гравюрой; сигнал этот успокаивал и обнадеживал, как детская сказка: рассвет обозначал надежду, закат – умиротворенность, осень – меланхолию, сумерки – томление.

В реальности Винсента смыслу и чувству должна была сопутствовать простота. В собственной работе он стремился найти образы, которые будут понятны практически любому, отсюда стремление упростить каждый образ, свести его к «существенному и намеренно оставить едва намеченным все второстепенное». При всей утонченности восприятия и широте интеллекта Винсент предпочитал образы, не стремящиеся озадачить или увести от истины. Будучи слишком серьезным для иронии, из всего изощреннейшего Карлейля и глубокомысленнейшей Элиот он усвоил лишь наиболее прямолинейные уроки. В любом, даже самом масштабном, романе он порой видел только какого-нибудь одного героя, чаще из второстепенных персонажей, чем-то напоминающего ему себя самого. Он никогда не изменял своей детской любви к басням и притчам, особенно к сказкам Андерсена, и склонности к ярким образам и простым историям. Диккенсовские сказки для взрослых он воспринимал как случаи из жизни, лишь изредка позволяя себе заглянуть в темные глубины души англичанина. Диккенса он читал так, как если бы это был Золя, Золя – так, как если бы он был Диккенсом, вписывая обоих столь непохожих авторов в границы своего упрощенного воображаемого мира.

Желание постичь простые истины подчиняло себе и визуальный мир Винсента. Он любил карикатуры, начиная с политической сатиры в британском «Панче» и заканчивая карикатурами двух величайших французских иллюстраторов XIX в. – Поля Гаварни и Оноре Домье, чьи язвительные, порой безжалостно насмешливые изображения тщеславных буржуа и фиглярствующих чиновников были не менее человечны, чем образы тяжкого труда крестьян у Милле. «[В них] есть суть и мудрая глубина», – писал Винсент. Подобно Домье и Милле, Винсент разделял викторианское увлечение «типами». Физиогномика с ее идеей, будто поведение человека можно объяснить через его физические качества, была одной из удобных псевдонаучных методик, возникших в результате социальных, экономических и духовных сдвигов в XIX в. Она пронизала все области массовой культуры – от френологии с ее дворовым шарлатанством до высокого искусства «Человеческой комедии» Бальзака. Книги столь любимого Винсентом Диккенса были подлинной библией для тех, кто верил в типы: внешнее и внутреннее поведение, поверхностное и сущностное в них неразрывно связаны.

Винсент был воспитан в культуре однозначных противопоставлений: католик – протестант, богач – бедняк, город – деревня, хозяин – слуга. Он стал горячим приверженцем типологии задолго до того, как сам начал рисовать фигуру. Если можно каталогизировать жуков и птичьи гнезда, почему бы не проделать то же самое с людьми? «У меня есть привычка очень тщательно приглядываться к внешности человека, для того чтобы добраться до его истинного духовного содержания», – делился он с Антоном ван Раппардом. Считывать характер и социальное положение по тому, как люди одеты, Винсент явно научился у матери. От нее же он унаследовал прочную веру в стереотипы. Все евреи у него торговали книгами или ссужали деньги, а «негры» (любые люди, чей цвет кожи отличался от белого) тяжело работали. Американцы («янки») были грубыми и тупыми, скандинавы – дисциплинированными, жители Ближнего Востока («египтяне») – загадочными, южане – темпераментными, северяне – флегматичными.

Именно такие схематичные образы населяли и мир Винсента: «неотесанные» рабочие с «широкими и грубыми» лицами, молодые дамы с тонкими чертами и торжественные священники, скрюченные старики и дюжие крестьяне. Новые заповеди физиогномики и френологии, фигуры персонажей Домье и Гаварни, хрестоматийные типы Милле и английских иллюстраторов лишь подтверждали усвоенные в детстве шаблоны.

Эту-то «реальность» и проецировал Винсент на окружающий мир со все возраставшим пылом. «Я вижу мир, – признавался он, – который сильно отличается от того, что видит большинство художников». В его реальности каждая деталь должна была иметь значение. Заметив группу людей, собравшихся в ожидании у лотерейной конторы, он назвал сцену «Бедняки и деньги». Таким образом, «эта группа приобрела для меня более глубокий смысл», – пояснял он. Во время прогулок Винсент отмечал лишь эффекты («Вся природа во время таких снежных эффектов – это какая-то неописуемо прекрасная „Black and White Exhibition“»[34]). Это была реальность, пронизанная чувством. О смерти друга могло быть упомянуто вскользь, зато его портрет открывал шлюзы эмоций.

Это была реальность бескомпромиссной простоты. Даже самые возвышенные страсти должны были вписываться в простые формулы, как подписи под гравюрами, будь то слова апостола Павла из Второго послания к Коринфянам «нас огорчают, а мы всегда радуемся» или «aimer encore». Повседневные заботы в этой реальности представлялись «petite misères de la vie humaine»,[35] а самые непостижимые загадки – «quelque chose là-haut».[36] Всю последующую жизнь любой кризис или увлечение неизбежно сводились к лаконичной формуле. Словно пришпиливая жуков в коробке или раскладывая гравюры в папке, Винсент втискивал мир в категории. Он избегал двусмысленностей и распознавал метафоры там, где остальные замечали лишь суровую повседневность.

Глядя на людей, Винсент видел только типы. Все они, начиная с привлекательного, аристократичного ван Раппарда и заканчивая уличной проституткой Син, были не более реальны, чем персонажи в книге или фигуры на листе бумаги, навсегда приговоренные судьбой пребывать в рамках своего типа («Я вижу вещи как рисунки пером»). Кроме Син, ни одна из моделей, прошедших через его мастерскую на Схенквег за два года, не удостоилась ни одного наблюдения, выходящего за пределы чисто физического описания. Винсент неоднократно рисовал сирот, но никогда не комментировал обстоятельства их жизни. «Один паренек в кресле-каталке, с длинной тонкой шеей, был великолепен» – это все, что он написал о позировавшем ему юноше-инвалиде.

Винсент видел в людях типических персонажей, и он ожидал, что они будут действовать как типические персонажи, он судил их поступки как поступки типических персонажей. Богатые люди, вроде дяди Сента, должны были думать исключительно о деньгах – «ничего другого и ждать нельзя»; люди духовного звания, как его отец, «должны вести себя скромно и довольствоваться малым». Бедные должны помогать друг другу, женщины и дети (но не мужчины) должны «учиться экономить». Женщины из буржуазной среды, несомненно, должны быть развиты культурно, но не интеллектуально, женщины из низших классов – ни так ни сяк. Рабочие никогда не должны бастовать, но лишь «работать до потери сил». Почему? Да потому, что они, точно персонажи в романе, просто не могут действовать иначе.

И главное, художники должны вести себя как художники. В своем дерзком противостоянии миру Винсент снова и снова апеллирует к предначертанной судьбой участи своего «типа», чтобы охарактеризовать и оправдать себя. Если он не искал приличного общества, то лишь потому, что «раз ты художник, значит откажись от всех иных социальных претензий». Страдания от «временных припадков слабости, нервозности и меланхолии» были результатом «особого устройства любого художника». Если он вел беспокойную жизнь и чуждался условностей, то это потому, что «так лучше с точки зрения моей профессии», «я бедный художник». Даже «уродливое лицо и поношенный костюм», по утверждению Винсента, служили признаками его типа. Если же он отказывался переменить свое мнение относительно любви к Кее Вос, рисования фигур, использования моделей или женитьбы на Син, то все это из-за того, что был тем, кем был, а иным художник и быть не может. «Я отнюдь не намерен мыслить и жить не так страстно, как сейчас», – заявлял он. «Я – тот, кто я есть».

В этом нарисованном пером мире было свое место и у Син Хорник. Для Винсента, как и для всей его эпохи, не было типологии более строгой, нежели классификация женщин (в этом отношении трактат Мишле «Женщина», несмотря на лучшие побуждения автора, надел оковы на представительниц женского пола). В идеальном воплощении женщина была хрупким, неразвитым существом, изначально слабым и эмоционально неустойчивым, самим Творцом предназначенным для любви. Без любви женщина превращалась в объект жалости. «Она падает духом и теряет свое очарование», – писал Винсент. Образы печальных, беспомощных, нелюбимых женщин приобретали в викторианском сознании некий натуралистический пафос: жены солдат, уходящих на войну, бездомные девушки, безмужние матери, скорбящие вдовы. Вид одинокой, обделенной любовью женщины – на гравюре ли, на церковной скамье – глубоко трогал Винсента: «Еще мальчиком я нередко с бесконечной симпатией и почтением вглядывался в каждое поблекшее женское лицо, на котором словно было написано: „Жизнь меня не баловала“». Другим идеалом женственности, способным растрогать его до слез, были заботливые матери. В коллекции Винсента всегда имелись подобные образцы сентиментальности XIX в., и сам он начал создавать яркие образы материнства из обрывков детских воспоминаний задолго до того, как взял в руки карандаш.

И наконец, беременная проститутка соединяла в себе беспомощность всех женщин, вместе взятых, страдание тех, кто лишен любви, и простодушную наивность материнской любви. По типологии Винсента лишь немногие из ступивших на путь проституции в самом деле были соблазнительницами. Падшие женщины в большинстве своем были жертвами нелюбящих мужчин или слабости собственной натуры. Он верил, что любую женщину можно с легкостью обмануть и еще легче бросить, особенно ту, у которой нет средств; без мужской заботы ей всегда «угрожает опасность потонуть в омуте проституции» и пропасть навеки. Немолодая мать-проститутка, какой была Син, соединяла в себе все клишированные поводы для жалости. «Моя несчастная, слабая, измученная женушка», – называл ее Винсент, испытывавший «потребность любить существо несчастное, покинутое или одинокое». Не помочь такому трижды покинутому созданию было бы «чудовищно», заявлял он. «Для меня в ней есть нечто возвышенное».

Рисунок за рисунком Винсент помещал Син в рамки этой сокровенной типологии. Он рисовал ее то как погруженную в меланхолию молодую вдову в черном, то как заботливую хозяйку дома, мирно склонившуюся над шитьем. Винсент рисовал ее в образе матери (сестра и дочь Син выступали в роли детей). Намечая черты лица лишь несколькими беглыми штрихами, он представлял ее благополучной, окруженной уютом и теплом домашнего очага: вот она подметает пол, читает молитву, несет чайник, идет в церковь. Взятые вместе, все эти грубые наброски карандашом и углем представляют собой первые опыты рисования портрета – в последующие годы подобные работы будут рассказывать о художнике и его внутреннем мире более красноречиво, нежели о модели или о реальном мире.

Живя отшельником в своей мастерской на Схенквег в окружении проституток, позирующих в качестве идеала материнства, сирот в роли чистильщиков обуви, бродяг в роли крестьян Милле и стариков в образе рыбаков, можно было держать реальный мир на расстоянии. Сама мастерская становилась по очереди богадельней, крестьянской лачугой, рыбацкой хижиной, деревенским трактиром, столовой для бедняков. Ставни и муслиновые шторы позволяли Винсенту управлять светом, падавшим из окна; целью было не только воспроизвести таинственные контрасты иллюстраций в английской еженедельной газете «The Graphic» или теплый, смягченный свет рембрандтовской гравюры, но и отгородиться от мира.

Окна всегда играли в жизни Винсента особую роль. Как наблюдатель и аутсайдер, он еще в детстве, в родительском доме, застолбил себе место у окна, выходящего на рыночную площадь в Зюндерте. И двадцать девять лет спустя он не покинул место наблюдателя. Он любовно описывал вид, открывавшийся из окон каждого из его новых жилищ, а иногда и зарисовывал его, как в Брикстоне и Рамсгейте. Эти описания часто исполнены тоски и ностальгии, точно так же, как и описания гравюр на стенах.

Из этих подробных рассказов становится понятно, что Винсент днем и ночью часами сидел у окна, незаметно наблюдая за жизнью незнакомых людей – от амстердамских докеров до рабочих на железнодорожных угольных складах рядом с мастерской в Гааге. В любом помещении – реальном или изображенном – его всегда занимало расположение окон, а вид из окна прочно войдет в его собственную систему образов. С 1881 г., когда он регулярно стал заниматься обустройством сменяющихся мастерских, Винсент без конца жаловался на недостаточно хорошие окна и тратил на их усовершенствование гораздо больше своих скудных средств, чем было необходимо для решения художественных задач.

Вид из окна был среди первых рисунков, сделанных Винсентом по приезде в Гаагу: беспорядочная мозаика отгороженных друг от друга задних дворов, которые с высоты третьего этажа были видны Винсенту все разом. В мае, когда дядя Кор заказал вторую серию сцен из городской жизни, Винсент вернулся к своему окну и нарисовал тот же вид, любовно проработав мельчайшие детали: на первом плане – двор дома, где жил он сам, с развешанным бельем, плотницкий двор за ним. Скрупулезная тщательность выдает в рисунке результат долгого пристального разглядывания и вуайеристской отрешенности, выработанной годами тайных наблюдений. «Можно рассмотреть все вокруг, – с гордостью писал Винсент об этом рисунке, – заглянуть в каждый уголок и трещину». Прачки и плотники существуют в этом тщательно детализированном беспорядке бесплотно, словно призраки, не замечающие, что за ними наблюдают.

Подглядывание явно доставляло Винсенту удовольствие. Отправляясь в богадельню в поисках моделей, он тайком занимал место у окна и делал зарисовки всего, что удавалось увидеть на территории заведения. Среди шума и суеты улицы Гест он стремился устроиться на безопасном расстоянии, чтобы наблюдать, самому оставаясь незамеченным. «Хорошо было бы иметь свободный доступ в дома, – признавался художник, – так, чтобы заходить в них и без всяких церемоний садиться у окошка». Летом, переехав в другую квартиру в соседнем здании, Винсент из окна, которое теперь располагалось выше, немедленно первым делом еще раз зарисовал ту же сцену. «Ты, наверное, представляешь себе, как я сижу у своего чердачного окна в четыре утра, – отчитывается он Тео, – и изучаю луга и плотницкий двор с перспективной рамкой».

Вид из окна мастерской в Гааге (На задворках Схенквег). Гуашь. Май 1882. 28 × 47 см

Покидая мастерскую, Винсент, образно говоря, брал свое окно с собой. Впервые он узнал о перспективных рамках из трудов Армана Кассаня, французского живописца и литографа, автора нескольких книг для профессиональных художников и любителей. В первый приезд из Боринажа Винсент ознакомился с книгой, написанной Кассанем для детей, «Руководство по основам рисования». Кассань рекомендовал использовать «корректирующую рамку» (cadre rectificateur) – небольшую прямоугольную рамку из картона или дерева, разделенную нитями на четыре равных прямоугольника. Держа рамку перед глазами, рисовальщик мог обособить выбранный объект и лучше рассчитать его пропорции.

Но прошло больше года со дня его приезда в Гаагу до того момента, когда Винсент заказал у плотника такое приспособление. Он всегда стремился к простым решениям, и «черная магия» верных пропорций давно его раздражала. Метод Кассаня, как ему казалось, мог ему помочь – сделать неуправляемую руку послушной и открыть тайны искусства, востребованного покупателями. Заказанная им рамка была небольшой (около 29 × 18 см), но вряд ли ее можно было назвать карманной, как у Кассаня. А вместо двух перекрещивающихся проволок Винсент натянул десять или одиннадцать, соорудив решетку из маленьких квадратиков, – словно окно с мелкой расстекловкой, сквозь которое можно было без конца всматриваться и скрупулезно переносить каждый контур в такую же решетку, начерченную на бумаге.

Для того чтобы одновременно держать рамку и альбом для зарисовок, нужна была ловкость эквилибриста, но Винсент, исследуя окрестности Схенквег, блуждая по городским улицам, направляясь к дюнам Схевенингена, неизменно брал с собой этот небольшой прямоугольник. Где бы он ни оказался, он доставал рамку и «корректировал» мир. «Думаю, ты можешь себе представить, как упоительно направлять этот окуляр на море, на зеленые луга, – восхищался Винсент. – …Через него можно смотреть, как через окно». Чтобы отсечь мир за пределами рамки, он прищуривал глаза (этому приему его мог научить Мауве), пока перед взглядом не оставалась только размытая, разлинованная проволочками сцена в рамке.

С каждым рисунком результат все больше воодушевлял Винсента. «Линии крыш и каналов разлетаются вдаль, точно стрелы, выпущенные из лука», – хвастался он Тео, описывая одну из удачных попыток. Винсент брал рамку на чердак, чтобы оттуда рисовать виды шумных дворов позади дома и «бесконечность нежной, ласковой зелени, плоские луга на мили и мили вокруг». Затея понравилась ему настолько, что он заказал еще две рамки – побольше и покрепче, последняя была по-настоящему роскошной – с металлическими уголками и специальными ножками для неровной поверхности – «великолепный прибор». Винсент работал с рамкой и в мастерской: «спокойно глядя» через свое «маленькое окошко», он рисовал Син и других моделей «достоверно и с любовью».

За месяц до рождения ребенка Син Винсента занимало лишь одно – семья. Наконец он обрел семью, готовую его принять. «Она увидела, что я не груб», – писал он о Син почти удивленно, – и «хочет остаться со мной, что бы ни было». Письма к Тео этого периода изобилуют образами материнства, в то время как Винсент продолжал утаивать ключ, способный раскрыть их смысл. Ежедневно, рассаживая натурщиков в мастерской, он пытался воплотить занимавшую его идею тройственной и нерушимой связи между мужчиной, женщиной и ребенком, высказанную Мишле в его сочинении «Женщина».

Глядя лишь сквозь рамку своего «окошка», Винсент решительно отсекал все остальное. Даже когда его вражда с Мауве и Терстехом поставила под угрозу финансовую помощь от Тео, он продолжал щедро тратить деньги на свою воображаемую семью: покупал лекарства для Син и обновки для будущего ребенка, платил за жилье ее матери. На средства, присланные Тео для оплаты мастерской, он пригласил к Син доктора. Это спровоцировало очередной кризис: хозяин дома пригрозил выселить художника. Буря еще не миновала, когда Винсент начал убеждать Тео в необходимости переезда в соседнюю, бо́льшую по размерам квартиру. С каждым письмом Винсент усугублял свою ложь.

Винсент, как некогда в Боринаже, вновь был охвачен лихорадочным желанием о ком-то заботиться. Он целиком посвятил себя спасению падшей женщины; на нее он поставил все. Он заставлял ее принимать ванны и совершать длительные прогулки, следил, чтобы она пила «укрепляющие лекарства», ела «простую пищу», дышала свежим воздухом и достаточно отдыхала. «Я отдал ей всю любовь, нежность, заботу, на которые был способен», – писал Винсент, представляя свои отношения с Син как образец христианского милосердия. Винсент поехал с ней в Лейден, когда женщина отправилась регистрироваться в родовспомогательное заведение. Винсент взял на себя переговоры от имени Син с больничным персоналом и во всем остальном тоже вел себя как ее муж.

Задавшись целью вернуть к жизни «несчастное создание», Винсент перестал следить за собственным ухудшающимся здоровьем. После тревожных январских приступов головной боли, лихорадки и слабости («Молодость моя миновала», – причитал Винсент) весной он почти ни словом не упоминал в письмах о своем здоровье, демонстративно пренебрегая необходимостью решать проблемы: «Я не сдаюсь и, несмотря ни на что, продолжаю работать».

Тео, вероятно, был изрядно удивлен, в начале июня получив от брата письмо с сообщением: «Я в больнице… У меня то, что называют „триппер“».

Но даже болезнь не могла помешать Винсенту жить в своем вымышленном мире и поколебать его благоприобретенное ви́дение семейной жизни. Вероятнее всего, болезнью его наградила именно Син, однако в больницу он явился в наилучшем расположении духа; для оказавшегося в такой ситуации двадцатидевятилетнего мужчины, ни разу в жизни ничем серьезным не болевшего, это было довольно необычно. Общая палата на десять коек, грубые санитары, отнюдь не утруждавшие себя частым опорожнением ночных горшков, – все это показалось ему «не менее интересным, чем зал ожидания для третьего класса». «Как бы я хотел сделать здесь несколько набросков», – признавался он. Врачи заверили Винсента, что у него легкая форма гонореи и лечение займет всего несколько недель (пилюли с хинином от лихорадки и сульфатное спринцевание, чтобы подавить инфекцию). Несмотря на строгое предписание соблюдать постельный режим, в больнице Винсент читал Диккенса и изучал книги по перспективе. Когда санитары уходили, он тайком выбирался из кровати, чтобы выглянуть в окно. «Вид здесь как с высоты птичьего полета», – писал он.

Винсент всегда с удовольствием находился в обществе врачей. («Я в своей стихии, и это в какой-то степени утешает меня в том, что я не стал медиком», – призна́ется он годы спустя в Арле.) В больнице Винсента навестил Итерсон – бывший коллега по «Гупиль и K°», подбодрить его заходили также кузен Йохан и даже раздражающе верный правилам общественного долга Терстех. Но настоящей поддержкой были для него визиты Син. «Она регулярно навещала меня, – с гордостью писал Винсент брату, – и приносила копченое мясо, сахар и хлеб». В одно из таких посещений, 13 июня, в больничном коридоре, где Син ожидала, когда посетителей начнут пускать к больным, она встретилась с невысоким седовласым священником, шагавшим в сторону палаты, – как духовное лицо его пропустили незамедлительно. Это был отец Винсента.

Для Доруса Ван Гога это была первая встреча с сыном после судьбоносного рождественского разговора, и он, скорее всего, не обратил ни малейшего внимания на невзрачную беременную женщину в коридоре. Дорус приехал из Эттена, чтобы помириться с сыном, как только получил известие о том, что он в больнице. «Я предложил Винсенту пожить у нас после выписки, – сообщил он Тео, – чтобы он мог немного набраться сил». Прежде Винсент наверняка не упустил бы шанса в очередной раз попытаться уладить семейные разногласия, если бы случайное слово вновь не разожгло резкие противоречия, ставшие причиной стольких конфликтов. Но теперь все его мысли были сосредоточены на новой семье, а не на старой.

Дорус заметил, что в течение всего разговора Винсент «беспокойно поглядывал на дверь, будто ждал кого-то и не хотел, чтобы я столкнулся с этим человеком». Предложение вернуться домой сын отверг со словами: «Я хочу вернуться к работе». Позже он вспоминал неожиданный визит отца как посещение непрошеного потустороннего гостя из диккенсовских историй. «Мне это показалось очень странным, – писал он Тео, – скорее похожим на сон».

Но Син больше не могла приходить. 22 июня, готовясь разрешиться от бремени, она легла в другую больницу, в Лейдене; роды ожидались трудные и опасные. Почти сразу после прекращения ее визитов у Винсента случился рецидив. Причиной ухудшения своего состояния он считал разлуку с Син. Винсент был переведен в другую палату, ему назначили более интенсивное лечение и прописали новый режим. Чтобы отвести мочу и промыть воспаленный канал, врачи вводили в пенис катетеры все большего размера. Инфекция и раздражение делали процесс сложным и болезненным. Расширение канала причиняло сильную боль, которая и после завершения процедуры долго не оставляла его.

Несмотря на все это, Винсент практически не жаловался. Другая боль – воображаемая – казалась ему куда более реальной. «Что наши мужские страдания, – писал он из больницы, – по сравнению с теми чудовищными муками, которые женщинам приходится терпеть в родах».

Вскоре образ Син, в муках производящей на свет свое дитя, завладел им окончательно. В конце июня, накануне родов, Винсент сетовал в письме брату: «Она еще не разрешилась, ожидание длится уже много дней. Меня это крайне тревожит». Отвага и терпение Син лишь подогревали его возбуждение. Он должен был поехать к ней. 1 июля, не долечившись как следует, «вялый и слабый» от лекарств, он покинул больницу и вместе с матерью и девятилетней сестрой Син отправился в Лейден. Они прибыли туда точно к тому часу, когда к пациентам больницы еженедельно допускали посетителей. «Можешь себе представить, как мы волновались, – написал он в тот же день Тео, – справляясь у больничных санитаров о ее состоянии, мы не знали, что услышим в ответ. И как обрадовались, когда нам сказали: „Вчера вечером начались роды… но вам нельзя с ней долго разговаривать“… Никогда не забуду это „вам нельзя с ней долго разговаривать“, ведь могло быть „вы никогда не поговорите с ней больше“».

Син лежала в Университетской больнице Лейдена – мрачном здании, словно сошедшем со страниц диккенсовского романа, где через тесный и темный двор от родильной палаты располагалась прозекторская, оттуда то и дело выходил санитар, выплескивая в сточную канаву во дворе ведро зловонной жижи. Даже при свете дня родильная палата, с ее высокими потолками и тяжелыми занавесями, казалась темной. В июле высокие окна распахивали настежь, но воздух от этого не становился более свежим. Койки были расставлены вдоль стен по обеим сторонам – по две пациентки на кровать: одна на сносях, другая – уже с ребенком. Рядом с каждой койкой стоял ящик для грязного белья, а в ногах – колыбель для младенца.

В таком месте появляться на свет было непросто. Согласно одному, более раннему свидетельству, «санитарки отличались грубостью и равнодушием: помогали роженицам только за чаевые, нередко недодавали еду и лекарства. Кормили плохо». С тех пор кое-что изменилось к лучшему. Усовершенствованные представления о том, что такое бактерии и антисептика, по крайней мере, позволили избавиться от эпидемий, которые прежде поражали отделение, убивая каждую десятую из здешних рожениц. Но ужасные условия по-прежнему заставляли «приличных женщин» рожать дома с повитухами, а родильные палаты, вроде той, где оказалась Син, были забиты «безмужними, невежественными и опозоренными», «измученными бедностью и бесправием», как говорил о них главный врач.

К моменту прибытия Винсента ребенок уже вошел в родовой канал после долгих схваток, его появление на свет осложняли гинекологическая инфекция и нервное истощение роженицы. В течение последующих четырех с половиной часов он так там и оставался – «застрял», как выразился Винсент, а пятеро врачей по очереди пытались сдвинуть его щипцами, пока Син корчилась от боли. Ей дали хлороформа, но она оставалась в сознании. Наконец ребенок появился на свет: мальчик весом три с небольшим килограмма, желтушный и «весь скукоженный». Спустя двенадцать часов после родов Син все еще не могла прийти в себя от боли и чувствовала себя «смертельно слабой». Пережитый организмом шок был настолько сильным, что, по мнению врача, «на полное восстановление здоровья могли уйти годы». Шансы, что новорожденный выживет, были невелики.

Находясь в состоянии эйфории, Винсент описывает совершенно иную картину. Вместо мрачного двора прозекторской за окнами палаты он увидел «сад, полный солнца и зелени», а муки Син показались ему всего лишь трогательным «дремотным состоянием между сном и бодрствованием». Страдания «облагородили ее», сделав, по его словам, «сильнее духом и чувствительнее»; болезненный, желтушный младенец в больничной колыбели очаровал Винсента своим «умудренным видом». Унылая палата, бледная мать, желтушный ребенок, мучительное прошлое и адская ночь – все это превратилось для Винсента в образ торжествующей любви. «Увидев меня, она приподнялась на постели и стала такой веселой и оживленной, словно с ней ничего не произошло, – писал он в подтверждение успешно завершенной миссии по спасению несчастной. – Глаза ее светились радостью жизни и благодарностью».

То ли и впрямь из благодарности, то ли по расчету Син решила назвать новорожденного сына непривычным для ее семьи именем Виллем – вторым именем Винсента. События этого дня «сделали меня таким счастливым, что я расплакался», – писал Винсент брату.

В Гаагу Винсент вернулся в экстатическом возбуждении. Образ семьи, окончательно оформившийся теперь в его сознании, затмил все остальное: «Мой собственный дом». С этим не могло сравниться ни одно из его прошлых страстных увлечений. Пока Син и ребенок восстанавливали силы в Лейдене, Винсент занялся устройством дома для новой семьи. Ни слова не написав Тео, он снял соседнюю квартиру, о которой давно мечтал. Обустраивая новое жилище (ровно так же он поступит через шесть лет, обставляя Желтый дом в Арле), он накупил кучу мебели, в том числе глубокое плетеное кресло для выздоравливающих, большую кровать для родителей и металлическую колыбель для малыша.

Винсент приобрел постельное белье, кухонную утварь, цветы для подоконника, непреклонно возражая на беспокойство Тео относительно непомерных расходов: «Сколько бы ни стоило». Для их с Син спальни на чердаке был приобретен и собственноручно набит новый матрас. Большая мастерская с окнами на север была отделана «как комфортабельная баржа» («Я люблю свою мастерскую, как моряк любит свой корабль»), а ее стены украшены рисунками Винсента и любимыми гравюрами из его коллекции: «Христос» Шеффера, «Найденыш» Холла и «Сеятель» Милле. Над колыбелью Винсент повесил «Чтение Библии» Рембрандта.

«Слава богу, – объявил он, – гнездышко готово».

Один в новом доме, в тревожном ожидании Син, Винсент наконец дал волю воображению, которое прежде сдерживал. В одну из грозовых ночей начала июля при взгляде на пустую квартиру он сам изумился картине домашнего уюта. Пустая колыбель особенно бередила его чувства. «Я не могу смотреть на нее без волнения», – делился он с Тео в письме той же ночью. Винсент представлял, как «сидит вдвоем с любимой женщиной, а подле в колыбели лежит ребенок», и эта картина вызвала в памяти целую галерею любимых образов материнства и «вечной поэзии рождественской ночи». Во всех этих образах он видел надежду – «свет во тьме, яркую звезду в темной ночи».

Письмо заканчивается вопросом: «Как ты считаешь, неужели Па останется равнодушным и даже у колыбели не сможет удержаться от обвинений?»

Всю весну и лето своими пламенными письмами Винсент пытался заставить Тео разделить с ним блаженство семейного счастья.

Тео выказал свое недовольство еще раньше, когда, вопреки настойчивым просьбам брата, отказался как-либо комментировать главный козырь Винсента – рисунок «Скорбь». Полученное Винсентом в середине мая письмо с вложенными пятьюдесятью франками (достаточно, чтобы Винсенту продлили аренду квартиры еще на несколько недель) свидетельствовало, по крайней мере, что брат его не оставил. Однако в письме Тео ясно и недвусмысленно называл семейную иллюзию Винсента несостоятельной. Син он обвинял в хитрости и лицемерии, а брата – в излишней доверчивости: по словам Тео, она «облапошила» Винсента, а он «дал себя обмануть», и единственное, что оставалось теперь Винсенту, – «покинуть ее». Не обращая внимания на жалостливые послания Винсента, в которых он изо всех сил старался заставить брата почувствовать себя предателем, Тео предлагал простое решение: «Откупись от нее». Если Винсент хочет уберечь Син от необходимости вновь выйти на улицу, можно дать ей денег или упомянуть ее в завещании, но ни в коем случае нельзя на ней жениться. Тео советовал брату «не упорствовать» в этом вопросе: «Не надо бездумно пытаться настоять на своем».

Колыбель. Рисунок в письме. Черный мел, бумага. Июль 1882

Но Винсент не мог отказаться от своей мечты. В тот же день он ответил брату с вызовом: «Я решительно намерен жениться на ней как можно скорее». В яростном стремлении изменить мнение брата Винсент писал по одному, а то и по два длинных письма в день, представлявших собой изменчивую смесь искренности, лжи, признаний, манипуляций, страстных и полемических заявлений.

За излияниями нежности и привязанности («При мысли о ней я ощущаю великий покой, бодрость и воодушевление») следовали мнимо хладнокровные выкладки, продиктованные экономностью и прагматизмом («Ты не можешь себе представить, как она мне помогает»). Он то высокопарно апеллировал к нравственным императивам («Первое и самое важное для меня: я никогда не обману женщину и не брошу ее»), презрительно игнорируя «l’opinion publique»,[37] то называл брак «единственным действенным средством прекратить сплетни» и «предотвратить упреки в том, что мы живем в незаконной связи». Убежденный в том, что жениться на Син назначено ему свыше («На то есть Божья воля, чтобы человек жил не один, но с женой и ребенком»), одновременно он защищает брак как очевидный способ решить проблему безопасного и надежного сексуального удовлетворения.

Винсент отчаянно отстаивал захватившую его воображение семейную идиллию. Не жалея красок, он живописал милые сердцу картины поруганной женственности и спасения в любви. «Если ей придется вернуться к занятию проституцией – ей конец», – доказывал Винсент. Женившись на ней, он мог «спасти жизнь Син» и удержать от того, чтобы она «снова не заболела и не впала в ту отвратительную нищету, в которой прозябала, когда я нашел ее». Винсент ссылался на результаты медицинских осмотров, подробно рассказывая, насколько хрупким остается здоровье Син, и мрачно предупреждая, что отказ Тео в помощи может привести к «выпадению матки, которое, скорее всего, может оказаться неизлечимым». Однажды он даже заявил, будто заключение брака значилось в числе рекомендаций ее доктора: «Первейшее средство, главное лекарство для нее будет обрести свой собственный дом; вот на чем он все время настаивает». Отказать ей в этом, по мнению Винсента, было бы равнозначно убийству.

Он то рассказывал Тео, сколь трогательна Син с младенцем на руках («Син становится такой же тихой, нежной, трогательной, как гравюра»), то надменно ссылался на исключительные права, которыми он наделен как художник («Мое ремесло позволяет мне взять на себя обязательства, связанные с этим браком»). Винсент представлял, как они с Син будут жить вместе «настоящей богемной жизнью» и как благодаря ей он станет «хорошим художником». Раскрывая новые подробности оказанного ему в доме Стриккера в Амстердаме холодного приема («Я почувствовал, что моя любовь – такая верная, честная и сильная – в полном смысле слова убита»), Винсент примерял на себя роль христианского мученика во имя любви («Но и после смерти воскресают из мертвых. Resurgam»[38]).

Винсент призвал на помощь нового авторитетного союзника – Эмиля Золя. С романами великого француза его, скорее всего, познакомил Брейтнер в период их недолгой дружбы. Сперва Винсента впечатлили масштабные описания Парижа, словно бы увиденного из окон верхних этажей, но вскоре он с головой погрузился в альтернативную реальность многотомной саги о Ругон-Маккарах: мир несбывшихся надежд, утраченного благополучия и несбыточной любви, мир, где типология вновь и вновь определяла людские судьбы. «Этот Эмиль Золя – выдающийся художник, – писал он Тео в июле, поглощая один роман за другим. – Читай его как можно больше».

Особенно часто Винсент цитировал роман «Чрево Парижа» – гимн триумфу человечности, присущей людям искусства, над буржуазной ортодоксальностью. Винсент отождествлял себя не с Клодом Лантье – художником с трагической судьбой, а с мадам Франсуа – сердобольной женщиной, которая спасает потерявшего всякую надежду героя романа Флорана. Образ спасительницы, презревшей все преграды, напомнил Винсенту его собственные отношения с Син и с братом – он сам одновременно был и спасителем, и спасенным. «Что ты думаешь о г-же Франсуа, которая посадила на свою повозку бедного Флорана, когда он лежал без сознания посреди дороги? – значительно спрашивает Винсент. – Я считаю г-жу Франсуа поистине человечной. В отношении Син я делал и сделаю все то, что сделала бы г-жа Франсуа для Флорана».

На Тео этот поток напыщенной риторики и иллюзорных образов произвел совершенно обратный эффект. Вместо того чтобы завоевать одобрение, доводы Винсента заставили Тео сомневаться в психическом здоровье брата. Напомнив ему историю с лечебницей в Геле, Тео предупредил Винсента, что, прознав о предстоящей свадьбе, родители вновь могут захотеть взять над ним опеку. Возмущения, в которое повергло это предположение Винсента, хватило на несколько недель переписки. Мысль о перспективе оказаться в психиатрической клинике на фоне нападок со стороны Мауве и Терстеха и угрозы выселения из квартиры (что позволило бы обвинить его в неспособности обращаться с деньгами – веское основание для назначения опекуна) усугубляла его паранойю. Если у родителей достанет «воли и безрассудства» попытаться упрятать его в лечебницу, предупреждал Винсент брата, он подвергнет их «публичному позору» затяжного судебного разбирательства и заставит хорошенько раскошелиться. Или того хуже. И в качестве примера Винсент поведал историю человека, которого родители необоснованно поместили под опеку, и несчастный «вышиб опекуну мозги кочергой». По утверждению Винсента, убийцу оправдали на том основании, что это был акт «самозащиты».

Зловещие предупреждения и отчаянные мольбы помогли Винсенту добиться от брата увеличения ежемесячного пособия со ста до ста пятидесяти франков. (Тео всегда скептически относился к способности Винсента планировать свой бюджет и настаивал на том, чтобы присылать деньги в три захода: первого, десятого и двадцатого числа каждого месяца.) Но в главном Тео был непоколебим: он не собирался давать согласия на брак Винсента с Син. А также не имел намерения продолжать поддерживать брата деньгами, если тот решит жениться во что бы то ни стало. Но все же он согласился навестить Винсента в новом «доме» в начале августа. Для последнего, с его незыблемой верой в силу воздействия визуальных образов, этого было достаточно, чтобы сохранять надежду. «Интересно, что ты скажешь относительно нового дома, – беспокоился Винсент, – и что ты подумаешь о Син, когда увидишь ее и младенца. От всей души надеюсь, что ты почувствуешь некоторую симпатию к ним».

Теперь, когда мечта о доме, жене и семье целиком зависела от расположения Тео, Винсент резко поменял тон писем: на смену демонстративному неповиновению, вечно провоцировавшему разлад, пришли лесть, ласка и умиротворяющие уговоры. «В последнее время я много думаю о тебе, брат, – писал Винсент в начале июля, – ведь все, что у меня есть, даешь мне ты – включая и мою жизненную силу, и энергию». Винсент повторил давнее обещание «откладывать деньги и экономить во всем», зарекся не впадать больше в депрессию и клялся «упорно работать», несмотря на неважное самочувствие.

В альбоме для набросков и за мольбертом Винсент также пытался преодолеть прежнее нежелание идти на компромисс. После долгих месяцев упорного рисования фигуры в ущерб всему остальному он обратился к пейзажам, как давно призывал его Тео. Винсент постепенно отказался от летних планов насчет работы с обнаженной натурой, и вместо этого он начал ходить на этюды в Схевенинген, где рисовал ветлы, широкие луга и берега прудов, где крестьянки белили холсты, – виды с «истинно голландским характером и чувством». «Пейзажи очень увлекли меня», – заверял Винсент брата.

В творчестве Винсента произошла и более удивительная перемена: отложив в сторону карандаш, он обратился к деликатной технике акварели, которую так долго и безуспешно пытались навязать ему Мауве, Терстех и сам Тео. «Я иногда испытываю большую потребность снова заняться живописью, – заявил Винсент, не слишком убедительно объясняя столь резкий поворот наличием просторной мастерской, хорошего освещения и шкафа для хранения красок, – так что есть возможность избежать лишней грязи и беспорядка». Словно извиняясь за прошлые выходки, он вернулся к своим ранним рисункам и переработал их в цвете. «Думаю, теперь они тебе понравятся», – писал он Тео.

Винсент знал: ни одно перемирие не доставило бы Тео такой радости, как перемирие в его отношениях с родными. Ради него он даже решил забыть свое возмущение их попыткой определить его в лечебницу и возобновил душевную переписку с родителями (ни разу не упомянув о Син). Винсент планировал пригласить отца в Гаагу, чтобы тот тоже смог увидеть новый дом сына и подпасть под очарование картины домашнего уюта.

Я попрошу Па еще раз приехать сюда, – докладывал он Тео о своем плане. – И тогда я покажу ему то, чего он не ожидает: Син с малышом, опрятный дом, мастерскую, полную моих работ… Думаю, что все это произведет на отца более глубокое и более благоприятное впечатление… А что касается его мнения по поводу моего брака, то, полагаю, он скажет: «Женись на ней»…

Всего за две недели до приезда Тео Винсенту выпал случай проверить, насколько оправданы его надежды на идиллическое примирение. Утром 18 июля на пороге квартиры в доме номер 136 по Схенквег появился Х. Г. Терстех. Перед его глазами предстала та самая волшебная сцена, с помощью которой Винсент надеялся растопить сердца: Син с ребенком на руках.

«Что означают эта женщина и этот ребенок? – спросил Терстех. – Это твоя модель или что-то еще?» Захваченный врасплох, Винсент принялся бормотать объяснения, но Терстех счел его притязания на роль главы семейства «смехотворными». Терстех осведомился у Винсента, не сошел ли тот с ума, предположив, «что все это – следствие душевного и физического нездоровья». Он пригрозил написать его родителям, сообщить об очередном бесчестье, которое навлек на семью их сын. Терстех сравнил Винсента «с глупцом, который надумал утопиться». Но самый жестокий удар он приберег напоследок. Минуя Син по пути к выходу, Терстех бросил Винсенту, что женщина будет с ним несчастна.

Как только Терстех ушел, Винсент схватился за перо и, разрываясь от запоздалого негодования, настрочил Тео яростное письмо. Он называл Терстеха «недоброжелательным, высокомерным, бестактным, нескромным», протестовал против его «вмешательства в мои самые интимные и личные дела» и возмущался «жандармским тоном» бывшего начальника. «Если бы Син тонула у него на глазах, он бы наверняка продолжал хладнокровно смотреть, – не жалел яда Винсент, – пальцем бы не шевельнул, а потом бы сказал, что это на благо общества». Высказанное Терстехом оскорбительное предположение, что намерение Винсента завести жену и детей – признак безумия, привело его в ярость.

Никогда ни один врач не говорил со мной в таком тоне, как осмелился это сделать Терстех сегодня утром, – будто во мне есть нечто ненормальное, будто я не способен думать сам и голова моя не в порядке. Да, ни один врач не говорил со мной так ни прежде, ни теперь. Конечно, конституция у меня нервная, но в этом нет решительно ничего порочного. Поэтому Терстех оскорбил меня не менее тяжко, пожалуй, даже более, чем отец, пожелавший упрятать меня в сумасшедший дом. Я не желаю выслушивать подобные оскорбления.

Но все эти гневные вопли и обещания отомстить были бессильны скрыть главное: нанесенный Винсенту сокрушительный удар причинял ему ужасные страдания. Признавая, что «несвоевременное вмешательство» Терстеха в его отношения с родителями способно «причинить немало горестей», он до поры решил отказаться от намерения жениться на Син. «Предлагаю отложить историю с моим гражданским браком на неопределенное время, – писал Винсент на следующий день, – пока я не продвинусь в рисовании настолько, что стану независим». С примирением, таким образом, тоже можно было подождать.

Оставался только Тео. В течение нескольких недель, прошедших между визитом Терстеха и приездом брата, Винсента охватило отчаянное желание завоевать поддержку Тео. В письмах он молил брата попытаться понять его: «Я хочу делать рисунки, глядя на которые люди могли бы сказать: „Этот человек чувствует так глубоко, так тонко“. Несмотря на мою так называемую грубость – понимаешь? – а возможно, именно благодаря ей… я хотел бы своей работой показать, что таится в сердце этого чудака, этого ничтожества».

Накануне приезда Тео в самом начале августа Винсент вновь поднял на щит образ нежного материнства, на силу воздействия которого он возлагал свои главные надежды. «Син с малышом чувствуют себя хорошо, они крепнут, и я очень люблю обоих», – писал он. «Я нарисую колыбельку, надеюсь, еще сотню раз».

Увы, реальность неизменно разочаровывала художника.

После разлуки длиною в год оба брата пытались восстановить ускользающую связь. Тео привез подарки от родителей, а также бумагу для рисования и карандаши из Парижа. Винсент водил брата гулять в дюны Схевенингена, чтобы полюбоваться «песком, морем и небом», как в прошлую их встречу в Гааге пятью годами ранее. Посетил Тео и новую квартиру брата.

Но даже при виде столь любимой Винсентом колыбельки Тео остался непреклонен. «Не женись на ней», – сказал он Винсенту. Как обычно, пытаясь соблюсти баланс между братским и семейным долгом, Тео пообещал присылать деньги в течение еще одного года, вне зависимости от того, как будет развиваться история с Син, рассеяв тем самым самый страшный кошмар Винсента. Взамен он потребовал, чтобы брат прекратил навязывать всем свою новую семью – не только родителям, но и самому Тео. (На протяжении последующих шести месяцев Винсент ни словом не упомянет Син в письмах и не предпримет попытки обсудить что-либо связанное с ней.) Она должна исчезнуть из семейной летописи и не пятнать доброе имя Ван Гогов.

Однако хранить молчание было не единственным требованием Тео. Работы Винсента тоже должны были измениться. Несмотря на то что в последнее время Винсент обратился к пейзажу и использовал цвет, он продолжал противиться давлению со стороны брата и его призывам создавать работы, пригодные для продажи. Всего за несколько дней до приезда Тео он доказывал в письме, что «работать с оглядкой на пригодность для рынка, по-моему, не совсем правильно, скорее, это способ обмануть дилетантов». Тео приехал к брату с намерением наставить его на путь истинный. Он вновь повторил требование оставить рисование черно-белых фигур и сосредоточиться на пейзажах и цвете, то есть на живописи.

Поскольку Винсент нередко объяснял свое нежелание тем, что живопись слишком накладное занятие, Тео выдал ему дополнительные деньги на материалы и, желая обеспечить выполнение договоренности, настоял, чтобы в ближайшем будущем Винсент выслал доказательства достигнутого прогресса.

Вот какую цену потребовал Тео за продолжение финансовой помощи; это и стало ответом на вопрос, каково его мнение о «Скорби»: Винсент должен стереть Син не только из своей публичной жизни, но и из своего искусства.

Когда Винсент не мог спать – а после возвращения Син с ребенком из больницы такое случалось нередко, – он спускался в мастерскую, доставал из шкафа большие папки с иллюстрациями и при свете газовой лампы в сотый раз внимательно разглядывал знакомые изображения. «Каждый раз, когда я бываю не в духе, – писал он Антону ван Раппарду, – моя коллекция гравюр побуждает меня с новым рвением продолжать работу». В отличие от происходящего в реальной жизни, изображенное на гравюрах никогда не выходило за идеально ровные белые поля. Позднее Винсент признавался: «Я всегда жалею, что картина или статуя не может ожить».

На протяжении месяцев и даже лет Винсент перепробовал все мыслимые и немыслимые способы, пытаясь приблизить реальность к сентиментальному, подчиненному нерушимым клише миру, который был заключен в его папках с гравюрами. Он дробил реальность на фрагменты, прятал ее за вымышленными образами, сводил к привычным картинкам, оплетал бесконечным кружевом слов… Но все это неизменно приводило к новым конфликтам – с коллегами, наставниками, родителями, братом.

Летом 1882 г. – благодаря всем этим треволнениям – вдали наконец-то забрезжил первый луч света.

Глава 18Вечный сирота

Рыбаков на берегу, должно быть, удивляла одинокая фигура странного человека на вершине дюны, внимательно наблюдавшего, как они сражаются с морем. Едва ли он был праздным путешественником – для осмотра достопримечательностей погода выдалась слишком суровой. Там, где стоял незнакомец, песок был исхлестан дождем и ураганным ветром. Каждое лето небольшую рыбацкую деревушку Схевенинген наводняли горожане с их передвижными купальными кабинами, но за бушующей природой они предпочитали наблюдать из укрытия – с веранд отелей и из окон своих номеров. Втаскивая на берег плоскодонки для ловли креветок, пока их не разметало бурей, рыбаки, скорее всего, и вообразить не могли, что одинокий человек, наблюдающий за ними с продуваемой всеми ветрами возвышенности, – художник.

Винсент был готов к встрече со стихией. Несмотря на теплую августовскую погоду, собираясь в дюны, он надевал толстые штаны, чтобы не пораниться об острую прибрежную осоку. В качестве табурета использовал грубую рыбацкую корзину – иногда отбрасывал ее в сторону и рисовал, стоя на коленях, сидя или даже лежа на песке. На случай ненастья – такого, как в тот день, – на ноги Винсент надевал крепкие башмаки. В намокшей от дождя, прилипшей к телу льняной блузе он казался себе «похожим на Робинзона Крузо».

До Схевенингена Винсент был вынужден добираться пешком: с бесчисленными материалами и приспособлениями, которые он брал с собой, художник едва ли смог бы зайти в вагон парового трамвая. Сразу после отъезда Тео Винсент, с пачкой денег в кармане, немедля отправился покупать материалы для живописи: новую коробку красок, палитру, кисти и краски в тюбиках (они появились недавно, освободив художников из плена мастерских). Еще он приобрел новый акварельный набор, значительно усовершенствовав процесс работы, – до этого ему приходилось, мирясь с неудобствами, смешивать краски в блюдечках. Нагруженный громоздкой перспективной рамкой, натянутым на подрамник холстом с пришпиленной к нему бумагой, да еще в придачу хлебом и кофе (провизией на день), он пешком преодолевал неблизкий путь от Схенквег до моря – испытание не из легких даже в хорошую погоду.

Но в шторм все усилия теряли смысл: непогода стирала вид в перспективной рамке, краски и кисти покрывались слоем песка всякий раз, когда Винсент открывал коробку. Натянутый холст норовил улететь с каждым порывом ветра. Подобные катаклизмы не раз заставляли художника искать убежища в трактире за дюнами. В конце концов он стал оставлять там бо́льшую часть своих материалов. Как только буря стихала, Винсент выдавливал на палитру краски, рассовывал по карманам тюбики и снова бросался в бой: одной рукой крепко держа холст, другой – сжимая палитру и пару кистей, он карабкался по мокрым, открытым всем ветрам дюнам. «Ветер дул так сильно, что я едва мог устоять на ногах, – описывал он эту сцену Тео, – и почти ничего не видел из-за песчаной пыли».

Казалось, буря придает ему сил: в противостоянии стихии Винсент ощущал себя по-настоящему живым. Блуза хлопала на ветру, но это не мешало ему стремительными движениями руки от палитры к холсту запечатлевать на нем наплывающие серые тучи и темное, изборожденное волнами море. В исступлении он накладывал краску «жирно, пастозно» – ни отсутствие опыта, ни бесполезность перспективной рамки нимало не беспокоили его. Это был истинный акт творения, куда более подходящий буйному темпераменту художника, нежели работа над натюрмортом в тихой мастерской Мауве (до того времени – единственный его опыт работы масляными красками). Как минимум дважды буря загоняла его обратно в помещение – холст оказывался облеплен «толстым слоем песка», так что приходилось соскребать краски и начинать сызнова, повторяя сюжет по памяти. В конце концов Винсент оставил холст в трактире, «время от времени возвращаясь на берег за свежими впечатлениями».

В этом безумии, когда творческий порыв сливался с буйством природы, Винсент сделал для себя поразительное открытие: оказывается, он мог писать красками.

«Когда я пишу, – признавался он Тео, – я чувствую, как цвет придает моим работам качества, которыми они прежде не обладали, – широту и силу». После недолгих сомнений он со свойственными ему импульсивностью и самозабвением бросился осваивать новую технику. В какой-то месяц Винсент написал не менее двух десятков пейзажей – море, леса, поля, сады. Он работал «с раннего утра до поздней ночи», «почти не прерываясь, чтобы перекусить или утолить жажду».

Приключения, сопутствовавшие его работе, доставляли Винсенту какое-то мальчишеское удовольствие. Убежденный, что в сырую погоду все выглядит лучше, Винсент кидался в поисках сюжетов для своих картин под каждый ливень и опускался на колени прямо в грязь. На одной из его картин – девочка в белом платье стоит под деревом, положив руку на ствол; лесная подстилка передана густыми мазками коричневого и черного с таким сладострастным правдоподобием, что «ты чувствуешь запахи леса». Он наслаждался осязаемостью и податливостью масла – как это было не похоже на акварель! Он щедро размазывал краску по холсту или бумаге («Не стоит жалеть!» – восклицал Винсент) и безжалостно соскребал ее в случае неудачи. Словно остерегаясь слишком долгих раздумий, он выдавливал краску из тюбика прямо на холст и смешивал цвета прямо тут же, на холсте, энергично орудуя кистью.

Результаты поражали его самого. «Вне всякого сомнения, никто не догадается, что это первые в моей жизни этюды маслом, – с гордостью писал Винсент брату. – Сказать по правде, это меня немного удивляет – я ожидал, что первые мои вещи будут из рук вон плохи… но, по-моему, они действительно удались». «Я сам не знаю, как я пишу. Я сажусь перед чистым холстом в том месте, которое мне чем-то приглянулось, и смотрю на то, что у меня перед глазами». Живописные этюды казались Винсенту столь удачными, что сменили на стенах его мастерской драгоценные зарисовки фигур. В письмах он взахлеб описывает и сюжеты, и все оттенки своей палитры. В живописи, по мнению Ван Гога, «есть нечто бесконечное», он воспевает подвластные ей «скрытые созвучия контрастов цвета», доходя до недавно еще немыслимого заключения: «Живопись – более благодарное занятие, чем рисование». Она «восхитительно передает настроение», восторгался Винсент, словно впервые взяв в руки кисть. «Живопись настолько близка мне, что трудно представить, как я мог бы теперь не заниматься ею постоянно». «У меня душа живописца», – провозгласил он.

А потом вдруг взял и отказался от живописи. Почти месяц героических усилий, безжалостного расхода красок, клятвенных заверений, что он решительно настроен двигаться вперед и ковать железо, пока горячо, – и на этом все внезапно кончилось. В оправдание столь стремительного разворота Винсент приводил множество аргументов. Главный – и наименее убедительный – стоимость материалов. «Хотя мне нравится это занятие, из-за чрезмерных расходов я пока не буду писать столько, сколько мне хочется и сколько от меня требуют мои устремления».

В действительности все, конечно, обстояло куда сложнее и трагичнее.

Мечта Винсента сбылась. Страстное желание иметь свою семью, уединенный островок в стороне от реального мира, воплотилось в жизнь. Никто не навещал его, да и ему самому не к кому было пойти. Дни напролет он проводил на этюдах, и даже его постоянным моделям не было смысла тащиться к художнику в мастерскую. Коллеги и знакомые, начиная с Мауве и Терстеха, совершенно его оставили. Они «считают меня изгоем», понимал Винсент. «Смотрят на меня сверху вниз и считают ничтожеством». Встретив Винсента на улице, они презрительно насмехались над ним. Если же Винсент первым замечал кого-то из них, то старался незаметно избежать столкновения. «Я намеренно уклонялся от встречи с теми, кто, по моим представлениям, стыдился меня».

Поначалу Винсент делал вид, будто подобная изоляция его не заботит, и заявлял, что не понимает, почему желание окружающих общаться с ним оказалось «недолговечным, как горящая солома». Иногда он винил во всем свою грубую внешность, неумение общаться или чрезмерную чувствительность. Иногда давал волю параноидальным подозрениям, воображая, будто о нем «думают невесть что и распространяют самые странные и скверные слухи», и жаловался на неспособность художников по-братски поддерживать друг друга. Но иногда ему все-таки приходилось признать очевидное: «Они считают, что я веду себя глупо».

Постепенно становилось ясно, какой ценой оплачено его иллюзорное семейное счастье: Винсент оказался в полном одиночестве. Осваивая новые художественные территории, он особенно остро переживал отсутствие общения с наставниками и коллегами. Вспоминая Мауве, Винсент попеременно то приходил в ярость, то горько сожалел о потере учителя. «Я часто ощущаю потребность попросить у кого-нибудь совета», – признавался художник. «Каждый раз, когда я думаю об этом, на сердце у меня становится тяжко». Винсент страстно желал наблюдать, как работают другие художники, и мечтал, «чтобы они принимали меня таким, каков я есть».

Подобные размышления порой приводили его к самым мрачным выводам. Так, к примеру, чтение саги Эмиля Золя о вырождении семьи заронило в его голову мысль о наследственном проклятии и неотвратимости судьбы. «Что я такое в глазах большинства? – жаловался Винсент. – Ноль, чудак, неприятный тип, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, – словом, ничтожество из ничтожеств». В поисках утешения мысли его вновь и вновь возвращались к истории Робинзона Крузо, потерпевшего кораблекрушение моряка, «который не утратил мужества в своем одиночестве».

Даже на любимой Гест, вдали от буржуазных предрассудков семьи и коллег-художников, Винсент не чувствовал себя в своей стихии. Потрепанная одежда, странные манеры и непонятные приспособления у него в руках привлекали нежелательное внимание со стороны не только отчаянных уличных сорванцов, но и простых прохожих, которые не отказывали себе в удовольствии высказаться. «Ну и художник!» – услышал как-то Винсент позади себя. Странного человека, яростно царапающего карандашом по огромному листу бумаги, не раз просили покинуть общественные места – столовые для бездомных, вокзалы. Однажды на картофельном рынке кто-то из толпы «выплюнул мне на бумагу жевательный табак, – в отчаянии сообщал брату Винсент. – Видя, как я рисую бессмысленные для них крюки и загогулины, они, наверное, думают, что я просто сумасшедший».

Со временем Винсента стало выбивать из колеи уже само присутствие людей рядом. «Ты не представляешь себе, как это утомляет и нервирует, когда вокруг тебя вечно толпятся люди, – жаловался он. – Иногда это настолько меня раздражает, что я бросаю работу». В конце концов Винсент стал избегать людных мест либо выходил на этюды до рассвета (в четыре утра летом), когда на улицах можно было встретить лишь подметальщиков.

Не находил он утешения и среди родных. Вынужденный скрывать от родителей правду о своей жизни, Винсент чувствовал, как надежда на сближение с ними тает с каждым днем. «Это хуже, чем совсем не иметь дома, не иметь ни матери, ни отца», – писал он. В августе семья пастора Ван Гога переехала в Нюэнен, городок в шестидесяти с лишним километрах от Эттена, где Дорус получил новое назначение. Мечта Винсента о возвращении в зюндертский дом теперь стала совсем иллюзорной. Он пытался возобновить переписку с родителями, но его скрытность омрачала любой обмен любезностями. Не мог он обсуждать с ними и свою работу. «Боюсь, может случиться, что отец и мать так никогда и не оценят мое искусство, – безнадежно заключил Винсент. – Для них оно всегда будет разочарованием».

Пропасть лишь увеличилась, когда в конце сентября отец неожиданно нанес сыну визит. Не имея возможности спрятать Син и ребенка, Винсент сделал вид, будто Син – просто несчастная больная мать, которой он помогает из сострадания. Никаких разговоров о любви или свадьбе – исключительно христианский долг. По возвращении в Нюэнен Дорус отослал сыну пакет с женским пальто, продемонстрировав, что поддерживает благотворительное начинание сына. Однако же ни отца, ни сына эта история не ввела в заблуждение. Почти год спустя Винсент признал, что визит отца лишил его последних сомнений относительно позиции родителей: «В той или иной степени они стыдились меня».

Обещание Винсента молчать о Син не только делало противозаконной их совместную жизнь, но и отдаляло его от Тео – единственного, кому было до него дело. Поскольку тема Син и ребенка была под запретом, письма Винсента брату стали более редкими, формальными и состояли теперь из туманных намеков и двусмысленных околичностей. Каждый гульден, истраченный на Син (на ее младенца, старшую дочь или мать), усугублял чувство вины, которое Винсент и так всегда испытывал, принимая деньги от Тео. К этим невидимым долгам теперь добавились и затраты на масляную живопись – куда более значительные, нежели прежние расходы на бумагу, карандаши и уголь. «Все так дорого стоит, – жаловался он, начиная заниматься живописью, – и так быстро заканчивается». Не способствовало экономии и то, что в живописи Винсент действовал тем же методом проб и ошибок, которым руководствовался в рисовании. «Многое из того, за что я берусь, не удается, и тогда приходится начинать сначала, а весь труд идет насмарку», – объяснял он брату.

Последний удар настиг Винсента в сентябре, когда Тео захотел увидеть один из этюдов маслом, относительно которых брат проявлял такой энтузиазм. Поначалу художник отказывался, прикрываясь расплывчатыми рассуждениями о том, насколько разительно этюд отличается от законченной работы. «Я считаю, что работа над этюдами сродни севу, – а я мечтаю о времени жатвы».

Но никакими уловками нельзя было скрыть правду: Винсент потерял уверенность в себе. Когда же он наконец сдался и отослал Тео этюд (корни дерева), сопроводительное письмо состояло из сплошных извинений и самокритики. Прошло всего пять недель с того дня, как он писал: «Никто не догадается, что это первые в моей жизни этюды маслом». Теперь же Винсент в отчаянии сетовал на отсутствие опыта («Я взял в руки кисть слишком недавно») и просил брата не судить этюд слишком строго: «Если же этюд разочарует тебя, ты должен принять в соображение, как недавно я начал писать». Он умолял Тео «не судить будущее по одной этой работе» и завершал письмо отчаянным призывом проявить снисхождение: «Если, взглянув на него… ты не пожалеешь, что дал мне возможность работать, я буду только рад и не утрачу мужества продолжать».

Насмешки толпы, издевательства коллег, охлаждение со стороны брата и проблемы, связанные с новой семьей и новой техникой, заставили Винсента искать прибежища в ностальгии по прошлому. Гонения он объяснял «скептицизмом, равнодушием и холодностью» современной жизни, ее упадком, скукой, недостатком страсти. С удивительной для человека двадцати девяти лет горечью он оплакивал утраченную юность и проклинал фабрики, железные дороги и сельскохозяйственные машины, которые, по его мнению, лишали Брабант его «суровой поэтичности». «Жизнь моя, – писал он Тео, – теперь не такая радостная, какой была тогда».

Как всегда, охваченный ностальгией Винсент погрузился в воображаемое прошлое. Он снова перечитывал Андерсена, путеводную звезду его детства. Отложив Золя, он вернулся к романтическим сочинениям Эркмана-Шатриана, удалившись на сотню лет во времени и еще дальше – в мировосприятии. В воображении художника эпоха Великой французской революции всегда рисовалась потерянным раем героев и благородных идеалов, и теперь он вновь жадно туда устремился: «Мне думается, что в то время было больше сердечности, веселости и живости, чем сейчас».

Что касается искусства, то и здесь Винсент воспылал любовью к веку ушедшему, заключив для себя, что как художник явился слишком поздно, ведь все самое главное уже случилось. В то время, когда импрессионисты Моне, Ренуар и Писсарро устраивали седьмую групповую выставку в Париже, Гоген вынашивал планы их превзойти, а Мане лежал на смертном одре, Винсент все тосковал по временам Милле, Коро и Бретона. Искусство, по его словам, пришло в упадок, «непостоянство и пресыщенность» явились на смену страсти. Художники предали сам дух Революции – «честность и простодушие», а главное – братство. «Раньше я воображал, что художники составляют нечто вроде сплоченного кружка или объединения, где царят теплота, сердечность и гармония». Но искусство никогда больше не возвысится до таких высот: «Невозможно подняться выше вершины… В искусстве вершина достигнута».

В поисках утраченного рая страсти и солидарности Винсент, по обыкновению, обратился к своей коллекции гравюр. Прежде они составляли весь его мир, теперь указывали путь. Благодаря этим аккуратно рассортированным, с любовью развешенным по стенам черно-белым репродукциям Винсент мог ощутить себя желанным гостем в сообществе художников, пусть это только в воображении. В его коллекции были самые разные работы: от ренессансных аллегорий Дюрера до современных фантастических городских пейзажей, но после злоключений последних месяцев особое значение приобрели для него работы английских иллюстраторов.

Еще в 1840-е гг. редакции лондонских газет начали нанимать художников, чтобы с их помощью оживить печатные страницы выразительными и запоминающимися образами. Благодаря новой состоятельной публике торговля гравюрами превратилась в грандиозный бизнес – и та же публика весьма бойко раскупала иллюстрированные газеты и журналы, в которых печатались зарисовки на злобу дня, портреты известных людей, необычные пейзажи и модные новинки. К 1873 г., когда Винсент прибыл в Лондон, иллюстрированные еженедельники шли нарасхват. По мере того как их аудитория росла и вкус ее развивался, росли и требования к иллюстрациям. Технические усовершенствования в области печати изображений – те самые, благодаря которым Адольф Гупиль и Сент Ван Гог сколотили свои состояния, – позволили издателям достигать такой точности в деталях и градациях тона, о каких нельзя было и мечтать в прежние времена, когда рисунки приходилось по старинке вырезать на буковых досках в зеркальном отражении по отношению к будущему оттиску. Мало того – появилась возможность помещать иллюстрации на двухстраничном развороте, что производило поразительный эффект в эпоху, привыкшую к малоформатным книгам и иллюстрациям величиной с почтовую марку.

Как только общество начало осознавать, в какую цену ему обходится растущий достаток буржуазии, иллюстрированные издания стали фиксировать постыдные следствия нового экономического порядка, а заодно наивные викторианские способы решения этих проблем посредством веры и милости к ближнему. Работая в компании Гупиля, Винсент имел возможность наблюдать бурный интерес, который неизменно вызывали у публики изображения людей, отторгнутых обществом. Правда, в то время он не считал это искусством. На выставке в Королевской академии в 1874 г. Винсент увидел картину Люка Филдса «Очередь в ночлежный дом» – мрачное изображение лондонских бедняков, толпящихся у дверей ночлежки холодной зимней ночью. Эта картина произвела в обществе эффект разорвавшейся бомбы, перед входом в Академию даже пришлось устраивать баррикады – иначе толпы желающих увидеть картину было не сдержать. Винсент, в письме рассказывая брату о выставке, упомянул тогда лишь несколько портретов молодых девушек, которые нашел «прелестными».

Теперь же, десять лет спустя, когда он сам оказался всеми отринутым, Винсент объявил эти драматичные образы и их создателей истинными наследниками духа 1873 г. «Для меня английские рисовальщики – то же, что Диккенс в литературе. У них точно такое же благородное, здоровое чувство». Он называл их «народными художниками» и превозносил их произведения в тех же эпитетах, которые использовал применительно к собственным работам и самому себе, защищая себя от нападок: прочные, основательные, грубые, смелые, с чувством и характером, не прилизанные. В поддержку своего мнения Винсент приводил слова Коро: «Есть картины, в которых ничего нет и тем не менее есть все». Тот факт, что эстеты, вроде Мауве и Терстеха (и Тео), считали работы этих авторов пошлыми и старомодными, а коллеги-художники из «Мастерской Пульхри» ими пренебрегали (такие картинки годны, чтобы «коротать время в кафе»), лишь подстегивал страсть Винсента к подобным изображениям. Он жаждал уберечь их от забвения и несправедливого осуждения – спасти, как он спасал Син. Кто может защитить отвергнутое искусство лучше художника, который и сам отвергнут?

Люк Филдс. Очередь в ночлежный дом. 1874. Холст, масло. 136 × 244 см

Винсент начал собирать работы английских иллюстраторов почти сразу после приезда в Гаагу в январе 1882 г., хотя долгие годы игнорировал их, предпочитая французские и голландские гравюры. В отличие от последних «англичане» были не только доступными по цене, но еще и служили примером посильной художественной задачи. Все виденное Винсентом прежде и близко не напоминало неловкие наброски, привезенные им из Эттена и Боринажа. Поэтому в Гааге он срочно разыскал букинистов, обеспечивших ему бесперебойные поставки отдельных гравюр и целых номеров «The Graphic», «Punch», «The Illustrated London News», – напечатанные в них репродукции Винсент вырезал и вешал на стену.

К лету 1882 г. Винсент уже маниакально охотился за работами художников-иллюстраторов – в галерее фаворитов Винсента англичане даже потеснили на время Милле и Бретона. «У этих англичан совершенно особые чувства, восприятие, манера выражения, к которым надо привыкнуть, но, уверяю тебя, изучать их стоит труда, потому что они – великие художники», – объяснял Винсент, словно бы оправдывая самого себя. В конце концов он приобрел подшивку газеты «The Graphic» за десять лет – с 1870 по 1880 г. – более пятисот номеров, переплетенных в двадцать один том. По словам Винсента, английские рисовальщики привлекали его как «нечто прочное и основательное, что дает опору в минуту слабости».

В мае, накануне отъезда в традиционный летний вояж на этюды, в Гааге проездом остановился давний друг Винсента Антон ван Раппард. Раппард также давно увлекался коллекционированием репродукций и иллюстраций. Но не только это было причиной возрождения дружеских чувств. За пять месяцев, прошедшие с тех пор, как Винсент прервал общение с Раппардом, произошло немало: Кее Вос отвергла его ухаживания, родители изгнали из дома, всесильные дядья отвернулись от него, Мауве отлучил от себя, а могущественный Терстех обвинил во всех грехах. Для униженного и всеми отвергнутого Винсента дружба с Раппардом могла стать той ниточкой, что связала бы его с приличным обществом. Друг появился как раз вовремя: всего за несколько недель до его приезда Винсент решил признаться Тео в тайной связи с Син, и это признание грозило нанести серьезный урон его отношениям с братом.

Такого чувства товарищеской близости, которое овладело Винсентом после визита Раппарда, художник не испытывал целых семь лет – со времен парижских чтений Библии в компании Гарри Глэдвелла. На этот раз его «евангелием» стала черно-белая гравюра, святыми – художники-иллюстраторы. Винсент посылал Раппарду бесконечные списки любимых сюжетов и, по-видимому, ожидал от Раппарда того же. Демонстрируя поистине энциклопедические познания, Винсент перечислял граверов, указывал период, стиль, школу. Друзья обменивались книгами: Раппард, в частности, прислал Винсенту книгу «Рисунок углем» («Le fusain»), написанную Матье Меснье под псевдонимом Карл Робер и восхваляемую в одной из современных рецензий как «исчерпывающее практическое пособие по рисованию пейзажа углем… предназначенное для тех, кому ничего не известно об этом предмете» (в пылу дружеского энтузиазма Винсент не счел такой подарок обидным). Винсент регулярно выискивал в своей коллекции дубликаты, которые можно было бы отослать сотоварищу (судя по всему, рассчитывая на ответный жест Раппарда). Когда дубликаты закончились, он пересмотрел целую кучу старых номеров газет и журналов в надежде найти еще что-нибудь. Винсенту хотелось, чтобы их коллекции полностью совпадали.

В лице Раппарда Винсент обрел не только товарища, одержимого той же страстью, но и одного из тех немногих, кто сочувствовал ему и был готов поддержать в выполнении миссии, казавшейся маловыполнимой. «Он понимает, к чему я стремлюсь и с какими трудностями сталкиваюсь», – писал Винсент брату после майского визита Раппарда. Когда же друг тепло отозвался о его рисунках (особо одобрив работы, аналогичные тем, что он выполнил по заказу дяди Кора, и несколько листов с обнаженной натурой), Винсент растаял от благодарности: «Больше всего мне хочется, чтобы люди получали удовольствие от моей работы: это так радует меня… Если никто никогда не говорит тебе: „Это или то вышло верно“, чувствуешь себя обескураженным, удрученным и раздавленным… Какое счастье сознавать, что другие и впрямь уловили что-то из того, что ты пытаешься выразить».

На далекого друга Винсент мог проецировать все свои огорчения, недовольства, разочарования и страхи, накопившиеся в эту полную раздоров и раздумий долгую зиму: оскорбительное поведение гаагских собратьев-художников, навязчивая идея, будто Мауве и Терстех могут сыграть с ним «одну из своих обычных шуток», и, конечно, изнурительный неблагодарный труд.

В воинственном запале Винсент пытался вовлечь Раппарда в свои баталии не только с художественным сообществом, но и с самим современным искусством: «Думаю, что нам было бы полезно сосредоточить свое внимание на художниках и произведениях прежнего времени, скажем, эпохи, окончившейся лет двадцать-тридцать тому назад, так как иначе о нас впоследствии справедливо скажут: „Раппард и Винсент тоже должны быть причислены к декадентам“». Консервативного и покладистого Раппарда, должно быть, озадачивало и забавляло, когда Винсент принимался оплакивать их общую участь изгоев и парий от искусства. «На нас с тобой смотрят как на неприятных, вздорных, ничтожных и, главное, ужасно скучных людей и художников», – писал Винсент, движимый иллюзией общности. «Мы не должны заблуждаться, надо готовиться к непониманию, презрению и клевете». В то время как Раппард наслаждался покоем и уютом родительского дома в Утрехте, вращался в кругу многочисленных друзей и охотно вступал в самые разные художественные клубы и объединения, Винсент призывал друга вести жизнь уединенную, полностью посвятив себя искусству. «Чем больше общаешься с художниками, тем слабее становишься сам как художник», – убеждает он. «Фома Кемпийский, помнится, где-то замечает: „Чем более я был среди людей, тем менее чувствовал себя человеком“».

Среди всех этих маниакальных увлечений, самооправданий, приступов ностальгии и жажды обрести единомышленника для живописи просто не оставалось места. В середине августа Винсент узнал, что Раппард привез из летней поездки альбом, полный зарисовок человеческой фигуры. Син к тому времени уже оправилась настолько, что снова могла позировать. Упомянутый в письме к Тео «этюд фигуры мальчика в гризайли: уголь, масло и совсем немного цвета, – только чтобы дать тон», ознаменовал возвращение к рисунку.

В середине сентября Винсент провозгласил новую цель: «Группы людей… очередь за бесплатным супом, вокзальный зал ожидания, больница, ломбард, зеваки или фланеры на улице». Подобные изображения, составлявшие основную массу иллюстраций в «The Graphic» и других изданиях, по словам Винсента, требовали «бесчисленных подготовительных этюдов и зарисовок для каждой фигуры», иными словами – еще большего количества моделей. Увы, через несколько недель новая инициатива потерпела крах – всякий раз, отправляясь на этюды в места скопления людей, Винсент сталкивался с их враждебным отношением. Другой причиной неудачи было решение использовать акварель (вероятно, в угоду Тео), притом что сам Винсент находил эту технику самой неподходящей для передачи динамики человеческой фигуры.

Несмотря на то что Винсент не отрекся от живописи открыто, все в мастерской художника свидетельствовало об этом. К концу сентября он вновь засел у себя на Схенквег: вооружившись карандашами и углем, окруженный своим семейством моделей, он штамповал по дюжине этюдов в день («Каждый мало-мальски пригодный этюд требует как минимум полчаса»). Винсент по-прежнему периодически заявлял о своей любви к живописи, цвету и пейзажу – преимущественно, чтобы развеять опасения Тео насчет продаваемости своих работ, но практически все, чем он теперь занимался, было связано с черно-белыми гравюрами, которые питали его дружбу с Раппардом. Все холсты, оставшиеся от нескольких недель занятий живописью, Винсент пустил на занавеси для окон, чтобы устроить в мастерской свет, более подходящий для рисования моделей.

Губерт фон Геркомер. Воскресенье в военном госпитале Челси (Последняя поверка). Деталь. Гравюра. 1871

После неудачи с групповыми сценами Винсент выбрал в качестве источника вдохновения другую знаменитую иллюстрацию из «The Graphic» – «Воскресенье в военном госпитале Челси» Губерта фон Геркомера. Изображение старика-ветерана, умирающего на скамье во время собрания однополчан, было опубликовано в 1871 г. и имело такой шумный успех, что Геркомер создал живописную версию сюжета; картина обрела международную известность под более сентиментальным названием «Последняя поверка». (К слову, это одна из картин, которые Винсент видел в Лондоне в 1874 г. и никак не прокомментировал.)

В сентябре Раппард начал работу над серией рисунков в Утрехтском институте для слепых – проект обещал дать немалое количество однотипных душераздирающих образов. Почти в то же самое время, словно решив поддержать начинание друга, Винсент принялся подыскивать натурщиков в гестской богадельне. Он обращался со своей странной просьбой ко многим старикам, но лишь один – Адриан Якоб Зёйдерланд – стал его постоянной моделью.

Винсент вполне мог знать имя своей модели, но нигде его не упоминал. Да и сам Зёйдерланд вряд ли смог бы на него отзываться – старик был глух на оба уха. Как и остальные пенсионеры из Голландского дома призрения реформатской церкви в Гааге, Адриан Якоб носил на рукаве регистрационный номер – 199. Одет он был в униформу, в которой ходили все пенсионеры: фрак и цилиндр. Потрепанный костюм «джентльмена» сообщал каждому прохожему, что перед ним человек нуждающийся. В холодные дни Зёйдерланд расхаживал в длинном двубортном пальто, напоминающем те, в которые одеты ветераны на картине Геркомера. Несмотря на пальто шинельного покроя и медаль на лацкане, семидесятидвухлетний Зёйдерланд мало напоминал солдата или человека благородного происхождения. Нечесаные седые волосы торчали из-под цилиндра и падали на воротник, а под цилиндром скрывалась абсолютно лысая макушка. По обеим сторонам лица кустились густые бакенбарды. У него был широкий крючковатый нос, большие оттопыренные уши и маленькие глаза с тяжелыми веками. Винсент называл его echt – «настоящий».

Весь следующий год Зёйдерланд был частым гостем в квартире на Схенквег – насколько это позволял распорядок дома призрения, постояльцам которого разрешалось выходить всего три дня в неделю и отсутствовать лишь до захода солнца. За пятьдесят центов в день (все деньги старик обязан был отдавать богадельне) Винсент наконец заполучил модель, которую мог рисовать сколько угодно. С терпением библейского Иова Зёйдерланд часами стоял неподвижно, и художник имел возможность запечатлеть его во всех мыслимых позах и ракурсах: стоя, сидя, внаклонку, на коленях – анфас, со спины, сбоку. На рисунках старик порой выглядит согбенным и усталым, а иногда демонстрирует настоящую солдатскую выправку. Адриан Якоб позировал с тростью, цилиндром в руке или совсем без головного убора. Иногда Винсент давал ему реквизит – платок, стакан, чашку, трубку, метлу, грабли, иногда просил изобразить человека за едой или чтением или занятого домашними делами. Иногда старик позировал вместе с Син, ее матерью и детьми для «семейных портретов».

Старик с палкой. Карандаш. Сентябрь—ноябрь 1882. 50 × 30 см

Старик во фраке. Карандаш. Сентябрь—декабрь 1882. 48 × 26 см

Хотя пенсионерам было запрещено носить «вне дома какую-либо верхнюю одежду, кроме той, что выдают попечители», по просьбе Винсента Зёйдерланд послушно переодевался в костюмы разнообразных «типов». Рубаха, шляпа и корзина для торфа превращали его в крестьянина, лопата – в углекопа, зюйдвестка – в рыбака, кирка – в шахтера, трубка и свободная блуза – в художника. Винсент усаживал его за стол, складывал ему руки в молитве и рисовал его в образе благословляющего трапезу отца семейства, потом вешал на сутулые плечи холщовую сумку и раз за разом запечатлевал в образе сеятеля.

Зёйдерланд держал каждую позу со стоическим терпением рабочей лошади (Винсент всегда восхищался этими животными). Винсенту редко удавалось заполучить модель больше чем на один-два сеанса и даже в таких случаях приходилось торопиться закончить рисунок, прежде чем лопнет терпение натурщика. Поэтому безропотная покорность Адриана Якоба явилась для Винсента настоящим даром свыше. Теперь он мог не только пробовать новые позы, но работать над каждой из них, переделывая до тех пор, пока не добивался желаемого результата, – учитывая отсутствие у Винсента систематического художественного образования, это было особенно важно. У художника появилась возможность уделять больше времени удачным наброскам и концентрировать свою феноменальную наблюдательность на игре теней в складках пальто или в заломах на башмаках. Винсент вернулся к большому формату и смелым линиям «Скорби», которую по-прежнему считал лучшим своим рисунком, но прибавил энергичную штриховку, свойственную английским гравюрам из его коллекции.

За долгие зимние месяцы, проведенные в мастерской на Схенквег, Винсент привязался к своей терпеливой, послушной и совершенно глухой модели. Подобно старикам-пенсионерам из «Последней поверки» Геркомера, Зёйдерланд, должно быть, напоминал Винсенту одного из неприкаянных «славных ветеранов» эпохи Милле и Диккенса. Бездомный, одинокий, не имеющий детей, друзей и средств к существованию, Зёйдерланд, как и сам Винсент, подобно Робинзону Крузо, потерялся в равнодушном океане жизни. Винсент часто упоминал его в письмах как «старика из богадельни» и называл weesman – «сирота».

Страсть к рисованию, вновь охватившая его, чувство привязанности к ван Раппарду и тоска по прошлому неизбежно должны были слиться воедино и превратиться в очередную манию. В конце октября Раппард прислал письмо, которое сработало как спичка, поднесенная к стогу сена. В письме содержался краткий пересказ статьи Губерта Геркомера. Со свойственной ему не только в живописи, но и в словах эмоциональностью Геркомер восхвалял английских иллюстраторов (не забыв и себя), уверяя, что именно благодаря им черно-белая иллюстрация достигла наивысшего подъема. Его пламенные речи словно сошли на страницу прямиком из собственных размышлений Винсента. Геркомер отдавал дань прежним достижениям в области гравюры на дереве; по его смелому заявлению, иллюстрации, печатавшиеся в одной только «The Graphic», являли собой столь же «правдивое и полноценное» художественное высказывание, что и все картины на стенах всех музеев мира.

В «энергичных словах» Геркомера Винсент нашел подтверждение тем доводам, которые сам приводил в защиту своего непризнанного искусства. По мнению Геркомера, искренность художника значит больше, нежели ловкое владение кистью, смелость важнее опыта, а сила духа важнее выучки. Он отстаивал «моральные преимущества» рисунка над другими формами, ставил рисовальщиков выше всех прочих художников, предпочитал тон цвету, а рвение – тщательности. Его слова превратили отчуждение Винсента и его тоску по несбыточному в знаки доблести. Геркомер предостерегал от опасности «пагубного конвенционализма» и сокрушался по поводу декадентских тенденций в современном искусстве (даже в самой «The Graphic»), яростно нападая на «дурацкую школу» импрессионистов, придуманную «незрелыми» художниками, готовыми писать «все и вся, что только видят в Природе, без оглядки на красоту, без интереса к выбранной теме».

Немец по рождению, Геркомер вырос в Америке и для закрытого клуба английских художников оставался аутсайдером. Описание начала его художественной карьеры – Геркомер был всего на четыре года старше Винсента, – как в зеркале, отражало самые сильные страхи последнего. Геркомер тоже пережил нищету и презрение. Как и Винсент, он был не в состоянии платить за жилье, с трудом находил модель и подвергался гонениям. Сама его манера выражаться на английском языке – неуклюжая, вычурная и так напоминавшая английский Винсента – была близка его голландскому собрату. «Вся статья – поразительно здравая, сильная, честная… Она вдохновляет меня – сердце радуется, когда слышишь такие речи».

Полемический пафос Геркомера, то распаляя, то обнадеживая Винсента, раздул в нем преданность черно-белому рисунку до масштабов апостольской проповеди. Как и пятью годами ранее в Амстердаме, искреннее увлечение уступило место оголтелости фанатика. В письмах Винсента после долгого перерыва вновь появились упоминания изображений на религиозные темы, а заодно высокопарные пассажи, отсылающие непосредственно к Священному Писанию («По трудам их узнаете их, и не будет красноречивее всех тот, кто говорит правдивейшие слова. Вспомни о Милле, вспомни о Геркомере»…). Свою коллекцию репродукций он называет «чем-то вроде Библии», утверждая, что она приводит его «в благочестивое настроение». Подобно новому Савонароле, он бесконечно протестует против декадентства и упадка, царящих в новом искусстве, против вырождающегося современного общества, против наплыва поверхностного и условного, против возвышения материального величия над величием моральным.

На пороге вечности. Карандаш. Ноябрь 1882. 50 × 31 см

Той осенью, открыв путь к спасению, Винсент исступленно работал над рисунками у себя в мастерской, используя в качестве натурщиков не только Син с семьей и «сироту» Зёйдерланда, но и других стариков из богадельни, детей из сиротского приюта и работников из плотницкой мастерской по соседству. Работал он и на улице, делал наброски лошадей – платил хозяевам, чтобы те удерживали животных на месте, пока он не закончит. «Я работаю изо всех сил, – докладывал он брату, объясняя баснословный расход бумаги. – Чем больше их делаешь, тем лучше понимаешь, сколько еще нужно сделать». Отдавая дань новоявленному Фоме Кемпийскому, Винсент начинает серию портретов наподобие цикла Геркомера «Народные типы», выполненного по заказу «The Graphic». Нарисованные с моделей, но задуманные как галерея распространенных, узнаваемых типов (Шахтер, Рыбак, Крестьянин), портреты Геркомера привлекли внимание Винсента за несколько месяцев до знакомства со статьей художника. Экземпляры «The Graphic» с иллюстрациями из этой серии он посылал Тео еще в июне.

В середине октября, приблизив перспективную рамку к модели, Винсент делает несколько большеформатных погрудных портретов Син, ее матери и Зёйдерланда. Надевая на позирующих разные головные уборы – шляпу, шапку, чепец, зюйдвестку, – он придавал им узнаваемые черты определенного типа в расчете, что это сделает образ универсальным. Не утруждая себя задачей передать портретное сходство («тип выкристаллизовывался из многих индивидуальностей», – сообщал он Тео), он создавал густо затененные, мрачноватые и довольно ходульные зарисовки характерных персонажей. Лишь считаные работы, выполненные в ту зиму, – портрет десятилетней сестры Син, с остриженной из-за вшей головой и настороженным взглядом, и книгопродавец Йозеф Блок, с напряженным выражением лица и нетерпением в глазах, – намекают на нечто более глубокое, чем то, что предлагали зрителю бесстрастные светские иконы Геркомера.

В ноябре, по-прежнему под впечатлением геркомеровской «Последней поверки», он тоже попытался передать на бумаге пафос неотвратимости смерти. Острое осознание того, что каждый человек смертен, настигло художника еще во время его печального пребывания в Боринаже. Среди своих работ он отыскал рисунок, выполненный год назад в Эттене: закрыв лицо руками, на стуле сидит несчастный старик, угнетенный тяготами жизни и ее тщетностью. Винсент усадил Зёйдерланда в ту же позу, установил перспективную рамку и набросал абрис надломленной, придавленной горем фигуры. Со времен «Скорби» ни один рисунок не стоил ему стольких усилий, ни один не был нагружен таким количеством смыслов. «Я пытался выразить… то, что кажется мне одним из убедительнейших доказательств существования quelque chose là-haut,[39] – объяснял он брату в комментарии, больше похожем на проповедь. – В бесконечно трогательном жесте этого жалкого старика… есть нечто благородное, нечто великое. Не может быть, чтобы и это тоже пошло на корм червям».

Но никакая картина спасения не была полной для Винсента, если не давала надежды на примирение с семьей: семья была источником, питавшим все его мании. Но и здесь пример Геркомера обнадеживал Винсента. Его кумир не просто сам был знаменитым, преуспевающим иллюстратором, но пророчил успех и достаток художникам, вроде Винсента, «в эпоху, когда признание и вознаграждение за труды не заставят себя долго ждать». Все в той же статье Геркомер авторитетно заявлял, что художник, специализирующийся на печатной графике, может неплохо заработать на жизнь и не тревожиться относительно продаж. Почему? Да потому, что в новую эпоху буржуазного потребления (эпоху «утилитарности и спешки», как он ее называл) гравюры на дереве неизбежно будут пользоваться бо́льшим спросом, нежели остальные формы изобразительного искусства. Дешевые, легко тиражируемые и «понятные большинству публики», они сулят «удовольствие и моральное удовлетворение» массовому зрителю, а массовый зритель всегда «шумно требует еще и еще того, что ему по нраву».

Подобные обещания для Винсента, задумавшего рискованный художественный проект, были точно манна небесная. Несмотря на все препирательства с Мауве и Терстехом, Винсент не расстался с вывезенной из Боринажа идеей – начать самому себя обеспечивать. Переписка с Тео неизменно полна метаний между высокопарными рассуждениями о миссии художника и торжественными заверениями, что коммерческий успех не за горами. Слова Геркомера звучали обещанием освободить Винсента от необходимости мучительного выбора. Посредством дешевой в производстве серийной гравюры простое и искреннее искусство может напрямую обращаться к людям и не зависеть от «пагубного влияния» торгашей, вроде Терстеха; искренний, чистый сердцем художник может пожать лавры успеха, не жертвуя собственной душой.

Прочитав статью Геркомера, Винсент через несколько дней приступил к созданию образа, который должен был воплотить идеальный баланс успешности и верности себе. Мысленно ориентируясь на невероятно популярную «Последнюю поверку», Винсент решил «создать черно-белое произведение искусства на эффектную тему, которое привлечет внимание и обеспечит репутацию». И тогда он сумел бы, подобно Геркомеру, побороть презрение коллег, неприятие родственников и безразличие окружающего мира.

В конце октября Тео невольно подыграл брату, описав в письме новинки в области литографии – традиционного способа массового производства оттисков, отодвинутого на второй план более современными технологиями, вроде фотогравирования. Поскольку литография подразумевала выполнение рисунка непосредственно на литографском камне (с которого затем делались оттиски), считалось, что эта техника максимально передает манеру художника, а также сообщает особую выразительность и бархатистость черному цвету. Препятствием, особенно для молодых художников, была сложность (и дороговизна) работы жирным литографским карандашом на известняковых пластинах. В своем письме Тео рассказал брату о новой технике, которая позволяла художникам наносить рисунок литографским карандашом на особую бумагу и уже затем механически переносить его на камень, минуя, таким образом, самый сложный и дорогостоящий этап процесса. «Если это правда, – немедленно откликнулся Винсент, – пришли мне все, что сумеешь раздобыть, насчет того, как работать с этой бумагой, и постарайся достать мне пару листов, чтобы я мог попробовать». Брат не спешил с ответом, и Винсент сам приобрел бумагу в типографии Смулдерса. За считаные часы он успел вернуться домой, перенести на лист один из набросков Зёйдерланда и вернуть его для печати потрясенному приказчику в типографии. Оттиск привел Винсента в такой восторг, что, не дожидаясь реакции Тео, он задумал изготовить целую серию подобных оттисков, «грубых, но дерзких», и заказал у Смулдерса шесть каменных пластин. Образцом должны были послужить «Полевые работы» Милле – культовые образы возвышающего душу труда, которые когда-то стали для Винсента путеводной звездой и помогли выбраться из черной страны. Он начал с рисунка «Женщина с мешками угля», еще одной версии рисунка «На пороге вечности», а в качестве следующего листа серии задумал изобразить «небольшую процессию» женщин-шахтеров.

Женщины-шахтеры. Акварель, бумага. Ноябрь 1882. 32 × 50 см

В порыве энтузиазма Винсент уже воображал, как задуманный альбом литографий обеспечит ему работу иллюстратора или, по крайней мере, создаст ему «имя в… редакциях журналов». Винсент планировал перебраться в Англию и там попытать счастья: был убежден – когда начнется возрождение литографии (по его мнению, это должно было случиться со дня на день), английские газеты и журналы будут «испытывать нехватку умелых рисовальщиков». В Лондоне он планировал встретиться с самим Геркомером, а также с издателями знаменитой «The Graphic». «Не думаю, что к ним каждый день приходит художник, готовый сделать иллюстрацию своим призванием», – писал он. Два из тех рисунков, которые Винсент повторил для воспроизведения с литографского камня, были названы по-английски: «Скорбь» (Sorrow) и «На пороге вечности» (At Eternity’s Gate).

Воображаемая картина скорого успеха была столь убедительной, что развеять ее было не под силу никаким препонам. Винсент с самого начала надеялся, что его блестящий план приведет к еще более тесной дружбе с Антоном ван Раппардом, который, разумеется, тоже сделает несколько рисунков для задуманной серии. Стоило Раппарду выразить осторожные сомнения, Винсент тут же выдвинул новый, еще более грандиозный замысел: собрать группу художников-единомышленников. Каждый будет участвовать в масштабном предприятии как своими иллюстрациями, так и деньгами, и все они станут работать вместе, как когда-то, в дни расцвета газеты «The Graphic», делали английские иллюстраторы.

На всех этапах этого заведомо нереального предприятия Винсент яростно отстаивал свою идею: бредовые фантазии немыслимым образом сочетались с практическими выкладками, вдохновение с рассудительностью – все это впоследствии станет его художественным кредо. Он рассматривал свой проект ни больше ни меньше как моральный долг и, пытаясь привлечь на свою сторону брата, прибегал к революционной риторике в духе 1793 г.: «Нужно не рассуждать, а действовать… Впереди великие дела… En avant et plus vite que ça».[40] Винсент во всех подробностях разрабатывал манифест этой мнимой группы художников-революционеров, определяющий не только художественную программу (материалы, темы и цены), но и порядок распределения расходов и прибыли между участниками, процедуру голосования, долю каждого в общем котле материальных ценностей.

Но затея провалилась. Грандиозные планы пали жертвой безудержного прожектерства. Тео, который давно научился общаться со своим неуемным братом посредством дозированных пауз, прямо ни разу не высказался по поводу авантюры с альбомом. По правде говоря, и сам Винсент не до конца верил в коммерческий успех своего начинания, переходя от уверенности к сомнениям порой в одном и том же письме. Не менее часто он менял и свое отношение к известности, то надменно отвергая общественное признание («Такие вещи меня совершенно не волнуют»), то – в ответ на просьбу рабочих Смулдерса повесить экземпляр одной из его литографий в магазине – принимаясь восхвалять способность «человека с улицы» понимать искусство и планируя украсить литографиями «дом каждого крестьянина и рабочего» (с тем, чтобы несколько недель спустя вновь с презрением отзываться о вкусах общества).

Даже собственное творчество подводило его: никакая техника не могла устоять под натиском его искусства, вобравшего всю его страсть, тоску и желание себя оправдать. Из всех техник литография оказалась особенно коварной. Результаты разочаровывали его на каждом этапе. Двойной перенос – с рисунка на камень и с камня на оттиск – вносил в творческий процесс массу неожиданностей. Неприятные сюрпризы вызывали у него вспышки раздражения. При печати чернила расплывались и оставляли кляксы, изображения получались смазанными. Литография была столь же беспощадна к ошибкам, как и акварель: стоило жирному литографскому карандашу коснуться бумаги, пути назад уже не было. Винсент пытался стирать карандаш скребком для камня, но такого не выдерживала даже самая плотная бумага, от которой оставались одни лохмотья. Он пробовал «усилить» рисунок автографическими чернилами, но, стоило смочить бумагу для перевода изображения на камень, чернила растворялись, оставляя «вместо рисунка сплошное черное пятно». Тогда Винсент попытался вносить поправки прямо на камне, используя в качестве ластика перочинный нож. В конце концов он стал дорабатывать детали и фон на полученных оттисках пером и чернилами.

Винсент без конца жаловался брату, как много рисунков «пропадает при переносе»: оттиски казались ему менее выразительными, чем оригиналы, они были лишены «живости» и «нюансов тона». Винсент находил неудовлетворительными даже лучшие из них, худшие же называл неудачными и провальными. Оттиски, которые Винсент отправлял Тео, он сопровождал извинительными надписями от руки. В последних числах ноября, всего четыре недели и шесть изображений спустя, Винсент объявил о кончине проекта, признавшись брату: «Недовольство скверной работой, череда неудач и технические трудности вгоняют тебя в ужасную хандру».

Решающий удар неожиданно нанесла редакция «The Graphic». В рождественском номере 1882 г., публично ответив на горестные стенания Геркомера, редакция газеты развенчала пугающие прогнозы художника относительно нехватки профессиональных рисовальщиков. «Помимо наших профессиональных художников, – похвалялась редакция, – у нас не менее двух тысяч семисот тридцати разбросанных по всему миру корреспондентов, которые присылают нам беглые наброски или искусно сделанные рисунки». Эта статья в пух и прах разбила остатки доводов в пользу коммерческой жизнеспособности задуманного Винсентом проекта. Единственное, что ему оставалось, – это послать Тео экземпляр газеты с редакционной статьей, сопроводив ее потоком яростных слов осуждения.

Последние надежды рухнули. «Это печалит меня, убивает всякое удовольствие от работы, я расстроен и вообще нахожусь в полной растерянности и не понимаю, что делать, – откровенно признался Винсент. – Когда я начинал, я думал, что стоит только мне освоить то или это, как я получу заказ, встану на верный путь и найду свое место в жизни».

Тем временем у него дома, на Схенквег, дела обстояли тоже далеко не безоблачно.

На смену летним штормам пришла суровая зима. Перенесенная болезнь давала о себе знать всю осень. Он жаловался на «жуткую слабость» и «вялость», чувствовал себя «совершенно разбитым», легко уставал, часто простужался и плохо спал. Его изводили приступы мучительной зубной боли, резко отдававшейся в голове и ушах. Глаза порой болели так, «что даже просто на что-то смотреть требовало усилия». Плохое питание и, вероятно, злоупотребление алкоголем усугубляли его недуги. Встречая его на обледеневших гаагских улицах, знакомые замечали воспаленные глаза и ввалившиеся щеки – по его виду можно было предположить, будто Винсент «пустился во все тяжкие… явно пошел по кривой дорожке».

Стоило пройти эйфории от рождения ребенка, как Винсент стал замечать, что с новой семьей не все ладно – сигналы бедствия прорывались сквозь завесу данного им обета молчания. Жизнь на Схенквег утратила былую беспечность. Туманные рассуждения в письмах иносказательно говорили, что Винсента постигло разочарование: «Необходимо снова взять себя в руки и набраться мужества, даже если дела пошли совсем не так, как ты предполагал». Намерения еще раз сто нарисовать колыбельку Винсент больше не высказывал.

Снова и снова провозглашая намерение во что бы то ни стало двигаться вперед, Винсент с трудом преодолевал приступы усиливающейся депрессии – в такие дни, по его словам, «жизнь окрашивается в цвет помоев». «При мысли о том, как обстоят дела, на сердце у меня становится тяжко», – признавался он брату. Временами он, казалось, терял интерес к работе, жаловался на ее невыносимую монотонность и, глядя на кипы набросков, мрачно заявлял: «Они меня не интересуют… Все кажутся никуда не годными». Даже драгоценная коллекция иллюстраций и та утратила утешительную силу. После того как Винсент заботливо развесил по стенам очередную пачку гравюр, его охватило «печальное чувство – „зачем все это?“»

С приближением Рождества Винсент вновь обрел решимость заполнить пустоту, оставленную старой семьей, при помощи новой. Надежду этим усилиям придавала привязанность к малышу Виллему. Винсенту казалось, будто он видит «во взгляде младенца нечто более глубокое, беспредельное, вечное, чем океан». Он заставил Син позировать с ребенком на руках, пытаясь воплотить образ искупления. Для Винсента, как и для Диккенса, в искуплении заключалась вся суть рождественской истории. «Сирота» Зёйдерланд позировал в роли читающего Библию или молящегося: этими двумя рисунками художник намеревался «выразить особый дух Рождества». И сам он, вероятно, сидя у камелька, читал «Рождественскую песнь» Диккенса, которую, как признавался Раппарду, «перечитывал почти ежегодно с тех пор, как был мальчиком».

Но у Диккенса была и другая рождественская фантазия – «Одержимый», ее Винсент тоже перечитал той зимой. По мере приближения годовщины ссоры с отцом и изгнания из Эттена Винсент все больше напоминал одинокого героя этой повести, жаждущего забыть все прошлые печали, обиды и невзгоды.

Горечь постоянных неудач, чувство вины, неисполненного долга преследовали его день и ночь: «Чувство такое, что вот-вот наскочишь на риф». В своем отражении в зеркале Винсент видел «прокаженного» – несостоявшегося художника, неудачника. «Впору издали кричать людям, как делали в прежнее время прокаженные: „Не подходите ко мне – от меня вам будет лишь горе и вред!“» К концу года Винсент признал крах своего грандиозного художественного проекта и смиренно повинился брату: «Прости, что так и не сумел сделать в этом году ни одного пригодного для продажи рисунка. Даже не знаю, в чем загвоздка».

В первый день нового, 1883 г. из Парижа пришло неожиданное признание, позволившее Винсенту приподнять завесу молчания над своими усилиями создать подобие семьи на Схенквег. Тео завел любовницу. В порыве солидарности Винсент рассуждал о проблеме, с которой теперь столкнулись оба брата: «Мы оба – и ты, и я, каждый в свое время, увидели на холодной, бездушной мостовой фигурку печальной, несчастной женщины, и оба не прошли мимо». Ухватившись за возможность вновь утвердиться в правах старшего брата, Винсент в письме к Тео прочел ему лекцию о превратностях и, главное, переменчивости любви, о вечной смене «увядания и расцвета… приливов и отливов… В любви… случаются минуты упадка и бессилия» – обо всем этом Винсент знал не понаслышке. Но от мудрых наставлений Винсент, прежде связанный обетом молчания, очень скоро перешел к исповеди, повествуя брату о своих столь долго скрываемых обидах и горестях.

Из писем Винсента знал о них и ван Раппард. «У меня были неприятные переживания, – описывал Винсент свою жизнь с семейством Хорник, – порой просто скверные». Непрерывный плач малыша Виллема нарушал и без того неспокойный сон художника. Дочь Син слонялась без дела; истинное дитя улицы, она ко всему относилась с недоверием и неизменно служила громоотводом во время скандалов. Сестра Син оказалась «невыносимым, злобным и порочным созданием». Вместе они «пустят меня по миру», возмущался Винсент. Сама Син за долгий период выздоровления расплылась и обленилась. Даже когда она снова начала позировать – лишь урывками, настаивая, чтобы Винсент платил ей за работу наличными, – она прекратила что-либо делать по дому. Несговорчивость этой женщины могла распространяться и на прочие супружеские обязанности: Винсент признавался, что уже не испытывает к ней «страсти», только «бесконечную жалость».

Он критиковал ее за невеселый нрав и невоспитанность – те самые качества, которые он превозносил полгода назад, усматривая в них особые приметы безвинной жертвы общества. Его раздражала ограниченность Син, неспособность оценить книги и искусство – с этим изъяном тяжело было примириться, когда весь мир отвернулся от Винсента. «Если бы я не искал искусство в повседневной жизни, я, вероятно, счел бы эту женщину глупой», – признавался он в минуту жестокого прозрения и туманно намекал на нечто из прошлого Син, что нанесло жестокий удар его любви – погубило ее. «Когда Любовь мертва, – вопрошал он, – может ли Сострадание по-прежнему жить и бодрствовать?» Он мрачно намекал на пропасть, возникшую между ними: «Я не могу здесь довериться ни единой душе».

В разгар этой мелодрамы Винсент стал постепенно терять свое влияние на Антона ван Раппарда. Началось все с очередного спора о слабости рисунка в литографиях Винсента. Но поскольку участие Раппарда в проекте служило доказательством жизнеспособности всего предприятия, Винсент воздерживался от реакции на замечания друга до самых рождественских праздников. Изоляция, от которой он так страдал, лишь усугубила свойственную Винсенту в любых отношениях навязчивость. Винсент посылал ван Раппарду книги и стихи, давал профессиональные советы, рассыпался в комплиментах и заверениях в дружбе. Самым настоятельным образом он предложил Раппарду обмениваться визитами в мастерские друг друга и планировал совместные поездки на этюды, даже предлагал другу вместе отправиться в Боринаж. «Я считаю любовь, равно как и дружбу, не только чувством, – писал Винсент, – но, прежде всего, действием».

Постоянно взывая к «духовному единению», Винсент мечтал о привязанности, которая превосходила бы обычную дружбу: «Когда разные люди преданы одному и тому же делу и вместе работают, они обретают силу в единении». Это была та связь, к которой он без конца призывал Тео, не в силах избавиться от наваждения: двое на рейсвейкской дороге – два брата, связанные воедино общими чувствами и мыслями; освященный искусством союз «двух достойных людей… с общими намерениями и целями в жизни, ведомых единым серьезным замыслом». И хотя его сомнительная репутация свела на нет мечту о благородном объединении художников – реинкарнации «The Graphic», Винсент по-прежнему надеялся на слияние «человеческих сердец, которые ищут одного и чувствуют одинаково. Таким все подвластно!» – восклицал он.

Стремление обрести подобное духовное единство с Полем Гогеном шестью годами позже приведет Винсента к катастрофическим последствиям.

Утопические образы семейных или дружеских связей не оставляли места компромиссу. В деспотичном мире Винсента Раппард не мог проявлять независимость или в чем-то превосходить своего друга. «Мы находимся примерно на одном уровне, – писал он Тео, – я не пытаюсь соревноваться с ним как с живописцем, но не позволю победить себя в рисунке». «Я презирал бы дружбу, в которой обе стороны не прилагали бы усилий, чтобы держаться на одном уровне», – провозгласил он, поднимая на пьедестал идеальный и вечный союз равных.

Ни одна дружба не могла бы долго существовать в условиях таких непомерных требований. В марте 1883 г. Раппард заявил о намерении представить свою картину на выставке в Амстердаме – и тут же последовала размолвка. В ответном письме Винсент разразился шквалом протестов. С яростью отвергнутого возлюбленного он порицал саму идею выставлять работы. Ссылаясь на свою осведомленность и опыт работы в «Гупиль и K°», Винсент яростно клеймил выставки: это чистый обман, дешевая профанация единомыслия и сотрудничества во времена, когда художникам больше всего не хватает «взаимной симпатии, единства стремлений, сердечной дружбы и честности отношений».

Раппард отреагировал на эту тираду самым неприятным образом – просто не заметил ее. Его картина «Художники» экспонировалась на Международной выставке, которая открылась в Амстердаме два месяца спустя. Винсент, естественно, попытался наладить испорченные отношения. В мае ему наконец удалось организовать долгожданный обмен визитами. Но сделанного было уже не исправить. Винсент еще пытался что-то предпринять, но через два года все было кончено. Больше они с ван Раппардом никогда не общались.

Чувствуя охлаждение со стороны ван Раппарда, Винсент стал искать других, более сговорчивых компаньонов, вроде Хермана ван дер Веле – зятя управляющего лавкой по продаже красок, где Винсент нередко покупал в долг материалы для живописи. Работая учителем в местной школе, ван дер Веле в совершенстве владел умением подбадривать, не одобряя, – Винсент же с готовностью принимал отсутствие критики за похвалу. «Рассматривая мои наброски, он не торопился сказать: „Это или то неправильно“», – описывал он один из визитов ван дер Веле в его мастерскую. Той весной, получив одобрение нового друга, Винсент наконец оставил в покое напряженные одинокие фигуры и «народные типы», которые так занимали его всю зиму.

В мае Винсент согласился давать уроки рисования сыну владельца другого магазина красок – тоже, вероятно, в счет уплаты, по обыкновению, просроченного долга. Антуану Фурне был двадцать один год, и он готовился к экзамену на землемера. Ученику пришлось ощутить на себе всю горечь по отношению к художественному сообществу, которую испытывал тогда Винсент, заклеймивший коллег по цеху «неисправимыми лгунами». В прошлом строптивый ученик, Винсент оказался суровым учителем. Любительские акварели Фурне он счел «чудовищными», «ужасной мазней» и установил для ученика строгий режим, заставив заниматься исключительно рисунком. «По моему настоянию он рисовал разные вещи, которые совсем не доставляли ему удовольствия, но он доверился мне в этом», – с гордостью докладывал Винсент брату.

Но подобные случайные контакты не меняли ситуации в целом. «Из-за того, что я ищу настоящей дружбы, мне трудно согласиться на дружбу, скованную приличиями, – жаловался он. – Там, где все продиктовано приличиями, огорчений не избежать». Он называл себя «sentinelle perdue» («часовым на забытом посту»), «больным художником, бедным тружеником». Он сравнивал себя с потрепанными репродукциями, ради которых ему пришлось перерыть целую кипу изорванных старых журналов в доме торговца книгами Блока, – они были свалены кучей, словно «ненужный хлам, мусор, ветошь». Прежде претерпев «страдания во имя любви», он видел в своем нынешнем одиночестве мученичество во имя искусства. Память услужливо подсказывала ему в утешение образы одиноких мучеников: от Христа в Гефсиманском саду до андерсеновского Гадкого утенка. Винсент воображал себя всеми презираемым горбуном Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери» Гюго; из глубин самоуничижения он поднимал себя отчаянным криком горбуна: «Noble lame, vil fourreau / Dans mon âime je suis beau».[41]

Раздача супа в бесплатной столовой. Черный мел. Март 1883. 56,5 × 44,5 см

30 марта Винсент провел свой тридцатый день рождения в одиночестве за чтением очередной истории о затравленном изгнаннике – «Отверженных» Гюго. «Порой я не верю, что мне всего тридцать лет, – настолько старше я себя чувствую, – писал он брату. – Особенно когда думаю, что большинство знакомых считают меня неудачником и что, если мои дела не изменятся к лучшему, это может оказаться правдой».

Чтобы избавиться от подобных мыслей, Винсент предпринимал длительные прогулки. Покинув неспокойную квартиру на Схенквег, он бродил по улицам или отправлялся в Схевенинген, считая прогулку по пустынному пляжу лучшим средством «для человека удрученного и подавленного». Он гулял и в шторм, и в снег. Он проходил мимо роскошного дома Йозефа Израэлса – художника, являвшего образцовый пример благочестия в духе Милле и буржуазного процветания, – и с тоской заглядывал в его открытые по случаю уборки в холле двери («Я так ни разу и не побывал внутри», – с сожалением отмечал Винсент). Художник подумывал об отъезде – в деревню, в Боринаж или в Англию.

Дабы не встречаться с бывшими знакомыми, особенно с Терстехом, по булыжным мостовым центральной части города Винсент бродил только ночью. Выйдя на пустынную центральную площадь Платс, он часто останавливался у освещенной витрины магазина «Гупиль и K°» и разглядывал выставленные в ней работы. Однажды апрельским вечером он долго рассматривал небольшую марину работы Жюля Дюпре. Гравюру с этой или похожей картины он подарил отцу за семь лет до того, после своего увольнения из фирмы. В неверном свете газового фонаря трудно было разглядеть эту темную картину, и Винсент приходил к ней много вечеров подряд. «Какое поразительное впечатление она производит», – писал он Тео. На полотне, написанном в мрачных тонах, быстрыми мазками изображена крохотная шлюпка посреди бушующего моря, над которым низко нависло грозное небо. Вдалеке сквозь просвет в тучах пробивается луч солнечного света, вода там зеленая и гладкая. «Когда мои горести становятся совсем уж невыносимыми, я ощущаю себя кораблем, попавшим в бурю», – признавался Винсент.

Однако бывали времена, когда на горизонте не пробивалось ни одного солнечного луча, когда жизнь напоминала «мусорную свалку» и приходилось изо всех сил стараться не «смотреть в бездну». Винсент открыто признавался в своих сожалениях («что-то уже никогда не вернется»), косвенно – в желании покончить с жизнью. Он стал задумываться о том, что может ждать по ту сторону. «Начинаешь все отчетливее видеть, что вся жизнь – это время сеять, а урожая можно и не дождаться».

Единственным прибежищем Винсента остались иллюзии. Тео требовал пригодных для продажи работ, кредиторы – денег, внешнее общение практически сошло на нет; от всего этого Винсент прятался в воображаемом мире. С приходом весны он задумал еще один грандиозный проект – некий образ-символ вроде «Последней поверки», который помог бы ему, по завету Геркомера, привлечь к себе внимание публики и обеспечить репутацию. В ушах у него звучали слова поддержки, услышанные от ван дер Веле, а перед глазами стояла картина Раппарда «Художники» (знакомая ему только по описанию), пробудившая в нем ревнивое желание помериться силами с бывшим приятелем. Винсент вернулся к работе над своим излюбленным сюжетом – бедняки на раздаче бесплатного супа. Прежде подобные бесплатные столовые – établissements de bouillon – он посещал с Раппардом в Брюсселе; в Гааге на пару с Брейтнером он делал наброски в муниципальной столовой для бедняков. Всю зиму эта тема не давала Винсенту покоя. Даже неудачные сентябрьские попытки сделать акварельные наброски групповых сцен не поколебали решимости художника.

Теперь ему уже не надо было бояться враждебной толпы на улице или недовольства завсегдатаев подобных столовых – Винсент воссоздал сцену целиком в своей мастерской.

Несмотря на то что затея явно была ему не по карману, Винсент воспроизвел интерьер известной ему бесплатной столовой у себя в квартире. Он нанял рабочих, и те установили складные ставни на все три больших окна мастерской, «чтобы свет падал точно так же, как в столовой». Винсент отгородил холстом часть комнаты и нарисовал небольшое окошко с двумя створками – через такое суп выдавали в настоящей столовой. Воссоздавая оригинальный интерьер, он перекрасил стены в серый. «Когда обращаешь внимание на подобные вещи, – объяснял он брату, – получается гораздо точнее передать место действия».

Винсент посылал Тео обстоятельные описания мизансцены, сопровождая их подробными рисунками с подписями, где объяснялось назначение каждой детали обстановки. Ничто не осталось без внимания; художник решил ни на чем не экономить. Он нанял целую толпу натурщиков и купил для них «настоящую одежду» – «живописные» залатанные рубахи и юбки из грубого полотна, совсем как те, что были на героях иллюстраций. «Завтра, – писал он, дрожа от предвкушения, – у меня будет полный дом народу».

Весь следующий день, от рассвета до заката, Винсент делал наброски: он без конца переставлял натурщиков, открывал и закрывал ставни, пытаясь так осветить головы фигур, чтобы «как можно более полно и отчетливо выявить характер». Результаты обрадовали его настолько, что он тут же принялся планировать новые усовершенствования, новые расходы, новых моделей и еще много-много новых рисунков. «Буду просто продолжать рисовать, и все», – доложил Винсент о своих планах на будущее. Он писал Тео, что, работая с моделями в мастерской, чувствует себя «по-домашнему» и «доволен ими». Эта сцена напоминала ему гравюру из его коллекции, где был изображен коридор редакции «The Graphic» в преддверии рождественских праздников, когда все модели, которых в течение года изображали на страницах газеты, выстроились в очередь с поздравлениями. Калеки, попрошайки, слепцы поддерживают друг друга, объединенные спасительным духом Рождества.

Теперь он имел возможность наяву воплотить сюжет этой иллюстрации. В планах Винсента было не просто сделать серию рисунков о столовой для бездомных, не просто серию групповых сцен: он хотел устроить на Схенквег непрекращающееся Рождество – «место, где модели могли бы встречаться каждый день, как это раньше бывало в „Graphic“».

«Мой идеал – работать с еще большим количеством моделей, с целой ордой бедняков, которым моя мастерская могла бы служить надежным пристанищем в холода или в дни безработицы и нужды, пристанищем, где они всегда могли бы обогреться, утолить голод и жажду и заработать немного денег. Покамест я предоставляю им все это лишь в очень малых масштабах, но…»

Глава 19Иаков и Исав

В Париже Тео с тревогой перечитывал письмо брата. Странная идея превратить квартиру на Схенквег в частную столовую для бедных казалась закономерным итогом художественной карьеры Винсента, ущербной, полной срывов и блужданий в поиске пути, – карьеры, которую, как и прочие начинания его брата, по всей видимости, ждал крах.

Тео честно пытался направить брата по верному пути, но без особого успеха. Если он оглядывался назад в размышлениях о происшедшем за последние два года, ему должно было казаться, будто все это время он только и делал, что спорил с Винсентом о том, в каком направлении должно развиваться его искусство. С осени 1880 г. любые обсуждения глобальных или мелких художественных вопросов неизменно превращались в горячую дискуссию. Первые рисунки Винсента с их пуританской простотой Тео называл старомодными – критикуя его чрезмерную увлеченность прошлым. Тео сетовал, что рисунки брата не только слишком велики, чтобы привлечь покупателей, но к тому же они чересчур сухи (упрек в чрезмерном увлечении карандашом) и чересчур темны, – эти обвинения легко можно было отнести к столь любимому Винсентом черно-белому канону в целом. Тео призывал брата обратиться к более жизнерадостным сюжетам, вместо того чтобы бесконечно рисовать столь милых его сердцу угрюмых рабочих и жалких стариков. Покупатели желали «приятных и привлекательных» образов и приобретали их с гораздо большим удовольствием, чем те, что отмечены сумрачным настроением.

Он неутомимо призывал Винсента чаще обращаться к пейзажу, к чему у него, похоже, был врожденный талант, и неустанно уговаривал его использовать больше цвета и тщательнее прорабатывать детали. Бесчисленные рисунки одиноких фигур на пустом фоне никогда не будут востребованы покупателями – эту мысль Тео повторял в своих письмах снова и снова. Люди покупают произведения искусства, когда они им нравятся, кажутся приятными и очаровательными, – уж это-то он успел усвоить за десять лет работы в торговле картинами. Покупателям плевать на высокие принципы и утомительные рассуждения Винсента, им нужна «детальность», нужна законченность.

Все предложения брат отвергал, в ответных письмах обрушивая на Тео нескончаемый поток аргументов. В ту зиму поток обратился настоящим водопадом – Винсент пытался оправдать растущие расходы и отсутствие изменений в его искусстве. Два раза в неделю в почтовом ящике Тео у Гупиля появлялся пухлый конверт с письмом, полным сбивчивых оправданий и обещаний будущих успехов. Многолетний опыт подсказывал Тео, что любая попытка прямой критики заставит брата уйти в глухую оборону, которая может продлиться недели, а то и месяцы. Поэтому, следуя примеру отца, он избегал прямых столкновений, маскируя свои увещевания под общими рассуждениями о яркости палитры и красотах природы. Он отправлял брату пространные описания красочных сцен, которые могли бы послужить материалом для чудесных картин, и восхвалял колористов и пейзажистов, сумевших добиться успеха.

Но в этой битве иносказаний – не менее яростной, чем открытый спор, – Винсент не желал уступать брату, на его пространные описания отвечая своими, каждое упомянутое имя парируя другим именем, каждый намек – своим намеком. Он неоднократно (и часто в чрезвычайно деликатных и почтительных выражениях) просил брата помочь ему советом, но практически никогда его советам не следовал. Несмотря на признания в любви к акварели и пейзажу, возвращение к живописи все время откладывалось на неопределенное время. Ловко перекладывая бремя нереализованного потенциала на плечи брата, Винсент расхваливал выразительные словесные картины в письмах Тео, восхищаясь ими как доказательством истинного призвания последнего и вновь уговаривая его сделаться художником («Я как будто вижу эту стоянку такси и тот почтенный писсуар, обклеенный рекламными листовками, о которых ты так замечательно рассказываешь. Как жаль, что ты не можешь все это нарисовать!»).

В ответ на замечание брата, что его литографии производят довольно унылое впечатление, Винсент жаловался на скудость присылаемого братом пособия («да и моя жизнь слишком уныла и скудна») и заявлял, что все начинающие страдают от аналогичных проблем. В ответ на призыв обратиться к более привлекательным образам художник хвастался, что изобразил «парня с тачкой, полной навоза». В ответ на просьбу Тео тщательнее прорабатывать рисунки Винсент принимался восхвалять «честность, простодушие и правдивость» своих неприукрашенных изображений. Вопреки всем увещеваниям (помимо Тео, об этом говорили Мауве и Терстех), Винсент горячо отстаивал свое пристрастие к большим листам бумаги, как у Барга, отметал аргументы против них как «необдуманные и легкомысленные» и клялся, что никогда не изменится. В конце концов он фактически отказал Тео в праве вообще как-либо комментировать свои рисунки, пока тот не увидит их собранными все вместе в мастерской.

Кажется, бо́льшая часть советов Тео имела целью подготовить непокорного брата к встрече с искусством импрессионистов. За пять лет, проведенных в Париже, Тео имел возможность видеть, какого успеха достигли такие художники, как Мане, Дега и Моне, со времен унизительного аукциона 1876 г. в Отеле Друо. Их яркие, вызывающие работы тогда еще не успели потеснить гигантов, вроде Бугеро и Жерома, чьими картинами по-прежнему были увешаны стены галерей «Гупиль и K°», но мода и капитализм явно были на стороне импрессионистов. Годом ранее, в 1882 г., Французское государство прекратило официальную поддержку Парижского салона, оставив художников на милость рынка. Импрессионисты, которые к тому моменту успели провести семь ежегодных выставок, уже выучили новые правила успеха. Будучи младшим «часовым» в бастионе старого порядка, Тео еще несколько лет не имел возможности торговать работами художников типа Моне и Дега, но уже предвидел, что их коммерческий успех неотвратим. «Мне кажется вполне естественным, – писал он брату о грядущей революции, – что желанные перемены произойдут». Сознавая, что Винсенту никогда не достичь точности и ловкости кисти его героев – Милле и Бретона, Тео, вероятно, видел в грубоватых и незавершенных полотнах импрессионистов то пространство, где нетерпеливый глаз и безудержная манера его брата могли найти себе идеальное применение.

Винсент, однако же, сопротивлялся любой попытке вырвать его из объятий прошлого. Ему казалось, что предложенные импрессионистами новшества противоестественны и вредны. Особенно возмутило Винсента предсказание Тео, что эти художники вытеснят его любимых Милле и Бретона. Он связывал импрессионистов с силами декаданса, приближение которого предвещал Геркомер. «Изменения, которые наши современники внесли в искусство, не всегда сделаны к лучшему; не все новое – как в произведениях искусства, так и в самой личности художника – равнозначно прогрессу», – предупреждал брата Винсент. Он обвинял импрессионистов в том, что они «потеряли из виду исходную точку и цель» в искусстве. Карамельные цвета и неясные очертания были в его глазах олицетворением «спешки и суматошности» современной жизни, с ее уродливыми дачами в Схевенингене, исчезающими вересковыми пустошами Брабанта и лежащим на всем отпечатком смерти. Свойственную импрессионистам вольность интерпретации действительности – à peuprès,[42] их претензии на научный подход к цвету Винсент резко критиковал, считая всего лишь свидетельством «ловкости». Ловкость, предупреждал он, никогда не спасет искусство: это может сделать только честность.

Смягчить это неприятие импрессионизма оказался бессилен даже Золя. Созданный им образ художника – декадента и авангардиста Клода Лантье – служил Винсенту объектом нападок на новое искусство. «Было бы лучше, если бы Золя показал художника другого сорта, нежели Лантье», – дискутируя с Тео, писал он в ноябре 1882 г. Винсент слышал, что прообразом этого героя стал один из пионеров импрессионизма Эдуард Мане. «Не худший представитель школы, которую, кажется, называют импрессионистами», – допускал Винсент, впервые употребляя в своих письмах этот термин. Признавая ловкость Мане, Винсент осуждал представления Золя о современном искусстве, называя их «поверхностными», «неверными», «неточными и несправедливыми», а применительно к Мане и ему подобным говорил, что «художники в массе своей состоят из людей не такого типа». Представители нового стиля не просто отказывались следовать путем старых мастеров, но «прямо себя им противопоставили». «Заметил ли ты, что Золя совершенно не упоминает Милле?» – с изумлением и ужасом отмечал Винсент в одном из писем.

Одно из ключевых положений импрессионистов – об отсутствии в природе черного цвета как такового – служило камнем преткновения в спорах братьев. Для художника, сделавшего ставку на черно-белые изображения, подобное утверждение представляло экзистенциальную угрозу. С идеей в целом Винсент был согласен (хотя и выражал свое согласие вскользь, между прочим), однако настаивал на том, что Тео и импрессионисты поняли все с точностью до наоборот. В то время как они утверждали, что все оттенки черного состоят из разных цветов, Винсент считал, что, напротив, все остальные цвета являются составленными из оттенков черного и белого. «Едва ли найдется хоть один цвет без примеси серого», – пояснял он. Высшее достижение колориста – «получить на своей палитре серые тона натуры». В доказательство он высылал брату детальные описания этих серых тонов природы: «коричнево-серой земли» картофельных полей, «сероватых полос» у горизонта и ландшафтных видов, с нависшим над бескрайними просторами «слегка желтоватым, но в общем серым небом».

Словно бросая вызов осторожным попыткам брата подтолкнуть его в сторону импрессионизма, всю зиму Винсент был одержим идеей поиска самого черного оттенка черного цвета.

Тео знал об этом еретическом замысле с апреля 1882 г. – с того момента, когда Винсент признался, что порвал с Мауве, и заявил о нежелании заниматься акварелью. Полный решимости доказать, что выбранная им черно-белая техника не хуже той, от которой он отказался, Винсент принялся искать способ соединить насыщенный черный любимых им рисунков пером с энергичной моделировкой и разнообразием оттенков карандашных набросков. Угольный карандаш давал отличный черный оттенка угольной пыли, но свойственная Винсенту исступленная манера работы оказалась не слишком подходящей для этой техники – рисунки оказывались смазанными или чрезмерно темными. Он попытался сделать так, чтобы карандашные рисунки выглядели как рисунки углем – с более насыщенным черным цветом; чтобы добиться этого, Винсент пытался убрать глянцевитость, пропитывая листы фиксативом. «Нужно просто вылить на рисунок большой стакан молока или молока, разведенного водой, – описывал Винсент свои необычные манипуляции. – Это дает особый насыщенный черный цвет – намного более глубокий, чем на обычных рисунках карандашом». Один из посетителей мастерской на Схенквег в 1882 г. был поражен, видя, как Винсент, «макая губку в бадью с грязной водой, то и дело смачивает свои рисунки».

Строгое очарование литографии, которой Винсент заинтересовался ровно в тот момент, когда Тео с особой настойчивостью стал убеждать брата использовать больше цвета, вновь пробудило одержимость художника черным. Он убедил себя, что предыдущие попытки получить рисунки, пригодные для воспроизведения методом литографии, оказались неудачными именно по причине недостаточно глубокого черного цвета карандаша, угля или мела. В течение нескольких месяцев литографский карандаш – плотный брусочек напоминающей мыло жирной черной субстанции – казался Винсенту обретенным святым Граалем, заветным источником вожделенного идеального черного. В отличие от обычной пастели литографский карандаш можно было комбинировать с графитным, дорабатывая им карандашный рисунок и до фиксации молоком, и после, что позволяло добиться «великолепного черного цвета». Винсент также обнаружил: если пропитать рисунок водой, штрихи литографского карандаша размываются до консистенции краски, благодаря чему становится возможным проработать их кистью; глубокие, бархатистые черные тона, получаемые при использовании этого метода, напоминали ему английские иллюстрации. Он называл это «живописью черным».

Даже после того, как затея с литографиями провалилась, Винсент продолжал пользоваться литографским карандашом, утверждая, что он «дает такую же глубину эффекта, такое же богатство тона, как живопись». Однако вскоре Винсент открыл для себя еще более насыщенный черный. Среди сумбурного нагромождения своих художественных запасов он обнаружил несколько кусков «природного» черного мела, привезенных Тео из Парижа прошлым летом. «Я был поражен, как прекрасен его черный цвет», – сообщал Винсент Раппарду. Восхищаясь грубоватой природностью этого материала (в те времена мел для рисования чаще получали промышленным способом), Винсент дал ему прозвище bergkrijt – «горный мел». «В этом материале есть душа и жизнь», – утверждал он. «Работать с ним – ни с чем не сравнимое удовольствие».

Теперь, когда Винсент сжимал в руке небольшой, заостренный на конце брусок черного мела, призывы Тео сделать работы более жизнерадостными, цветными, светлыми и импрессионистическими трогали его еще меньше. Рисунки, которые Тео получил от брата в марте 1883 г. (вскоре после истории с обустройством в мастерской столовой для бедняков), являли собой квинтэссенцию этого нескончаемого увлечения черным: в них Винсент комбинировал горный мел, литографский карандаш, черную акварель и чернила. Для Тео эти новые работы брата, вероятно, ничем не отличались от штудий, виденных им в мастерской Винсента предыдущим летом или даже почти за два года до этого в Эттене: темные, безрадостные, непривлекательные рисунки – упражнения в неповиновении и отрицании.

В спорах об искусстве находил выход куда более глубокий антагонизм, причиной которого являлась полная зависимость Винсента от брата. Просьбы выслать денег становились все пронзительнее. «Они нужны мне, как лугу нужен дождь после долгой засухи», – писал Винсент, но, сколько бы ни прислал Тео, ему всегда требовалось больше. Винсент тратил деньги с беспечностью, которая наверняка ужасала брата: то и дело покупал вещи в кредит, неустанно занимался переустройством мастерской. Непомерные расходы Винсент, как правило, объяснял потребностями своего искусства. Но упоминания о «дороговизне содержания дома» и неких «тяжких заботах», похоже, заставляли Тео подозревать наличие иных, нежелательных поводов траты его щедрых пожертвований.

Когда в мае Тео сообщил, что дела в фирме Гупиля пошли на спад, а сам он теперь пребывает в «несколько стесненных» обстоятельствах, Винсент не отступил ни на шаг. Уверяя Тео, что деньги ему совершенно необходимы, он предупреждал его: «Сократить пособие – все равно что задушить меня или утопить. Без него мне сейчас обойтись не проще, чем прожить без воздуха». В ответ на просьбы Тео проявить терпение и жертвенность, игнорируя требования найти работу, Винсент лишь настаивал, что ему нужно больше моделей.

Подобная расточительность и равнодушие к увещеваниям брата были встречены в Париже резким негодованием. Но вместо того, чтобы заставить Винсента присмиреть, порицание со стороны брата лишь добавило ему храбрости. Он открыто отверг «кошмарную перспективу» постоянной работы, раздраженно напомнив Тео о том, что братский долг – «утешать друг друга, а не расстраивать и приводить в уныние».

Кажется, будто Винсентом владел некий дух злонамеренности и противоречия: на щедрость он отвечал неблагодарностью, на самоотверженность – недовольством. Зависимость от младшего брата он сравнивал с пленом – «как жук на нитке может отлететь недалеко, но неизбежно будет остановлен». По-прежнему разражаясь иногда декларациями братской любви и призывами к миру, в то же время Винсент все чаще демонстрировал раздражение опекой Тео. Он пренебрегал настойчивыми рекомендациями общаться с коллегами и лучше одеваться (утверждая, будто это принесет вред его искусству). Когда Тео посмел намекнуть, что за два года, минувшие с момента решения стать художником, Винсент не достиг особых успехов, последний объяснил медленный прогресс невниманием со стороны брата и недостаточным финансированием. Винсент позволял себе все более ядовитые суждения на тему арт-рынка и торговцев искусством, задевая в своих тирадах и самого Тео.

Чем настойчивей Тео призывал брата сосредоточиться на изготовлении привлекательных для публики работ, тем яростнее сопротивлялся Винсент. Летом 1883 г. в надежде раз и навсегда закончить этот спор Винсент прибег к страшной угрозе: «Если же ты будешь настаивать, чтобы я ходил к разным людям и просил их купить мои работы, я подчинюсь, но в таком случае, вероятно, впаду в хандру». «Дорогой брат, человеческий мозг не в состоянии вынести все, есть предел… – писал Винсент. – Когда я пытаюсь говорить с другими о своей работе, это не приносит мне ничего хорошего, только заставляет еще больше нервничать».

Возможно желая смягчить напряженность отношений с братом и развеять атмосферу неразрешенного конфликта, свой ежегодный отпуск в августе 1883 г. Тео решил провести в Гааге. Братья не виделись с предыдущего лета, когда Тео безуспешно пытался выдворить Син из квартиры на Схенквег. И спустя год эта тема продолжала омрачать все споры братьев. Перспектива новой ссоры наполняла письма Винсента тревогой относительно будущего и воспоминаниями о прежних предательствах, череда которых, по его мнению, не прерывалась с того самого дня, когда он покинул пасторский дом в Зюндерте. «Отец любил размышлять над историей Иакова и Исава применительно к нам с тобой, – напишет он несколько месяцев спустя, вспоминая библейскую историю о младшем брате, посягнувшем на право первородства, – и не то чтобы совсем без оснований».

Лишь в одном вопросе враждующие братья были абсолютно единодушны: когда речь заходила о любовнице Тео.

Женщины всегда были его слабостью. Сердечные приключения – единственное, что позволяло Тео отвлечься от жизни, подчиненной долгу и проводимой в почти монашеском самоотречении. В самом живом из всех городов привлекательный и общительный холостяк двадцати пяти лет от роду легко мог найти себе объект увлечения. Париж был полон женщин в поисках перспективных знакомств. Экономические перемены, прокатившиеся волной по всей Европе, и особенно по сельской Франции, привели в «город света» десятки тысяч незамужних женщин. Среди них было немало образованных, не чуждых культуре дочерей провинциальных торговцев и лавочников. Не все из них собирались стать проститутками, по крайней мере не в традиционном смысле. Часто с благословения собственных семейств они очертя голову бросались в бурное море новых социальных возможностей, где все, включая любовь, сводилось к модному буржуазному уравнению: молодые женщины приезжали в Париж в надежде обрести мужа и деньги, но необязательно и то и другое сразу и необязательно в таком порядке.

Одной из этих искательниц счастливой жизни была девушка из Бретани по имени Мари.

Фамилию Мари, равно как и подробности ее биографии, история не сохранила. С Тео она встретилась предположительно в конце 1882 г. при неких «драматических обстоятельствах», на которые намекал в своих письмах Винсент. Днем Тео вращался в пестром мире галерей и шикарных магазинов, вечерами посещал модные рестораны и кафе – с учетом этого слова Винсента вряд ли можно считать намеком, скрывавшим захватывающую тайну. Шелест купюр и сияние электрических огней сами по себе превращали любое парижское знакомство в «драматические обстоятельства». Винсент мог ссылаться на некую мелодраматическую ситуацию, в которой Мари предстала перед Тео как девушка, нуждающаяся в спасении: покинутая беспечным любовником, оставшаяся без гроша после уплаты его долгов или пораженная каким-нибудь жестоким недугом.

О внешности Мари ничего не известно, но Тео, очевидно, находил ее милой и привлекательной. Бездетная дочь родителей-католиков (Винсент описывал ее как девушку порядочную, из среднего сословия), Мари, судя по всему, была достаточно молода. Она умела читать и была «вполне культурной» девушкой. Нежно досадуя на наивность своей подруги, Тео любовно рассказывал брату об окружавшем ее флере («je ne sais quoi»)[43] провинциального простодушия. Он описывал Винсенту Мари как свежую деревенскую девушку, чьи волосы по-прежнему хранят запах соленого ветра на бретонском побережье, резвушку с картины любимого обоими братьями Жюля Бретона, жертву трагических злоключений в духе романов Золя. Тео, с неизменно присущей ему верностью чувству долга, не просто вступил в интимную связь, но решил полностью восстановить девушку в правах: он донимал чиновников от ее имени, снял для нее номер в гостинице и пытался найти ей работу. При всей своей осторожности, в любви Тео был стремителен и пылок – почти сразу после знакомства он стал подумывать о женитьбе на Мари.

Винсент встречал каждую деталь амурных признаний брата с горячечным энтузиазмом. Споры об искусстве и деньгах отошли на задний план – их сменили искренние выражения заботы и готовность пойти на жертвы. «Спасти жизнь – дело великое и прекрасное». «Не лишай ее ничего ради меня», – уговаривал он брата. Когда, как это всегда бывало с Тео, на смену радости пришли тягостные раздумья о будущем, Винсент развернул кампанию, ободряя изнывающего от любви брата бесчисленными страницами советов и слов утешения и поддержки. Считая себя большим специалистом в сердечных делах, он снабжал брата всевозможными практическими инструкциями на любой случай – от советов, как лучше содержать любовницу («Любое другое место будет для нее лучше унылого гостиничного номера»), до наставлений, как нужно ухаживать («Безоговорочно дай ей понять, что ты не можешь жить без нее»). Винсент посылал Тео списки романтических книг (особенно Мишле) и перечень образов, которые, по его мнению, должны быть под рукой у любого влюбленного (включая неизбежную Mater Dolorosa – Богоматерь Скорбящую).

Романтическое приключение Тео освободило Винсента от обета молчания, и он с готовностью принялся проводить параллели между Мари и Син. Когда в феврале Мари положили в больницу на операцию, Винсент увидел в этом повторение истории Син и использовал этот случай, чтобы восстановить справедливость и вернуть себе прежние права. Он составил целый список из пронумерованных параграфов с перечислением совпадений между болезнью Мари и Син и прочел Тео нотацию о целебных силах «любви и верности». «Я действительно думаю, что от этого может зависеть ее жизнь», – писал он.

В мае Тео наконец набрался мужества и спросил у родителей разрешения жениться на Мари. Когда отец с матерью отказали («Есть что-то аморальное в отношениях с женщиной, имеющей более низкое положение в обществе», – объяснял Дорус), идея броситься на защиту брата окончательно созрела у Винсента в голове. Он разразился потоками обвинений в адрес пастора и его жены, называя их поведение «бесконечно высокомерным и решительно нехристианским». В решительных выражениях Винсент призывал Тео порвать с родителями и присоединиться к брату в открытом протесте. После месяцев колебаний теперь он горячо ратовал за женитьбу, настаивая, что это единственно верный путь, «даже если не знаешь заранее, какой эта женщина окажется потом». Он даже призывал Тео взять на себя высшее обязательство – гарантию бесповоротного разрыва с родителями: «Думаю, было бы желательно, чтобы появился ребенок».

Винсент приложил особые усилия, чтобы поглубже вбить клин между братом и отцом. Он возмущался негуманностью и подлостью Доруса. «Пренебрегать интересами такой женщины, мешать спасти ее – чудовищно». «Мы с тобой порой совершаем поступки, которые, возможно, и греховны, но при всем этом мы не безжалостны и способны испытывать сострадание». Называя конфликт с родителями по поводу Мари «кризисом, который может заставить кое-кого крепче привязаться друг к другу, а кого-то, с другой стороны, отдалиться», Винсент практически не скрывал своих намерений внести раскол.

Однако, при всем его недовольстве действиями отца, другое, противоположное течение сближало Винсента с Дорусом, внося разлад в его отношения с Тео. В мае Дорус навестил сына в Гааге, и Винсент сообщил брату, что эта встреча с отцом оказалась самой приятной со времен памятного дня в Дордрехте, проведенного ими вместе в 1877 г. Несмотря на озлобленность, которую Винсент был не в состоянии скрыть в письмах, отец и сын лишь вскользь перемолвились о Син и вообще не упоминали Мари. После этого визита Винсент сообщил о желании написать портрет отца и начал тепло и без обиды отзываться о нем – такого давно не случалось в долгой истории их противостояния. Окончательно поменявшись с братом ролями, он обратился к Тео со словами, которые наверняка заставили последнего недоверчиво прищуриться: «Я был бы рад, если бы, проявив добрую волю, нам удалось сохранить мир».

Но вскоре все вернулось на круги своя. В конце концов Тео предпочел долг – любви, а семью – братским чувствам. Как всегда. Уязвленный нападками Винсента на родителей и, судя по всему, уставший от слишком активной опеки с его стороны (а также, видимо, разгадав намерения брата и встревоженный ими), Тео устроил все так, чтобы, не предпринимая решительных действий, сохранить отношения с Мари: он обеспечил ей финансовую поддержку, осмотрительно уладил дела с ее родителями и продолжал посещать девушку – словом, воспользовался советом брата с точностью до наоборот.

К концу июля, меньше чем за месяц до запланированного визита в Гаагу, Тео сумел вернуть расположение родителей и разрушил иллюзии Винсента относительно возможности вновь занять положение старшего брата. В мастерскую на Схенквег Тео явился во всеоружии: принесенные им жертвы давали ему право требовать того же и от Винсента.

По мере приближения рокового дня Винсент спешно пытался загладить все разногласия, сопровождавшие отношения братьев на протяжении года с момента предыдущего визита Тео. Движимый попеременно то братской любовью, то сознанием вины, то чувством обиды, Винсент пытался смягчить брата с помощью слов и изображений. В мае и июне он создал несколько серий рисунков в доказательство своей готовности добиваться большей тщательности проработки – к чему постоянно призывал Тео. Рисунки большого формата заполнили десятки фигур; на всех были изображены группы людей за работой: выкапывающих картофель, добывающих уголь, режущих торф, возящих в тачках песок. Художник хвастался сложностью и разнообразием рисунков и заверял брата: «[Они] понравятся тебе больше, чем наброски отдельных фигур».

В июне Винсент пообещал Тео, что в скором будущем вернется к акварели – «возможно, еще до твоего приезда». Прошел целый месяц, прежде чем он вытащил редко используемую коробку с акварельными красками и отправился с ней на природу, где написал «для разнообразия несколько акварелей». Дальнейшие попытки тем не менее были отложены до появления Тео, чтобы затем «вместе решить, стоит ли мне сделать пару небольших акварелей для тебя – в порядке эксперимента». В те несколько месяцев, что оставались до приезда Тео, среди работ Винсента вдруг снова появились и живописные полотна. Он стал находить «отличные сюжеты для живописи» и заявил, будто «сейчас как раз в настроении заняться живописью». Он сообщил, что написал несколько столь милых сердцу брата пейзажей и ездил на этюды в деревню и на побережье в Схевенинген.

В июле черными чернилами он нарисовал разбитое между дюнами картофельное поле с ровными рядами растений и деревцами по сторонам, тянущееся к холмам на горизонте, – самый безмятежный и всеобъемлющий образ природы из тех, что ему удавалось создать до сих пор. Написанная в то же время картина, известная лишь по торопливому наброску в письме, изображала тянущийся вдоль берега ряд кустов, ветви которых, трепещущие на ветру, точно языки пламени «спутал морской ветер». Винсент запечатлел эту сцену стремительными, закручивающимися вихрем штрихами пера – им недостает лишь цвета, который появится позже в столь же решительных мазках кистью.

Дорога к берегу. Рисунок в письме. Перо, чернила. Июль 1883

Накануне приезда Тео Винсент сообщил о намерении пополнить запасы масляных красок и вновь развесил по стенам мастерской этюды маслом, выполненные предыдущим летом в период страстного увлечения живописью. «Я вдруг понял, что в них все-таки что-то есть», – заверил он брата.

Компенсируя недостаток приятных картин и рисунков, которые так ждал увидеть Тео, Винсент не скупился на приятные слова. Если в апреле он писал по одному письму в неделю, то с приближением судьбоносного визита послания стали ежедневными – Винсент торопился приукрасить словесно свои скромные художественные достижения. «Во мне произошла революция, – восклицал он, – время настало… я отпустил вожжи, которыми сдерживал себя». Он вновь и вновь уверял Тео: от создания «чего-то масштабного и оригинального», «утешительного и заставляющего задуматься» его отделяют считаные дни, модели, наброски.

В доказательство, что момент, когда пригодная для продажи работа наконец появится, уже близок, Винсент демонстрировал новые групповые рисунки, уверенно предрекая: публика «перестанет думать, будто то, что я делаю или замышляю, абсурдно». Залогом светлого будущего должно было стать терпение Тео; нетерпение же, предупреждал Винсент, могло привести к ужасным последствиям. «Ничто не доставляет мне такого удовольствия, как работа, – уверял Винсент брата, снова напоминая ему о неустойчивости своей психики. – Когда я не могу продолжать работать, то чувствую себя подавленным». Чем ближе был приезд Тео, тем мрачнее становились намеки Винсента: перспектива, что его вынудят перестать заниматься искусством, заставляла его сожалеть, «что тогда, в Боринаже, я не заболел и не умер, вместо того чтобы заняться живописью».

В ожидании визита брата Винсент возобновил даже ненавистное ему светское общение. После года жизни на Схенквег, точно на необитаемом острове, он снова начал сообщать о встречах с торговцами искусством и другими художниками. На лето в Гаагу вернулся Брейтнер – с ним Винсент обменивался книгами и даже посетил его мастерскую. В одну из поездок в Схевенинген Винсент нанес визит преуспевающему художнику гаагской школы Бернарду Бломмерсу (Бломмерс исчез из жизни Винсента примерно в то же время, что и Антон Мауве). В июле он отважился освежить это знакомство и показал Бломмерсу последние работы, после чего удовлетворенно доложил брату: «Он хочет, чтобы я продолжал».

Винсент навестил также протеже Месдаха Теофиля де Бока, с которым уже несколько раз успел побывать в ссоре. Де Бок снял дом прямо у дороги, что вела из Гааги в Схевенинген. В письме брату Винсент уже не высмеивал буржуазные притязания коллеги (как нередко делал раньше) и больше не критиковал его за недостаточную работу с моделями. Он многозначительно восхищался «красивыми», светлыми картинами, виденными в мастерской коллеги, и на время прекратил яростные нападки на импрессионизм. «Не важно, что она не закончена», – писал он об одной из картин де Бока. «Наполовину романтическая, наполовину реалистическая – это комбинация стилей, которая мне, скорее, приятна». Винсент даже договорился с де Боком, что будет использовать одну из комнат в его доме в качестве хранилища материалов для живописи, что должно было значительно облегчить его вылазки на этюды на побережье, – этот договор был представлен Тео как виртуальная гарантия появления новых пейзажей.

С целью продемонстрировать свою решимость начать делать работы на продажу Винсент пошел на попятную и вновь обратился к отдалившейся от него семье. Дяде Кору в Амстердам были отправлены два из его последних групповых рисунков; Винсент выражал надежду, что «они могут помочь приобрести новые связи и, возможно, возобновить отношения». А еще Винсент заверил Тео, что «жаждет вновь наладить отношения с Мауве». Убедив себя, что это действительно так, он даже попросил брата убедить Мауве вновь протянуть ему «руку помощи».

Путь к благосклонности дяди Сента пролегал через Платс, «Гупиль и K°» и кабинет Х. Г. Терстеха. Здесь договориться было куда сложнее. Всего месяцем раньше Винсент обвинял Терстеха во всех злоключениях предшествовавшего года и клялся никогда больше не встречаться с ним. Надеясь на протекцию Тео, Винсент обратился к брату с просьбой замолвить словечко и похлопотать за него перед неумолимым управляющим.

Напрасно прождав ответа целый месяц, воодушевленный своими новыми работами, Винсент впервые за год отправился в галерею «Гупиль» с намерением «растопить лед» в личной встрече со своим оппонентом. Терстех принял его холодно. Всегда готовый почувствовать себя оскорбленным, Винсент увидел в поведении управляющего недвусмысленное послание: «Опять вы меня тревожите – оставьте же меня в покое». «Я прекрасно понимаю, что этот набросок ничего для вас не значит, – сказал Винсент, преподнося Терстеху в качестве подарка большой лист с изображением группы землекопов, – но пришел показать его вам, поскольку прошло уже много времени с тех пор, как вы последний раз видели мои работы, и поскольку хочу доказать, что не держу обиды за прошлогоднюю историю».

«Я тоже не держу зла, – устало произнес Терстех, едва взглянув на лист. – Что до рисунка, в прошлом году я говорил вам, что надо работать с акварелью». «Такое не продашь, а думать следует в первую очередь о возможности продать». И в том, как управляющий произнес эти слова, для Винсента снова прозвучал безжалостный приговор: «Вы человек заурядный и самонадеянный, раз не желаете сдаться, у вас выходят заурядные безделушки, а своими так называемыми поисками вы только выставляете себя на посмешище».

Борясь с отчаянием, Винсент ринулся домой и провел остаток дня в попытках переделать рисунок, чтобы «сделать фигуры более законченными». Брат получил подробный отчет о катастрофе: полный ярости, боли и отчаяния рассказ растянулся на несколько длинных жалостливых писем. «Порой это приводит в уныние и отравляет жизнь, действует оглушительно», – писал Винсент. «Жизнь временами становится безрадостной, а будущее – беспросветным». Вольно цитируя «То, что мне ненавистно» Золя, Винсент вновь проклинал Терстеха и ему подобных – «бессильных глупцов, циников, способных лишь глумиться и зубоскалить». «Он твердо уверился лишь в одном – в том, что все, что я ни делаю, – чистое безумие или полный абсурд».

Винсент стоически поклялся не обращать внимания на недоверие окружающих и упорно продолжать работать, «преодолевая трудности и следуя собственным путем». Но за смелыми заявлениями скрывался страх: вдруг ядовитые слова Терстеха всего лишь прелюдия, намек на горькое лекарство, с которым в августе приедет Тео?

Винсент пытался протестовать против «вечного нет», которым неизменно встречал его старания Терстех, но все же не мог не видеть, что имеет мало шансов убедить Тео в целесообразности дальнейшего проживания в Гааге.

Долги продолжали расти. К концу июля кредиторы уже стучали в дверь. Винсент описывал одну из наиболее неприятных «стычек» со сборщиками долгов – подобные сцены стали на Схенквег привычными.

Я отвечаю, что уплачу ему, как только получу деньги, поскольку в данную минуту у меня нет ни одного цента… Затем я прошу его уйти, наконец толкаю к двери. Он же, видимо, только того и ждал: он хватает меня за шиворот и швыряет об стену так, что я долго не могу потом встать с пола.

Месяцами Винсент игнорировал и требования уплатить налоги. Когда на пороге квартиры появились налоговые инспекторы, он гордо заявил: «Я раскуриваю трубку вашими повестками». Когда же они вернулись с угрозами изъять все имущество для продажи с молотка, художник разразился праведным гневом («Милле и прочие мастера продолжали работать, пока к ним не заявлялся судебный пристав, кое-кто успел даже побывать в тюрьме») и жалобами на бедность. В письме брату он поспешно уверил его, что все его работы являются «собственностью Тео» (чтобы обезопасить их перед лицом вероятной конфискации), и сообщил, что подумывает, не сбежать ли от кредиторов: сначала спрятаться во временном убежище в Схевенингене, а потом, если понадобится, переехать за границу.

Несколько месяцев Тео не реагировал на просьбы брата об увеличении пособия, но в конце июля все же прислал дополнительные пятьдесят франков, которые должны были помочь Винсенту продержаться до августовской встречи. Не прошло и недели, как тот объявил о покупке нового мольберта.

Долги росли, и Винсент полностью лишился внешнего общения. В июне ему отказали в разрешении посещать богадельню, лишив возможности рисовать Зёйдерланда и других обитателей заведения. Вскоре после этого он прекратил отношения с другим поставщиком моделей – соседским плотником. Один из немногих его друзей – ван дер Веле – в середине июля уехал за границу, а смелые надежды на возобновление дружбы с де Боком и Бломмерсом испарились в раскаленном летнем воздухе, оставив Винсента совершать свои долгие прогулки в дюнах в одиночестве.

Тем временем «семейная жизнь» Винсента неумолимо стремилась к краху. Изоляция и бедность возмущали Син. «По временам она бывает в настроении, непереносимом даже для меня, – признавал Винсент, – иногда я просто впадаю в отчаяние». Не желая расстаться с иллюзией о спасении несчастного создания, он объяснял лень, безалаберность и приступы гнева Син внешними причинами. Роль главной злодейки досталась ее матери Марии Вильгельмине Хорник, которая переехала в квартиру на Схенквег еще зимой и немедленно начала создавать проблемы.

Охваченный паранойей, Винсент повсюду видел врагов. Мария, по его убеждению, действовала не сама по себе, но была инструментом их «лезущей не в свое дело, клевещущей, невыносимой семьи» – родственников, которых Винсент называл волками. Винсент обвинял их в попытке посеять раздор и недоверие, в стремлении «оторвать ее от меня» и вернуть к прежней жизни. Он представлял, как они нашептывают Син: «Он слишком мало зарабатывает», «Он недостаточно хорош для тебя», «Он несомненно бросит тебя». Даже в мае, когда Мария съехала, в том, что Син влечет к прежним порокам, Винсент продолжал винить ее семью. Он убеждал женщину порвать с родней, но она не сделала этого. «Она предпочитает слушать тех, кто говорит ей, что я ее брошу». Винсент жаловался, но по-прежнему был привязан к своей «семье» – особенно к малышу Виллему. «Он часто сидит у меня в мастерской… если показать ему рисунок, он радостно гулит, – писал Винсент. – Когда малыш, радостно посмеиваясь, ползет ко мне на четвереньках, у меня нет ни малейших сомнений в том, что все хорошо».

На фоне финансового и семейного краха напоминали о себе и недуги Винсента – к недолеченным раньше прибавились новые. Сообщения о нервных расстройствах, лихорадке, обморочных состояниях и головокружении то и дело мелькали в письмах брату, накануне его прибытия слившись в решительное крещендо. Жалобы варьировались от специфических (расстройство желудка, «боль промеж плеч») к общим («упадок сил», «хроническая лихорадка или что-то в этом роде»). Большинство сетований сводилось к просьбе прислать денег – страдания служили Винсенту поводом в очередной раз обвинить брата в скупости. «Слабость, которую я испытываю, – следствие плохого питания», – писал Винсент, расходуя деньги на костюмы для моделей и переоборудование мастерской. Болезненные состояния тем не менее были правдой. Даже когда Винсент хорошо питался, желудок у него часто плохо реагировал на пищу, что вызывало головные боли и подолгу не проходившие приступы дурноты.

Винсент, как и его отец, верил в связь между физическим и умственным здоровьем; постоянные недомогания подпитывали его худшие страхи. С перепугу он начал рассуждать о «перенапряженных нервах», опасностях хандры и неизбежности безумия. Посетив в июле мастерскую Георга Брейтнера, Винсент смог воочию убедиться в справедливости своих мрачных опасений. В тот самый момент, как он вошел в комнату в мансарде, где не было ничего, кроме «бритвы и ящика с постелью», Винсент ощутил, что здесь живет страдающая душа. По стенам были развешены картины разной степени завершенности – сумрачные образы, написанные широкими торопливыми мазками, – словно «выцветшие пятна на выбеленных, потрепанных и заплесневелых обоях».

Обычно не склонному к критике Винсенту картины Брейтнера показались «абсурдными», «нелепыми», «странными» – «невозможными и бессмысленными, точно в самом диком сне». Чтобы создать подобное, художник, по его мнению, должен «страдать от лихорадки» или же попросту сойти с ума. «Он далеко ушел от хладнокровного и рационального взгляда на вещи, – утверждал Винсент, – нервное истощение сделало его неспособным провести ни одной ровной линии, наложить ни одного разумного мазка». Этот случай художественного и нервного срыва напомнил Винсенту картину Эмиля Ваутерса «Безумие Гуго ван дер Гуса» – леденящего кровь полотна, изображающего охваченного безумием ван дер Гуса, знаменитого живописца XV в., с выпученными глазами, в корчах, снедаемого невидимыми демонами.

Из мастерской Брейтнера Винсент вернулся в полнейшем унынии, причину которого он сам был «не в состоянии объяснить», и немедленно написал Тео подробный отчет – одновременно поучительный рассказ и вопль ужаса накануне визита брата. Это все, что он мог, – выразить протест, попытаться побороть «трудности, что накатывали, словно приливная волна», и переполнявшие его сомнения. Стоило потерпеть в этой битве поражение – или отказаться от борьбы – последствия могли оказаться самыми разрушительными. «Нельзя верить, что все действительно так мрачно, как предполагаешь, – предостерегал он, – иначе можно сойти с ума».

По мере приближения заветного дня Винсент впал в такое беспокойство, что даже перестал спать, ночи напролет проводя в мастерской. Дымя трубкой, в неистовом стремлении отвлечься, он рисовал и перерисовывал знакомые сюжеты, пока не «падал с ног от усталости». Винсент постоянно твердил, что работа приносит ему «умиротворение», но все в его письмах свидетельствует об обратном. Когда картина ван дер Веле была удостоена серебряной медали, Винсент поспешил заверить брата: «Я тоже в скором будущем смогу сделать нечто подобное». Когда же Тео предложил ему провести пару недель за городом, чтобы поправить здоровье, Винсент немедленно заподозрил возможное сокращение пособия и резко отверг эту идею: «Ни о каком отдыхе не может идти и речи».

И все же ничто не могло развенчать мечту Винсента об идеальных братских отношениях. Воспоминание о дороге в Рейсвейк, некогда подарившей братьям ощущение единства, служило вечным противовесом злости и недовольству, которыми были отмечены их ежедневные баталии. Винсенту было достаточно прогуляться в одиночестве по дюнам Схевенингена, где братья прежде так часто бродили вдвоем, чтобы вновь ощутить эту связь и надежду, которую она всегда приносила. «Не удивлюсь, если ты тоже помнишь то место», – писал он Тео после одной из таких прогулок. «Думаю, окажись мы снова вдвоем в этом месте, это привело бы и тебя, и меня в такое настроение, что мы перестали бы сомневаться в своей работе, но уверились бы в том, что должны сделать».

Но Тео тоже не были чужды эмоции. И годы беспощадных споров и бессмысленных жертв умерили братскую любовь, превратив ее в чувство долга. В конце июля, накануне поездки, которой он и сам явно ждал с опаской, Тео отправил брату безжалостный «анонс» послания, которое должен был передать. «Особых надежд на будущее я тебе дать не могу», – писал он. Чем бы ни были вызваны его слова – беспечностью, нетерпеливостью или неспособностью обуздать свой гнев, – для Винсента они стали сокрушительным ударом. «Твое письмо поразило меня в самое сердце…» – немедленно ответил он брату. «Чувствую, как энтузиазм покидает меня… мне кажется, будто ты сам в меня не веришь. Неужели это правда?» Во втором письме, написанном в тот же день, Винсент изливал сомнения и упреки в свой адрес, которые на самом деле терзали его в то время, когда он яростно отстаивал свою правоту.

Все мои неприятности соединились вместе, чтобы раздавить меня, это уже слишком – я больше не в состоянии отчетливо видеть свое будущее. Иначе мне это не выразить, и я не понимаю, почему я не должен преуспеть в работе. Я вложил в нее всю свою душу, и теперь, по крайней мере, это кажется мне ошибкой… Иногда становится слишком тяжело, против воли чувствуешь себя подавленным… Я стал бременем для тебя.

За несколько дней до приезда Тео Винсент в одиночестве совершил прогулку в дюны. В тишине его захватили мысли о смерти. Пустынный берег и подавленное настроение заставили Винсента вспомнить прочитанный им в одном журнале рассказ о художнике, умершем в возрасте тридцати восьми лет. Это воспоминание неотвратимо навело его на мрачные мысли. «Беда не только в том, что я сравнительно поздно занялся рисованием; отнюдь не исключено также, что у меня нет оснований рассчитывать на долгие годы жизни». Превращая волнение при мысли о смерти в мольбу о сочувствии и терпении, Винсент осторожно намекал:

Я хочу оставить по себе какую-то память: рисунки или картины, сделанные не для того, чтобы угодить чьему-то вкусу, но для того, чтобы выразить искреннее человеческое чувство… Если я проживу дольше – tant mieux,[44] но на это я не рассчитываю. За оставшиеся несколько лет нужно кое-что создать.

Месяцы неустанных споров свелись к простому доводу: «Единственное, чего я хочу, – сделать что-то хорошее».

Поезд Тео прибыл в пятницу 17 августа во второй половине дня. Ничто из того, что произошло в течение последующих часов, не напоминало встречу, которая виделась Винсенту все предыдущие месяцы. Вместо того чтобы провести в Гааге выходные, Тео пробыл в городе всего несколько часов в ожидании следующего поезда. Вместо того чтобы детально изучить работы Винсента, он, судя по всему, вообще не поехал в мастерскую на Схенквег (возможно, чтобы не встречаться с Син) и лишь туманно назвал искусство брата «мужественным». Вместо поездки в Схевенинген и задуманной Винсентом «долгой приятной прогулки» в дюнах братья лишь сделали круг по улицам города. День угасал, на мостовые высыпали фонарщики. Вместо того чтобы слиться в братском единении, как мечтал Винсент, они с Тео жестоко поругались.

Отбросив в сторону свойственную их переписке осторожность в выражениях, братья припомнили друг другу все. На этот раз Тео настоятельно потребовал, чтобы Винсент нашел работу и активнее стремился продать свои картины и рисунки. Дела в фирме Гупиля шли на спад (как и везде во времена рецессии 1882–1883 гг.), и Тео был крайне стеснен в средствах. Ему приходилось делить свой заработок на шесть частей, чтобы обеспечить родителей, братьев, сестер и любовницу, так что гарантированно высылать Винсенту по сто пятьдесят франков в месяц он уже не мог.

Уязвленный обвинениями, которые слышались ему в жалобах брата, Винсент принялся критиковать парижскую жизнь Тео, называя ее пустой и поверхностной. Искать работу он попросту отказался и высокомерно отверг предложение самому торговать своими работами (сравнив это с «вымаливанием подаяния»). «Мне тяжело находиться среди людей, а разговаривать с ними – и подавно», – возражал он брату. «Самое лучшее – просто работать до тех пор, пока… любители искусства… по собственному почину не начнут испытывать тягу к моим работам». В ответ на обвинения в лени Винсент сам принялся упрекать брата в том, что тот недостаточно активно продавал его рисунки и никак не способствовал восстановлению отношений с Терстехом, Мауве и всемогущими дядьями.

Тео признался, что незадолго перед приездом в Гаагу беседовал с дядей Кором в Амстердаме и тот согласился заказать Винсенту еще серию рисунков. Дядя даже был готов заплатить внушительный аванс. Но лишь при одном условии: Винсент должен расстаться с Син.

Эта новость затронула самую болезненную тему и вывела спор на новый виток взаимного озлобления. Винсент обвинил брата и отца в жестокости, в том, что они лишили его Кее Вос – единственной женщины, которую он по-настоящему любил («Вся эта история была и осталась раной, которую я ношу в себе»), и сами толкнули в объятия «увядшей потаскухи» и ее «ублюдков». Именно Син отпугнула от Винсента людей, которые больше всего были ему нужны, – таких как Терстех, доказывал брату Тео. И наконец, он выдвинул самое провокационное обвинение, которое по понятным причинам открыто никогда не упоминалось в переписке и все же угадывалось в некоторых загадочных пассажах («Давай не будем подозревать друг друга во всяких абсурдных вещах»; «Надеюсь, ты… не отказываешь мне в наличии малой толики здравого смысла и не подозреваешь во всяких глупых поступках»): Тео упрекнул Винсента в том, что именно он – отец ребенка Син. Последовавшая за этим вспышка ярости («Что ж, ты определенно вывел меня из себя», – признавался впоследствии Винсент) испепелила остатки братских чувств. В обвинениях Тео (независимо от того, были они справедливы или нет) ему послышался осуждающий голос отца. В момент расставания, когда поезд Тео уже тронулся с места, Винсент вдруг подумал, что брат, на самом деле, стал его отцом.

Когда Тео покидал Гаагу, не оставалось ни малейших сомнений: Винсент оставит Син и предпочтет старую семью новой. Оставалось лишь решить, когда это случится и как он оправдает свой уход. «Не торопи меня сделать все, о чем мы сразу не смогли договориться, – возвратившись с вокзала, писал Винсент брату в порыве раскаяния, – ведь мне нужно время, чтобы принять решение».

На протяжении последующих трех недель Винсент в длинных, мучительных письмах (их было не меньше дюжины) сражался с неизбежным. Клятвы в вечной преданности и призывы войти в его положение сменялись приступами упрямства и обвинениями Тео в недостаточном участии – любовь и негодование, покорность и бунт разрывали Винсента на части. Покаянные признания сопровождались длинными комментариями, в словах которых звучали вызов и возмущение и которые сводили на нет все предыдущие уступки. Он то клялся во всем помогать брату («Я в твоем распоряжении»), то упорно требовал: «Дай мне идти своим собственным путем» (иногда клятвы и требования соседствовали рядом в одном абзаце). То Винсент сообщал, что готов скорее наняться посыльным, чем «быть столь тяжкой обузой», то гордо заявлял, что «твердо решил не заниматься ничем, кроме своего ремесла».

Вместо того чтобы разрешить конфликт, покончив с «глубинной внутренней борьбой», Винсент пытался убежать от него. Спустя два дня после визита Тео он выразил желание уехать из Гааги, объявив: «Мне надо побыть за городом, наедине с природой».

За прошедший год, если не дольше, идея переезда в деревню то и дело мелькала в его письмах: примером для подражания служили состоятельные художники, которые, как Мауве, каждый год выезжали в свой летний дом или, как Раппард, отправлялись на этюды в отдаленные регионы. Еще в начале августа Тео предлагал брату отдохнуть от жары и городской духоты и на пару недель уехать к польдерам, голландским низинам. Но теперь, когда в дверь по очереди стучали то кредиторы, то сборщики налогов, подобное буржуазное времяпрепровождение приобрело значение практической необходимости. Винсент и сам теперь имел желание навеки поселиться «в краю вересковых пустошей и болот». Тео он представлял этот шаг как экономическую меру – более дешевую и здоровую альтернативу городской жизни, источник более интересных (и лучше продаваемых) сюжетов и более доступных моделей, – гарантируя, таким образом, и появление милых сердцу брата пейзажей, и требуемую им экономию средств.

Первым в списке возможных мест, куда мог бы отправиться Винсент, естественно, значился отчий дом. Некоторое время назад Винсент признавался, что неизменно испытывает ностальгию по домашнему очагу и соснам Брабанта. В который раз он представлял себе идеальное возвращение домой: отец и мать не просто принимают его с распростертыми объятиями, но и, подобно членам суррогатной семьи в квартире на Схенквег, позируют для его рисунков. «Что бы мне хотелось сделать больше всего… так это [нарисовать] маленькую фигурку отца, как он идет по тропе через пустошь… А еще, например, отца с матерью, идущих рука об руку». Но им пришлось бы терпеливо позировать, твердо добавлял Винсент. «Им придется понять, что это серьезное дело… Поэтому их надо будет мягко предупредить, что нужно принять выбранную мной позу и не менять ее».

Но Тео, судя по всему, сразу исключил возможность переезда в Нюэнен и в Брабант вообще, пока Винсент не расстанется со своей скандальной «семьей». По-видимому, он подтвердил это решение во время встречи с братом, поскольку Винсент выбрал в итоге другой вариант – провинцию Дренте.

Территория этой дальней провинции простиралась почти до самой северной границы Нидерландов. Дренте давно стала частью личной географии Винсента. Осенью 1881 г. Мауве предлагал ему совершить в этот регион совместную поездку, отменившуюся затем по причине болезни мэтра. В 1882 и в 1883 г. в Дренте ездил Раппард, оба раза возвращаясь с багажом путевых рассказов и новых работ, которые Винсент видел потом в мастерской друга в Утрехте. Опираясь только на эти свидетельства, Винсент представлял себе далекую Дренте «похожей на Брабант времен моей юности». И действительно, окончательно определился Винсент лишь тогда, когда в Гааге появился вновь направляющийся в Дренте ван Раппард. Усмотрев в этом возможность вернуть расположение семьи, Винсент вообразил, что в Дренте Раппард сможет чаще навещать его, и изобретал способы, которые позволили бы им «извлечь пользу из общества друг друга». Он представлял, как они с Раппардом вместе основывают «что-то вроде колонии», куда другие художники смогут приезжать и «проникаться безмятежностью природы на вересковой пустоши».

А еще Винсент думал увезти с собой Син. «Я хотел бы поселиться с ней в каком-нибудь другом месте, скажем, в маленькой деревушке, где она забыла бы о городе и поневоле видела бы вокруг только естественную жизнь», – рассуждал он, соединяя мечту о спасении с новой мечтой о побеге в деревню. В пылу спора художник пытался защитить свою иллюзию семейной жизни от безжалостной логики Тео. «Если я брошу эту женщину, она, наверное, сойдет с ума, – убеждал он, – да и малыш искренне привязан ко мне». Страстно желая оправдать себя перед Син, Винсент даже начал вновь задумываться о женитьбе («Я бы женился на ней даже сейчас»).

Но судьбу свою Винсент связал с Тео, а Тео был непреклонен. Вину за окончательный разрыв Винсент, естественно, переложил на Син: всему причиной, по его версии, стали ее предательство, возврат к прошлым порокам, нежелание разорвать отношения с кошмарными родственниками. 2 сентября Винсент усадил ее в гостиной квартиры на Схенквег и выложил ей суровую правду – все то, что сам до этого услышал от Тео. «Мы поняли, что впредь нам нельзя оставаться вместе, ибо мы сделаем друг друга несчастными», – докладывал он в письме брату. Винсент призывал ее следовать «правильным путем», но сомневался, сумеет ли она это сделать. На будущее он дал ей тот же самый благоразумный совет, что столько раз сам получал от брата: «Найди работу».

Сомнения и сожаления терзали Винсента до самого отъезда из Гааги, который был запланирован на воскресенье 11 сентября. До последней минуты он лелеял мечту о том, что Син присоединится к нему или он сам сможет остаться, – даже когда уже расплатился с долгами благодаря деньгам, присланным дядей Кором, и договорился с хозяином дома о временном хранении обстановки квартиры на чердаке. Винсент спешил с отъездом, пребывая в убеждении, что «каждая новая неделя отсрочки заставляет его все сильнее запутываться в терниях здешней жизни». От предложения брата побольше узнать о Дренте заранее Винсент отказался – так не терпелось ему пуститься в путь. Художника обнадеживали рассказы Раппарда: «Здешние места обладают ярко выраженным характером: фигуры напоминают мне твои этюды». Винсент просил Тео прислать еще денег, чтобы иметь возможность уехать «как можно скорее… чем скорее, тем лучше». В противном случае (если бы у брата вдруг не хватило средств на поездку до Дренте) он готов был отправиться «куда угодно», лишь бы можно было сделать это немедленно и оказаться подальше.

Когда деньги наконец пришли, Винсент уехал на следующий же день. Он пытался до последней минуты сохранить свой отъезд в тайне от Син, но она, с годовалым Виллемом на руках, все же пришла на вокзал попрощаться. От этого зрелища у Винсента чуть не разорвалось сердце. «Малыш был так нежен со мной, – описывал он Тео момент прощания, – и, когда я уже сел в поезд, он все еще был у меня на руках. Мне кажется, мы простились с чувством невыразимой грусти с обеих сторон».

Винсент предпочел считать, что унизительный отъезд из Гааги был обусловлен «долгом». «Моя работа – это мой долг, – писал он в ночь накануне отъезда, – долг более важный, чем обязательство перед женщиной, а первая не должна страдать из-за последней». Но в действительности причины побега оставались неизменными: очередная «приемная» семья вновь толкала его к семье настоящей. Последние письма из Гааги пронизаны тоской по Тео. К следующему визиту брата в Гаагу Винсент обещал вернуться из Дренте и вступить в Общество акварелистов, в котором состояли и Мауве, и Терстех, а после – отправиться в Лондон в поисках оплачиваемого места. Он надеялся вернуть благосклонность дядьев. «Главное теперь – много писать, – объявил Винсент. – Это и безмятежность природы в конечном итоге принесут нам победу – не сомневайся».

Винсент уехал из Гааги в надежде вернуть расположение Тео. В болотах Дренте, как ему казалось, братья могли восстановить тот мистический союз, который когда-то заключили на рейсвейкской дороге. Это было бы искуплением грехов, которое можно было сравнить лишь с тем, что манило Винсента с еще более далеких пустошей. Жена, семья, дом, искусство – все это Винсент принес в жертву ускользающей мечте об идеальном братстве. Вскоре настанет очередь Тео совершить то же самое.

Глава 20Воздушные замки

Путь от Гааги до Дренте на поезде занимал семь часов. За окнами надвигалась тьма, на сиденье рядом с Винсентом лежала карта Дренте – он не раз изучал ее в те несколько недель, которые потребовались, чтобы подготовиться к отъезду. В качестве конечного пункта своего пути он выбрал «большое белое пятно, где нет названий деревень» – там заканчивались каналы и дороги. Расположенный рядом водоем носил название Zwarte Meer – Черное озеро («Имя, которое заставляет задуматься», – вздыхал Винсент). Поперек «белого пятна» значилось лишь одно слово: Veenen – «торфяные болота».

Когда рассвело, за окном Винсент увидел унылый пейзаж с расстилающимися до самого горизонта бесконечными торфяными топями. «Что привлекательного можно найти в этом краю, где, куда ни глянь, одни болота, – писал о Дренте за три года до этого другой путешественник. – Что надеяться найти здесь, кроме мучительной монотонности?» Все это мало напоминало песчаные пустоши Зюндерта или живые дюны Схевенингена. На здешних холмистых топях выживали только те деревья, что местные жители высаживали вдоль дорог, – высокие, тщедушные пришельцы, отчаянно цепляющиеся за любую кочку. На плотной темно-коричневой почве – густой каше из мертвых растений, такой же темной и светонепроницаемой, как ее древний родственник уголь, – не росло почти ничего, кроме влаголюбивых мхов. Как и уголь, торф можно было использовать в качестве топлива – в краю, где зимы долгие и холодные, а деревьев мало, это было жизненно важно. Местные жители годами собирали драгоценное горючее ископаемое, лишая ландшафт остатков сурового величия. Куда бы Винсент ни взглянул, повсюду виднелись болота, покрытые сетью каналов (скорее, даже канав), которые служили для транспортировки добытого торфа. Его слоями срезали по краям трясины – этот процесс оголил холмистые пустоши Дренте точно так же, как добыча угля выпотрошила землю Боринажа.

Винсент сошел с поезда в городке Хогевен, на карте отмеченном красной точкой (за что он и был выбран в качестве цели пути). «На карте Хогевен обозначен как город, – писал он брату, – но в действительности он им не является (здесь даже нет башни)». Рабочий городок на краю бескрайних болот, Хогевен был застроен простыми современными кирпичными зданиями, которые так ненавидел Винсент. В те времена, когда Хогевен еще являлся центром добычи торфа, часть главного канала была расширена, благодаря чему в городе появилась импровизированная «гавань». Но к концу XIX в. торф из близлежащих болот был выбран, и армии обнищавших рабочих двинулись дальше на восток. Те немногие, кто остался в городе, жили за счет транспортировки сухого торфа с болот на рынок. Каждый день груженные топливом баржи одна за другой прибывали в гавань, некоторые из них буксировали вдоль берега лошади, другие – люди. Женщины и дети, в перемазанных грязью отрепьях, прыгали в воду и принимались разгружать торф. По краям канала тощие коровы пили грязную воду, а выше, по песчаному берегу, шли старики, направляя к баржам тележки, в которые были впряжены еще более тощие собаки.

Перед царящей здесь вопиющей нищетой вынужден был отступить даже хваленый голландский порядок. Годы экономической депрессии, нанесшей особенно тяжкий ущерб сельскохозяйственному производству, нечеловеческие условия труда и равнодушие властей (даже содержание собак здесь облагалось налогом) уничтожили последние признаки цивилизованного общества и породили анархию. «Люди здесь оставлены на произвол судьбы, – сокрушался местный проповедник. – Они практически одичали». Провинции Дренте дорого обошлась государственная политика по переселению преступников и нищих в самые суровые регионы страны, где амстердамские инвесторы использовали их в качестве дешевой рабочей силы. На этой бесплодной земле, заселенной людьми с опустошенными сердцами, возникла страна в стране – глухая и безнадежная, с высоким уровнем детской смертности, безудержным ростом алкоголизма и преступности без намека на раскаяние, – дикая пустыня посреди государства, где уже пять тысяч лет царил порядок.

«Здесь, куда ни пойдешь, повсюду красиво. Степь необозрима», – восклицал Винсент.

В Дренте Винсент нашел обещанную себе и брату сельскую идиллию: край осенней прелести и нравственной самобытности, место, столь же безупречное, как Брабант из их совместных воспоминаний. Покинуть иллюзию семейного счастья, в которую столько было вложено, можно было только ради райского миража. Была ли Дренте подобным раем на самом деле или нет, но Винсент описывал местные болотистые пустоши как «восхитительные» и «невыразимо прекрасные»; воздух здесь был так же «свеж и живителен», как в Брабанте, а ландшафт «так полон благородства, достоинства и торжественности», что хотелось остаться здесь навсегда. «Я очень рад, что оказался здесь, – писал Винсент, – здесь просто великолепно».

Жалкие хижины из дерна, где крестьяне ютились вместе со скотом, он нашел «очень красивыми». Примитивные баржи, груженные торфом, напомнили Винсенту некогда виденные братьями на Рейсвейкском канале; разгружавших их несчастных женщин он сравнил с живописными крестьянками Милле. Владелец меблированных комнат рядом со станцией показался ему «настоящим работягой»; усталые, измученные заботой лица горожан – «физиономии, напоминающие свиней или ворон», привели в восхищение. В медлительной угрюмости местных жителей он видел «здоровую меланхолию».

«Чем больше я узнаю окрестности, – уверял Винсент брата, – тем больше мне нравится Хогевен». «Чем дольше я живу здесь, тем более красивыми нахожу здешние места».

Пылая энтузиазмом, вскоре Винсент сообщил о намерении предпринять путешествие на барже в самое сердце великой торфяной страны, где в то время подходили к концу сезонные заготовки. Он собирался пересечь торфяную топь насквозь и достичь границы с Пруссией: «Дальше, вероятно, можно встретить еще более прекрасные пейзажи».

Идиллические описания неизменно сопровождались ссылкой на любимых пейзажистов Тео – от представителей Золотого века до барбизонцев. Пустошь он описывал не иначе как «растянувшиеся на мили и мили пейзажи Мишеля или Теодора Руссо, ван Гойена или Конинка» или же Жюля Дюпре. Подчеркивая романтическое очарование своего нового пристанища, с особой настойчивостью Винсент упоминал Жоржа Мишеля, чьи пейзажи с клубящимися штормовыми небесами давно были любимы обоими братьями. Письма изобиловали детальными словесными картинами на самые разнообразные сюжеты; как никогда поэтично, Винсент описывал все, что видел перед собой: от возбуждающих желание местных женщин до суровой красоты болот.

Необъятная, выжженная солнцем земля темнеет на фоне нежных лиловатых тонов вечернего неба, и лишь последняя тонкая темно-синяя линия на горизонте разделяет небо и землю… Мерцающее небо от грубой земли отделяет темная полоса соснового леса, у нее красноватый тон – рыжевато-коричневый – бурый, желтоватый, но везде с лиловыми отсветами.

Затем Винсент принялся переносить эти образы на холст. Спустя год стойкого сопротивления он сдался на уговоры Тео и вновь взял в руки кисть: «Ты прекрасно знаешь, что, насколько это возможно, живопись должна стать главным моим занятием». Поклявшись написать «сотню серьезных этюдов», с мольбертом и красками Винсент отправился на поиски живописных пейзажей, запечатлев которые он смог бы раз и навсегда убедить Тео в прелестях Дренте. Он писал хижины сборщиков торфа (сооружения из скрепленного палками дерна), силуэты которых вырисовывались в сумеречном тумане; красные закаты над березовыми рощами и топкими лугами; бескрайние пустоши и трясины под необъятным, написанным широкими мазками небом; пустые горизонты… и ни одной фигуры. Художник прославлял «серьезный, спокойный характер» этих мест и объяснял, как важны для его передачи те самые свет, цвет и тщательность, которые Тео так жаждал видеть в его работах.

В этом то ли реальном, то ли вымышленном артистическом раю Винсент обрел надежду на новое начало. В течение нескольких недель он переслал часть картин в Париж, отважно порекомендовав брату показать их торговцам. Он предвкушал, как вернется в Гаагу триумфатором, автором «характерных видов природы», которые должны были непременно «встретить сочувствие» у покупателей, особенно в Англии. Он сравнивал себя с персонажем романа Альфонса Доде «Фромон-младший и Рислер-старший» – «погруженным в свою работу… простым парнем… беззаботным и наивным, которому немногое нужно для счастья» и которому тем не менее в итоге везет. На холсте он воплотил свое новое видение искупления грехов в старом как мир образе сеятеля, бредущего по зыбким торфяным топям Дренте и бросающего семена в бесплодную трясину.

Но и Винсенту было не под силу долго поддерживать эту иллюзию. Вскоре его настигло одиночество – «эта особая мука». На необозримых просторах местных пустошей можно было «часами не встретить ни одной живой души, кроме, возможно, какого-нибудь пастуха, его овец, его пса, и пес в этой компании наверняка оказался бы самым занятным созданием», писал путешественник, посетивший Дренте в 1880 г. Почту в эти отдаленные места доставляли долго, и письма приходили нерегулярно. «Я настолько оторван от мира», – жаловался Винсент. Как бы ни вдохновляла его природа, как бы ни была она прекрасна, этого было недостаточно. «Должны же быть человеческие сердца, которые ищут того же и чувствуют то же самое». В Хогевене он не нашел себе единомышленников. В замкнутом местном мирке странный пришелец был встречен надменно и с подозрением. Когда он шел по улице, прохожие останавливались и глазели на него, принимая за «нищего уличного торговца». Когда же он начал стучаться в дома к незнакомым людям в поисках живописных сюжетов, так же как когда-то делал в Эттене, по городу поползли слухи, что приезжий не в своем уме. Винсент болезненно переживал недоверие местных жителей («Меня правда беспокоит, что я так плохо умею ладить с людьми»), но и сам отвечал им тем же. Городок он называл гнусным, утверждая, что люди здесь не способны вести себя «так же разумно, как, например, их свиньи».

Взаимная враждебность лишила Винсента и того единственного общения, которое было доступно ему в Гааге, – работы с моделями. Направляясь в Дренте, он был убежден, что сможет найти здесь больше моделей, готовых позировать за самые скромные деньги, – как это было в Эттене. Но за прошедшие с тех пор два года он окончательно утратил облик и манеры амбициозного художника из буржуазной среды. Сражения с Мауве и Терстехом, месяцы изоляции в мастерской на Схенквег, лихорадочное состояние тела и души изменили его. Винсент стал более резким, нервным, озлобленным и, постоянно находясь на взводе, легче впадал в гнев и панику. Да и сборщики торфа и бурлаки на баржах мало напоминали наивных брабантских крестьян. После того как слухи о странном поведении приезжего облетели весь город, люди осмелели. Менее чем через две недели после приезда Винсент мрачно сообщал брату: «Они смеялись и дразнили меня, и я не мог закончить начатые этюды с фигурами из-за того, что модели отказывались позировать».

Переживаемые унижения он относил на счет отсутствия приличной мастерской, а местных жителей обвинял в неспособности «услышать разумные, рациональные просьбы». Как прежде в Гааге, Винсент бурно возмущался людьми, «которых хотел бы заполучить в качестве моделей, но не смог». Все это неминуемо и привычно вело его туда, где он гарантированно мог купить близость за деньги, – к проституткам. В длинном плаксивом письме он расхваливал достоинства этих «сестер милосердия», уверяя, что их общество для него просто необходимо. «Я не считаю их каким-то злом, – пояснял он, – я чувствую в них особую человечность».

Винсент скучал по Син и ребенку. Мысли, омрачавшие его отъезд из Гааги, словно мстительные фурии, последовали за ним и в Дренте. Проведя в Хогевене первые несколько дней, Винсент признался: «Я думаю о ней с чувством глубокой грусти». Все напоминало ему о Син. При виде нищенки на пустоши, матери с ребенком на барже или пустой колыбели на постоялом дворе его «сердце таяло», а глаза становились влажными. Винсент в очередной раз придумывал оправдания для своего ухода и возможности ее спасения. «Такие, как она, достойны бесконечной – да, бесконечной жалости, а не порицания». «Бедное, бедное, бедное существо». На этих безлюдных болотистых пустошах Винсент жаждал ее общества и горько сожалел о том, что не настоял на женитьбе. «Это могло бы спасти ее, – воображал он, – и положить конец моим собственным страданиям, которые теперь, увы, мучительнее вдвое». С каждым днем все сильнее погружаясь в отчаяние, он ждал от Син письма. «Тревога за судьбу этой женщины, моего бедного малыша и второго ее ребенка камнем лежит у меня на сердце, – причитал Винсент. – Наверное, что-то случилось». В панике, мучась сознанием собственной вины, он посылал ей деньги.

Винсент так и не признался брату, сколько денег он оставил Син, уезжая, и сколько отправлял ей впоследствии. В любом случае его скудный бюджет не предполагал подобных расходов, и менее чем через неделю пребывания в Дренте Винсент вновь привычно жаловался брату: «Я вновь истратил все деньги». Пора было платить за жилье, да и предоставлять кредит ему тут никто не собирался. Винсент не мог выплатить долг Раппарду – эта неловкая ситуация сорвала планы идиллического воссоединения с другом. Закончились деньги – стало не хватать красок и холстов. Винсент заранее знал, что в Дренте он не сможет пополнить их запасы и материалы для живописи ему придется заказывать в Гааге, – тех, что он привез с собой, хватило лишь на пару недель работы. Но выбора у него не было – в Гааге у него осталась куча неоплаченных счетов, и ни один торговец не горел желанием снабжать его в кредит. Приближение зимы тем временем обесцветило болотистые ландшафты, лишив их изрядной доли привлекательности в качестве натуры для живописи. «Я нашел здесь столько красивого», – в отчаянии восклицает он. «Потеря времени – вот величайшее расточительство». Без достаточного количества материалов пришлось отложить дальние поездки на пустоши – энергичные вылазки, которые занимали Винсента в первые дни пребывания в этих чужих краях. «Было бы безрассудством предпринимать [их], когда у тебя нет в достатке материалов», – горестно заключал он.

К началу третьей недели сентября ящик с красками практически опустел. Впервые со времен пребывания в Боринаже перед Винсентом замаячила пугающая перспектива безделья. «Я ощущаю невыразимую подавленность, когда нет работы, способной меня отвлечь, – предупреждал он Тео. – Я должен работать, и работать много. Я должен забыться в работе, иначе меланхолия поглотит меня».

Ко всему прочему Винсент пребывал в чрезвычайном раздражении из-за молчания дяди Кора, которому еще из Гааги он отправил несколько работ. В дядином молчании воплотились для него все обиды и предательства прошлого. «Кажется, у дяди есть определенные соображения на мой счет, – писал он об этом единственном, кроме Тео, члене семьи, кто на деле поддерживал его искусство. – Я явно не должен терпеть оскорбления, а тот факт, что он не удосужился даже просто упомянуть, что получил последний пакет этюдов, является очевидным оскорблением. Ни слова мне не написал». В приливе желчности Винсент угрожал «загнать в угол» пожилого дядю, объясниться с ним и «получить удовлетворение».

Было бы трусостью оставить все как есть. Я должен потребовать объяснений… Если же он откажется, то я скажу ему, что он обязан мне их дать, – и у меня есть право сказать ему это – око за око, зуб за зуб, и тогда я в свою очередь тоже не остановлюсь перед тем, чтобы нанести ему оскорбление, совершенно хладнокровно… Я не потерплю, чтобы со мной обращались как с подлецом, чтобы меня судили или обвиняли без того, чтобы дать мне высказаться.

В конце концов Винсент обратился к настоящей мишени своего гнева – Тео. Он обвинял брата в жестокости, в том, что выделяемых им денег хватает лишь на поддержание нищенского существования, утверждал, будто не только карьера, но и отношения с Син могли бы быть успешными, если бы Тео был более щедр. «Я бы предпочел остаться с женщиной, – писал он, – [но] не имел средств действовать в отношении ее так, как мне хотелось бы». Он вменял брату в вину свое мрачное будущее и разбитое сердце, чувство разочарования и бессилия и пустоту в душе.

Винсент вновь напоминал брату о наказании, которому подверг себя зимой 1880-го («скитаясь как вечный бродяга»). «Ты немного в курсе, как я жил в Боринаже. Что ж, я имею все поводы волноваться, что то же самое может случиться со мной и здесь». Единственное, что могло бы помочь ему избежать печальной участи, – это «доказательство искренности» со стороны Тео: во-первых, достаточно денег, чтобы Винсент мог закупить новые материалы, а во-вторых, железная гарантия («четкая договоренность»), что тот продолжит высылать по сто пятьдесят франков в месяц, что бы ни случилось. Зная о финансовых затруднениях брата, Винсент бросал ему вызов, угрожая, что, если денег не будет, он «должен готовиться к любому исходу», включая «безумие».

Сделка, заключенная в Гааге, рушилась. Предпочтя брата своей жизни с Син, Винсент отказался от многого, а приобрел совсем чуть-чуть. Мысль о допущенной ошибке погружала его во все более глубокую депрессию – «отчаяние и разочарование, которые я не в силах описать», – даже в те моменты, когда он выдавливал остатки краски из тюбиков, чтобы кое-как выполнить запланированную на день работу. Без денег, материалов, моделей, общества или ободрения, лишенный «уверенности в будущем и хотя бы капли душевной теплоты», «я совершенно потерян, – признавался художник, – не могу стряхнуть с себя ощущение глубокой хандры».

Пейзаж с дубовыми пнями на болоте. Перо, тушь, карандаш. Октябрь 1883. 30,8 × 37,8 см

Всего через две недели экспедиция в Дренте оказалась на грани краха. «Все проза, все расчет – все, что касается планов на эту поездку, конечная цель которой – поэзия», – сетовал Винсент. Унылые болота теперь казались ему однообразными и надоедливыми – «вечно гниющие вереск и торф», и плесень в качестве урожая. Везде художник видел лишь смерть и умирание: на местном кладбище, где он делал наброски и писал этюды; в фигуре скорбящей женщины в черном крепе; в разложившихся останках старых пней, извлеченных из трясины спустя столетия. Он выслал Тео подробное описание похоронной баржи с сидящими в ней женщинами в траурных одеждах, которая таинственно скользила по болоту усилиями мужчин, бредущих вдоль берега.

Напоминания о смерти были для него мучительны. Чувствуя себя абсолютно разбитым, он проводил дни в праздности, бесконечно перемалывая неудачи прошлого на жерновах вины и самобичевания и все же теша себя иллюзией, что сможет убежать от своих проблем. Винсент разрабатывал детальные планы на будущее, желая отправиться «далее вглубь, несмотря на дурную погоду», или хотя бы арендовать новое жилье – «подальше на пустоши». Но без денег брата все это были лишь фантазии. «Я все яснее вижу, как прочно я здесь застрял, – признавался он, – и как я беспомощен».

Когда будущее и без того казалось Винсенту безнадежным и невыносимым, начались дожди. Небо над болотами затянули мрачные тучи, из которых непрерывно хлестал ливень. Вода заполнила трясины, каналы вышли из берегов, и дороги, некогда отвоеванные местными жителями у болот, вновь вернулись в изначальное состояние непроезжей трясины. Не имея возможности покинуть свой темный чердак, Винсент тосковал, бесконечно прокручивая в голове стихотворение Генри Лонгфелло «Дождливый день», последние строки которого он процитировал в письме Тео: «Ведь в каждой жизни место есть дождю / И дням, что мрачны и унылы». От себя он холодно добавил: «Не слишком ли велико бывает подчас количество мрачных и унылых дней?»

В один из таких дней в конце сентября Винсент подошел к критической черте. Чтобы спровоцировать этот первый зафиксированный психотический эпизод, не понадобилось новых происшествий. После морального кризиса, пережитого в Гааге, в свете приближения новой катастрофы, нервы Винсента были напряжены до предела. Вернувшись в свою комнату, он окинул взглядом унылое чердачное пространство и в луче света, пробивающегося сквозь единственное окно, увидел свой пустой этюдник, выжатые до последней капли тюбики с красками и «кучу стертых, уже негодных кистей». Видение поразило его так, как это было под силу лишь очень точной метафоре. «Все это было слишком жалким, не пригодным ни для чего, обессиленным», – восклицал Винсент, вместе с этим жалким артистическим скарбом оплакивая всю свою жизнь. Гигантская пропасть между великими планами и убогой реальностью вновь открылась его взгляду, и он остро почувствовал, «как безнадежно и мрачно обстоят дела». Волна ужаса, которую так долго удавалось сдерживать неистовой работой, грозила поглотить его безвозвратно. «Последние два дня я был в плену мрачных предчувствий относительно будущего», – писал он брату, уверяя, что его послание – «крик задыхающегося». Мучимый виной и сожалениями, Винсент был почти готов примириться с личным крахом и даже избавить Тео от тяжкой ноши. «Предоставь меня судьбе, – умолял он брата. – Тут уж ничего не поделаешь; этот груз слишком велик для одного человека, а надежды на чью-либо помощь нет никакой. Разве это не достаточное доказательство того, что нам следует сдаться?»

Спасаясь от демонов, вырвавшихся в тот день на свободу в стенах его каморки, Винсент, как обычно, призвал на помощь воображение. В течение следующих нескольких дней сознанием Винсента завладеет новая навязчивая идея.

«Приезжай, старина, приезжай и пиши со мной на этих пустошах».

Бросив этот призыв с пустынных болот Дренте в начале октября 1883 г., на протяжении двух месяцев Винсент всеми силами ума, страсти и воображения пытался убедить Тео бросить работу в «Гупиль и K°», покинуть Париж и присоединиться к нему. «Приезжай, и будем вместе ходить за плугом и пастухом, – умолял Винсент. – Просто позволь степным ветрам хорошенько обвеять тебя!»

В нескончаемых письмах Винсент упрекал Тео в равнодушии к этой очередной своей безумной и отчаянной идее. «Будущее неизменно рисуется мне не как мое одинокое, – писал он в порыве тоски, – а как наше с тобой совместное: в этом болотном краю мы будем работать как два сотоварища-художника». Ни проповедничество в Боринаже, ни увлечение Кее Вос, ни даже «спасение» Син Хорник прежде не вдохновляли Винсента на столь маниакальные фантазии и не вызывали у него таких безудержных приступов тоски. Цель этой кампании, как и всех предыдущих, была фантастична, но Винсент изо всех сил старался уверить себя в обратном. «Я вовсе не строю воздушных замков», – отчаянно настаивал Винсент, прекрасно зная тем не менее, что Тео неоднократно отвергал подобные приглашения. Не далее как летом того же 1883 г. брат уже проигнорировал его призывы переехать в деревню и стать художником.

Почему Винсент вновь пытался убедить брата принять неоднократно отвергнутое им предложение? А главное, предложение столь абсурдное. Только деньги брата отделяли Винсента от полной нищеты; часть заработка Тео шла на содержание родителей и брата с сестрой. Если бы этот самый ответственный член семьи вдруг бросил свою престижную работу ради того, чтобы разделить жизнь самого нерадивого члена той же семьи в самом заброшенном и глухом уголке страны, все остальные родственники были бы обречены на тяготы, а то и на унижение. Но воображение Винсента не знало рациональных пределов. Снова, как когда-то в Боринаже, Винсент оказался в полном одиночестве, и ему просто больше не к кому было обратиться из болот Дренте. События конца сентября наполнили его душу страхами, в которых он не мог признаться самому себе или брату. Почти тогда же Тео стал туманно выражать недовольство своим положением в Париже и намекать о желании уйти от Гупиля. Винсент всегда был готов поддержать брата: меланхолия, иногда охватывавшая последнего, напоминала ему о собственных переживаниях. Но на этот раз Тео зашел дальше, чем обычно. Он пригрозил не просто уволиться, но вообще уехать из Европы и отправиться в Америку.

Перед лицом полной изоляции в момент отчаянной нужды Винсент и задумал свою безнадежную кампанию. Успешно воплотить аналогичное предприятие ему удастся лишь пять лет спустя, когда он заманит Поля Гогена в Прованс.

Винсент упрекал торговцев картинами и «тех, кто проводит жизнь в праздности», в изнеженности. «Будучи художником, в большей мере чувствуешь себя человеком среди людей». Если Тео не станет художником, предупреждал Винсент брата, он «выродится как человек», в роли же художника он сможет свободно скитаться по миру в окружении жизнелюбивых аборигенов, подобных героям Золя. Он указывал Тео на общую мужественность, роднящую художников с прочими «ремесленниками» – например, с кузнецами, – которые «могут делать что-то своими руками». Напоминая Тео его собственные слова, сказанные брату в Боринаже, он превозносил простоту и честность искусства как «ремесла», называя его «восхитительной вещью», способной сделать брата «лучше и глубже». Призывая Тео произвести революцию в собственной жизни, Винсент взывал к духу 1793 года и ссылался на гравюру с картины Боутона из своей коллекции, представляющую героев еще одной, более ранней революции, пуритан, внешний облик которых напоминал ему Тео. У брата, по мнению Винсента, была «в точности, в точности такая же физиогномика», как и у пилигримов, ступивших на борт «Мэйфлауэр», – те же «рыжеватые волосы» и «квадратный лоб». Нужны ли более убедительные доказательства того, что Тео самой судьбой предназначено пойти по следам этих «людей действия», отправившихся искать «простую жизнь» и «прямой путь» на просторы прекрасного нового мира?

Но, противореча самому себе, Винсент вовсе не имел в виду Америку. Напротив, он раскритиковал планы брата пересечь океан (единственную по-настоящему «революционную» цель из всех, что Тео ставил перед собой за всю жизнь). Без намека на иронию Винсент списал эту идею на нервное переутомление, назвав ее порождением «проклятых мрачных минут, когда чувствуешь себя таким подавленным». Желание брата он сравнил с намерением совершить самоубийство, пристыдив его за саму мысль о столь «неподобающем» поступке. «Послушай, – восклицает он, – сгинуть, исчезнуть – ни с тобой, ни со мной никогда не должно случиться такого, так же как и самоубийства». На угрозу брата Винсент ответил собственной – намеком на крайности, на которые он готов пойти, только бы Тео не оставил его: «В такие же точно минуты, в какие ты подумываешь, не уехать ли тебе в Америку, меня подмывает отправиться на Восток».

В лихорадочных призывах Винсента ни одно место на земле не могло сравниться с болотами Дренте. Всего несколько дней назад художник повсюду видел смерть, но теперь его «маленькое царство» вновь явилось Винсенту в образе рая. «Это абсолютная и совершенная красота, как я ее понимаю». «Пустошь говорит с тобой… тихим голосом природы», а «дни проходят, точно сны». Местность, столь «невыразимо прекрасная», была способна не только завораживать, обещал Винсент, – она могла исцелять. Приводя в качестве доказательства собственное умиротворенное состояние, Винсент обольщал болезненного, нервного брата рассказами о возрождающих к жизни пустошах. Лишь их безмятежность могла спасти Тео от нервного истощения – «нашего с тобой вечного врага» – или даже нервного срыва. После нескольких лет яростного отрицания любой религии Винсент обещал брату духовное обновление, призывал его к чему-то, что выше природы, выше искусства, чему-то непостижимому и неназываемому. «Доверься тому, во что верю я», – писал он, воскрешая принятое между ними кодовое обозначение таинственной благодатной силы: Dat is het.

Словно намереваясь подкрепить свои доводы реальным опытом, Винсент отправился вглубь этой болотистой местности, покинув на время Хогевен. С деньгами, полученными от Тео, небольшой суммой, занятой у отца, и свежими материалами для живописи, заказанными в кредит из Гааги, он сел на баржу и отплыл почти на тридцать километров к востоку, в городок Венорд – самый отдаленный уголок Дренте. Вместе со своим двойником – таким же небольшим городком Ньив-Амстердамом, Венорд располагался в сердце болотного края. Все лето тысячи добытчиков торфа кочевали по безлесным просторам, где там и тут возле их временных жилищ вырастали огромные горы торфа. К началу октября, когда туда прибыл Винсент, бо́льшая часть добытого ископаемого была уже вывезена, а рабочие перебрались на зиму в свои зловонные лачуги, где люди и скот обитали под одной крышей. Владельцы торфяных разработок, платившие им суточные в течение лета, теперь забирали свои деньги назад: зимой цены в принадлежавших компании лавках, где рабочие были обязаны покупать товары, искусственно завышались, так что к весне большинство работников оказывались прикованными к этой земле долгами. Невыносимые условия жизни то и дело провоцировали забастовки.

Однако, как прежде в Боринаже, образ крестьянского рая затмил в сознании Винсента окружающую реальность, полную несправедливостей и злобы. Со своего балкона, выходившего на канал, он видел лишь «фантастические силуэты донкихотских мельниц или странные громады подъемных мостов… на фоне вибрирующего вечернего воздуха». Соседние деревушки казались «очаровательно уютными», а лачуги работников – «мирными и безыскусными».

В конце октября Винсент предпринял самое значительное из своих путешествий, целью которых было заманить Тео, – поездку в старинную деревню Звело, в шестнадцати километрах от Венорда. Как и тремя годами ранее, когда он отправился из Боринажа в мастерскую Жюля Бретона в Курьере, Винсент оправдывал нелегкий путь приливом вдохновения («Представь себе путешествие через равнину в три часа утра в открытой повозке»). Ухватившись за один-единственный одобрительный комментарий Тео, он направился на поиски эльзасского художника Макса Либермана, который посетил Звело за несколько месяцев до этого и, как утверждал Винсент, по слухам, все еще находился там. По возвращении он выслал брату отчет о поездке – одно из самых тщательных и поэтичных словесных полотен, которые можно обнаружить в его письмах.

Винсент повествовал брату о путешествии среди пейзажей, словно сошедших с картины Коро («тишина, таинственность, покой – так, как умел писать их лишь он один»), под рейсдаловскими небесами («одна только нескончаемая земля [и] бескрайнее небо»), наполненными «туманной атмосферой», как у Мауве, и населенными фигурами пахарей Милле, «косматыми» пастухами Жака и старухами за прялкой Израэлса. Впадая в экстаз от собственного вымысла, он безудержно нагромождал образы, превращая тусклую, неприветливую зимнюю Дренте в манящую иллюзию Эдемского сада. «Теперь ты видишь, что такое здешний край? – завершал свой рассказ Винсент. – А что приносишь домой после такого дня? Несколько наспех нацарапанных набросков. Нет, еще кое-что – желание мирно работать».

Если Дренте была раем, то Гупиль – змеем, пробравшимся в райский сад. Винсент часто пользовался хронической разочарованностью брата, чтобы критиковать его работодателя, но никогда еще его критика не была столь жесткой и бескомпромиссной. Методы торговцев картинами он называл «скандальными, бездумными, непредсказуемыми и сумасбродными», а само это занятие – «пережившим свою славу» и более недостойным считаться благородным занятием. Что же до господ из «Гупиль и K°», делавших положение Тео невыносимым, то их Винсент обвинял в «невыносимом высокомерии», «пристрастии к интригам» и «чудовищной несправедливости». Он отметал любую возможность компромисса («не обольщайся верой в то, что все уладится») и призывал брата последовать своему примеру и открыто заявить о нежелании повиноваться – «стой на своем… не сдавайся». Чтобы отговорить Тео от перспективы перейти в другую фирму или открыть собственную галерею, Винсент распространил свое осуждение на всех торговцев искусством. «Все они стоят один другого», – заявлял он. «Торговля картинами в целом переживает сейчас тяжелую болезнь», и адресовал всей отрасли громкий упрек Эмиля Золя в отношении буржуазного вкуса как «триумфа посредственности, ничтожества и абсурда».

Однако все эти филиппики оставляли без ответа главный вопрос: на что будут существовать братья, если Тео бросит работу? Винсент вновь выдвигал привычные доводы: мол, жизнь в Дренте дешевле и денег, в другом месте достаточных лишь для одного, здесь хватит на двоих. Художникам для жизни надо немного, напоминал он Тео; «деньги оставляют нас равнодушными». Кроме того, любые лишения непременно будут лишь временными, поскольку «моя работа, возможно, принесет вскоре некоторый доход». В любом случае Бог не оставит их. Вновь намекая на свое высшее предназначение, Винсент уверял Тео, что «бесконечно могущественная сила» защитит их обоих на пути к идеальным братским отношениям. «Когда принимаешься за что-то с любовью, с желанием понять друг друга, работать вместе и готовностью прийти на помощь, – писал он, – многие вещи, которые могли бы оказаться невыносимыми, становятся приемлемыми».

Винсент «рассчитал», что на двоих братьям потребуется двести франков в месяц в течение двух лет, пока они не смогут жить исключительно за счет продажи собственных картин. Он предложил Тео одолжить необходимую сумму у одного из богатых дядюшек, смиренно предложив в качестве залога собственные работы. Подобные гарантии, по его представлению, должны были доказать, что «мы не строим воздушных замков». Винсент выслал брату детально распланированные варианты бюджета («Где и как раздобыть деньги, я не знаю, [но] рассчитаю для тебя, как мы должны их использовать»). Однако, продолжая упорно отстаивать разумность своих доводов, он все равно просил прислать еще денег и предлагал запасной план: братья могли вернуться домой и жить с родителями, – это последнее предложение, вероятно, просто ошарашило Тео и окончательно уверило его в безумии всего замысла.

На деле это импровизированное, на первый взгляд, предложение выдавало иллюзорную суть неистовой кампании Винсента. Мечта об идеальных братских отношениях слилась с другой, не менее заветной – мечтой о семейном примирении. Он воображал, как все его родные воссоединятся, как в те блаженные времена, когда все вместе они жили в пасторском доме в Зюндерте. Он, Винсент, заставит семью сплотиться вокруг младшего брата, а Ван Гоги в свою очередь дружно поддержат Тео в его стремлении стать художником – как никогда не поддерживали самого Винсента. Они будут стойко переносить тяготы нищеты и удары по репутации. Тео и Винсент явили бы миру «феномен – два брата-художника». В грезах Винсента об идиллии пасторского дома они с братом больше не должны были подчиняться отцу. Предполагалось, что он должен будет поступиться своим влиянием, подчинив его «чрезвычайной важности» нового призвания Тео, – чего никогда не делал ради Винсента – и обращаться с обоими сыновьями «сердечно и с любовью».

Под влиянием новой мечты об искуплении Винсент потребовал, чтобы Тео переменил отрицательное отношение к возвращению брата в Брабант и написал отцу письмо, которое, с одной стороны, приглашало бы Доруса Ван Гога принять участие в новом воссоединении семьи, а с другой – предостерегало, чтобы тот опять все не испортил: «Если мне придется некоторое время пожить дома, надеюсь, у тебя, как и у меня, достанет мудрости не испортить все разногласиями. Забыв о прошлом, мы сможем достойно принять то, что принесут нам новые обстоятельства». Убежденный в том, что осуществление мечты теперь целиком и полностью зависит от приезда Тео, Винсент перешел к отчаянным призывам. «Жить вместе… как это было бы восхитительно. До такой степени, что я и подумать об этом едва смею и все же не могу удержаться, хотя подобное счастье кажется слишком упоительным». Он представлял, как они с братом снимут крестьянскую хижину и вместе ее отремонтируют. Пламенные мольбы в письмах все больше напоминали предложение руки и сердца.

Мы не будем одиноки, мы будем работать бок о бок. В самом начале нам придется пережить некоторые тревожные моменты и принять меры к их преодолению: у нас не должно быть пути назад, мы не должны оглядываться и не должны иметь возможности оглянуться; напротив, мы должны заставить себя смотреть вперед… Мы отдалимся от своих друзей и знакомых, мы будем вести эту борьбу вдали от чьих-либо глаз, и это будет лучшее, что может произойти, ведь тогда никто не будет нам препятствовать. Мы будем предвкушать победу – мы будем сердцем чувствовать ее. Мы будем так заняты работой, что окажемся совершенно не в состоянии думать о чем-либо другом, кроме нее.

Доводы уступили место бессмысленным увещеваниям («Мы должны, должны, должны идти вперед и побеждать») и вдохновляющим девизам: «J’ai la patience d’un boeuf» («Я обладаю терпеньем вола») или «Я сделаю всё возможное, чтобы добиться этого» (принцип «как не надо делать дела» из «Крошки Доррит» Диккенса). Винсент, точно в алкогольном бреду, повторял снова и снова: у Тео душа и задатки настоящего художника. Он предрекал, что живопись покажется ему занятием совершенно несложным и он добьется успеха быстрее самого Винсента. «Ты станешь художником, как только возьмешь в руку кисть или пастель», – пророчил он брату. «Ты сможешь это сделать, стоит только захотеть». Винсент даже в точности обрисовал Тео, чем именно тому следует заняться. Предлагая в качестве образца любимого братом Мишеля, Винсент призывал Тео «сразу же попробовать себя в пейзаже». Бескрайние топи и выразительные небеса Дренте, казалось, сошли прямо с полотен французского мастера. «Это совершеннейший Мишель, – писал он, – именно его здесь все напоминает». «Как раз с таких этюдов тебе и следовало бы начать… Я давно уже думаю об этом».

«Живописцем становишься, когда пишешь, – одновременно и вдохновляя брата, и оправдывая собственный путь в живописи. – Если хочешь стать художником, если наслаждаешься этим… то сможешь этого достичь».

В своих мечтах Винсент давно уже слился с братом в единое целое. Претендуя на особое понимание духовного мира Тео, он видел в нем лишь собственное отражение. Одновременно поучая брата и утешая самого себя, он не мог определиться, говорить ли в первом или во втором лице.

Они будут говорить тебе, что ты фанатик, но после стольких душевных испытаний ты наверняка будешь знать, что не можешь быть фанатиком… Не позволяй им перевернуть все с ног на голову, со мной этот номер не пройдет!

Используя любой удобный случай, Винсент выступал перед Тео со своей проповедью безрассудства («Мой план всегда состоит в том, что лучше рискнуть слишком многим, а не слишком малым») и неповиновения («Когда что-то в тебе говорит: „Ты не художник“, тотчас же начинай писать, мой мальчик, – только таким путем ты принудишь к молчанию этот внутренний голос»). «Моя задача писать и рисовать, создавать картины и рисунки – как можно больше числом и как можно лучше качеством. И потом, в конце, оглянувшись назад с нежностью и грустью, подумать обо всех тех картинах, которые так и остались ненаписанными. И все же необходимо прилагать все силы, чтобы успеть как можно больше».

Все эти и им подобные доводы обретали свое окончательное выражение в визуальных образах. В письмо, ознаменовавшее начало кампании, Винсент вложил лист с рисунками – плодами его героических трудов; здесь было полдюжины зарисовок жизни в Дренте, тщательно организованные в подборки-коллажи, – крестьяне в полях, берега каналов, деревенские дороги, – с помощью похожих «The Graphic» знакомила читателей с необычными ремеслами или живописными местами. Призывая Тео писать небеса над болотами так же, как Мишель писал небо над Монмартром, Винсент сопровождал эти призывы рисунками и живописными набросками «в духе Мишеля»: коричневая земля и «шиферно-серое» небо без конца и края. Восторженные восклицания – «какое спокойствие, какой простор, какое умиротворение в этом пейзаже» – художник трансформировал в решительные штрихи своих рисунков. Используя лишь карандаш, перо и тушь, Винсент представлял брату ожидающую его безмятежность так, как никогда не смогли бы этого сделать слова: длинный канал, баржа под парусом, бескрайние жемчужные сумерки.

Настойчивые приглашения приехать и зажить простой жизнью на пустошах – «приезжай посидеть со мной у огня» – в серии изображений одиноких хижин под сумеречными небесами, выполненных широкими мазками прозрачной серой краски, обрели звучание задушевной просьбы. Стремясь воплотить образ благородного, простого и честного труда, заняться которым предлагалось Тео, Винсент присылал брату рисунки и картины на сюжеты в духе Милле: крестьянин гонит стадо мимо деревенской церкви; силуэт пахаря вырисовывается на фоне бескрайнего неба; две женщины, ссутулившись, бредут по предгрозовым болотам; широкоплечий фермер, вперив взгляд в горизонт, словно терпеливый вол, тянет за собой борону.

В Дренте Винсент окончательно поставил свое искусство на службу главной цели. Со времен Боринажа искусство было его путеводной звездой, средоточием викторианской традиции среди бурь, тревог и боли. Безумная и неукротимая мечта о воссоединении с Тео перевернула все с ног на голову. Она развеяла былую страсть к рисованию фигур и заставила забыть все бунтарские увлечения последних трех лет. Несмотря на то что Винсент еще не раз будет увлеченно трудиться над изображением фигур – из любви к величайшим мастерам этого дела, – желая заполучить толику человеческого тепла во время общения с моделями или вновь насладиться возможностью руководить ими, но никогда больше с такой страстью.

Упорное пристрастие к карандашу, перу, туши и черно-белым рисункам также оказалось неспособным пережить потрясения октября – ноября 1883 г. В Дренте он открыл для себя, насколько вдохновляющими могли быть краски, цвет и мазки кисти. «Живопись дается мне легче», – писал он Тео из Венорда, и этот момент стал поворотной точкой в карьере Винсента, а заодно и в истории всего западного искусства. Теперь Винсент как можно скорее желал попробовать все, чего не делал до сих пор. В Дренте живопись стала для него не просто инструментом защиты или средством умиротворить брата, но самым веским аргументом – новым и действенным языком, способным привести его к успеху в выполнении миссии, которой он подчинил всю свою жизнь. В Дренте Винсент осознал, что может не просто выдумывать или защищать свои воздушные замки, – с помощью кисти и красок он может заставить их обрести материальность.

Поначалу Тео смирял настойчивость брата, напоминая ему о своих обязательствах (от его заработка зависела семья) и вежливо возражая, что художниками рождаются, а не становятся. Но его стойкость лишь подогревала энтузиазм Винсента. Вскоре яростные нападки последнего на Гупиля, его фирму и торговлю картинами в целом лишили Тео последних иллюзий. Как обычно сделав выбор в пользу долга, а не братской солидарности, он принялся упрекать брата в излишней мечтательности и признался, что сердце его по-прежнему расположено к торговле искусством. «Мне придется продолжить это занятие ради нас всех». Винсент и сам предполагал такую причину, и только ему она могла показаться неубедительной. «Все это ерунда», – возражал он, отметая все доводы брата в бесконечных письмах. Но чем длиннее и витиеватее становились пространные послания Винсента, тем короче и суше были ответы Тео; все более масштабная и страстная аргументация одного встречала непоколебимый отпор у другого.

В конечном итоге Винсент переложил всю вину за безвыходность собственного положения на любовницу Тео Мари. Ранее он призывал брата узаконить отношения с девушкой (с которой тот встречался уже год), воображая, будто Мари станет его союзником в кампании по выманиванию Тео из Парижа. Продолжая лелеять идеальный образ живущего на пустоши артистического семейства, Винсент даже советовал брату взять Мари с собой в Дренте. «Чем больше, тем веселее, – восклицал он, добавляя, – если эта женщина приедет, ей, конечно, тоже придется заняться живописью». Но молчание Тео изменило отношение Винсента к Мари. Он обрушился на самозванку с яростными упреками, так же как пять лет спустя, когда Тео сделает предложение другой женщине. «Эта твоя женщина, порядочна ли она? Честна ли?» – приставал он к брату, интересуясь, не околдовала ли она его, часом. И чтобы заронить сомнение, используя слова вроде «яд» и «магия». Он сравнивал Мари с леди Макбет – дурной женщиной с «опасной тягой к „величию“» – и предостерегал брата, что тот, подобно злосчастному супругу шекспировской героини, рискует «разучиться различать добро и зло».

Дренте. Пейзаж. Перо, кисть, чернила, карандаш. Сентябрь—октябрь 1883. 30,8 × 42 см

В пылу обостренной полемики и усиливающегося разлада между братьями Винсент неизбежно должен был перейти к серьезным угрозам. Игнорируя постоянные возражения Тео, он вновь заговорил о своем намерении переехать в Брабант и стать обузой для стареющих родителей, если Тео решит остаться в «Гупиль и K°». Он даже пригрозил, что восстановит отношения с Син. «Я не должен порывать с ней, чтобы доставить удовольствие кому-либо, – недвусмысленно намекал на свои намерения Винсент, – пусть люди думают и говорят, что им захочется». В ответ на все провокации Тео некоторое время молчал, а затем отправлял брату подчеркнуто вежливое письмо. В одном из таких писем Винсент прочел приглашение переехать в Париж: Тео соблазнял его перспективой поучаствовать в будущем коммерческом предприятии. Неожиданное приглашение ненадолго смирило Винсента («В Париже мне тоже есть чему поучиться, как и здесь, на болотах», – признавал он), но вскоре художник с прежней горячностью отверг план брата как «слишком непродуманный» и предпринял новые попытки отбить у Тео охоту к любым новым предприятиям, кроме занятий живописью в Дренте.

В начале ноября Тео еще раз попробовал прервать затянувшийся «обмен любезностями», отправив брату лаконичную записку: «На настоящий момент все останется как есть». Письмо возымело совершенно обратный эффект. Возмущенный Винсент отправил в ответ ультиматум, обнаживший истинную причину пространных доводов и объяснений. Если Тео не соглашался покинуть фирму Гупиля, брат грозил «отказаться от финансовой помощи». Сколько бы Винсент ни пытался представить эту угрозу как решимость принести себя в жертву («Я не хочу, чтобы мои нужды заставляли тебя оставаться [в „Гупиль и K°“]»), он не мог скрыть своих истинных побуждений – желания подчинить брата своей воле. Винсент обещал броситься в омут с головой и сурово назначал крайний срок, когда Тео должен был принять окончательное решение. В противном случае он торжественно давал брату разрешение «не иметь больше со мной ничего общего». Винсент клялся, что будет искать работу – любую, способную его прокормить, одновременно угрожая «нервным истощением», которое могло настичь его, если вдруг он все-таки найдет. «Просто для того, чтобы подать хоть какой-то признак жизни», он вложил в письмо несколько набросков, но печально приписал: «Я, конечно, не думаю, что их посчитают годными для продажи».

Еще даже не отправив свой ультиматум, Винсент уже сожалел о том, насколько угрожающе и грубо он прозвучал, а потому добавил два постскриптума со смягчающими оговорками («Прошу тебя, не пойми сказанное мной неверно»), но письмо все равно отправил. Когда Тео ничего не ответил и не прислал в положенное время очередные пятьдесят франков, Винсент запаниковал, испугавшись, что брат принял-таки страшное предложение. «Я чуть с ума не сошел, не получив от тебя письма».

Брат в конце концов все же прислал еще денег, но доводы Винсента явно возмутили его, поскольку пропущенный платеж он восполнить отказался. В язвительной отповеди он подчеркнул, что «вновь обрел удовольствие» в работе, и сравнивал брата с наивными нигилистами – любителями крестьян, убившими недавно русского царя, символизировавшими разрушительный фанатизм и пренебрежение законами цивилизации.

Крестьянин с бороной. Рисунок в письме. Перо, чернила, карандаш. Октябрь 1883

Этого было достаточно, чтобы уничтожить последние остатки надежды. «Различия во мнениях – не причина игнорировать тот факт, что мы с тобой братья, – уныло писал Винсент. – Один не должен винить другого, или становиться враждебным по отношению к другому, или чинить препятствия».

Через несколько дней Винсент покинул Дренте. Он намеревался прожить здесь год, но для того, чтобы обрасти долгами и погрузиться обратно в пучины отчаяния, ему оказалось достаточно всего трех месяцев. Ван Гог уехал спешно, не сказав ни слова ни хозяину гостиницы в Венорде, ни Тео. Последним унижением стали 25 километров до вокзала в Хогевене, которые ему пришлось пройти пешком. Одетый в лохмотья, страдающий от жестокой простуды и оскорблений местных жителей, обзывавших его «убийцей и бродягой», он шесть часов шагал по бесцветной болотистой равнине сквозь холодный дождь и снег, нагруженный всем, что удалось унести. Он то и дело возвращался мыслями к Тео: то возмущался его отказом и выдумывал очередную порцию едких аргументов, то начинал колебаться, снова мучимый угрызениями совести и чувством вины. Позже Винсент придумает для описания подобных этому тягостных событий своей жизни возвышенный и утешительный образ – «посев слез».

Винсент направлялся домой: отчасти, естественно, чтобы сэкономить, отчасти – чтобы досадить Тео, отчасти – в подражание Раппарду (тот покинул Дренте и поселился с родителями), отчасти потому, что больше ему идти было некуда. Но главным образом потому, что все дороги неизменно вели его в этом направлении. Винсент ехал домой с покорностью узника, возвращающегося к своему тюремщику, влача за собой тяжкий груз старых и новых обид. «Пока бьются наши сердца, мы должны продолжать жить, – писал он Тео. – Мы те, кто мы есть». Но путеводной звездой ему был новый образ возрождения – «старая кривая яблоня, цветущая нежнейшими и чистейшими цветами под солнцем», и в своем ящике с красками он нес новые средства, благодаря которым он имел возможность запечатлеть этот образ.

Домой он вернулся как раз к Рождеству.

Глава 21Узник

Под безжалостно палящим солнцем над мутными водами Нила клубится зеленовато-желтый пар. По безмятежной водной глади, почти не оставляя за собой ряби, тихо скользит лодка. На дальнем берегу – едва видимые сквозь дымку минареты и руины храма с колоннами-лотосами. Воздух настолько неподвижен и напоен зноем, что, даже несмотря на движение лодки, муслиновые одежды сидящих в ней людей не тревожит ни малейший ветерок. На борту – пятеро. Два гребца – смуглый араб и мавр, из всех сил налегающие на весла. На носу восседает мужчина в высокой феске, с висящим на груди кинжалом: он следит за гребцами и кажется совершенно равнодушным к зною. У руля персонаж с заткнутым за пояс пистолетом перебирает струны бузуки и, ехидно ухмыляясь, поет издевательскую песню в адрес поверженного врага, лежащего поперек узкой лодки у его ног. Руки и ноги несчастного связаны, во рту кляп. Яростно стиснув зубы, он пытается высвободиться из пут, но в силах лишь наблюдать за движениями гребцов, пока те приближают его к ужасному концу, и слушать слова песни, отравляющие последние минуты его жизни. Он – влекомый по реке, которую не видит, заложник драматической ситуации, которую не в силах изменить.

Картина Жана Леона Жерома «Узник» приводила современников в восторг. Экзотические образы и таинственный сюжет, приправленный ориентальной интригой, сделали ее одним из самых популярных произведений этого популярного художника, работавшего в самом популярном жанре своей эпохи. Даже если Винсент не успел увидеть саму эту картину, пока жил в Париже, он просто не смог бы в хранилищах «Гупиль и K°» избежать встречи хотя бы с одной из тысяч ее репродукций, которые пользовались огромным спросом у публики, жадной до щекочущих нервы, но безопасных переживаний.

Для Винсента этот сюжет был наполнен особым смыслом. Он часто воспринимал себя как узника, связанного видимыми и невидимыми поработителями. Слова, связанные с рабством, заточением, – «стесненный», «препятствия», «ограничения», «задыхаться», «помехи» – то и дело мелькают в его письмах, наполняя их ощущением бессилия. Он называл себя человеком, «сгорающим от жажды деятельности», но лишенным возможности что-то сделать, так как «руки его связаны и сам он словно заключен в темнице». В Боринаже он сравнивал себя с птицей в клетке, признавался, что «ощущает себя узником с того самого дня, как явился в мир», – и горько сетовал, что неудачи прошлого связывают его крепче любых веревок.

Справедливо или несправедливо загубленная репутация, нищета, непреодолимые обстоятельства, невзгоды – все это делает тебя узником. Ты не всегда понимаешь, что именно удерживает тебя в заключении, окружает стенами, погребает под своей тяжестью, но ты все равно ощущаешь эти невидимые решетки и стены.

После рождественского изгнания из Эттена двумя годами ранее Винсент разразился гневной тирадой, сетуя и негодуя на свою участь пребывать «в плену изгнания»: «Чувство такое, будто лежишь, связанный по рукам и ногам, в глубоком темном колодце, совершенно беспомощный». В его коллекции образы заточения всегда занимали особое место – и в первую очередь фигура закованного в кандалы узника, распростертого у ног Христа, на картине Ари Шеффера «Христос-Утешитель». «Я также связан всевозможными путами, – писал он из Айлворта в 1876 г., – но слова, выгравированные над Христом-Утешителем: „Он пришел возвестить свободу узникам“, верны и сегодня».

Винсент коллекционировал изображения узников и узилищ – от каталогов знаменитых тюрем до сцен из жизни заключенных. К ужасу родителей, Винсент считал героями всевозможных преступников – персонажей книг: от мелких мошенников из «Накипи» Золя до величественных страдальцев Гюго в «Истории одного преступления», «Последнем дне приговоренного к смерти» и «Отверженных». Всего за месяц до отъезда из Гааги Винсент хвастался Тео, что своей дерзостью обязан истории бунтарств Фрица Рейтера – немецкого автора, описавшего историю своего заключения в прусской крепости в автобиографической книге «Во время моего заточения».

5 декабря поезд привез Винсента в Эйндховен. Последние восемь километров до Нюэнена, несмотря на пронизывающий зимний холод, ему пришлось проделать, как и первую часть пути, пешком. Помимо материального багажа, путь домой еще более отягощал невыносимый груз обид – каждая из них была звеном в цепи, навсегда приковавшей его к пасторскому дому в Зюндерте. Родители никогда «не давали мне свободы», писал он, «и никогда не одобряли моего стремления к ней». Куда бы Винсент ни направился, они всегда возражали ему и чинили препятствия всем его затеям. Безжалостное неодобрение с их стороны приводило сына в отчаяние. «Я не преступник! – возмущенно восклицал он. – Я не заслужил, чтобы со мной обращались по-скотски». Когда он влюбился в Кее Вос, когда решил стать художником, когда пытался спасти Син, «они не смягчили своих сердец и предпочли держать на замке глаза и уши». Они высмеивали его в абсурдных сплетнях, насмехались над его мечтательностью. «В их представлении я постоянно предаюсь мечтам и не способен к действию». Винсент сравнивал себя с узником Жерома, связанным по рукам и ногам и вынужденным выслушивать насмешки, лежа на дне лодки. «Неудачи – мои вечные спутники», – в отчаянии писал художник.

Жан Леон Жером. Узник. Холст, масло. 1861. 45 × 78 см

Теперь же он вернулся, чтобы освободиться от долгого заточения.

Но отнюдь не через прощение. Впервые по дороге к отчему дому Винсента не сопровождали образы блудных сыновей или идиллических картин семейного примирения. Напротив, каждый его шаг нес с собой новый импульс к неповиновению – так сопротивляется приговоренный к смерти, когда его ведут к виселице: тот, кого несправедливо обвинили, ищет избавления не в оправдании или прощении, но в мученичестве. Подобно узнику Жерома, которого впереди ждет местная восточная голгофа, Винсент приехал домой, чтобы выйти победителем, принеся себя в жертву. «Как мне представляется, – объяснял он картину Жерома, – мужчина, лежащий связанным, находится в лучшем положении, нежели тот, кто является хозяином ситуации и насмехается над ним». Почему? Потому что «лучше вынести удар, даже если удар окажется тяжел, чем оставаться обязанным миру за то, что мир тебя пожалел».

Первый удар (им же самим и спровоцированный) Винсенту пришлось вынести меньше чем через час после приезда. Он потребовал от отца признать, что, прогнав его из дома два года назад, тот совершил жестокую ошибку. Называя этот поступок главной причиной всех бед, что приключились с ним с тех пор, Винсент яростно выкрикивал упреки – пожилой отец был туговат на ухо. Это он, отец, обрек старшего сына страдать от вечного безденежья, это он довел его до крайности, именно он был виновником раздора. Он обвинял отца в том, что тот в десятки раз усложнил его жизнь, сделав ее «почти невыносимой», и обрек на неудачу все его начинания. Когда Дорус наотрез отказался извиняться хоть за что-то из сказанного или сделанного, Винсент, явно декламируя текст, хорошо отрепетированный во время блужданий по болотам Дренте, принялся перечислять прочие претензии к отцу. Он называл отца «несправедливым… деспотичным… достойным осуждения… безжалостным… слепым… невежественным». Неколебимая уверенность Доруса в собственной правоте оставалась непреодолимым препятствием к сближению отца и сына и, по словам Винсента, неизбежно должна была сыграть «роковую» роль в судьбе его сыновей.

Когда Дорус с издевкой ответил: «Ты что же, хочешь, чтобы я встал перед тобой на колени?» – сын в гневе вылетел из комнаты, поклявшись «более не сотрясать воздух по этому поводу».

На деле он, естественно, тут же схватил перо, бумагу и написал Тео гневное письмо, в котором обвинял отца в «узколобости» и «пасторском тщеславии, которое вечно доводит все до крайности», и «становится причиной несчастий», – те же обвинения звучали и два года назад в Эттене. «По сути, в отцовском сознании ничто не изменилось ни на йоту… и теперь у него нет ни тени сомнения в правильности своего тогдашнего поступка».

Всю ночь Винсент не мог уснуть, снова и снова прокручивая в голове все новые обвинения. Он то и дело вскакивал с кровати, чтобы добавить еще строчку к письму или возмущенно приписать на полях: «Они думают, будто тогда ничего плохого мне не сделали, увы». Сын протестовал против свойственных отцу «стальной твердости и ледяной холодности» – всего того, что раздражает в нем, как «скрип сухого песка и скрежет стекла или жести». «Отец, в отличие от нас с тобой – в отличие от любого человеческого существа, – не знает раскаяния и сожаления». В письме Винсент описывал также собственное отчаянное состояние, в котором слились воедино взвинченность и скованность.

Я снова ощущаю невыносимые беспокойство и растерянность… Вновь нахожусь в практически непереносимом состоянии нерешительности и внутренней борьбы… Я колеблюсь, это парализует меня, лишает пыла и энергии… В отце есть нечто, что… лишает меня сил.

Уверив себя, что надежды на примирение с отцом нет, поскольку ни один из них не готов идти на уступки, уже на следующий день Винсент впал в отчаяние. По его словам, он приехал в Нюэнен в поисках просветления, но, как оказалось, лишь добровольно обрек себя на пытку лживой сердечностью и фальшивой доброжелательностью. Два года разлуки, каждый день которых для Винсента был «днем страданий», для родителей оказались двумя годами будничной жизни – «как будто ничего не произошло». Жить с ними по-прежнему невозможно, признавался он брату; отец с матерью остались такими же недалекими и упрямыми, как раньше. Ничего не изменилось – «ровным счетом ничего». Пасторский дом в Зюндерте, казалось, наконец отпустил Винсента, и в ожесточении он восклицал: «Я не Ван Гог!» Отрицая любую возможность компромисса как совершенно безнадежную, художник строил планы немедленного отъезда в Гаагу, в Утрехт (где счастливо жил со своими родителями Раппард) – куда угодно. Даже голые равнины Дренте казались более приветливыми, чем закрытые сердца и удушающее равнодушие Нюэнена. «Старик, – умолял Винсент брата, – помоги мне выбраться отсюда, если можешь».

И все же он остался.

Остался почти на два года.

День за днем Винсент возвращался к отцу в кабинет, чтобы возобновить сражение. Дорус всегда начинал со спокойных уверений в том, что ему не о чем сожалеть. Но беспощадные обвинения сына в «лицемерии» и «иезуитстве» практически гарантированно приводили его в бешенство. Они ссорились из-за прошлых неудач сына и мрачных перспектив его дальнейшей жизни, из-за долга перед Син и жестокости отцовского неодобрения. Винсента возмущало, что семья не поддерживает его искусство, – он регулярно приводил в пример своего обеспеченного друга Антона ван Раппарда, чьи родители оплачивали все его счета, чтобы тот имел возможность вести достойную жизнь.

Пасторский дом в Нюэнене

Винсент раз за разом разражался критикой отцовской ограниченности, отвергая любые варианты разрешения конфликта, кроме полной капитуляции Доруса. «Меня не удовлетворяют притворство или половинчатое примирение. Ну уж нет! Так не пойдет». К возмущению Винсента, Дорус твердо отказывался признавать за собой какую-либо вину. «Мы всегда были добры к тебе», – настаивал он. (В письмах к Тео он жаловался: «Не думаю, чтобы [Винсент] когда-либо испытывал угрызения совести – одну только враждебность в отношении других людей».) У непоколебимо исполненного благих намерений Доруса и его чрезмерно восприимчивого сына не было шансов найти общий язык.

Безвыходное положение усугубляли самые возвышенные аргументы с обеих сторон. Винсенту казалось, что он сражается не с одним-единственным стариком, но с необъятной развращенной системой подавления и подчинения, в центре которой стоял Бог – такой же «своенравный и деспотичный», как и его отец. Он восстал против религии, которая некогда притягивала и завораживала его: теперь он называл ее «мрачной» и «унылой». Он осуждал отца, а все силы тьмы вслед за Гюго определял как «черный свет», «rayon noir»,[45] – потому что «свет их душ черен, он разливает тьму и мрак вокруг них». На помощь в битве, которая почти ежедневно разворачивалась в отцовском кабинете, Винсент призвал всех героев своего воображаемого мира – целый пантеон писателей и художников (явно для того, чтобы досадить франкофобу Дорусу, все они были французами). Чтобы завершить манихейский образ, Винсент называл своих «защитников» и себя людьми «белого света», «rayon blanc».[46]

В спорах он нападал на буржуазные условности с той же бескомпромиссной горячностью, как это делал Золя в сборнике «То, что мне ненавистно», или с беспощадным антиклерикализмом романа Альфонса Доде «Евангелистка» – обе книги Винсент читал примерно в это время. Он требовал свободы с воинственным благочестием Феликса Холта из одноименного романа Джордж Элиот и осуждал свое заточение, оперируя логическими императивами Джона Стюарта Милля из его знаменитой статьи «О свободе». Отголоски требования Милля разбить оковы конформизма и его апологетики оригинальности (Милль высмеивал тех, «кто сожалеет, что Ниагара не течет плавно меж берегов, как голландские каналы») звучат в письмах Винсента как призыв к оружию. «Я имею право делать все, что не причиняет боль другому, – заявлял он, – и мой долг – жить в соответствии с принципами свободы, на которую не только я, но и каждое человеческое существо обладает неограниченными и естественными правами».

Для Доруса подобные споры значили куда больше, нежели просто бунт непокорного, неблагодарного сына, с давних пор приносящего огорчения родителям. За сорок лет своего пасторского служения Дорус успел увидеть, как Реформатская церковь начала отступать под неослабевающим натиском безбожной науки, с одной стороны, и буржуазной сентиментальности – с другой. За два последних десятилетия XIX в. количество жителей Нидерландов, утверждавших, что они не принадлежат ни к каким религиозным институтам, выросло в десять раз. Французские (да и нидерландские) писатели, которыми Винсент попрекал отца, раскритиковали и осквернили некогда гордую «доминократию», положив конец ее трехсотлетнему владычеству над умами голландцев, и теперь угрожали уничтожить все, над чем Дорус трудился всю жизнь, защищая форпост своей веры. То, что именно сын принес их идеи и аргументы в его дом, дом пастора, было преступлением против Бога, Церкви и семьи.

По свидетельству очевидца, стычки между отцом и сыном длились «по три-четыре часа». И даже когда они подходили к концу – то есть когда Винсент в сердцах выбегал из кабинета, – они не завершались. После каждого скандала в пасторском доме наступали долгие периоды молчания, и тяжесть взаимных обвинений предвещала еще большие беды, нежели вспышки гнева. Как и двумя годами ранее в Эттене, Винсент целыми днями притворялся «невидимым», воплощая своим поведением все то, против чего сам протестовал. Вместо того чтобы разговаривать с родителями, он оставлял им записки, во время общих трапез отодвигал свой стул в угол комнаты, ставил тарелку себе на колени и ел в полном молчании, прикрывая лицо рукой, будто прятался от окружающих. Когда его поведение стало вызывать осуждающие взгляды, Винсент принялся обвинять родителей в том, что они обращаются с ним как с «большим лохматым псом, который вбегает в комнату с мокрыми лапами»: «Он у всех будет вертеться под ногами. А еще он так громко лает». Вдохновившись этим образом, Винсент пустился в долгие ожесточенные рассуждения.

Короче говоря, этот пес – прескверная зверюга. Отлично, но как быть с тем, что это животное проживает человеческую жизнь и, хоть это и собака, имеет человеческую душу, и, между прочим, весьма ранимую. Это такой пес, который понимает, в отличие от своих собратьев, что люди думают о нем. Он понимает, что если его не гонят прочь, то это потому лишь, что его терпят «в этом доме», так что он подумывает, а не поискать ли ему другую конуру. Этот пес, конечно, был сыном нашего Па, и сам Па выгнал его из дома на улицу, где он прожил слишком долго и, конечно, забыл, как жить в доме. И Па забыл, как когда-то выгнал его, и вообще никогда особо не задумывался, что такое отношения отца и сына. Что тут скажешь? А еще пес, возможно, не в себе и кусается, а тогда уж местному жандарму придется его пристрелить… Да пес и сам не рад, что явился сюда, – даже на пустоши он чувствовал себя менее одиноким, чем здесь, – несмотря на радушие хозяев…

Будучи не в силах вырваться из замкнутого круга оскорблений и нарастающего морального насилия, Дорус и Анна пытались справиться единственным известным им способом. Они предлагали сыну панацею в виде новой одежды и искренних молитв, были готовы дать ему взаймы денег, чтобы Винсент оплатил долги, восхищались его рисунками («Он работает над парой рисунков, которые кажутся нам прекрасными», – сообщал Дорус Тео). Родители искали оправдания поведению сына. «Когда он оглядывается назад и вспоминает, как разорвал все прежние отношения, – пояснял Дорус, – ему, должно быть, становится очень больно». При малейшей возможности отец и мать старались угодить всем пожеланиям сына. Стоило ему потребовать мастерскую, как у Раппарда, – и родители отбросили свои возражения и расчистили комнату в доме, которую раньше использовали в качестве чулана, потратились на установку печки и новый деревянный пол, «чтобы было красиво, тепло и сухо», даже предложили сделать окно, чтобы было больше света.

Сложнее всего им было примириться со странностями сына и принять их как данность. «Мы проводим этот эксперимент с полным доверием, – писали родители младшему сыну вскоре после приезда Винсента, – и намерены предоставить ему полную свободу в выборе одежды и прочем… Тот факт, что он у нас чудаковат, уже не изменишь».

Но угодить Винсенту было невозможно. Каждая попытка примирения встречала все большее раздражение с его стороны – весь свой гнев он постепенно сосредоточил на своих «тюремщиках». В родительских подарках ему неизменно виделись упреки («Моя одежда была недостаточно хороша»), а в знаках внимания – унизительная снисходительность. «Их сердечный прием меня огорчает, – жаловался он брату. – Снисходительное отношение без готовности признать свои ошибки для меня, наверное, хуже самих ошибок». Отведенный ему чулан он назвал «мастерской, предоставленной в качестве извинения», и почти сразу начал требовать комнату получше. На каждое родительское предложение чувствовать себя как дома он отвечал капризами и яростными разглагольствованиями. «Я не собираюсь делать вид, что хоть немного согласен с отцом, – писал Винсент брату через две недели после приезда. – Я решительно против него и категорически с ним не согласен». Стоило родителям выразить сомнение в целесообразности пребывания сына в Нюэнене, Винсент тут же решил остаться; когда же они подтвердили свою готовность принять его, он стал угрожать, что уедет. Кладовка-мастерская стала причиной целого шквала причитаний («Вы, люди, не понимаете меня и, боюсь, никогда не поймете») и мелодраматических обещаний не попадаться родителям на глаза («Я должен найти способ больше не „беспокоить“ ни тебя, ни отца, – писал он Тео. – Дай мне идти своим собственным путем»).

К Рождеству новую мастерскую как раз успели отделать, но Винсент отплатил родителям за доброту, нанеся им горькую обиду. Накануне отъезда в Утрехт (художник собрался навестить Раппарда) произошла сцена, повторившая события двухлетней давности в Эттене: Винсент спровоцировал очередную стычку, припомнив историю с Кее Вос. Отец не уступил в споре (сын списал это на «мелочную гордость»), и Винсент покинул пасторский дом, поклявшись, что из Утрехта отправится в Гаагу – единственное место, куда родители умоляли его не ездить. Рождественские праздники Винсент провел с Син и ее детьми. По возвращении он объявил, что вновь подумывает жениться на этой женщине, хотя в письме признавался Тео, что они с Син «еще решительнее, чем раньше, пришли к выводу, что она будет жить сама по себе, а я сам по себе».

Дорус, как и следовало ожидать, пригрозил предотвратить этот брак, подав очередное ходатайство об опеке, – эта угроза спровоцировала новый виток ожесточенного сопротивления и демонстративного неповиновения со стороны Винсента. Так начался новый, 1884 год.

Ежедневные сражения неминуемо должны были выйти за пределы пасторского дома. Нюэнен – затерявшийся среди песчаных пустошей Восточного Брабанта городок с населением меньше, чем в Зюндерте, тоже был узником собственного прошлого. Методы ведения сельского хозяйства и кустарная ткацкая промышленность оставались здесь неизменными едва ли не со времен Средневековья. В то время как остальная Голландия, а с ней и Европа стремительно двигались в направлении нового века, Нюэнен неумолимо погружался в трясину нищеты и отсталости. На больших фабриках с паровыми машинами, число которых стремительно росло, возможно было производить куда более качественные ткани; развитие транспорта уже спровоцировало мировую экономическую депрессию в области сельского хозяйства, сильнейший удар которой пришелся по мелким фермерам, вроде тех, что вели хозяйство в Нюэнене. В отличие от Зюндерта, не имея своей Наполеонсвег, городок остался в географической изоляции и не получал притока свежей крови. Железнодорожное сообщение с внешним миром появилось здесь слишком поздно. К 1882 г., когда сюда приехал Дорус Ван Гог, Нюэнен уже был умирающим городом: рождаемость падала, смертность росла, а работоспособное население массово перемещалось в другие города.

Лишь призывы столь почитаемого Дорусом Общества за процветание могли заставить старшего Ван Гога покинуть удобную пенсионерскую должность в Эттене и отправиться миссионерствовать в очередной форпост на пустоши. Жесткая политика Общества в отношении фермеров-арендаторов (за неуплату ренты арендатора, страдающего от неизлечимой болезни, просто выселили с фермы) привела к неприятному конфликту с учредителями организации и расколола крохотную общину (всего тридцать пять человек на город с населением менее двух тысяч). Доруса послали в Нюэнен, чтобы он утихомирил бунтарей и прекратил распространение опасных слухов, которые могли пошатнуть позиции Общества в Восточном Брабанте. Враги протестантизма были готовы ухватиться за любое проявление слабости, любой намек на скандал, лишь бы дискредитировать Общество и веру, которой оно служило.

До появления Винсента в Нюэнене на День святого Николая в 1883 г. никто в городе не знал о его существовании – даже старейшины церкви, где служил Дорус. Пастор никогда не упоминал о своем старшем сыне, и причина молчания вскоре стала понятна. Винсент, казалось, спланировал целую кампанию, чтобы смутить и скомпрометировать родителей: когда к отцу приходили посетители, сын открыто заявлял о своем атеизме и хвастался, что играет в семье роль паршивой овцы. Таинственный отъезд в Гаагу накануне Рождества – в момент, когда взгляды всех нюэненских протестантов были прикованы к дому пастора, – стал для всех свидетельством разлада в самом сердце конгрегации.

Если с удаленными друзьями, вроде Раппарда и Фурне, Винсент еще утруждал себя соблюдением приличий, то людям из отцовского круга приходилось несладко. Гостей дома он встречал либо угрюмым молчанием, либо колкими выпадами либо же вовсе избегал общения с ними. Винсент нарочито отвергал светские приличия, называя их «абсурдными», и высмеивал «узколобый консерватизм» городской знати – «чопорных, лицемерных зануд», похожих на отца, а высказываемые ее представителями мнения становились мишенью для ехидного осуждения, которое сам он называл «честными наблюдениями». В конце концов, напуганные реакцией сына, Ван Гоги перестали приглашать в дом гостей. «Как можно быть таким нелюбезным», – сокрушалась Анна.

Во время долгих прогулок по городку и окрестным полям Винсенту не надо было прилагать усилия, чтобы привлечь к себе неодобрительные взгляды. Большинство жителей Нюэнена и близлежащих хуторов никогда прежде не видели художника, тем более художника – пасторского сына, который постоянно сквернословил, носил странную одежду, отказывался есть мясо, непрерывно курил трубку, пил коньяк из фляги и саркастически огрызался, если его спровоцировать. «Он был неприветлив… Легко впадал в гнев. Все время хмурился», – вспоминал пятьдесят лет спустя один из жителей Нюэнена. Другой вспоминал, что даже рыжеватая борода Винсента, казалось, восставала против голландского порядка: «Щетина у него торчала в разные стороны: клок – сюда, клок – туда… Выглядел он безобразно». Кроткие горожане впервые столкнулись с подобным человеком, в их языке для него даже слова подходящего не нашлось. Они называли Винсента «het schildermenneke»[47] – «наш художничек» или просто «рыжий». Он же называл их «деревенщиной». Как и в других местах, Винсент и здесь привлекал к себе толпы мальчишек, которые повсюду следовали за ним и без конца дразнили. Причем утверждал, будто эта пытка доставляет ему удовольствие. Он реагировал на своих мучителей точно так же, как реагировал на сплетни и слухи, – с презрительной улыбкой. «Мне нет дела до того, что люди думают обо мне, – заявлял он, – у меня свой путь».

И со временем его путь приобрел направление, которое более всего смущало и компрометировало Доруса и Анну.

Комнаты, в которых работали эти люди, были темными и тесными, как тюремные камеры. В солнечные дни темноту пронизывали считаные пучки пыльного света. Но солнечные дни в Нюэнене случались редко, особенно зимой. «Дожди и туманы постоянно топят город во влаге, – жаловался один путешественник. – Местные жители во все глаза ищут на небе солнце, но оно здесь редкий гость». Чаще всего рассвет приносил в душные помещения лишь сумрачные серые проблески. После захода солнца источниками света оставались рыжее пламя камина, едва теплящегося, чтобы сэкономить драгоценное топливо, и бледный желтый свет газовой лампы, подвешенной под потолком на черных от копоти балках.

В темноте ли, при свете ли работа не останавливалась. От утрамбованного земляного пола до крытых соломой стропил – все сотрясалось в такт движениям ткацкого станка. Заключенная в крохотную каморку машина напоминала гигантское насекомое – слишком большое, чтобы выползти через узкие отдушины или низкую дверь. Деревянные конструкции станка, словно распростертые конечности, топорщились в разные стороны. Некоторые были толщиной с хороший корабельный брус – на спилах были видны жилистые сплетения стволов, из которых эти станины были выпилены, а там, где когда-то росли мощные ветки, оставались черные пятна-узлы. В ажурном сердце станка челнок бесконечно протаскивал нить утка между нитей основы, будто в напрасной попытке вырваться на волю.

Винсент мечтал рисовать ткачей с тех пор, как осознал себя художником. В 1880 г. он утверждал, будто во время одной из неудачных вылазок из Боринажа видел «деревни ткачей», и сравнивал их бледные лица и темные цеха с тем, как выглядели и трудились шахтеры, среди которых он тогда жил. В работе ткачей Винсент обнаружил сходство с собственным (тогда еще новым для него) «ремеслом», а также глубокую связь, которую испытывал с представителями этой профессии еще со времен своего детства в Брабанте. Считая ткачей людьми не от мира сего («ткач мечтателен, задумчив, похож чуть ли не на лунатика»), Винсент черпал вдохновение из самых разнообразных источников: пасторальных фантазий художников Золотого века, сочинений Мишле, романа Джордж Элиот «Сайлес Марнер». В Гааге он использовал этот идеализированный образ в бесконечных спорах по поводу Син, превознося ткачей как людей действия, а не размышления. «[Ткач] так поглощен своей работой, что не думает, а действует; он не может объяснить, как должно идти дело, – он просто чувствует это». К моменту отъезда из Гааги изображения ткачей прочно утвердились в его коллекции среди крестьянских похорон и сельских кладбищ. Пока художник был в Дренте, до него могли дойти слухи о том, что в Звело семью ткачей пишет Макс Либерман, а в декабре, в гостях у Раппарда, он наверняка видел его этюды прядильщиц, ткачей и станков.

Ткач. Акварель. 1884. 35 × 45 см

В Нюэнене ткачей было множество – каждый четвертый из мужского населения городка добывал часть своего жалкого заработка ткачеством. Так же как их деды и прадеды, они работали на монструозных черных станках, занимавших почти целиком их ветхие, полуразвалившиеся лачуги, а жены и дети наматывали им шпульки. Краткий эксперимент по модернизации ткачества в Нюэнене завершился задолго до приезда Винсента; нищие ткачи-надомники оказались во власти торговцев, снабжавших их пряжей (ручное ткачество к тому времени было уже большой редкостью), и рынка, застывшего в тисках охватившей весь континент экономической депрессии. Большинство нюэненских ткачей работали на станках, доставшихся им от прадедов, кросны этих машин оросило своим потом не одно поколение. Большинство по-прежнему были не владельцами, а лишь арендаторами орудий труда. Здесь традиционно производили яркую ткань с узором из клеток и полос, которая называлась «bontjes». Некоторые ткали кухонные полотенца или полотно для детских пеленок. Работа поступала нерегулярно, платили за нее гроши – жалкие крохи за тяжелый механический труд. Чтобы свести концы с концами, некоторые ткачи возделывали небольшие участки земли, некоторые – подрабатывали где придется. Одним из последних был Адриан Рейкен – он ухаживал за садом Ван Гогов и прибирался в мастерской странного пасторского сына-художника. Возможно, именно Рейкен отвел Винсента в пригороды Нюэнена, чтобы тот мог утолить давнее желание рисовать ткачей.

Но ни состязание с Раппардом, ни поиск очередного идеального образа благородного труда не могли быть единственной причиной, почему Винсента так тянуло в мрачные хижины. Здесь он проводил многие часы в закопченных, душных мастерских, наполненных неумолкающим грохотом адских машин. Он приходил утром и оставался до позднего вечера – куда дольше, чем требовалось на грубые наброски, с которыми он возвращался затем в мастерскую. Но, как ни странно, готовые его работы демонстрируют поразительное невнимание к реальному устройству станков – крайне нехарактерное для страстного коллекционера и классификатора.

К самим ткачам он тоже особенно не присматривался. Почти на всех рисунках они безучастно сидят за своими хитроумными станками, похожие на птиц в клетках, их черты неразличимы, лица ничего не выражают. Винсент редко прорисовывал их проворные, неутомимые руки или ноги, без устали толкающие подножку. Художник и сам признавался, что в отдельных набросках лишь несколькими штрихами намечал «очертания» фигуры ткача в последнюю очередь, видя в нем некий фантом – призрак машины, едва заслуживающий внимания. (В Нюэнене, как и в Гааге, Винсент никогда не указывал имен своих моделей и не описывал их внешность.)

Винсента явно тянуло в эти наполненные оглушительным грохотом каморки, шум избавлял художника от необходимости общаться с их обитателями точно так же, как избавляла его от этого глухота Зёйдерланда, старика-сироты. Монотонный шум ткацкого станка, судя по всему, помогал Винсенту, как и ткачу-отшельнику Сайлесу Марнеру из романа Джордж Элиот, уйти от мучительных воспоминаний и забыть о яростных и безнадежных спорах с отцом. Другим его убежищем было искусство. «Когда человек упорен и последователен в своей работе, она сама становится конечной целью и помогает преодолеть пучины жизни, лишенные любви», – писала в своем романе Элиот.

Для Винсента, с его неуверенной техникой, ткачи и их машины определенно были не самым простым сюжетом. Замысловатая конструкция станка создавала неразрешимые проблемы с построением перспективы – попытки использовать перспективную рамку ни к чему не привели: станки оказались слишком большими, а помещения – слишком маленькими. «Приходится сидеть так близко, – жаловался художник в письме, – что сложно производить измерения». В итоге перспективные линии на его рисунках немедленно начинали противоречить друг другу, особенно когда он добавлял фигуры или пытался нарисовать станок вместе с окружающей обстановкой. В конце концов Винсент разыскал помещение побольше, где стояли два станка, но рассмотреть их как следует и здесь можно было только из прихожей.

Но эти сложности было не сравнить с теми, которые приходилось преодолевать Винсенту, дорисовывая фигуру ткача. Несмотря на несколько лет практики, ему так и не удалось еще в совершенстве овладеть мастерством рисования человеческой фигуры. В Гааге он работал в мастерской, где можно было полностью контролировать процесс: использовать перспективную рамку, просить моделей изменить позу и работать методом проб и ошибок, – все это помогло ему преодолеть беспомощность и неуклюжесть первых попыток. Но в тесных хижинах ткачей его неумелость стала очевидной. После целой серии неудачных набросков Винсент стал занимать позицию перед станком – так, чтобы фигура ткача была лишь частично видима за ним, либо рисовал механизм и работающего за ним человека в профиль. Иногда он рисовал ткачей на фоне окна, что позволяло наметить фигуру лишь силуэтом; иногда мастерская на его рисунке оказывалась погруженной в такой мрак, что различить черты сидящего за станком оказывалось совершенно невозможно (эта оригинальная находка привела к тому, что рисунки Винсента становились с каждым разом все более темными).

Но художник не сдавался. Спустя несколько месяцев маниакального усердия его портфолио пополнилось не одним десятком практически идентичных рисунков: упорно трудясь над каждым из них, Винсент детально прорисовывал бесчисленные детали конструкций ткацкого станка. Те же самые сюжеты он повторял в акварели, которая и раньше-то была для него мучением. На непокорные станки Винсент не пожалел даже драгоценных масляных красок и заполнил большие дорогие холсты схематичными темными силуэтами машин; однако большого удовлетворения эти работы ему не принесли – он даже не дал себе труда их подписать.

К чему были все эти усилия?

Ткачи вряд ли могли помочь ему достичь художественных задач, которые ставил перед собой Винсент, но они были идеальными союзниками в его домашней битве. В каталоге «буржуазных страшилок» Доруса и Анны ткачи, так же как уличные торговцы и точильщики, числились людьми со странными привычками и сомнительным источником средств к существованию. «Непонятно было, как это ткацкое ремесло, пусть и необходимое, могло существовать без помощи нечистой силы», – писала Джордж Элиот в романе «Сайлес Марнер». В семье Ван Гог, по словам сестры Лис, ткачество считали «нездоровым» и «пагубным» занятием. В Нюэнене ткачей можно было увидеть на улицах лишь вечером в воскресенье – приличные люди в такое время из дому не выходили, – когда они обменивали сотканное за неделю полотно на пряжу для будущей работы, – бледные, призрачные одинокие фигуры. Собаки облаивали их, а люди сочиняли про них сплетни и легенды. К 1880 г., когда по Европе прокатились многочисленные выступления ткачей в защиту собственных прав, к старым предубеждениям добавились и новые подозрения в политической агитации и склонности представителей этой профессии к общественным беспорядкам.

Рассказывая о своих ежедневных походах в их дома, об «убогих комнатках с земляными полами», о странных машинах, которые и днем и ночью наполняли хижины ткачей нестерпимым шумом, Винсент явно поддразнивал родителей и брата. «Бедные люди эти ткачи». Если Дорус и Анна начинали возражать против подобного общения, сын наверняка заставлял их замолчать теми же словами, что употреблял в письмах к Тео: «Я считаю себя абсолютно свободным в праве общаться с людьми так называемого низшего круга». Как будто надеясь спровоцировать ссору, Винсент приносил свои картины в столовую во время семейных трапез и ставил их на стул, словно приглашая ткачей к родительскому столу. «Винсент по-прежнему работает с ткачами, – жаловался Дорус спустя месяцы подобных провокаций. – Жаль, что вместо этого он не хочет заняться пейзажами».

17 января 1884 г. судьба даровала Винсенту последний шанс разорвать замкнутый круг раздора. Мать художника поехала за покупками в Хелмонд и, сходя с поезда, поскользнулась и упала. Предыдущей зимой шестидесятичетырехлетняя Анна уже падала, но тогда обошлось без серьезных повреждений. На этот раз ей повезло меньше – женщина сломала ногу. В сопровождении младшего сына Кора Анну поспешно перевезли в Нюэнен, где ей вправили кость и наложили обширный гипс. Кровать матери перенесли в кабинет Доруса на первом этаже; чтобы помочь уснуть, больной дали принять хлоральгидрат.

Теперь рядом с матерью надо было дежурить.

Наконец почувствовав себя как дома, Винсент принялся ухаживать за матерью с редкой самоотверженностью, точно так же, как когда-то заботился о травмированных шахтерах в Боринаже и больной проститутке Син. Он нервничал из-за каждого нового симптома и критиковал любой диагноз, поставленный врачами, беспокоился из-за последствий длительной обездвиженности и предоставил себя в полное распоряжение Анны. «Матери потребуется серьезный уход, – торжественно объявлял он в письме к Раппарду, – сейчас мне придется почти все время быть дома». «Какое-то время мне придется работать вполовину меньше», – писал он другу.

Когда надо было переменить постельное белье, Винсент с готовностью подставлял спину под особые носилки – врач сконструировал их для перемещения пациентки таким образом, чтобы не беспокоить больную ногу. Позже, когда перелом начал заживать, сын стал выносить мать в импровизированном паланкине в гостиную, а затем и в сад. Чтобы отвлечь Анну от болей в ноге, члены семьи по очереди читали ей – Винсент и в этом принимал участие. Он приносил ей первые цветы – примулы, фиалки, подснежники, – отец упоминал это проявление трогательной заботы в письме к Тео. И даже когда ничего не было нужно делать, он бродил по дому в ожидании возможности «хоть как-то помочь».

Казалось, прошлое постепенно ослабляет свою хватку. Несчастный случай «полностью отодвинул некоторые вопросы на задний план», – сообщал Винсент, и это позволяло ему «вполне неплохо ладить» с родителями. Даже скупой на похвалы преподобный Ван Гог, видя готовность сына помочь, назвал его поведение «образцом заботливости» и стал с сочувствием высказываться о художественных усилиях сына («Он работает с огромным усердием») – если не об искусстве вообще. «Я очень надеюсь, что его работа встретит хотя бы какое-то одобрение», – писал Дорус Тео.

Винсент ответил отцу тем же. Если весь предыдущий месяц он безжалостно критиковал Доруса, то теперь вдруг снова проникся традиционными ценностями. Он дружелюбно приветствовал посетителей отцовского дома, приходивших справиться о здоровье жены пастора («Для меня очень важно ладить с людьми»), и беспокоился о перспективах замужества сестер («Бедные сестры… никто особенно не склонен искать руки девушки без средств»). В начале февраля Винсент преподнес отцу на день рождения экземпляр книги «Из темницы» («Uitdecel») Элизы Лорийяра – писателя-проповедника, лидера той самой доминократии, которую он с такой яростью осуждал всего несколькими неделями ранее. Когда через неделю после случившегося пришли счета от доктора на две сотни флоринов, Винсент отдал отцу все деньги, полученные от Тео (отложив на еще более неопределенное время уплату своих гаагских долгов). Желание помочь родителям в их финансовых затруднениях было столь сильным, что он вновь принялся упрашивать Тео найти ему оплачиваемую работу, «чтобы ты мог отдать матери то, что, в противном случае, отдал бы мне». И наконец, наверняка заставив мать улыбнуться, Винсент попытался устроить брак сестры Вил с аристократом ван Раппардом.

В своем искусстве Винсент тоже перешел от провокации к умиротворению. Воодушевленный нежданным шансом получить одобрение и поддержку, Винсент вновь загорелся давней мечтой порадовать родителей. «Рад сообщить, что Ма пребывает в спокойном и радостном расположении духа, – с гордостью докладывал он Тео. – Ее развлекают всяческие пустяки. Намедни я нарисовал для нее небольшую церковь с живой изгородью и деревьями».

Винсент уже обращался к подобным ностальгическим образам в серии рисунков, созданных сразу по приезде в Нюэнен. После большого снегопада он взял альбом для набросков и, работая на морозе, запечатлел брабантскую зиму своего детства: сад пасторского дома – с голыми деревьями и высокими сугробами; пару, бредущую к церкви по обсаженной деревьями аллее, оставляя на снегу цепочку следов; крестьянку, сгребающую вилами навоз на фоне бескрайнего белого горизонта; сооружающих снеговика детей; покосившиеся кресты на погосте. Большинство из этих сюжетов были замыслены еще до приезда в Нюэнен («Как бы мне хотелось нарисовать погост старой церкви в Нюэнене»), – как всегда, Винсент был готов увидеть то, что хотел видеть. Эти рисунки с тонкой штриховкой пером и карандашом отличались особой тщательностью – художник никогда не жалел времени на «портреты» домов, где жила его семья. В период недолгого затишья перед очередной бурей эти работы вызвали восхищение даже у отца, известного своим скептицизмом. «Разве эти рисунки пером, что сделал Винсент, не прекрасны? – писал он Тео. – У него это так легко получается».

Надеясь заслужить одобрение матери, Винсент словно забыл, как буквально только что назло ей увлеченно рисовал ткачей, и вернулся к умиротворяющим образам отцовской церкви и пасторского дома. Вместо того чтобы бродить по дальним окраинам городка, теперь он не покидал пределов материнского сада на заднем дворе, замершего в ожидании весны под призрачно-белым снежным покровом: он любовно зарисовывал тонкие саженцы и кусты роз, закутанные в солому, чтобы уберечь их от мороза; черные силуэты фруктовых деревьев, словно раскинувших руки-ветви в безумных жестах; старую колокольню, оставшуюся от давно не существующей церкви и одиноко возвышающуюся на горизонте как вечное напоминание о воскресении. Наброски он уносил в свою маленькую мастерскую в чулане и там переносил на большие листы гладкой бумаги, без устали работая над правдоподобием каждой фактуры, тщательно прорисовывая каждую изогнутую веточку, каждый столбик в изгороди, каждый листик или пучок травы, осмелившийся бросить вызов зимней белизне. Винсент распечатал коробку с красками и впервые продемонстрировал родителям свое новое умение, написав маслом отцовскую церковь с собравшимися перед входом, будто позируя для группового портрета, прихожанами. Когда картина была закончена, он вручил ее матери, следуя знакомому ему с детства ритуалу подношения подарка – ритуалу, от которого он так долго чувствовал себя отлученным.

Освободившись от необходимости доказывать или убеждать, движимый исключительно желанием доставить удовольствие Винсент начал работу над серией картин, которые впоследствии станут считаться первыми безусловными шедеврами его поздно начавшейся стремительной карьеры. Оставив на время живопись, художник обратился к хорошо знакомым инструментам – перу и карандашу. Со времен мрачного периода Боринажа рисование уже не раз помогало ему переживать кризис. Его работы в технике черно-белой графики единственные заслужили одобрительные отзывы родных. Именно благодаря увлечению этой техникой Винсент подружился с Антоном ван Раппардом. Теперь же, когда на горизонте вновь забрезжила надежда на примирение с домашними, он, надеясь сделать родителям приятное, в очередной раз попытался наладить отношения с их любимчиком Раппардом (и даже устроить его брак с сестрой) и вновь занялся рисованием.

Он рисовал уголки природы, милые сердцу Доруса и Анны: пруд в углу сада, разбухший от талой воды и окруженный дикими травами, песчаную дорогу за воротами и ряд берез на краю города, неподалеку от пасторского дома. Мать не имела возможности совершать прогулки по любимым садовым тропкам, и Винсент приносил их ей в своих рисунках.

В рисунке, изображающем берег пруда, ему удалось запечатлеть состояние неподвижности и ожидания первых дней весны, воплотив наблюдения, собранные за всю жизнь. На листе веленевой бумаги размером 39 × 53 см, не оставив ни пятнышка пустого места, Винсент скрупулезно зафиксировал картину зимнего запустения: искореженные пни и изгибающиеся ветви неподрезанных кустов, жалкую наготу кружевного переплетения устремленных в небо ветвей деревьев, пруд с мерцающей водой и отражающимися в ней небом, заросшими берегами и переливающимися стволами. С помощью перспективной рамки Винсент уместил в пространство рисунка убегающую к горизонту пустынную дорогу – прямую как стрела, словно в укор бесформенным очертаниям пруда, – и тянущуюся вдоль нее живую изгородь. В центре композиции – неясный призрак высящейся вдалеке церкви.

Этот замерший в зимнем оцепенении ландшафт служит фоном крошечной драмы: над неподвижной водой в поисках пищи парит птица. Несколькими легкими мазками белой краски на фоне темной поверхности пруда Винсент вызывал к жизни детские воспоминания: наблюдения за птицами вместе с отцом, совместное чтение «Птицы» Мишле и долгие бдения на берегу, вознагражденные зрелищем захватывающих чудес природы. Винсент решил назвать рисунок по имени птицы: «Зимородок».

Незаурядную наблюдательность Винсента наглядно демонстрировал и другой рисунок с изображением группы подстриженных берез – около дюжины кряжистых, невысоких деревьев, рассеянных по берегам дренажной канавы, пролегавшей на границе городка и низинных пастбищ. Анне Ван Гог был прекрасно знаком этот вид. Винсент установил перспективную рамку так близко, что изображения деревьев на переднем плане заполнили собой практически все пространство большого листа. За каждым из них, убегая к далекому горизонту, тянутся ровные ряды других таких же деревьев, смыкаясь почти в самом центре рисунка, – эффектное перспективное решение, благодаря которому стволы передних деревьев будто вытолкнуты прямо на зрителя. Винсент и раньше рисовал подстриженные деревья – их сучковатые стволы, увенчанные порослью новых веток, были излюбленным мотивом для многих поколений голландских художников. На обочинах дорог, берегах каналов, кромках полей можно было встретить множество ив, дубов и берез, прихотливо видоизмененных рукой человека: каждый год их кроны подстригались, из-за чего деревья выглядели обиженными и покинутыми.

Эти березы-ветераны, покрытые шрамами после многочисленных весенних стрижек, главенствуют в композиции рисунка. Рисуя стриженые деревья, писал Винсент брату несколькими годами ранее, нужно непременно иметь в виду, что каждое из них – живое существо; «нужно сосредоточить все внимание на этом дереве и не отступать, пока в нем не появится жизнь». Но сам Винсент до сих пор не следовал своему же совету. Он старательно трудился над изображениями просторного ландшафта, крестьянской хижины, облачного неба, исчезающей за горизонтом дороги и, конечно же, человеческих фигур. Снова и снова в его рисунках стриженым деревьям отводилась роль обрамления для одинокой фигуры путника, бредущего по пустынной дороге; их страдальческие формы оказывались всего лишь символическим отголоском чувств этой бесприютной человеческой фигуры – неизменно главного предмета мучительных усилий художника.

Краткий период материнской благосклонности подарил Винсенту покой, а с ним и возможность просто наблюдать. Он находил и ощупывал взглядом каждый болезненный узел на месте отстриженной ветки, каждый обрубок, каждую печальную деформацию. Его глаз фиксировал блестящие белые трещинки в коре берез и разнообразие наклона их стволов. Из черных узлов на перекореженной руине ствола – отметин последней подрезки – вверх, к солнцу, тянулись молодые тонкие ветки. Каждое следующее дерево воздевало ветви в том же торжествующем жесте, заполняя верхнюю часть листа частоколом вертикальных линий, ритм которых в нижней его части дублировали вертикальные штрихи травы и дальних камышей.

До сих пор Винсент позволял себе так долго и глубоко всматриваться в предмет изображения только один раз. В фанатичном желании добиться идеального изображения фигуры он подвергал пристальному разглядыванию долготерпеливого старика-сироту Зёйдерланда, но в результате лишь еще больше раздражался, яснее осознавая трудность передачи человеческой фигуры. Даже сейчас, весной 1884 г., вожделенное мастерство рисования фигуры все еще оставалось недостижимой целью. На другом мартовском рисунке бесчисленными штрихами пера Винсент изобразил четверку подстриженных деревьев, растущих на берегу канавы за калиткой сада. Но за деревьями виднелась фигура неуклюжего безликого человека с тачкой, словно забредшего сюда из мастерской на Схенквег, – пришельца из тех времен, когда руку художника направляло его одиночество. В конце концов Винсент добавил фигуры и на рисунок с березами: справа вдалеке – пастуха со стадом, слева – женщину с граблями на плече. Однако витальная сила покореженных, но полных жизни деревьев на первом плане настолько велика, что эти крохотные человеческие фигурки здесь явно второстепенны.

Зимородок. Перо, кисть, чернила, белая краска. Март 1884. 39 × 53 см

В «Подстриженных березах» Винсент впервые обнаруживает жизнь вне человеческой фигуры. Он всегда умел наблюдать за природой – видеть ее неявную жизнь, находить в ней эмоциональную отдушину, умел охватить взглядом бескрайние просторы олицетворявших ее садов и полей. Но теперь к этой близости прибавились значимость непосредственной цели, цельность образа, смелость выражения, которых раньше удостаивались только его модели. «Ряды подстриженных ив напоминают мне процессию стариков из богадельни», – писал он в одном из писем. Способность Винсента к прояснению, упрощению, усилению выразительности образа, подчиненная прежде рисованию фигур и отточенная годами рисования набросков в письмах, теперь давала ему возможность обнажить скрытую жизнь едва ли не любого объекта: стула, пары башмаков, цветка подсолнуха.

Подстриженные березы. Перо, чернила, акварель, карандаш. Март 1884. 39,5 × 54,2 см

Увы, попытка убежать от прошлого была обречена на провал. Какой бы призрачной ни казалась перспектива обрести законное место среди членов семьи, она привела к столкновению с человеком, который имел на это куда больше прав. К январю 1884 г. отношения Винсента с Тео зашли в тупик – братья погрязли в обоюдном недовольстве. Винсент приехал в Нюэнен, с трудом сдерживая гнев на брата: за выступления против Син, за отказ уволиться из «Гупиль и K°» и приехать в Дренте. Винсент описывал свои чувства как «разочарование» и «расставание с иллюзиями», сетовал, каким «ужасно, ужасно печальным оказался конец года», и возлагал на Тео ответственность за крушение мечты об идеальных братских отношениях.

Тео же не мог не счесть проявлением пренебрежения приезд брата в Нюэнен: до последней минуты младший брат старался убедить Винсента не ехать к родителям, а присоединиться к нему в Париже. Он даже нашел для брата работу в газете «Le Moniteur Universel». В отправленном уже из Нюэнена письме с отказом Винсент писал: «Сильно опасаюсь, как бы в сравнительно небольшой срок многие крупные художественные издания, вроде „Le Moniteur Universel“, да и другие… не прогорели и не пришли в упадок». «Вполне возможно, что чувства твои резко изменятся – постепенно или вдруг, и это заставит тебя по-новому посмотреть на жизнь, и в итоге, возможно, ты станешь художником».

Попытки Тео защитить отца (Винсент кичился своим «дикарским» поведением в спорах с Дорусом) вновь вызвали у старшего брата подозрения, что за его спиной зреет заговор. Винсент укорял Тео, будто тот примкнул к тем, от кого он – Винсент – всегда слышал лишь насмешки, и требовал признания, кому на самом деле сочувствует брат: «Я спрашиваю тебя раз и навсегда, какова твоя позиция: кто ты – „Ван Гог“ или „Тео“, которого я знал прежде?» Тео ответил резким письмом, в котором назвал Винсента «трусом» за издевательства над стариком-отцом и требовал взять назад грубую критику в его адрес. Старший брат отреагировал серией писем, полных ярости и возмущения, – горьких, язвительных и дерзких посланий, в которых он одновременно оплакивал потерю прежней близости и винил Тео во всех своих бедах. Не успели высохнуть чернила, как Винсент устроил новую провокацию, отправившись на Рождество в Гаагу. По возвращении он принялся упрекать брата в плачевном состоянии Син и ее семьи и открыто клялся продолжать оказывать им поддержку, открыто игнорируя требование Тео отказаться от этой женщины раз и навсегда. «Как бы ни была велика твоя финансовая власть, ты не сможешь заставить меня отказаться от нее», – писал Винсент, подчеркивая строки, в которых декларировал свою независимость.

Но завоевать реальную независимость оказалось отнюдь не так легко. Попыткам вновь обрести родительское расположение после травмы Анны мешала зависимость от Тео. Винсент постарался избавиться от репутации вечного неудачника и, следуя заповедям Гупиля, попробовал создать несколько работ более коммерческого характера. По примеру мастера коммерческого успеха Мауве он обратился к акварели, откровенно пытаясь придать своим работам воздушную тональность живописи бывшего учителя. Очередные живописные работы с изображением ткачей он постарался сделать более близкими «по цвету и тону» произведениям успешных художников гаагской школы, вроде Йозефа Израэлса, и снабдил ряд декабрьских рисунков мечтательными французскими названиями («Jardin d’hiver»,[48] «Mélancolie»[49]), как будто они были предназначены непосредственно для парижского рынка. Но каждый раз, представляясь друзьям родителей, как он теперь называл их – «почтенным уроженцам этих мест», художник становился мишенью мучительных расспросов: «Почему вы никогда не продаете свои работы?», «Почему другие продают, а вы – нет?», «Странно, что вы не ведете никаких дел с братом или с фирмой Гупиля». «Куда бы я ни пошел, и особенно дома, за мной все время следят: чем я занимаюсь, получу ли я какие-нибудь деньги за свою работу, – мрачно жаловался Винсент брату. – В общем, в нашем обществе все только об этом и думают».

Чувство вины и паранойя неизбежно превращали любой вежливый вопрос, любой неодобрительный взгляд в ядовитый укор: «Мне приходится мириться с упреками в том, что я провожу время в безделье, – и даже с абсолютным презрением к себе как к человеку без каких бы то ни было средств к существованию». Он горестно сетовал, что его финансовая зависимость от брата производит неблагоприятное впечатление на окружающих. А еще оплакивал свое «ложное положение», по-видимому подразумевая еще более глубокую обиду – главенство Тео. Вскоре он и вовсе набросился с обвинениями на своего далекого, но вечно присутствующего в его жизни брата. «По возвращении домой меня поразил тот факт, что те деньги, которые я привык получать от тебя, представляются людям… милостыней для нищего шута, – писал Винсент, этим криком души сознаваясь в собственных переживаниях. – Я чувствую себя все более неловко».

В феврале раздраженный и обиженный Винсент собрал и отправил брату две бандероли с рисунками и акварелями, сопроводив их «предложением на будущее». В письме он намеренно деловым тоном излагал Тео очередной план организации их непростых отношений: Винсент будет периодически присылать в Париж свои работы, Тео – выбирать из них понравившиеся. Те деньги, что Тео будет посылать Винсенту, пойдут в счет оплаты отобранных работ («Я смогу считать, что заработал полученные от тебя деньги»). Те же работы, которые не заинтересуют Тео, Винсент собирался предлагать другим торговцам. Как обычно, свое предложение Винсент обрамил льстивыми уговорами, призывами к братской солидарности и торжественными заверениями, что его идея поможет братьям «избежать крайностей и держаться верного курса». Но за всем этим отчетливо звучало ультимативное требование. «После марта я не стану принимать от тебя деньги, только если взамен пришлю тебе какие-то работы», – писал Винсент, вновь напоминая о сроке, обозначенном еще во время пребывания в Дренте. По сути, это была та же угроза самоуничтожения, к которой он прибегал уже не раз: если Тео отказывался «покупать» таким образом его работы, Винсент отказывался брать деньги, обрекая себя и семью на очередной кризис.

В ожидании ответа прошло несколько недель. Тео вновь наказывал брата молчанием, и тот попеременно то пребывал в ужасном волнении, то раздражался и отправлял брату новые послания, в которых жалобно сравнивал себя с узником в ожидании решения суда, что может сделать его свободным. Когда Винсенту удавалось ненадолго справиться с сомнениями, вновь брала верх любовь к брату, и тогда он пытался смягчить сердце Тео поэтическими цитатами и уверениями в своей преданности: «Как бы по-разному мы ни чувствовали и как бы по-разному ни относились к тем или иным вещам, мы с тобой братья и, надеюсь, сумеем и дальше вести себя по-братски».

Ответ Тео пришел лишь в начале марта. В прямых, не оставляющих ни малейших сомнений по поводу сказанного выражениях (в отличие от туманных формулировок старшего брата) Тео писал, что работы Винсента недостаточно хороши для продажи, что с момента первых неуклюжих рисунков он не слишком продвинулся вперед. По словам Тео, он не может способствовать карьере брата ни как торговец, ни как меценат до тех пор, пока его работы не станут «существенно лучше». Витиеватые уговоры Винсента, судя по всему, лишь спровоцировали брата на предельно откровенный ответ. Тео высмеивал идею Винсента поискать других торговцев, согласных продавать его работы, и напоминал, что никто другой не стал бы авансом снабжать его деньгами, взамен получая лишь беспочвенные мечты и пустые рассуждения. Пройдет «еще немало лет», предсказывал Тео, прежде чем картины Винсента обретут хоть какую-то коммерческую ценность, – и еще больше времени пройдет, прежде чем он сможет жить на деньги от их продажи. Младший брат критиковал примитивную технику рисунков Винсента (их несовершенство оскорбит публику, писал Тео), поверхностность живописных этюдов и колористическое однообразие. С пренебрежением, граничащим с отречением от общего прошлого, он обвинял Винсента в «чрезмерной зацикленности» на творчестве французского пейзажиста Жоржа Мишеля, давнего любимца старшего брата, и, в частности, презрительно называл картины, написанные под влиянием его творчества в Дренте, попросту неудачными.

Предлагая очередной план, Винсент заверял брата: «Если же она [моя работа] тебе не понравится и ты не захочешь иметь с ней дела, я не упомяну ее больше ни словом». «Я хочу, чтобы ты откровенно говорил мне все, что думаешь, – писал он, – точно так же, как я хочу иметь возможность быть с тобой откровенным». Но в действительности подобной откровенности Винсент, разумеется, не желал, и его ярость в этой ситуации была столь же неотвратимой, как и гнев Тео. В самом агрессивном из всех писем, когда-либо написанных брату, Винсент грубо обвинял Тео буквально во всех своих неудачах. Его работы не продавались? Чему же здесь было удивляться: Тео не делал ровным счетом ничего, чтобы их продать. Он «убрал их подальше в темный угол» и «пальцем не пошевелил», чтобы найти покупателя. Равнодушие к его искусству, по словам Винсента, лишь отражало неискренность и даже нечестность Тео в их отношениях. Его скверный брат, по версии художника, ставил стремление набить себе карман выше любви к искусству или братских уз. «Тебе совершенно наплевать на меня», – бушевал Винсент. Настоящий брат не стал бы держать его в оковах нищеты. Он давал бы деньги просто так – без контроля и обязательств, вместо того чтобы «затягивать тесемки кошелька» и заставлять его подчиняться. Винсент разбередил и самую свежую рану – крушение его надежд обзавестись семьей, причиной которого было противодействие брата его отношениям с Син. «Жену… ребенка… ты мне дать не можешь». Какой глупостью было приглашать Тео в Дренте. Какой смысл было надеяться, что у младшего брата хватит смелости стать художником.

Оставалось одно – разорвать отношения. Только трусостью можно было объяснить их мучительное продолжение – трусостью Тео. Винсент и так уже достаточно долго сносил оскорбительно-снисходительное отношение брата к его работе, притом что сам он не продемонстрировал ни малейшего желания «запачкать руки». Единственно возможным «мужским поступком» было бы положить конец унизительной связи, в которую превратилось их прежде идеальное братство. Пришла пора освободиться. «Совершенно естественно противиться, когда знаешь наверняка, что тебя держат в подвешенном состоянии, в неведении, – писал он Тео. – Когда ничего хорошего ждать не приходится… какой во всем этом смысл?» Винсент вновь предъявил Тео ультиматум, только на этот раз он не ставил никаких условий. «Я не могу оставить все как есть, – заявил он, – и принял решение прекратить отношения».

Винсент поклялся, что найдет себе нового посредника, категорически отвергая утверждение Тео, будто никто не будет возиться с ним. Теперь он собирался использовать любую возможность завязать новые контакты и выставить свои работы, то есть заняться тем, что всегда раньше презирал. Винсент писал о намерении отправиться в Антверпен и поискать покупателей там. План этот уже обсуждался с Раппардом. Возможно, он даже переехал бы в Антверпен или вернулся бы в Гаагу. Явно в качестве угрозы Винсент выразил намерение вернуться на место своей предыдущей катастрофы и возобновить отношения с фирмой «Гупиль и K°». «В конце концов, – рассуждал он, – я никогда не вел себя дурно по отношению к ним».

С целью подчеркнуть решимость идти собственным путем Винсент заказал местному плотнику изготовить несколько рам для своих картин, что было необходимым условием для продажи работ (ему казалось, что лучше всего полотна смотрятся в черных рамах). Первым делом он намеревался вставить в рамы работы, выполненные в Дренте, – ничем не отличавшиеся от тех, что раскритиковал Тео. Винсент упаковал и отправил ван Раппарду лучшие из последних рисунков, включая «Зимородка» и «Подстриженные березы», с просьбой «показать их людям». В Париж же он, напротив, вместо пейзажей, рисовать которые так долго уговаривал его брат, отправил очередную партию «ткачей», словно намеренно провоцируя Тео отвергнуть их вновь.

Но даже в разгар этого яростного противостояния Винсент не мог избавиться от сомнений. Когда Тео сообщил об окончательном разрыве с Мари, Винсент поспешил отречься от самых резких высказываний. («Видишь ли, я вовсе не ставлю целью не иметь больше никаких дел с тобой».) Но когда Тео отомстил за оскорбления, задержав очередной платеж, Винсент накинулся на брата с удвоенной яростью. Он не просто упрекал Тео в том, что тот подвел его в трудную минуту, но обвинял в умышленном вредительстве: «Ты намеренно относишься ко мне с пренебрежением, желая сделать мою жизнь еще более тяжелой». Винсент, словно рассерженный беспомощный ребенок, в ярости перечислял все обиды предыдущего года – и еще более давние. Всесильный управляющий Гупиля слишком долго мучил брата своей чванливой снисходительностью, своими «вангоговскими уловками» и «глупой, бессодержательной» критикой. Желая нанести брату сокрушительный удар, он писал Тео, что тот стал копией их отца. Винсент больше ни дня не мог стерпеть подобной ограниченности и самодовольства.

Но Тео и сам был узником. В начале апреля он все-таки согласился со всеми требованиями брата и сообщил, что будет и впредь посылать ежемесячно сто пятьдесят франков, как делал это ранее. Взамен Винсент должен был отправлять ему все выполненные работы. Тео мог делать с ними все, что вздумается, – хоть «порвать на куски». Знакомым в Нюэнене Винсент мог говорить теперь, что брат покупает его картины и получаемые от него деньги заработаны честным трудом. «Теперь я хоть как-то могу оправдать себя в глазах общества», – радовался Винсент. Тео взял на себя обязательство оказывать брату поддержку без всяких условий, Винсент – ничего не требовать у брата сверх договоренности. Об условиях соглашения Тео не должен был говорить никому, даже родителям. Несмотря на собственные финансовые затруднения, чтобы задобрить своего неумолимого брата, Тео подтвердил уговор, выслав внеочередные двести пятьдесят франков. Винсент же наконец достиг желаемого.

Но это не помешало ему немедленно потребовать изменить соглашение. Спустя несколько недель Тео получил новый ультиматум, обязывающий его принять предложенные братом изменения, «или между нами все кончено». Винсент обвинял брата в том, что тот проявляет недостаточный энтузиазм относительно его работы – относится к ней слишком легкомысленно; критиковал произведения, которыми Тео восхищался, и расхваливал те, что брат отвергал, возвращая отношения к неразрешимому конфликту времен Гааги. Показав Тео несколько отличных пейзажей пером, выполненных весной, Винсент ни разу больше не нарисовал ничего подобного. «Я несколько изменил свою технику», – сообщал он без каких-либо пояснений.

После долгих месяцев сражений с братом Винсент безвыходно погряз в бесконечных ссорах и провокациях – ими будет наполнен весь следующий год в Нюэнене. В этих распрях Винсент постепенно утратил страстное желание помириться с матерью, а заодно и интерес к тому искусству, которое могло бы доставить ей радость. Винсенту удалось достичь соглашения с Тео, но и в отсветах этой победы сам он видел впереди лишь тьму. В одном из писем брату Винсент горько сравнивал себя со своим героем Милле: лишенные веры меценаты предали его – вместо уважения, энтузиазма или любви они давали ему исключительно деньги. «Он обхватил голову руками, – пересказывал Винсент историю о любимом художнике, – таким жестом, словно он вновь оказался во власти бесконечной тьмы и невыразимой печали».

Глава 22La Joie de Vivre

В мае 1884 г. жители Нюэнена с любопытством провожали взглядом симпатичного молодого незнакомца, внешность и манеры которого выдавали в нем человека из хорошего общества. Этим молодым приезжим был Антон Риддер ван Раппард. Но еще более удивительной была компания, в которой он почему-то предпочитал совершать прогулки, – его неизменным спутником был неприятный и странный сын протестантского пастора Винсент Ван Гог, «художничек», как его называли местные. С альбомами для набросков под мышкой эта странная парочка рыскала по весенним полям и стучалась в двери к ткачам и крестьянам в поисках сюжетов – или, еще лучше, моделей.

Винсент приложил невероятные усилия, чтобы заставить Раппарда оставить на время суету буржуазной жизни в Утрехте: в ход были пущены самые разнообразные приманки – от прелестей брабантских пейзажей до общества сестры. Как и раньше, когда он уговаривал Тео приехать в Дренте, Винсент пытался увлечь Раппарда великим разнообразием живописных сюжетов и возможностью работать на пленэре. Помимо десятка собственных работ, таких как «Зимородок» и «Подстриженные березы», Винсент отправил другу страницы поэтических описаний, целью которых было дополнить соблазнительную картину. Он изливал на Раппарда потоки беззастенчивой лести («Уже сейчас мазок на твоих картинах обладает индивидуальностью, в нем есть нечто характерное, оправданное и сознательное») и многозначительно намекал, что заручиться поддержкой Тео было бы совсем нелишне для его дальнейшей карьеры, в чем он, Винсент, мог бы помочь другу. Ради того чтобы похлопотать за ван Раппарда перед Тео, Винсент даже прервал на время жестокую распрю с братом. «Если бы ты лично поддержал Раппарда в его работе, – писал он, – он наверняка тоже не остался бы к тебе равнодушен». Раппард в пух и прах раскритиковал его «ткачей», но Винсент сделал вид, что не обратил на это внимания: в переписке с другом он усвоил образ добродушного богемного чудака, готового пошутить над собой и с юмором отнестись к претензиям окружающих. Ни словом не намекнув на то, что ему пришлось пережить зимой, Винсент бодро призывал друга присоединиться к нему на пустошах Брабанта.

Несмотря на одинаковые голубые блузы и фетровые шляпы, эти двое мужчин выглядели довольно странной парой на песчаных улицах Нюэнена и проселочных дорогах на окраинах города. Раппард, привычный к частым и продолжительным поездкам на этюды, путешествовал налегке, взяв с собой лишь альбом для эскизов, складной мольберт (высотой до колен в разложенном виде) и ящик с красками размером с книгу – все вместе составляло груз настолько легкий, что вторая рука оставалась свободной для элегантной тросточки. Винсент же, напротив, тащил с собой всю мастерскую: складной стул, тяжелый ящик с красками, большие альбомы и громоздкую перспективную рамку. Даже не слишком наблюдательные крестьяне в поле не могли не заметить, как по-разному держались художники: один шагал бодро и уверенно, выпрямив спину и выпятив грудь, а второй, сгорбившись, с трудом переступал под тяжелым грузом. При ближайшем рассмотрении контраст между двумя приятелями оказывался еще более разительным: Раппард, обладатель густых темных волос, носил так же аккуратно подстриженную бородку, короткостриженые волосы Винсента торчали в разные стороны, а подбородок был покрыт клочковатой щетиной. Разговаривая с людьми, первый смотрел приветливо, слегка кося в сторону, второй не сводил со встречного пронизывающего взгляда прозрачных голубовато-зеленых глаз.

На протяжении десяти дней Винсент делал все, что было в его силах, чтобы стереть эти различия. Показав Раппарду ткачей, которые так долго занимали его мысли, Винсент решил поддержать интерес друга к более живописным сюжетам и стал водить его к старинным мельницам, разбросанным по полям вокруг Нюэнена, а ведь прежде он с презрением называл такие пейзажи банальными и чересчур традиционными (чтобы найти некоторые из этих мельниц, Винсенту пришлось расспрашивать местных жителей). Вместе приятели часами сидели в городском трактире, где Винсент развлекал космополита Раппарда анекдотами из местной жизни и, без сомнения, снова и снова приводил доводы в пользу коллегиальной солидарности – те самые доводы, которыми изобиловали его письма в течение предыдущих месяцев: рассуждения о братстве художников, о загадочных современных тенденциях, вроде импрессионизма, и в особенности жалобы на одиночество художника. На Раппарда, только что отметившего свое двадцатишестилетие в Утрехте созданием очередного клуба для друзей-художников, подобные разговоры должны были производить странное и печальное впечатление.

Но была тема, сближавшая приятелей: женщины.

Еще до приезда друга мысль о женщинах не давала Винсенту покоя. Окончательный разрыв с Син оставил его без каких-либо надежд на физическую близость. «Я всегда мог быть уверен, что получу свою толику тепла, – уныло писал он брату, маскируя деликатную тему иносказанием. – Но теперь все вокруг меня стало мрачным, холодным и безотрадным… Я это терпеть не намерен». Поначалу, как это бывало всегда, Винсент отправился к проституткам (их он, скорее всего, нашел в более оживленном Эйндховене – там же, где покупал краски). В письме к младшему брату старший горько сетовал, что «пока еще не имел достаточного опыта в общении с женщинами». Новым примером для подражания стал для него дядя Сент – известный охотник до прекрасного пола, по словам Винсента, избравший себе девизом легкомысленное утверждение: «Приличным можно быть ровно настолько, насколько тебе этого хочется». Воспользовавшись поводом, Винсент стал просить больше денег на оплату моделей, стеная по поводу того, как нелегко находить их здесь. Об истинном предназначении дополнительных средств Винсент проговорился, рассыпаясь в похвалах в адрес импрессиониста Эдуарда Мане (с работами которого он едва ли был знаком), – его особое одобрение заслужили картины Мане с изображениями обнаженных женщин.

Предстоящий визит Раппарда только подлил масла в огонь. Во времена совместных вылазок в брюссельский квартал красных фонарей Мароль в 1881 г. приятели выяснили, что совместные сексуальные похождения увлекают их не меньше, чем совместное рисование. Винсент задал тон будущей встречи друзей, выслав Раппарду не только пачку своих рисунков, но и короткую «арабскую притчу» о мотыльке и пламени, дразня друга образами эротической одержимости и даже самоубийства посредством секса. История с поиском моделей имела отношение одновременно и к искусству, и к надежде на удовлетворение физиологических потребностей. В Утрехте Винсента восхитила картина Раппарда, на которой была изображена женщина за прялкой. По возвращении он приобрел такую же прялку – явно в надежде привлечь женщин, чтобы те позировали для него приватно, в противном случае приходилось рисовать их за собственными прялками в их же домах.

Но даже если женщина поддавалась на уговоры, Винсенту было попросту некуда ее привести. По неизвестным причинам (возможно, желая оказаться подальше от любопытных глаз) он перенес мастерскую из темного чулана в родительском доме и работал теперь в одной из хозяйственных построек, к которой примыкали подвал с углем, сточная канава и навозная яма. (Это тесное помещение, где было темно и мокро, когда шел дождь, и темно и пыльно, когда дождя не было, стали потом использовать в качестве курятника.) Сразу после апрельского письма Раппарда, где он рассказал другу о необходимости поработать с моделью, чтобы завершить картину, Винсент принялся решительно добиваться мастерской получше. «[Она] нужна мне, чтобы работать с моделями», – уверял он брата. Явно желая хоть немного оградить от общения с Винсентом обитателей пасторского дома, Тео прислал дополнительных денег на переезд, но предостерег брата от повторения ошибок прошлого. Винсент беззаботно отвечал: «Как ни действуй – со всем старанием или без раздумий, результат всегда будет отличен от того, чего тебе на самом деле хотелось».

Однако, вместо того чтобы выбрать уединенный сарай подальше от города, как это было в 1881 г. в Эттене, непосредственно накануне рождественского изгнания, Винсент нашел мастерскую в двух шагах от дома. Небольшая двухкомнатная квартирка располагалась на центральной улице Керкстрат, всего в трехстах метрах от дома пастора, буквально в тени большой новой католической церкви Святого Климента. И пока в мае туда не переехал Винсент, помещение использовалось церковью для занятий «школы, где учат молиться и вязать». Для протестантского пастора Ван Гога ситуация с арендой была щекотливой еще и потому, что владельцем здания был сторож церкви Святого Климента Йоханнес Схафрат. Брату Винсент ни словом не обмолвился о том, насколько примечательным оказалось место новой мастерской, и о домохозяине-католике, написал только, что помещение «просторное и достаточно сухое». Вместо извинений за дополнительные расходы художник смело строил планы насчет новой мастерской. «У меня опять достаточно места, чтобы работать с моделью, – радостно писал он Тео. – Как долго это продлится, предсказать совершенно невозможно».

К приезду Раппарда в конце мая Винсент обустроил гостиную в симпатичном доме с кирпичным фасадом, выходящим на Керкстрат, совершенно так же, как свою квартиру на Схенквег: развесил по стенам рисунки и картины и прочие «украшения» – неотъемлемый антураж приличной мастерской; выписал из Гааги все свои костюмы для моделей и подготовил их для очередного марафона рисования фигур; новую прялку установил посредине комнаты, а на почетном месте разместил «Скорбь» – рисунок с изображением Син, которым так гордился. Все было готово, можно было начинать «охоту» (его собственное слово).

«Мы с Раппардом совершаем долгие прогулки, – докладывал Винсент брату, – посещаем дом за домом и находим новых моделей». «Ко мне вернулась бодрость духа, словно мне снова двадцать». Подходя к очередному дому – даже если Винсент был знаком с живущими в нем, – он выталкивал вперед молодого друга. Приятная наружность и располагающие к себе манеры Раппарда помогали найти желающих попозировать практически повсюду – особым энтузиазмом отличались женщины; моделям не нужны были даже деньги, выпивка, табак и кофе, которые готов был предложить Винсент.

Вероятно, во время одной из таких вылазок с Раппардом Винсент познакомился с Гординой де Грот, которую пригласил в качестве модели. Семья Гордины жила по соседству с ткачом Питером Деккерсом – его Винсент уже рисовал за ткацким станком, поэтому, когда художник со своим симпатичным компаньоном появился на пороге ее дома, Гордина наверняка была наслышана о странном пасторском сыне. Винсент, скорее всего, тоже знал о существовании двадцатидевятилетней Гордины. Отец ее недавно умер, она жила с матерью, двумя младшими братьями и множеством одиноких пожилых родственников. Де Гроты обитали в тесной хижине на дороге в Гервен. На протяжении следующего года Гордина неоднократно посещала мастерскую на Керкстрат, где, подчиняясь беспощадной воле Винсента, позировала за прялкой или с каким-нибудь другим реквизитом. Местные жители называли девушку Стин; Винсент, не объясняя почему, звал ее «Син».

История с Гординой была совсем не похожа на викторианскую фантазию о спасении заблудшей души, которая питала гаагские отношения. Теперь, пережив горькое разочарование, Винсент придумал для себя иное видение счастья – по-новому увидев себя. «Фортуна благоволит смелым, – заявлял он. – Что бы ни говорили о фортуне, или la joie de vivre,[50] как это принято называть, если по-настоящему хочешь жить, надо работать и дерзать». Винсент отрекался от долгих лет болезненного самокопания и объявлял себя свободным от сомнений и сожалений – человеком действий, а не размышлений. Он решил брать от жизни – женщин, искусства, работы – все, в чем он нуждался, не задумываясь о последствиях. «Если хочешь что-то делать, не бойся сделать что-нибудь неправильно, не опасайся, что совершишь ошибку. Многие считают, что они станут хорошими, если не будут делать ничего плохого. Это ложь».

Винсент примерил на себя новый образ. Теперь его идеалом был не заботливый страж порядка с английских иллюстраций, просвещенный наблюдатель Мишле или бесхитростный диккенсовский добряк, но циничный и предприимчивый антигерой французских романов.

Особенно часто художник отождествлял себя с одним из героев Золя.

Первым из романов Золя, на страницах которого Винсент встретился с Октавом Муре, был роман «Накипь». Провинциальный торговец и повеса, приехавший в Париж в надежде разбогатеть, Муре у Золя – воплощение современного человека, характерный продукт новой эпохи, свободной от традиционных ограничений в сфере морали, предпринимательства и любви. В романе, исполненном презрения к ничтожности буржуазных условностей, путь героя к успеху обеспечивают его хищнические инстинкты и умение ухаживать за женщинами (Муре женится на богатой вдове). Темной зимой 1882 г., страдая от одиночества в квартире на Схенквег, где единственным доступным ему утешением было осознание собственных высоких идеалов и благородного несчастья поруганной любви, он осуждал героя Золя – этого донжуана из парижского доходного дома – как человека пошлого и поверхностного. «У него, по-видимому, нет никаких других стремлений, кроме как покорять женщин, – с неодобрением удивлялся художник, – хотя он не любит их по-настоящему». Муре, как и все современное, казался ему тогда оскорблением столь милого его сердцу буколического прошлого и возвышенных устремлений – словом, «продуктом своей эпохи». Год спустя из Дренте Винсент призывал брата не следовать примеру Муре: «Ты глубже его, не делец, [но] художник в глубине души, истинный художник».

Но с тех пор Винсент прочел роман «Дамское счастье», новейший эпизод фундаментального исследования человеческой природы – саги Золя «Ругон-Маккары», и увидел Октава Муре новыми глазами. В этой масштабной социоэкономической аллегории ловкий коммивояжер из «Накипи», благодаря богатству своей уже умершей жены, стал частью парижского высшего света. В качестве директора гигантского универмага под названием «Дамское счастье» Муре покоряет сердца тысяч покупательниц и соблазняет целый город афродизиаком потребительства. В отличие от камерной «Накипи» на этот раз Золя предоставил этому ушлому провансальцу подмостки грандиозные, как сам бульвар Осман, где герой имел возможность сполна блеснуть талантами в коммерции и обольщении и выставить напоказ земные радости жизни, достигнутые благодаря этим талантам.

На этот раз Винсент нашел повод для восхищения. «Он здесь нравится мне куда больше, чем в первой книге», – писал он об этом созданном мастерством французского писателя герое-хищнике. Циничный подход к жизни приспособленца Муре более не казался Винсенту жалким, напротив, художник завидовал мужественному и полному страсти герою и восторгался его бесцеремонным эгоизмом, бесконечным энтузиазмом и бескомпромиссной смелостью. Винсент одобрительно цитировал слова Муре о решимости «жить на полную катушку»: «Действовать, создавать, сражаться с обстоятельствами, побеждать или быть побежденным – вот в чем вся радость, вся жизнь здорового человека». Мерилом всего, по мнению Октава Муре, служил вопрос: «Получаешь ли ты удовольствие?»

В письмах брату Винсент теперь отзывался о Муре без пренебрежения и решительно призывал Тео последовать примеру героя Золя. «Если бы только у нас были такие Муре среди торговцев искусством, – писал он. – [Они] знали бы, как создать новую и более многочисленную публику». «Если ты не художник от живописи, будь, подобно Муре, художником от торговли». Если раньше Винсент возмущался беспардонным поведением Муре в отношениях с женщинами, то теперь их беззастенчивая эксплуатация вызывала полное одобрение художника. «Я хочу ее. Я заполучу ее»; любое, отличное от этого отношение, по словам Винсента, вело лишь к выхолащиванию и заурядности. Переписывая целые абзацы из романа, старший брат уговаривал Тео «еще раз перечитать своего Муре», точно так же, как прежде убеждал его читать Мишле, и принял в качестве девиза двусмысленный лозунг этого персонажа: «Chez nous on aime la clientèle».[51] Винсент объявил себя Муре пустошей, боготворящим крепких угрюмых крестьянок Милле точно так же, как герой Золя боготворил буржуазных домохозяек Парижа. Винсент не видел разницы.

Летом и осенью 1884 г. он упивался новой фантазией. Он не только «приминал кукурузу» с Гординой (это красочное выражение Винсент заимствовал из другого произведения Золя – «Жерминаль»), и наверняка не с ней одной, но и воспринял призыв Муре действовать: взять на себя ответственность за собственную судьбу. «Сделай многое или умри», – провозглашал он свое новое кредо. Вновь увлеченный идеей создать большое количество ходовых работ, Винсент почти полностью посвятил себя живописи на коммерчески успешные темы – вроде сцен из крестьянской жизни, сельских церквей, закатов и, по осени, листопада. Уже без Раппарда он вернулся к водяным мельницам и неоднократно писал их маслом и акварелью.

Однако всего лишь создавать ходовые работы было для него уже недостаточно. Пример Муре обязывал их еще и продавать. Раздражение, вызванное бездействием Тео, побудило Винсента вновь обратиться к схеме двухлетней давности – попытаться создать художественный рынок, существующий силами художников и учитывающий в первую очередь их собственные интересы. Он продолжал планировать поездку или даже переезд в Антверпен, надеясь, что там сможет завести новые связи и найти способ самому продавать свои работы. В конце лета Винсент отнес несколько картин к фотографу в Эйндховене и заказал снимки разных размеров, намереваясь «отослать их в несколько иллюстрированных журналов, чтобы попытаться получить работу или хотя бы приобрести известность». Не исключено, что художник выставлял свои работы в Эйндховене в магазине Байенса, где покупал краски.

Используя частые поездки в город за материалами, Винсент попытался сделать себе имя среди непрофессиональных художников и любителей искусства Эйндховена. Через Яна Байенса он вышел на состоятельных клиентов магазина, явно не постеснявшись прорекламировать связи с торговым домом Гупиля и учебу у Антона Мауве. Согласно свидетельствам постоянных посетителей, периодически сын пастора Ван Гога просто торчал в магазине, «щедро делясь своими суждениями», разглагольствуя об опасностях чрезмерной эффектности импрессионизма и радостях работы на пленэре. Винсент подыскивал учеников. При магазине работала багетная мастерская, и он внимательно наблюдал, какие картины отдавали вставить в рамы. Посетив как-то раз мастерскую гравера, он увидел работы, выполненные сыном владельца, и убедил родителей, что их сын должен брать уроки в Нюэнене. Двадцатитрехлетний Диммен Гестел первый пришел учиться живописи на Керкстрат. Впоследствии он вспоминал:

Я увидел его – этого «художничка», как называли его крестьяне, – невысокого, коренастого человека. На обветренном и загорелом лице выделялась рыжеватая клочковатая бородка. Глаза у него были слегка воспаленные – возможно, из-за того, что он часто работал на солнце. О своей работе он говорил, скрестив руки на груди.

За Гестелом последовали другие ученики. В течение осени и зимы Винсент сумел успешно продать свои услуги нескольким художникам-любителям, искавшим наставника. Большинство из них предпочитали приглашать учителя к себе домой (все они были из Эйндховена) и лишь изредка посещали мастерскую Винсента в Нюэнене. В отличие от начинающего художника Гестела они были «воскресными живописцами», происходя, как и сам Винсент, из среды, где рисование и живопись считались приличным буржуазным развлечением. Направляясь из Эйндховена на работу в Нюэнен, по пути телеграфист Виллем ван де Ваккер нередко встречал молодого Ван Гога. «Учиться у него было отнюдь не просто», – вспоминал впоследствии ван де Ваккер.

На досуге занимался живописью и Антон Керссемакерс, сорокадвухлетний владелец процветающего кожевенного дела. Он начал заново оформлять стены своей конторы серией росписей с изображением пейзажей, когда Винсент, который узнал об этом проекте от Байенса, явился к нему в магазин, чтобы предложить свои услуги. «В этом действительно что-то есть, – сообщил он Керссемакерсу, изучив планы росписей, – но я советую вам сначала заняться натюрмортами, а не пейзажами. Так вы научитесь куда большему. Когда напишете штук пятьдесят, сразу увидите прогресс. Я готов помочь вам в этом и писать те же предметы вместе с вами».

Еще недавно страстный проповедник рисования фигуры, теперь Винсент предостерегал учеников начинать с этого дьявольски трудного предмета, рекомендуя им всем для начала освоить натюрморт. «Натюрморт маслом – начало всего», – поучал он ван де Ваккера, отменяя собственную многолетнюю яростную риторику в защиту рисунка вообще и рисования фигур в частности. Сам художник написал в ту зиму десятки натюрмортов, изображавших объекты повседневного обихода: бутылки и кувшины, кружки и миски, даже цветы – традиционные образы, которыми он так долго пренебрегал.

Летом 1884 г. и в искусстве, и в амурных делах Винсент предпочитал следовать примеру Октава Муре.

Антон Херманс был человеком состоятельным – вероятно, самым состоятельным из клиентов Байенса. Процветание Херманса основывалось на пристрастии новой буржуазии к старейшей форме богатства – золоту. Обладая талантом ювелира и инстинктами торговца, он накопил достаточно средств, чтобы в пятьдесят семь лет, удалившись от дел, жить в роскоши. Этот жизнерадостный, полный энергии мужчина не скрывал своего богатства. Херманс, впечатленный величественным зданием новой церкви Святой Катарины на Кайзерсграхт в Эйндховене, нанял ее архитектора Питера Кёйперса выстроить для него новый дом по соседству. Херманс желал славы человека набожного и одновременно покровителя искусств, и модный неоготический стиль, в котором работал Кёйперс (автор проекта здания нового Рейксмузеума, строительство которого как раз завершалось в Амстердаме), прекрасно отвечал его запросам. Хозяин особняка немало путешествовал в поисках предметов искусства и древностей, достойных украсить новый дом, и самолично участвовал в оформлении его роскошных интерьеров. Когда Хермансу исполнилось шестьдесят, он решил овладеть новым ремеслом – живописью и тут же приступил к реализации амбициозного проекта: украсить стены столовой картинами на религиозные темы «в современном готическом стиле».

Как только Винсент прослышал о планах Херманса, он тут же устремился на Кайзерсграхт, чтобы предложить свои услуги. Подвергнув сомнению первоначальную идею хозяина декорировать залу панно с псевдосредневековыми изображениями святых, Винсент предложил Хермансу обратиться к более современной теме: крестьяне за работой. «Я сказал ему, что куда больше шансов пробудить аппетит почтенных гостей, которые будут сидеть за его столом, если изобразить на стенах столовой сюжеты из жизни местных крестьян, чем мистические „Тайные вечери“», – писал он Раппарду. Художник предложил Хермансу украсить стены росписями на сюжеты четырех времен года. Разве не эти же сюжеты выбирали «средневековые» художники, вроде Брейгеля Мужицкого?

Винсент, как обычно, яростно защищал свою идею, умудрившись задеть благочестивого Херманса антирелигиозной риторикой. Но когда Херманс таки нанял его, этот обновленный Винсент легко позволил коммерческим интересам восторжествовать над совестью. Когда хозяин потребовал изготовить шесть панно вместо четырех, Винсент быстро пересмотрел свое предложение. Когда Херманс захотел, чтобы на каждой из картин были представлены не две-три фигуры, а больше, Винсент предупредительно увеличил количество персонажей. Когда Херманс решил собственноручно выполнить росписи, Винсент согласился подготовить предварительные наброски в уменьшенном масштабе – картоны, чтобы направлять ученика. Когда Херманс потребовал изготовить полномасштабные наброски маслом, чтобы легче было копировать, Винсент подчинился. После многолетней критики, которой он подвергал Раппарда за участие в «недостойных» проектах, и всего несколько месяцев спустя после заявления, что его новый идеал – «серьезность», Винсент как ни в чем не бывало объяснял Тео, как его эскизы «гармонируют с резным деревом и стилем» столовой в доме Херманса.

Порой Винсент выражал нечто вроде снисходительной нежности по отношению к своему престарелому покровителю – Херманс был практически ровесником отца. «Так трогательно наблюдать, – писал он Тео, – как шестидесятилетний старик учится писать с таким юношеским восторгом, будто ему двадцать». Иногда он, наоборот, отзывался о способностях ученика с пренебрежением («То, что он делает, некрасиво»), называл древности из его коллекции «уродливыми» и насмешливо называл «мой любитель искусства». Все это не мешало художнику беспрекословно выполнять любые распоряжения Херманса. Чтобы завоевать и удержать расположение патрона, Винсент трудился с утра до ночи, и даже Дорус жаловался: из-за того, что сын тратит «такие усилия на походы по жаре к г-ну Хермансу и обратно и разговоры о работе», он постоянно пребывает в «раздражении и излишне возбужден».

Винсент никогда не говорил, сколько Херманс платил за такие исключительные старания. Более того, он настойчиво уверял брата, будто любезный и благожелательный ювелир на деле «скорее скуп, чем щедр», и в итоге заплатил ему «с гулькин нос». Однако в письме Раппарду Винсент с гордостью признавался, что заказчик согласился оплатить не только материалы (немалую сумму), но и моделей, – крайне заманчивая сделка для человека, столь жадного до рисования фигур.

Марго Бегеманн

Марго Бегеманн принадлежала к самой богатой протестантской семье Нюэнена. Незамужняя Марго с двумя сестрами – такими же старыми девами – жила по соседству с семейством пастора Ван Гога. Их отец, прежний нюэненский пастор, перед тем как оставить свой пост, выстроил внушительный кирпичный дом. Через два года он умер, еще через год ушла в мир иной его жена, и теперь в особняке на главной улице города, оставив всякую надежду на то, чтобы устроить свою жизнь, обитали три их незамужние дочери (всего в семье было одиннадцать детей) – дамы средних лет. Марго, младшей из сестер, уже исполнилось сорок три; она родилась в Нюэнене, получила домашнее образование, никогда не покидала родительского дома, а потому имела весьма скудный жизненный опыт. Родительское благочестие и неказистая внешность обрекли ее на затворничество; девушка выросла скромной и всегда готовой прийти на помощь. По свидетельству племянницы, вся семья ценила «чувствительность и доброе сердце» Марго и восхищалась ее трогательной заботой о больных друзьях и родственниках. Результатом романтического разочарования в ранней юности и нескольких десятков лет уединения стали крайняя уязвимость и нервозность; единственным объектом эмоциональной привязанности Марго были те, кто нуждался в ее заботе.

С Винсентом – соседским сыном, о существовании которого она прежде даже не подозревала, Марго познакомилась во время одной из своих «миссий милосердия». Она поспешила к постели Анны Ван Гог, как только услышала о январском происшествии. На протяжении последующих шести месяцев младшая из сестер Бегеманн регулярно навещала соседку – чинила одежду больной, читала ей вслух, выполняла часть домашней работы. «Помощь, которую нам оказывает Марго Бегеманн, просто бесценна», – писала Анна сыну Тео. Марго, без сомнения, восхищало то, с каким рвением Винсент стремится поставить мать на ноги; загадочный художник, на тринадцать лет моложе ее, не на шутку заинтересовал одинокую даму. Равно как и его искусство. Марго действовала из лучших побуждений, однако ее любопытство – расспросы о том, хорошо ли продаются работы Винсента, о его отношениях с Гупилем – раздражало художника, и в марте он обратился к Тео с предложением заключить новое соглашение ради спасения собственной репутации. По воспоминаниям племянницы, Марго каждое утро вставала «до рассвета» и наблюдала из окна, как Винсент собирается на этюды – «глубоко погруженный в свои мысли, робкий и всегда одетый одинаково». Вечно серьезный и сосредоточенный Винсент, который ежедневно, сгибаясь под странным грузом, уходил из дому, чтобы предаться своим уединенным занятиям, казался ей родственной душой.

Первые семь месяцев после знакомства в письмах брату Винсент ни разу не упомянул Марго Бегеманн. К моменту приезда Раппарда в мае Марго уже успела не раз побывать в мастерской на Керкстрат, но художник явно не представил ее другу и ни слова не написал о ней ни в одном из последующих писем. Винсент сводил Раппарда на этюды в прядильню, принадлежавшую семейству Бегеманн, но знакомство с владельцами, намеренно или нет, сохранил в тайне. Марго все чаще стала сопровождать художника во время прогулок, и он начал находить некоторое удовольствие в ее компании. «В последнее время я стал ладить со здешними людьми лучше, чем поначалу, – сообщал он Тео, не называя имен. – Иногда определенно необходимо отвлечься: когда чувствуешь себя слишком одиноким, работа всегда страдает».

Вскоре (тем же летом) Винсента посетили мысли о преимуществах подобной связи. Марго была не просто младшей из сестер Бегеманн, ей принадлежала доля в семейном бизнесе; в 1879 г. благодаря своей доле наследства она спасла брата Луиса от банкротства. Семья Винсента испытывала финансовые трудности: надо было платить врачам за лечение Анны и копить дочерям на приданое. В июле младший из братьев, семнадцатилетний Кор, был вынужден бросить учебу в школе и поступить на работу на ближайшую фабрику, которой также владела семья Бегеманн. Примерно в это же время Винсент начал поощрять чувства Марго – дарить ей книги, цветы и, естественно, свои работы. Оба скрывали отношения от родственников – ни Бегеманны, ни Ван Гоги не одобрили бы этот союз. Первые опасались истинных намерений Винсента, вторые – очередного конфуза.

Несмотря на вероятное отсутствие всяких перспектив, Винсент не отступал. «Человека энергичного, пылкого… не так-то легко сбить с толку, – писал он Тео. – Он ввязывается в бой и добивается чего-то и не отступает, короче говоря, он совершает насилие, „оскверняет“». Впоследствии Винсент будет описывать месяцы своих тайных ухаживаний словами, взятыми непосредственно из наставлений Муре. По собственному признанию, он всего лишь «нарушил покой женщины… вернул ее к жизни, к любви». «Сейчас она производит на меня то же впечатление, что скрипка Кремонского мастера, испорченная неумелым реставратором, – писал он о Марго. – Когда-то это был редкий инструмент большой ценности», но и теперь на нем по-прежнему можно играть. Вполне возможно, Винсент ухаживал за Марго и не из-за ее денег, как это делал бы Муре. Но ее богатство и жалкий статус старой девы, несомненно, сыграли свою роль в фантазиях художника, представлявшего себя героем Золя на пути к выгодному завоеванию. «Она была в моей власти», – хвастался он.

Однако, в отличие от негодяя, описанного в романе французского писателя, Винсент ни разу не сталкивался с силой женской любви. Пока он беззаботно предавался фантазиям, ситуация становилась катастрофической. Во время долгих прогулок Марго щебетала: «Наконец я полюбила» – и уверяла в готовности умереть ради возлюбленного. Но Винсент, как он признавался впоследствии, «никогда не обращал на это внимания». Клятвы и обещания любви до гроба стали тревожить его лишь к середине сентября. Испугавшись, что у женщины могло начаться «воспаление мозга», Винсент обратился к врачу и тайком предупредил брата Марго Луиса.

Однако тревожные признаки никак не повлияли на идею амурной авантюры, созревшую в голове Винсента. Не прошло и пары дней, как, застав Марго одну дома, он оказался с ней на диване. На беду, их увидела вместе племянница Марго, которая как раз в это время зашла, чтобы собрать в саду тетушек ежевики. По клану Бегеманнов прокатился сигнал тревоги, вспоминала впоследствии племянница Марго. «Развратный сынок пастора», который «вообразил себя художником» и «вечно сидит на мели», скомпрометировал Марго и «запятнал честное имя Бегеманнов». Провинившиеся предстали перед семейным советом, где сестры устроили Марго разнос, осудили ее за неблагоразумие и высмеяли все ее заявления о любви. Винсент слушал молча, наливаясь гневом, и в конце концов не выдержал и, стукнув кулаком по столу, объявил: «Я женюсь на ней. Я хочу жениться на ней. Я должен на ней жениться».

Внезапное предложение Ван Гога Бегеманны восприняли как признание в том, что Марго беременна. Участники совета разразились упреками. «Негодяй!» – выкрикнула в лицо Винсенту одна из сестер. О свадьбе не могло быть и речи. Родственники настаивали, что Марго слишком стара, чтобы выйти замуж, слишком стара, чтобы родить, слишком стара для подобных глупостей. Решено было немедленно отослать ее подальше. Чтобы избежать скандала, требовалось найти доктора, умеющего молчать, который должен был разобраться с последствиями неосмотрительного поведения Марго, каковы бы эти последствия ни были. Винсент, по собственному позднейшему признанию, всячески сопротивлялся, защищал свои действия и честь Марго, отвергал выдвинутые против них обвинения как «беспочвенные и злонамеренные». «Я в долгу не остался», – уверял он. Затем художник повторил свое предложение руки и сердца, но на этот раз в форме гневного ультиматума: «Либо сейчас, либо никогда».

Но ничто из сказанного не могло изменить решения семьи. Марго и Винсента ждало изгнание. Спустя несколько дней, накануне отъезда в Утрехт, Марго встретилась с Винсентом в поле на окраине города – встреча явно проходила втайне. В письме Тео Винсент описал события того дня, впервые упомянув имя Марго Бегеманн.

И вот однажды утром она падает на землю. Я решаю, что это просто небольшая слабость, но ей становится все хуже и хуже. Начинаются спазмы, она теряет дар речи, бормочет что-то наполовину невнятное, бьется в судорогах и конвульсиях… внезапно у меня зародились подозрения, и я спросил: «Ты что-нибудь приняла?» Она закричала: «Да!»

Марго приняла стрихнин – как мадам Бовари. Но яда оказалось недостаточно, чтобы ее убить. Винсент заставил женщину вызвать рвоту, быстро доставил к доктору в Эйндховене, и тот дал ей противоядие. Бегеманны замяли эту историю, и Марго уехала в Утрехт, оставив в родном городе кипящую от возмущения родню и перешептывающихся соседей. Любопытным сообщали, что Марго «отбыла за границу».

После случившегося мечта о «la joie de vivre» уже не казалась Винсенту такой заманчивой. Он пытался спасти ее, в бесконечных письмах осуждая дурное обращение с Марго, виня во всем ее сестер, чьи лживые наветы «забили столько гвоздей в гроб несчастной». Винсент яростно обвинял всех этих «уважаемых людей», с их буржуазной ограниченностью, с их религией, равнодушной к нуждам живых людей. «Они все доводят до абсурда, превращая общество в какой-то сумасшедший дом, переворачивая мир с ног на голову», – возмущался Винсент. Вслед за деятелями Революции он даже ратовал за необходимость «изменить социальное положение женщины… дать ей равные права, равные свободы».

В то же время, как последователь идей Октава Муре, Винсент продолжал настаивать, что сделал Марго одолжение, попытавшись остановить ее печальное увядание и спасти от тоскливой жизни без любви. («Никогда прежде она не любила по-настоящему», – объяснял он.) Его действия, по утверждению самого Винсента, могли быть импульсивными и даже глупыми, но, по крайней мере, это были настоящие поступки. «Разве те, кто никогда не делает глупостей, не выглядят в моих глазах еще более глупыми, чем я для них?» – парировал художник.

В отличие от Муре, Винсент упорно повторял, что по-настоящему любит эту женщину: «Вне всякого сомнения, она любит меня [и] я люблю ее». Однако в его запоздалых протестах против несправедливости слышится некоторая неискренность. Винсент тщательно скрывал свою роль во всей этой истории от родителей и велел Тео поступить так же. Да и самого Тео он не спешил посвящать в подробности, которые обнажили бы всю унизительность ситуации. Не желая признать, что семейство Бегеманн отвергло его предложение, он уверял Тео, будто брак по-прежнему возможен и теперь все зависит только от состояния здоровья Марго и разрешения ее доктора, – печальный отголосок прежней истории с Син, когда Винсент убеждал брата, будто лечащий врач «прописал» женщине замужество. И на фоне всех этих горячечных признаний в любви и заявлений о чистоте намерений в письмах брату Винсент ни разу не упомянул Марго в общении с Антоном ван Раппардом. Описывая поездку в Утрехт в конце сентября, Винсент сообщил Тео, что провел «почти весь день с [Марго]». Раппарду же рассказал, что целый день выбирал гравюры.

В начале октября Винсент договорился с Раппардом, чтобы тот вновь посетил Нюэнен тогда же, в октябре, и имя Марго Бегеманн исчезло из его писем.

С каким бы упорством Винсент ни отрицал происшедшее, сентябрьские события заставили его вспомнить прошлые неудачи и разочарования. «Семейное счастье, – с горечью признается он брату, – это прекрасное обещание: общество дает его, но сдержать не может». Возмущение помогало на время отвлечься от чувства вины, которую художник не мог не испытывать в связи с происшедшим (в конце жизни эта история напомнит ему о себе), но оно не спасало от страха. Безжалостно препарируя «критическое нервное расстройство» Марго – ее «неврит», «энцефалит», «меланхолию», «религиозную манию», – Винсент уже исследовал темную бездну, в которую, по собственным ощущениям, начинал скатываться сам. «В глубинах нашей души таится такое, – признавался он в порыве самоанализа, неведомого Октаву Муре, – что поразило бы нас, будь мы способны заглянуть в нее».

По прибытии в Эйндховен в середине октября Раппард, должно быть, с трудом признал своего друга – вместо энергичного Винсента, каким тот был еще весной, на платформе его встретила бледная, изможденная тень. За прошедший месяц едва ли хотя бы раз ему удалось выспаться и поесть как следует. Он жаловался на слабость, уныние, душевную боль. «Часто бывают дни, когда я почти лишен сил», – признавался он в письме. Родители Винсента были рады визиту Раппарда – они надеялись, что встреча с другом хоть немного отвлечет их сына. «Мы снова переживаем не лучший период наших отношений с Винсентом… Он очень раздражен и перевозбужден… печален и несчастлив… Возникает вопрос, сможем ли мы и дальше жить под одной крышей».

Раппард не сразу согласился снова приехать в Нюэнен, хотя получил приглашение, еще даже не успев покинуть городок в прошлый раз. Все лето Винсент вновь и вновь напоминал другу, что с нетерпением опять ждет его в гости, сопровождая приглашения уверениями в дружбе и обещаниями найти новых моделей. Вариант за вариантом Винсент описывал Раппарду, какой он видит его картину с изображением женщины за прялкой, виденную им в мастерской друга еще в декабре прошлого года. В августе в письмах Винсента уже звучали нотки отчаяния – он даже принялся распекать товарища за бессистемность в переписке. В течение сентября друзья постоянно ругались из-за слишком назойливых советов Винсента. «Помни, картину пишу я, а не ты!» – возмутился Раппард, проявив столь неожиданную с его стороны резкость; Винсент парировал. Раппард и понятия не имел, почему именно в конце сентября приглашения посетить Нюэнен приобрели особую настойчивость.

Прохладные осенние дни друзья проводили так, как делали это всегда: совершали долгие прогулки за город, в надежде найти моделей стучались в дома. Они посетили Херманса – Винсенту хотелось похвастаться своим единственным заказчиком. Насколько позволяла погода, приятели постоянно рисовали и писали на пленэре («Осенние эффекты великолепны»), а также проводили много часов в мастерской на Керкстрат, где Раппард не отходил от мольберта («Он по уши погружен в работу», – сообщал Ван Гог брату), а Винсент наслаждался столь нечастым для него дружеским общением и воображал, как вслед за Раппардом множество других художников посетят его брабантскую мастерскую.

Но теперь все было не так, как прежде. За прошедшие полгода картина Раппарда «Старая женщина с прялкой» была награждена серебряной медалью на Всемирной выставке в Лондоне, другую его работу приняли на Национальную выставку в Утрехте. «У него получается чертовски хорошо», – признавал Винсент в письме к Тео, сравнивая картины друга с работами Курбе. Раппард успел в очередной раз съездить в Дренте, откуда, в отличие от Винсента, вернулся не в отчаянии и с позором, а с «хорошим урожаем этюдов». Словно напоминая Винсенту, какими разными были их дороги, Раппард настоял на совместной поездке в Хезе, небольшой городок к юго-востоку от Эйндховена, чтобы навестить друга из Утрехта Виллема Венкебаха, еще одного награжденного медалью франтоватого художника-«аристократа» – постоянного спутника Раппарда в походах на этюды. (В разговоре с одним из своих учеников Винсент будет недовольно бормотать: «Не люблю я этих аристократов».)

Ссора была неизбежна. Проведя две недели в компании Винсента, Раппард не выдержал агрессивной критики и стал жаловаться на его «манеру работать». Обвинение могло относиться к чему угодно – неотточенной технике живописи и рисования, странным привычкам, грубому отношению к моделям, но оно точно свидетельствовало о том, что классовые различия и глобальное неодобрение наконец взяли свое. В какой-то момент оба должны были осознать, что видятся в последний раз.

После хлесткой отповеди у Бегеманнов уход Раппарда и его успехи выпустили на волю демонов вины и самобичевания, которых прежде сдерживала мечта о «la joie de vivre». Мишенью последовавшего взрыва оказался не простодушный друг-художник и даже не далекий брат: Винсент обрушился на человека, который был истинным источником всех его страданий и горестей. За семейным ужином, в присутствии Раппарда, который с ужасом наблюдал за происходящим, Винсент спровоцировал кошмарную ссору с отцом. «Сын вдруг пришел в такую ярость, – писал Антон ван Раппард в одном из немногочисленных воспоминаний о времени, проведенном с Ван Гогом, – что вскочил с места, схватил с подноса нож для мяса и стал грозить им растерявшемуся старику».

Глава 23Водяной

Из Парижа Тео с тревогой и отчаянием наблюдал за событиями, разворачивающимися в жизни брата. Письма родителей неизменно содержали намеки на очередные выходки Винсента и были полны предчувствием новых бед. «Винсент чрезвычайно раздражителен… Он все чаще совершает все более странные поступки… Он печален и не находит покоя… Мы надеемся на помощь свыше». Тео почувствовал приближение кризиса еще год назад, когда упрашивал Винсента отказаться от идеи мучительного для всех переезда в родительский дом и отправиться из Дренте к нему в Париж. И после того как Винсент все-таки приехал в Нюэнен, Тео сделал все возможное, чтобы деньгами и уговорами попытаться утихомирить конфликтного братца. Несмотря на хлопотный год в галерее и августовскую поездку в Лондон, за лето младший брат ухитрился посетить Нюэнен дважды, то есть в два раза чаще, чем всегда. Увы, вопреки всем усилиям дело закончилось публичным скандалом и сообщениями о домашнем насилии.

Винсент тоже писал, но после бурной весенней ссоры переписка с его стороны свелась к скупым и нечастым посланиям. Один или два раза в месяц в почтовом ящике Тео появлялось короткое письмо, в котором подозрительно отсутствовала всякая информация о личной жизни брата, а часто не было и привычных слов сердечного прощания «met een handdruk» – «жму руку» (по мере ухудшения отношений старший брат перешел на сухое «до свидания»). Но и в дни этого напряженного летнего затишья братья продолжали вести начатый в марте спор о том, в каком направлении должно развиваться искусство Винсента. Они спорили о технике: Тео упрекал его рисунки в недостатке изящества и доработанности, Винсент в ответ приводил в пример «величественную простоту» искусства художников Золотого века, вроде Рейсдала, а также своих более поздних любимцев – Йозефа Израэлса и Шарля де Гру. Когда Тео напомнил, что Винсент так и не представил в Общество рисовальщиков Гааги ни одной работы (что обещал сделать после поездки в Дренте), художник, чувствуя вину, пустился в оправдания: «Я совсем забыл… Меня это не очень занимает… У меня нет под рукой ни одной акварели… Для нынешнего года уже слишком поздно… У меня нет настроения». Вместо этого, игнорируя неодобрение со стороны брата, Винсент заявил о намерении выполнить еще больше картин и рисунков с ткачами.

Но больше всего братья спорили о цвете.

Винсент чувствовал себя неуверенно, работая с цветом. Ссора с Мауве, дороговизна красок, неподатливость акварели и огромные психологические усилия, вложенные в создание черно-белых образов, лишили Винсента возможности быстро овладеть мастерством работы с цветом. «Я давно уже удивлялся, почему я не такой сильный колорист, каким мог бы стать при моем темпераменте, но и по сей день этот навык мною практически не освоен», – рассуждал художник в августе 1883 г. За исключением нескольких блестящих попыток, предпринятых в конце лета 1882 г., ему нечем было отчитаться за истраченные тюбики с красками (неоплаченные счета за которые постоянно росли).

Вопреки всем его усилиям, и в Дренте Винсенту не удалось вырваться из гризайльного мира мастерской на Схенквег. Трудясь над своими рисунками углем и карандашом, Винсент неустанно штриховал, растушевывал и сглаживал переходы, пытаясь сымитировать живость цвета и воспроизвести эффект «живописи»; всевозможные оттенки серого завладели его палитрой; лишь изредка, если Винсент хотел акцентировать какой-то предмет, в это серое царство проникали оттенки других цветов. Он придумывал самые невероятные оправдания подобной скупости: убеждал, что не стремится достичь «природной интенсивности цвета» и намеренно добивается приглушенных тонов, чтобы сохранить «нежный серый гармоничный тон» целого. В обширном каталоге живописи, который хранила его память, Винсент легко находил «единомышленников» в лице многих художников – от всеобщего любимца Жоржа Мишеля до менее популярного Макса Либермана, а собственные сумрачные работы неизменно сопровождал подробнейшими описаниями цвета.

Именно поэтому мартовское письмо Тео с суровым отзывом о сделанных в Дренте акварелях («Никуда не годятся») было для Винсента жестоким ударом. Когда брат приехал в Нюэнен в мае и повторил свой приговор в мастерской на Керкстрат, Винсент взорвался. Сразу же после отъезда Тео он отправил брату письмо, где, выделяя главные свои идеи бесчисленными подчеркиваниями, писал: «Что касается „сопливых цветов“, то, по-моему, не следует рассматривать цвет на картине отдельно… встречаются тона, которые кажутся светящимися на картине, хотя фактически сами по себе они довольно темные, сероватые, если их рассматривать отдельно». Обозначив таким образом свою позицию, весь следующий год Винсент демонстративно делал свои работы все более и более темными.

Все лето в письмах Винсент возвращался к этой теме, выплескивая в рассуждениях о цвете злость за все прошлые и будущие обиды. Он переписывал целые страницы из книги Шарля Блана «Художники моего времени», которую читал в тот момент, призывая в союзники для защиты «серых и грязных тонов» не кого-нибудь, а самого Эжена Делакруа. Когда Тео посоветовал брату обратить внимание на творчество французского художника Пьера Пюви де Шаванна, чья «Священная роща» с ее пастельными тонами очаровала посетителей Парижского салона 1884 г., Винсент нанес ответный удар словами Йозефа Израэлса по поводу того, что нужно «начинать с глубоких приглушенных цветов, чтобы даже сравнительно темные цвета казались светлыми», и обрушил на Тео массу противоречивых примеров, среди которых были и работы Веласкеса с их кьяроскуро («Его тени и полутона состоят большей частью из бесцветных, холодных серых»), и затянутые облаками небеса барбизонцев («Я пока еще не очень уверен в том, что серое небо всегда должно быть написано локальным тоном. Мауве делает именно так, но Рейсдал – нет, как и Дюпре. Коро и Добиньи???»).

Ничто не могло казаться менее правдоподобным человеку с мироощущением Винсента, чем идеализированные пасторальные изображения Пюви, с их классическими фигурами и нежными прозрачными красками. И Винсент решительно отверг пропаганду «серебристых тонов» его живописи, ответив страстной апологией своих любимых оттенков бурого – бистра и битума, изливая от их имени собственные жалобы на пренебрежительное отношение и мольбы проявить терпение.

Печально, что многие художники пренебрегают бистром и бутумом, – в конце концов, с их помощью было создано множество поистине великолепных вещей. Если правильно использовать эти материалы, они позволяют добиться богатого, нежного, глубокого и вместе с тем благородного тона. Они и в самом деле обладают удивительными и неповторимыми свойствами. Но чтобы научиться пользоваться ими, следует приложить некоторые усилия, так как работать с ними надо иначе, чем с обычными красками, и, вероятно, многих художников отпугивают эксперименты, которые необходимо проделать, прежде чем пользоваться этими красками, и которые, понятное дело, не удаются с первого же раза…

Стоило Тео вновь завести разговор об импрессионистах, Винсент ответил еще более определенной отповедью, сославшись и на свою слабую осведомленность о том, что они делают, и заявив, что совершенно к ним равнодушен. Импрессионизм он отвергал как не более чем попытку возвысить очарование над сутью. «Я не презираю [его], – презрительно писал Винсент, – но к красоте правды он не слишком-то много прибавляет – правда прекрасна сама по себе».

Не желая сдаваться, Тео снова приводил доводы импрессионистов о необходимости избегать черного и фиксировать эффекты солнечного света, но все было бессильно сломить сопротивление брата. Винсент подвергал сомнению мужественность импрессионистов, призывая не только законы цвета с их «невыразимым великолепием», но даже музыку Бетховена с ее «бесконечной глубиной» выступить в защиту его «тусклого» искусства. Вместо того чтобы избегать черного, он вновь объявил, что занят очередным поиском самого черного из всех черных оттенков – «тонов еще более глубоких, чем чистый черный сам по себе». Любую же попытку передать в живописи солнечный свет он окрестил «безнадежной», а ее результат – «уродливым». Пройдет всего четыре года, и он поставит свой мольберт под ярким солнцем Прованса, но сейчас он осуждал все попытки запечатлеть «эффекты летнего солнца» и подтверждал свою приверженность теням, силуэтам и сумеркам.

Словно действуя в унисон, вслед за искусством Винсента беспросветный мрак окутал и его жизнь. Сентябрьская драма свела на нет летние споры о цвете (они возобновятся с новой силой в следующем году) – Винсенту, который снова оказался предметом всеобщего осуждения, теперь было не до того. Хитроумные объяснения в духе Муре, почему он сбил Марго Бегеманн с пути истинного («Я скорее погибну от страсти, чем умру от скуки»), не нашли поддержки даже у любвеобильного брата. Как только новость о том, как обошелся с добросердечной старой девой порочный пасторский сынок, распространилась среди горожан, Винсент оказался в изоляции.

Письма к Тео были вновь пронизаны тягостным унынием («Я хорошо знаю, что мне не стоит ожидать легкой жизни в будущем»), а их длинные постскриптумы, где смешивались чувство вины и жгучая ярость, сочились едким сарказмом. В выдуманной им истории о двух братьях («Ты – солдат правительства, я – революционер и мятежник»), которые встречаются как враги на баррикаде и, возможно, убивают друг друга в условиях самой героической схватки из тех, что можно себе вообразить, Винсент представлял Тео в наиболее ужасной роли, какую только мог вообразить, – врага Революции. Волнующие образы ненадолго всколыхнули мечту, взлелеянную на болотах Дренте («Так попытайся же разобраться, к какой, собственно, партии ты принадлежишь»), но мыслями Винсент всегда возвращался к настоящему – «бесконечно бессмысленному, ничтожному, безнадежному» настоящему. Строя планы на будущее, он то угрожал вернуться в Гаагу, то признавался, что испытывает ностальгию по черной стране, где «чувствовал под ногами твердую почву».

Приезд Раппарда вверг его в новый ад. В друге-«аристократе» Винсент всегда видел конкурента, изо всех сил стараясь «не отставать от него». Но две недели совместной работы обнажили призрачность подобных надежд. На самом деле между друзьями разверзлась настоящая пропасть. Серебряная медаль Раппарда, его выставки, активная светская жизнь, блестящие друзья и семья, всегда готовая поддержать сына, – и по отдельности всего этого было бы вполне достаточно, чтобы Винсент ощущал себя униженным. Но муки изоляции оказались сильнее бесконечных пререканий, из которых к тому времени состояла переписка приятелей. В октябре отличные живописные наброски, один за другим выходившие из-под кисти Раппарда (все до единого были «чертовски хороши»), пробудили в его друге страстное желание помериться силами, спровоцированное отчасти отчаянием, отчасти решимостью. Письма к Тео были полны возбужденных оправданий прошлых поступков и тревоги перед будущим. Местами это почти бессвязный лепет – «надо ковать железо, пока горячо», «нельзя терять ни минуты… работать в полную силу… я должен как можно скорее доказать, что снова чего-то достиг».

В порыве честолюбия Винсент был готов следовать традиционным целям, которые прежде решительно отвергал. «Уверяю тебя, – писал он сразу после отъезда Раппарда, – скоро что-то произойдет – либо я начну выставляться, либо продавать работы». Вдохновленный примером Раппарда, в промозглый ноябрьский день Винсент взял мольберт и ящик с красками и отправился писать приятные глазу традиционные пейзажи: обсаженная тополями аллея в золотых осенних тонах, деревенская дорога, мельницы в окрестностях Нюэнена.

С «фактами и цифрами» он доказывал Тео, что скоро его работа не только покроет затраты брата, но и принесет 20 % прибыли сверх того. Понимая, что никогда не сможет угнаться за Раппардом без помощи младшего брата, Винсент умолял если не о мире, то хотя бы о перемирии. «Мы должны развиваться, – писал он, возрождая из небытия приязненное „мы“ прежних времен. – Мы должны идти вперед… Встань на мою сторону – не просто так, но энергично, положительно… Дорогой брат и друг, разожги пламя».

Как когда-то в Дренте, несбыточные мечты, которые представлялись Винсенту вполне осуществимыми проектами, помогали ему отвлечься от тоски и страха. Не предупредив Тео, он написал Мауве и Терстеху решительные письма с призывом присоединиться к новой отчаянной авантюре. «Дайте мне еще один шанс написать несколько эскизов в [Вашей] мастерской», – требовал он у Мауве. Ему казалось, что в обмен на признание прошлых ошибок Терстех, возможно, «возобновит прежние отношения», а Мауве «подскажет, как исправить и улучшить мою работу». В мечтах он снова представлял себя успешным молодым художником, вроде Антона ван Раппарда, – учеником серьезного мастера с внушительной репутацией, сумевшим вернуться в мир искусства, где царил блестящий импресарио Терстех. «Я как раз предпринял некоторые шаги, чтобы достичь прогресса в моей работе», – объяснял он Тео. Последний, скорее всего, был огорошен и возмущен подобными инициативами старшего брата. «Буду гнуть свою линию, пока Мауве не сдастся».

Оба незамедлительно ответили категорическим отказом («Они отказались иметь со мной дело»), но Винсент не собирался отступать: «Я почти рад, что Мауве и Терстех мне отказали… Я чувствую в себе силы в конце концов склонить их на свою сторону». Он и в самом деле начал работать над серией работ, которые, по его убеждению, должны были заставить обоих оппонентов осознать, какую ошибку они совершили: «Я вижу возможность предоставить им убедительные доказательства, что я обладаю чувством цвета».

К началу декабря 1884 г. в мастерской Винсента стали появляться совершенно новые изображения. С каждой стены, выглядывая из темных фонов новых портретов, смотрели серьезные лица безымянных нюэненских крестьян, ткачей и их женщин, запечатленных в бесконечных вариациях сочетаний битума и бистра. Это и был грандиозный новый план Винсента – план, как достигнуть коммерческого успеха, план победы над Мауве и Терстехом, прекращения зависимости от Тео и возвращения себе места рядом с Раппардом. Собственно, вдохновителем серии портретов стал именно друг-аристократ – во время своего октябрьского визита Раппард провел бо́льшую часть времени, работая над портретами, в основном женскими, а Винсент не без зависти восхищался ими. «Его визит подарил мне новые идеи, – написал он брату сразу после отъезда друга. – Не терпится начать».

Даже название, подобранное Винсентом для новой серии, – «Народные типы» – выдавало коммерческий и состязательный зуд, обуявший художника. Как и знаменитые серии иллюстраций в газете «The Graphic», они представляли неведомых «настоящих» представителей рабочего класса. Крестьянские типы Винсента должны были показать миру «древний народ Брабанта», а заодно обнаружить коммерческий потенциал автора. (В запале Винсент забыл недавние сомнения относительно своей способности передавать «портретное сходство», – которые долгое время парализовывали его попытки заняться портретами). Даже Мауве и Терстех, настаивал он, должны были оценить рыночные перспективы его характерных типов: «Спрос на портреты растет, а тех, кто умеет их писать, не так уж и много».

Призрачная надежда на успех заставила Винсента начать еще одну безумную кампанию. Изначально он планировал написать тридцать портретов к концу января 1885 г. – по десять картин за месяц, а затем попытаться продать их в Антверпене. Спустя всего пару недель число работ, которые он намеревался изготовить для продажи, увеличилось до пятидесяти: он собирался писать их чуть ли не по одной в день – «как можно скорее, одну за другой». «Я наконец принялся за дело», – объяснял он Тео. «Я не могу терять ни дня». Винсент, как обычно, пребывал в убеждении, будто титанические усилия способны компенсировать скромный результат, и потому пытался всячески оградить себя от очередной неудачи. Новые и новые модели приходили на Керкстрат почти каждое утро: мужчины и женщины, молодые и старые – все, кто, поддавшись на уговоры или соблазнившись деньгами, решился пройти это суровое испытание. Согласно свидетельству одного из учеников, Винсент выбирал «самые уродливые лица» – плоские, с низким лбом, толстыми губами, скошенным подбородком, свернутым набок или курносым носом, выступающими скулами, большими ушами… Они позировали ему в сероватом зимнем свете мастерской, мужчины – в рабочих картузах или зеландских котелках; женщины – в затейливых брабантских чепцах или с непокрытыми волосами. Когда модель садилась на стул, Винсент придвигался к ней поближе и принимался пристально разглядывать через перспективную рамку.

А затем начинал писать. Стремясь успеть до наступления ранних сумерек, он писал прямо кистью по холсту размером 30 × 45 сантиметров. Времени на подготовительные рисунки не было. Винсент полагался исключительно на собственные глаза и, возможно, композиционные наброски, сделанные накануне при свете газовой лампы. Верный своим убеждениям, которые он отстаивал в спорах с Тео, художник начинал с самых темных тонов – почти черных складок пиджаков, рабочих блуз и шалей, передавал фон битумом, а лица – бистром. Ждать, пока краска высохнет, он не мог и потому накладывал более светлые тона прямо по влажной поверхности, усердно добавляя белый и охру в оттенки серого и коричневого. Любое неверное движение кисти грозило превратить картину в грязное пятно – темная основа жадно поглощала наносимые поверх мазки цвета.

Рискованный замысел требовал от художника работать стремительно. Создавая портрет за портретом, он научился экономить на каждом движении кисти – как раз этого и требовал его безумный ритм. Парой смелых мазков он намечал шали и воротники, короткими решительными мазками передавал губы, подбородок, брови. Любое промедление при работе с холстом грозило катастрофой, поэтому Винсент неизбежно стал использовать параллельную штриховку, аналогичную той, что привычно применял в рисунках пером и быстрых зарисовках в письмах. Сложные чепцы брабантских женщин он писал так, словно холст был горячий и кисть едва могла прикоснуться к нему: чтобы сохранить нежнейшие оттенки, он передавал игру света и тени все более мелкими мазками – ни за что не желая упустить этот последний шанс доказать, что обладает мастерством колориста. «Наконец-то цвет в моих работах становится более звучным и более правильным, – уверял он брата. – Я понимаю и чувствую его».

Заставляя себя работать все быстрее («Я должен много писать»), Винсент наловчился создавать портрет от начала до конца за одно утро. К концу февраля 1885 г. пятьдесят «голов» были готовы, но художник не собирался останавливаться на достигнутом. В последний раз Винсент был столь одержим работой в Гааге, когда ему позировал покорный старик-сирота Зёйдерланд.

С тех пор ни разу у него не было такого количества послушных моделей. В Нюэнене люди, готовые позировать, приходили не только по утрам, когда можно было писать при драгоценном дневном свете, но и вечерами, когда при свете лампы Винсент делал предварительные наброски. Дабы утолить свой ненасытный аппетит, Винсент раскинул сети настолько широко, насколько ему позволяла репутация в местном обществе. Уважаемые люди, вроде Адрианы Схафрат, жены владельца арендованной художником мастерской, сочли приглашение побыть моделью «неуместным». И никто не хотел позировать этому странному художнику бесплатно. «Люди не любят позировать, – жаловался Винсент. – Если бы не деньги, ни один не согласился бы». Однако холодной и долгой нюэненской зимой находилось немало желающих заработать гульден (именно столько художник тратил в день на моделей): праздные в это время года крестьяне, безработные торговцы и ткачи.

Как и в Гааге, Винсент предпочитал не ставить новых задач, не исчерпав до конца возможности прежних: теперь предметом его маниакального внимания и главной статьей расхода были несколько постоянных посетителей мастерской, и в особенности одна модель – Гордина де Грот, та, которую он называл Син.

Вскоре в письмах брату зазвучали привычные стенания: «У меня осталось меньше гульдена, а сегодня мне непременно нужно будет несколько часов поработать с моделью», «Мне постоянно требуются модели». Винсент делился с братом недвусмысленными описаниями «крестьянских девушек… в пыльных и залатанных синих юбках» и намекал, что его интерес не ограничивается разглядыванием сквозь переплет перспективной рамки. Он был бы не против «гораздо более близких отношений» со своими моделями – «красивыми и чистыми, как некоторые потаскушки», считая себя вправе искать «компенсации за то, что шлюхи не хотят иметь со мной дела». Винсент сочинил целую теорию «по вопросу о женских головах» и развлекал брата пространными рассуждениями о приличных девушках («похожих на нашу сестру») на картинах одних художников и цветущих крестьянских девицах («sale, grossier, boueux, puant» – непристойных, грубых, грязных, вонючих) – на картинах других. В мастерской он снова и снова писал Гордину с мастерством, отточенным за долгие зимние месяцы неустанного труда, фиксируя ее грубоватые черты густыми темными стремительными мазками.

Женщина смотрит прямо на художника, на лице выражение покоя, полные губы расслаблены – она хорошо знакома с тем, кто ее пишет; чепец, переданный лучистыми мазками оттенков серого, образует вокруг лица причудливый ореол. Портреты Гордины стали высшим достижением новой живописной манеры Винсента – Богоматерь Скорбящая в бистре и битуме, и художник был готов защищать ее в тех же отчаянных и страстных выражениях, в каких отстаивал порождение прошлой своей мечты – «Sorrow» («Скорбь»). «Крестьян надо писать так, словно ты сам один из них, словно ты чувствуешь и мыслишь так же, как они».

Как когда-то на Схенквег, Винсент вновь был одержим своими фантазиями и готов был сражаться за них.

Между братьями снова начался разлад. Винсенту нужны были деньги на содержание нового «семейства» моделей. Во время своего августовского визита Тео сократил месячное пособие со ста пятидесяти до ста франков, так что на момент начала работы над серией «Народных типов», требовавшей грандиозных расходов на моделей и материалы, для нового конфликта была готова плодородная почва. Винсент опять желал начать новую жизнь и требовал финансовой помощи, поддержки и участия. Охваченный паникой, которую спровоцировал визит Раппарда, Винсент умолял брата прислать «сколько-нибудь еще», игнорируя жалобы Тео на финансовые трудности и призывая его «поднапрячься»: «Когда человеку что-то необходимо, это можно найти». Регулярно, почти срываясь в истерику, Винсент требовал от брата произвести дополнительные выплаты, точно так же он когда-то маскировал свои отношения с Син: «Я должен раздобыть еще сто франков… Неужели совершенно невозможно выделить мне их сейчас?» «Я вынужден настаивать, решительно настаивать».

Когда Тео упрямился – отказывался поддержать обращение Винсента к Мауве и Терстеху, призывал брата отказаться от мастерской и снять комнату в Эйндховене или просто не отвечал на его письма с должной быстротой, – Винсент давал волю своему негодованию. «От тебя лично мне нет ни малейшей пользы», – писал он, смешивая личные и профессиональные обиды и вновь обвиняя Тео, что, сговорившись с отцом, тот чинит препятствия развитию его искусства. Винсент сравнивал Тео со шлюхой, которая отвергает его ухаживания, и клялся «не заставлять его насильно любить» своего брата. Вместо этого Винсент уповал на симпатии мира, который, правда, никогда не проявлял к нему особых симпатий. «Ты достаточно ясно и недвусмысленно дал мне понять, что я напрасно воображаю, будто ты намерен проявить интерес ко мне и к моей работе иначе как в порядке покровительства. Так вот, от покровительства я решительно отказываюсь».

Родители Винсента неизбежно оказались вновь вовлечены в водоворот ярости и взаимных оскорблений. Пока сын жил в Гааге, они были защищены от его вспышек, но в Нюэнене деваться было некуда. Каждому прихожанину местной церкви, независимо от пола и возраста, было что-то да известно о чудаковатом сыне пастора Доруса: о его мастерской в доме служителя католической церкви, о странных моделях, о не понятном никому искусстве. Они знали, что по вине этого странного рыжего человека была вынуждена уехать из города Марго Бегеманн.

Винсент, естественно, упорно отрицал тот факт, что его поведение шокировало родителей. Он даже имел наглость утверждать, будто сентябрьские события вовсе не повлияли на отношения Ван Гогов с Бегеманнами. Но, судя по письмам младшему сыну в Париж, Дорус и Анна иначе оценивали ситуацию. «Из-за Винсента и Марго изменились наши отношения с людьми, – писал Дорус. – Опасаясь встречи с ним, люди перестали приходить к нам в дом. По крайней мере, соседи. И мы вынуждены признать, что они правы». Через несколько дней после отъезда Марго в Утрехт Дорус жаловался Тео, что обстоятельства, возможно, заставят семью покинуть Нюэнен. «Это будет непросто, но если наши отношения с людьми станут слишком сложными, может случиться, что у нас не будет иного выхода. В последние дни это кажется все более вероятным».

Уповая на помощь Бога, пастор и его жена тем не менее делали все, что могли, лишь бы защитить семью от пагубных последствий скандала. Когда стало известно о связи Винсента и Марго, родители отослали двадцатидвухлетнюю Виллемину в далекий Мидделхарнис, считая, что «для нее будет лучше побыть в другом окружении». Семнадцатилетний Кор находился в безопасности в Хелмонде – он работал подмастерьем на фабрике Бегеманнов, и оставалось только надеяться, что неосмотрительное поведение старшего брата не повредит его дружбе с Виллемом Бегеманном. Дорус и Анна опасались, что проблемы Винсента могут отразиться и на далеком Тео, который так много сделал, чтобы предотвратить семейный позор, который все-таки настиг Ван Гогов. Тео и остальные члены семьи в свою очередь беспокоились о родителях, особенно о шестидесятидвухлетнем Дорусе.

Пастор начал сдавать еще до истории с женой. По причине ухудшения и без того хрупкого здоровья в мае ему пришлось уйти со своего поста в Обществе за процветание – в результате Ван Гоги потеряли доход, который приносила его деятельность в этой организации. Анна поправлялась медленно, что стало для Доруса причиной новых испытаний: в марте ему пришлось помогать жене вставать, в июле – ходить, с сентября – передвигаться на более дальние расстояния. Помимо забот, связанных со здоровьем супруги (они были женаты уже тридцать три года) и тяготами возраста, Дорусу приходилось справляться с выходками Винсента, чье поведение стало совсем непредсказуемым, – и все это только в пределах собственного дома. «Мы прилагаем все усилия, лишь бы успокоить его, – с плохо скрываемым отчаянием писал Тео отец. – Но его взгляды на жизнь и внешний вид настолько отличаются от наших, что возникает вопрос, сможем ли мы и дальше жить под одной крышей».

И все же Дорус, пока мог, оттягивал неизбежное: ничего не оставалось, кроме как попросить Винсента уйти. Отец лучше, чем кто-либо, знал, какое ранимое и беспокойное сердце бьется в груди сына. Пастор чувствовал себя беспомощным: «Мы только идем следом и не хотим указывать дорогу… Некоторым вещам лучше позволить случаться естественно». И в ожидании, когда Винсент наконец реализует свой давний план по переезду в Антверпен, Дорус стоически призывал близких потерпеть. Чувствуя себя слишком слабым для противостояния, Дорус всерьез подумывал покинуть Нюэнен в случае, если Винсент откажется сделать это. В ноябре, когда пришло приглашение из общины в Хелворте, где он когда-то служил, пастор начал переговоры – втайне, чтобы не встревожить своего беспокойного сына. «Скольких бед можно было бы избежать, если бы [Винсент] не был таким необычным. Но это, увы, не так».

Как и предполагал Дорус, стоило Винсенту почувствовать, что его хотят прогнать из родительского дома, он начал пресекать любые разговоры о переезде. И когда Тео осторожно предложил брату снять комнату в Эйндховене, Винсент назвал эту идею «сущей чепухой». Более того, неожиданно он отказался от запланированной год назад поездки в Антверпен. Он утверждал, что его отговорил Раппард. (Трудно представить, что ван Раппард мог дать подобный совет, еще труднее – что Винсент мог ему последовать.) Как бы то ни было, Винсент приводил самые фантастические аргументы, изо всех сил стараясь уверить брата, что принял верное решение. Такой поворот событий ясно демонстрировал: старший сын отлично понимал, насколько выросли ставки, и даже после того, как Дорус отклонил предложение переехать в Хелворт, еще долго старался оправдать себя. Мастерская на Керкстрат была залогом его будущего успеха – ее аренда обходилась недорого, а живя с родителями, он имел возможность экономить на съеме жилья – в противном случае его карьеру художника неминуемо ждал провал. «Я живу дома уж точно не ради удовольствия, но исключительно ради живописи», – заявлял Винсент и предупреждал Тео, что, лишив его идеального места для работы, семья совершит огромную ошибку. «Ради моей живописи я должен провести здесь еще некоторое время», – настаивал он. На вопрос, сколько именно времени ему потребуется, Винсент неопределенно отвечал: «Пока не достигну более явного прогресса».

Чем настойчивей Тео отстаивал позицию родителей, тем яростней противился Винсент. «Я не могу бросить мастерскую… и они ни в коем случае не могут требовать, чтобы я уехал». Деликатные попытки переубедить брата рикошетом возвращались к Тео в виде требований об увеличении денежного пособия – как обычно, Винсенту нужно было больше моделей. «Я хочу написать довольно много голов [до отъезда]… чем больше я смогу платить моделям, тем лучше пойдет дело». Семейная ссора виделась Винсенту ни больше ни меньше как конфликтом между городом (Тео) и деревней (Винсент), а брата он представлял оторвавшимся от природы – истинного источника вдохновения, изнеженным ценителем искусства. Наконец, Винсент задел самую чувствительную струну, пригрозив снова втянуть в конфликт отца: «Я нахожусь в довольно непростом положении… и мне непросто „терпением спасать душу мою“… Будь добр, прими это к сведению. И если ты захочешь сделать все, что в твоих силах, чтобы облегчить мою жизнь материально, уверен, у нас появится шанс сохранить в будущем какой-никакой мир».

Под влиянием искренних признаний брата Тео наконец сдался и поделился давними сомнениями в отношении затеи Винсента. «Я испытываю недоверие», – писал Тео. Что было главной причиной этого недоверия – непонятные траты, категорическое нежелание старшего брата покинуть Нюэнен, неуверенность в его будущем успехе? Винсент решил, что Тео имеет в виду все это одновременно, а заодно еще многое другое, огульно обвиняя в бессмысленности любые его действия и поступки. После истории с Бегеманнами и визита Раппарда атмосфера была накалена настолько, что одно-единственное слово «недоверие» заставило запылать костер накопившихся обид. «Мне плевать, доверяешь ты мне или нет», – кипя возмущением, писал Винсент. «Ты специально ведешь себя так, чтобы избавиться от меня», – обвинял он брата. На многие месяцы слово «недоверие» стало частью лексикона, служившего Винсенту для описания обид и претензий: «Твое высокое положение – еще не повод не доверять тем, кто стоит ниже тебя, – как я». «[Если] ты испытываешь ко мне недоверие, причиной тому ты сам… Тебе придется взять назад то, что ты писал мне о своем недоверии… Самые скверные недоразумения бывают вызваны подозрительностью… Оставь свои подозрения, они просто неуместны». «Откажись от своих слов или объясни, иначе я не потерплю, чтобы мне говорили подобные вещи».

Приближение Рождества, безжалостно пророчившее торжество семейной гармонии и всплеск всеобщей радости, вгоняло художника в состояние полнейшего отчаяния. Традиционные празднества в честь Дня святого Николая, тщательно подобранные подарки от отсутствующего Тео казались насмешкой над потерпевшими крах семейными привязанностями Винсента, который умудрился переругаться даже с сестрами и совершенно отошел от семейных дел. После праздников Дорус писал Тео: «Он все сильней отдаляется от нас».

Рождество 1884 г. для семьи Ван Гог, как и для всего мира, было сопряжено с трудностями и беспокойством. Новая глобальная экономика по-прежнему пребывала в застое, деловые начинания рушились, потоки беженцев устремлялись в крупные города, в том числе и в Амстердам. Обеспокоенные новостями об эпидемии холеры, охватившей Францию, родители писали Тео тревожные письма. Даже дядя Сент, искавший спасения от постоянных проблем со здоровьем на Ривьере, поддался тревожным настроениям. Другой дядя, Ян, адмирал, был вынужден госпитализировать своего болезненного и никчемного сына Хендрика по причине «эпилептических припадков», после того как тот промотал родительское состояние, опорочил семейное имя (и в итоге до времени свел отца в могилу). В пасторском доме все тоже обстояло не лучшим образом: Анна уже могла ходить, но не могла теперь спокойно лежать в постели, обрекая себя и мужа на долгие бессонные ночи. В праздники Дорус опять простудился – и это в самую горячую для пастора пору. «Повсюду – одни только поводы для уныния», – подводил он безрадостный итог в письме сыну.

На фоне прочих несчастий «всесезонные» беды Винсента воспринимались еще острее. Отчуждение в отношениях с братом и семьей, остракизм, которому подвергли его жители Нюэнена, – впереди художник видел лишь одиночество. Знакомые, вроде Керссемакерса, не навещали его. К Рождеству ссора положила конец общению с Хермансом, а дружба с Раппардом в очередной раз вступила в фазу «охлаждения». В канун праздника Винсент заперся в холодной мастерской, предпочтя работу катанию на коньках с братом Кором. «[Винсент] не просит совета и не ищет близости», – сетовал Дорус. Отношения с Тео сулили лишь новые унижения: целый год уговоров, требований, заискиваний и угроз ни на шаг не приблизил художника к независимости. Весь декабрь он провел, упрашивая брата добавить каких-то двадцать франков, из-за чего явно чувствовал себя ущемленным. Ужаснее всего было то, что и будущее, казалось, не сулило ему лучшей жизни. «Я никогда еще не начинал год с более мрачными перспективами и в более мрачном настроении, – признавался он в письме после того, как праздники наконец закончились, – предвижу, что и в будущем мне не стоит ожидать успеха». Беды громоздились одна на другую, и Винсент чувствовал, как мужество покидает его, – год, прошедший в семейных передрягах, сделал свое дело. «Чтобы перенести все это, мне требуется куда больше задушевности, любви и сердечности», – писал он в декабре.

В мастерской на Керкстрат, где он пытался забыться в работе, короткие дни и мучительный холод лишали Винсента и этого единственного утешения. «Ради блага Винсента мне бы хотелось, чтобы зима закончилась, – брюзжал Дорус. – На улице писать, естественно, нельзя. Да и долгие вечера не способствуют его работе». Дорус подозревал, что в эти темные вечера сын согревает себя алкоголем. В письмах брату вновь замелькали имена его прежних героев – героев времен жизни на Схенквег: Домье и Гаварни, де Гру и Тейса Мариса. Винсент вновь захотел заняться журнальной иллюстрацией, рисованием характерных типов и упражняться в изображении фигур. «Возможно, есть смысл сосредоточиться исключительно на фигуре», – писал он, превознося выполненные в Гааге работы как лучшее свое достижение.

Когда же Винсент все-таки имел возможность работать, он продолжал писать темные, почти карикатурные портреты крестьян, механически следуя цели написать пятьдесят штук к февралю. «Это будет полезно и для работы над фигурами», – настаивал он, отмахиваясь от призывов брата заняться пейзажами и светом. Если погода позволяла, Винсент работал с моделью, если нет – перерисовывал уже готовые портреты (дюжину таких рисунков он послал Тео на Рождество). В зимнем полумраке палитра художника становилась все темнее, а сам он яростно защищал лишенный цвета мир. «Мои работы станут неопровержимым доказательством того, что я сумел чего-то достичь именно в вопросах цвета», – заявлял Винсент, намекая на грядущую реабилитацию его искусства.

Семейное тепло, уют родительского дома, единение рождественских каникул – мечты рассеялись, и Винсент начал сомневаться, что, приехав в Нюэнен, он поступил верно: «У меня всегда было ощущение, что в Зюндерте атмосфера в доме в целом была лучше. Не знаю, возможно, мне лишь кажется, что в Зюндерте было лучше. Вполне вероятно, что так оно и есть».

Для человека, который справлялся с неудачами, цепляясь за иллюзию будущего успеха и прошлого счастья, столь откровенный взгляд в зеркало грозил бедой. Винсент и раньше, нехотя и с опаской, затрагивал тему собственного душевного здоровья. «Я чрезмерно чувствителен как физически, так и нравственно», – признавал он, живя в Гааге, но допускал у себя только «нервозность», которой наградили его «скверные годы» в черной стране. Когда люди называли Винсента сумасшедшим и обращались с ним соответствующим образом (как это было в Дренте), он утверждал, что полностью контролирует свои нервы, претендуя на «душевную ясность», которая помогает обуздать внутренних демонов.

Я сам ощущал глубоко внутри себя недуг, который пытался излечить. Я изводил себя безнадежными и бессмысленными усилиями, это правда, но причиной тому была idée fixe – желание вновь вернуться к нормальной жизни. Я никогда не заблуждался, считая, что мои отчаянные поступки, тревоги и переживание – это и есть истинный «я». По крайней мере, я всегда чувствовал: «Дайте мне только что-то сделать, где-то устроиться, и все обязательно пойдет на лад. Я сумею восторжествовать над болезнью…».

Увы, цепь неудач, настигших художника осенью, подорвала его веру в лучшее. Перед ним разверзлась темная бездна бесконечных поражений, и лишь работа удерживала его на краю. «Иногда мне кажется, что живопись способна предотвратить множество несчастий, которые непременно случились бы, не будь ее», – писал Винсент. Погрузившись в мир героев Золя – мир дурного семени и полученных в наследство судеб, Винсент вообразил, что и в их роду существует некий «семейный недуг», оставивший на нем свой неизгладимый отпечаток. «Я паршивая овца, невыносимый тип», – жалобно стенал он в декабре.

Теперь, мысленно возвращаясь к прошлым горестям, он больше не мечтал о перерождении, но сетовал на проклятие. Теперь он воображал себя не христоподобным Данте, пересекающим воды Стикса, чтобы увидеть муки и страдания ада («Строгая, суровая фигура Данте, проникнутая возмущением и протестом… исполненная печали и меланхолии»), но постоянным обитателем этого загробного вместилища боли – никсом. Никсы – духи воды в скандинавском и германском фольклоре – населяли озера и реки и заманивали неосторожных путников в пучину вод. Винсент называл их «злыми духами, увлекающими людей в бездну». Водяные-никсы не только сами испытывали вечные мучения, но обрекали других разделить их страшную судьбу. И в отличие от Данте, который побывал в аду и вернулся оттуда, водяные никогда не покидали преисподней.

Тео с нарастающей тревогой наблюдал, как отчаяние заставляет брата вести себя все более агрессивно. Его частые визиты в Нюэнен, несомненно, имели целью успокоить Винсента: в январе, а затем и в феврале старший брат то разражался требованиями немедленного и решительного разрыва отношений, то (часто в тех же самых письмах) молил выделить ему дополнительные средства. Кроме того, Тео не мог не заметить, что с наступлением нового, 1885 г. тон писем Винсента изменился. «Если ты испытываешь удовлетворение от сознания, что „мои планы на будущее“, как ты их называешь, практически расстроены, наслаждайся этой мыслью», – язвительно писал Винсент в ответ на новогодние поздравления брата. Он говорил о смерти: «Если мне суждено умереть… ты и на костях моих потопчешься». В горьких словах звучал столь несвойственный воинственному и вечно серьезному Винсенту ироничный фатализм. Опасаясь бурной реакции брата, в январе Тео не стал сообщать ему о неожиданной прибавке к ежегодной премии, которую получил за эффективную работу в чрезвычайно успешном для фирмы 1884 г. Умолчал он и о выгодном предложении, полученном от одного из клиентов, который предложил ему тысячу франков в месяц – поистине астрономическое жалованье, почти в десять раз больше отцовской зарплаты. (После того как Дорус высказал отрицательное мнение насчет новой работы, Тео отказался от этого предложения.)

Когда Винсент все же узнал новости (нетрудно было предсказать, что именно так и произойдет), Тео пришлось пережить бурю протестов и демонстративных жалоб на нищету. Вспоминая августовский визит Тео в Нюэнен, куда тот явился во всеоружии непременных аксессуаров «шикарного господина» из столичного города, Винсент не отказал себе в удовольствии нарисовать саркастичный и жестокий портрет младшего брата: «С этого лета я теперь все время невольно представляю тебя с этим твоим лорнетом с темными стеклами… У меня такое впечатление, что и в ином, не буквальном значении ты, действуя и мысля, смотришь на все через такое вот черное пенсне. Пример – твоя подозрительность». Недовольный братом из-за того, что тот не прикладывал усилий по продаже его работ, Винсент перешел от шумных протестов к горькому сарказму, предложив «не учитывать более наличие или отсутствие взаимных симпатий», а просто «постараться обойтись без оскорблений».

Особенно заметно интонация Винсента изменилась в тех пассажах, где речь шла о его искусстве. Долгие годы принимая за руководство к действию скупые поощрения, которые слышал от брата, теперь Винсент осмелился напрямую задать вопрос, ответа на который прежде всегда опасался: каковы, по мнению Тео, его перспективы как художника? «Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь», – писал он, рискуя всем, предупреждая любые возможные отговорки со стороны Тео и сознаваясь в собственных сомнениях. «Я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым… если я ни на что не годен сейчас, то и потом буду ни на что не годен; если же я чего-то стою сейчас, то буду чего-то стоить и после. Пшеница – всегда пшеница».

При иных обстоятельствах Тео мог не побояться гнева Винсента и призвать брата принять неизбежное – превратить занятия искусством из попытки обрести независимость в облагораживающее времяпрепровождение. После четырех лет непрерывных оскорблений и бескорыстных жертв терпение Тео истощилось. Он уже не раз жаловался на то, что письма Винсента в последнее время стали особенно неприятными, что его высказывания чрезмерно драматичны, манипуляции посредством угроз невыносимы, а упрямая ностальгия по искусству прошлого смешна. «Ты напоминаешь мне стариков, которые вечно сокрушаются, мол, во времена их молодости все было лучше, – писал Тео в начале 1885 г. после многолетних тщетных попыток обратить внимание брата на творчество более современных художников, – забывая, что и сами они изменились».

Но теперь Тео больше, чем когда-либо, боялся оставить капризного и непостоянного старшего брата без опеки. В каждом родительском письме ему слышались скрытые жалобы на хаос и неразбериху, царившие в пасторском доме. «Его вспыльчивый характер исключает любые разговоры, – сокрушался Дорус в феврале. – Мне нелегко оставаться безучастным». Причинами споров отца с сыном были история с Марго Бегеманн и возможный переезд в Хелворт. Дорус жаловался на резкий тон Винсента («С ним вообще невозможно ничего обсуждать»); Винсента раздражало отцовское высокомерие («Отец действительно вообразил, будто он во всем прав»). Странности сына были для Доруса таким же бременем, как травма жены; Винсент объявлял людей, подобных отцу, своими «злейшими врагами» и сожалел, что не восстал против него раньше.

Чувства ожесточились еще больше, когда некоторые прихожане Доруса в Гелдропе (небольшом городке в восьми километрах от Нюэнена) открыто обвинили пастора в недостаточной строгости, иллюстрацией которой, а может быть, и главным поводом к обвинению, несомненно, послужило хулиганское поведение пасторского сына. Демонстративное неповиновение в собственном доме и раздор среди паствы подорвали моральный дух и здоровье этого человека, который превыше всего ставил единение и согласие. К чему могло привести расставание с братом или хотя бы просто банальное неодобрение со стороны Тео на фоне эксцентричного, порой пугающего поведения Винсента, его разговоров о смерти, бредовых рассуждений о заговоре и пристрастия к коньяку?

В отчаянной попытке успокоить Винсента, спасти стареющего отца от дальнейшего ухудшения здоровья и разрядить обстановку в приходе Тео решился на примирительный жест. Он предложил представить картину Винсента жюри самой важной в Европе ежегодной выставки – Парижского салона.

Спустя несколько недель, 27 марта 1885 г., из Нюэнена пришла телеграмма с сообщением о смерти отца.

Дорус провел весь день в Гелдропе, пытаясь восстановить отношения с приходом. После ужина с друзьями и небольшого фортепианного концерта пастор направился домой в Нюэнен – ему предстояло пройти пешком около восьми километров по продуваемой всеми ветрами пустоши. Было морозно. Около половины восьмого вечера служанка услышала, как кто-то трясет входную дверь, и отперла ее. Хозяин всем телом навалился на нее в своем тяжелом пальто. Из членов семьи, за исключением только-только начавшей ходить матери, дома мог быть только Винсент. Кто-то перенес не подававшего признаков жизни пастора в гостиную и положил на диван. От соседей прибежала Вил. «О, это было так ужасно», – впоследствии описывала она увиденное. Девушка бросилась на тело отца в бесплодной попытке вернуть его к жизни. Но все было кончено. Свидетели удостоверили, что «в восемь вечера Теодорус Ван Гог, муж Анны Корнелии Карбентус, в возрасте шестидесяти трех лет скончался». Причиной смерти был назван обширный инсульт.

Через четыре дня Теодоруса Ван Гога похоронили. Траурная процессия выдвинулась из пасторского дома в небольшую нюэненскую церковь, где собралась вся паства, друзья, церковное начальство и коллеги-священники из приходов, разбросанных по всему Брабанту. Скорбящие последовали за обернутым в черную ткань гробом к Ауде Торен, старинной церковной башне, которую так часто рисовал его сын. Идти пришлось недолго, немногим более полукилометра, по изрытой колеями дороге через поле озимой пшеницы. Анна, со своей больной ногой, вероятно, ехала с катафалком. Нет сомнений, что Тео был рядом с матерью. Получив телеграмму с ужасной новостью, в тот же день на поезде он отправился в Нюэнен. «Всего за день до этого он получил письмо от отца, в котором тот писал, что пребывает в совершенном здравии, – вспоминал его товарищ Андрис Бонгер, провожавший Тео на вокзал, в письме своему брату. – [Тео] и так-то не больно крепок: можешь представить, в каком состоянии он был, когда уезжал». Сопровождавший мать худой мужчина двадцати семи лет, так похожий на отца, стал теперь единственной опорой семьи.

Могилу выкопали среди покосившихся крестов у подножия башни. Маленькое заброшенное кладбище, занесенное снегом, стало первым сюжетом, заинтересовавшим Винсента в Нюэнене. Над кладбищем мрачным символом умирания темнели очертания разрушенной церкви – ее планировали разобрать всего через несколько месяцев. Вокруг могилы собрались родственники: дядя Кор и дядя Ян, сестра Анны Виллемина Стриккер – мать Кее Вос. Потрясенный новостью о смерти брата, Сент Ван Гог заперся в номере гостиницы и отказывался покидать его даже ради приема пищи – из-за болезни он не имел возможности приехать на похороны.

Вопреки обычному для него в таких ситуациях стремлению помочь и утешить, в присутствии такого количества свидетелей прежних неудач Винсент, судя по всему, держался в тени в этот печальный для семьи день. Дядя Ян, человек явно не склонный к публичному проявлению эмоций, посчитал, что в момент всепоглощающей скорби Винсент продемонстрировал весьма странную «склонность к холодному рационализму». «Умирать тяжело, но жить еще тяжелее» – так, по воспоминаниям Лис, увещевал Винсент одну из присутствовавших на похоронах дам. В письмах Винсент никогда не упоминал драматические события марта 1885 г. и, при всей своей любви к пространным описаниям, ни словом не обмолвился о похоронной процессии, которая прошествовала через заросшее озимыми поле в день похорон отца.

30 марта Винсенту исполнилось тридцать два года. Неприятное совпадение лишь усилило связь между двумя событиями: днем рождения сына и смертью отца. Большинство из присутствовавших на похоронах были в курсе долгой и тяжелой борьбы пастора с его старшим сыном. До многих доходили слухи о громких ссорах в кабинете Доруса. Кое-кто и сам имел возможность слышать возмущенные возгласы отца, упрекавшего Винсента в намерении загнать его в гроб, и дерзкие ответы его далекого от раскаяния старшего сына. «Примирение на смертном одре меня мало интересует», – заявил когда-то Винсент, отвергая просьбу Тео согласиться на компромисс. Последний документально подтвержденный разговор отца с сыном не способствовал устранению взаимной горечи и непонимания. «Кажется, что он абсолютно не способен выслушать спокойно ни малейшего совета, – писал пастор за неделю до смерти. – И это в очередной раз доказывает, что он не нормален». Такое мнение о старшем сыне Дорус унес с собой в могилу.

Не об этом ли думал Винсент, наблюдая, как неутомимый сеятель обретает свой последний приют? Он никогда не признавался в этом, но каждое напоминание об отце, каждое проявление печали и каждая напряженная пауза должны были звучать для него горьким упреком. Лишь его сестра Анна, известная своей прямолинейностью, осмелилась сказать Винсенту в лицо то, о чем шептались остальные, – именно он был виновен в смерти отца.

Глава 24Зерно безумия

Винсенту некогда было предаваться скорби. Предложение Тео представить картину в Парижский салон он воспринял как вызов на дуэль – недели, остававшиеся до смерти отца, были полностью посвящены напряженной работе. Перспектива столкновения с публикой пугала Винсента до такой степени, что поначалу он даже попытался отказаться от лестного предложения, уверяя брата, что у него нет ничего пригодного для выставки. «Знай я о твоих замыслах полтора месяца назад, я постарался бы прислать тебе что-нибудь подходящее».

После того как долгие годы Винсент яростно требовал публичности, теперь он вдруг ударился в казуистические рассуждения о различиях между пригодными для выставок «картинами» и «этюдами», предназначенными исключительно для мастерской. Большинство своих недавних живописных работ (которыми он так часто хвастался) Винсент отнес ко второй категории, заявляя, что «лишь каждая десятая или даже двадцатая заслуживает внимания». Но даже и они «могут ничего не стоить теперь, разве что впоследствии». Когда Тео, приехавший на похороны отца, зашел в мастерскую брата на Керкстрат, Винсент передал ему два портрета из серии «Народных типов» и робко предложил показать их посетителям Салона в частном порядке. «Возможно, они пригодятся, – писал он извиняющимся тоном, – пусть даже это только этюды».

Винсент также показал Тео первые наброски для новой картины – «более крупной и тщательно проработанной вещи», «более важной композиции». Это был его ответ на неожиданный вызов со стороны Тео и непредвиденную смерть отца – не признание своей вины, но открытое сопротивление. «После того как я больше года занимался почти исключительно живописью, – заявил он, – смею утверждать, что это будет нечто совершенно иное, отличное от тех первых живописных этюдов, которые я тебе присылал». Весь следующий месяц прошел в напряженной работе: Винсент заставил замолчать сплетников и заполнил внутреннюю пустоту очередной мечтой о реванше. «Люди будут называть мои работы неоконченными или уродливыми, но я думаю, что показать их стоит в любом случае».

Впервые идея новой картины была зафиксирована в виде торопливого, нечеткого наброска в марте, незадолго до смерти отца: крестьяне, сидящие за трапезой вокруг стола. В то время Винсент часто проводил вечера в ветхом доме семьи де Грот – впоследствии именно вид семейства Гордины, собравшегося за обеденным столом, он назовет своим источником вдохновения. Но образ, к апрелю постепенно сформировавшийся из бесчисленных рисунков и живописных эскизов, был куда глубже укоренен в биографии Винсента.

С самого начала художественной карьеры он мечтал изображать людей группами. Бредущие на работу шахтеры, покупатели лотерейных билетов, резчики торфа, землекопы, сборщики картофеля или плакальщики на похоронах – все эти бесконечные наброски фигур представлялись ему средством, а не самоцелью, подготовкой к чему-то более сложному, детально проработанному, способному оправдать годы тяжелой монотонной работы. В то время как его альбомы заполнялись сотнями набросков одиноких фигур и пустынных пейзажей, Винсент продолжал считать их вершиной искусства и настойчиво возвращался к изображению людей, объединенных трудом, досугом, любовью. Именно мечта написать собственную семью, так же как когда-то он рисовал свою суррогатную семью в декорациях устроенной на Схенквег столовой для бедных, заставила его покинуть болотистые пустоши Дренте и приехать в Нюэнен.

Живописная сцена с собравшимися вокруг обеденного стола де Гротами наверняка воспринималась Винсентом сквозь призму знакомых ему художественных образов крестьянского быта, в числе которых были монументальные труженики Милле, идеализированные пейзане Бретона и сентиментальные простолюдины Израэлса. Семья, собравшаяся вместе за общей трапезой и молитвой, – в памяти Винсента запечатлелись десятки картин на подобный сюжет. С тех пор как в XVII в. английские и голландские пиетисты провозгласили молитву, произносимую за столом, центром домашней религиозной жизни, художники – от Яна Стена до Губерта Геркомера – воспевали этот повседневный ритуал в своих картинах и гравюрах. Винсент искренне восхищался картиной Шарля де Гру «Благодарственная молитва» – торжественной, напоминающей о Тайной вечере сцене благодарности, возносимой крестьянской семьей; интерпретацию той же темы работы Гюстава Бриона он повесил на стену своей комнаты в Амстердаме. Мастера ностальгических образов, вроде Израэлса, вдохнули новую жизнь в традиционный сюжет (с молитвой или без), который сделался чрезвычайно популярным среди представителей новой буржуазии с их интересом к прошлому.

Йозеф Израэлс. Крестьянская семья за столом. Холст, масло. 1882. 71 × 105 см

В 1882 г. в Гааге Винсент видел одну из множества вариаций крайне успешной работы Израэлса «Скромная трапеза» и провозгласил художника «равным Милле». Под влиянием Израэлса молодые художники также увлеклись этим сюжетом, и вскоре задушевные сцены семейного застолья стали общим местом. Чтобы встретить примеры, Винсенту достаточно было полистать подшивки старых журналов из собственной коллекции или просто зайти в мастерскую к Антону ван Раппарду, чьи картины с изображением собравшихся вокруг стола добропорядочных семей так впечатляли его во время посещений Утрехта.

Оправдывая свой замысел, Винсент назовет этих и многих других художников крестными отцами будущей картины. Но для человека, который все еще помнил каждое слово благодарственной молитвы отца, никакой художественный образ не мог сравниться со зрелищем опустевшего стула во главе обеденного стола в пасторском доме. Наблюдая за многочисленным семейством де Грот, собиравшимся вокруг стола при желтом свете лампы, он не мог не вспомнить ту масляную лампу, что освещала каждый ужин его детства, и семейный стол, за которым его больше не ждали.

Голова крестьянки в профиль. Черный мел. 1884–1885. 40 × 33 см

В первую неделю после похорон Винсент упорно трудился, пытаясь придать отчетливые очертания этому образу: снова и снова он рисовал фигуры вокруг стола, экспериментировал с расположением персонажей и их позами. То и дело он наведывался в дом де Гротов (всегда готовых позировать и будто не обращавших на него внимания), чтобы сравнить свои воспоминания с тем, как выглядела сцена в реальности. Он дотошно зарисовывал унылый интерьер дома: потолок с балками, оконные переплеты с разбитыми стеклами, зияющую пасть камина с пятнами сажи. Винсент вглядывался в темноту, стараясь детально запечатлеть все – от настенных часов до чайника на плите и набалдашников на стульях.

В мастерской он прорабатывал облик обитателей этого мира. В доме семьи де Грот или их соседей ван Ройсов Винсент делал множество набросков, фиксирующих внешность этих людей, но в мастерской их образы скоро трансформировались в нечто совершенно новое и необычное. Сколько Винсент ни тренировался, ему так и не удалось достичь непринужденной точности, необходимой для передачи человеческого лица, особенно в мелком масштабе. Его портреты выходили утрированными, упрощенными, больше напоминая карикатуры. Но всеобщее увлечение стереотипами позволяло без труда найти оправдание этому недостатку. Крестьяне на картинах его кумира Жана Франсуа Милле напоминали простодушных животных. Как и Милле, Винсент был знаком с псевдонауками – физиогномикой и френологией, согласно которым крестьянам было свойственно иметь во внешности какие-либо черты, придающие им сходство с домашней скотиной: низкий лоб и широкие плечи быка, маленькие глазки и острый нос, напоминающий петушиный клюв, толстые губы и большие круглые коровьи глаза. «Сам знаешь, каков крестьянин, – однажды напишет Винсент, – как сильно истинный представитель этого племени напоминает животное».

Вслед за Милле Винсенту было недостаточно продемонстрировать единство крестьян и природы (их «гармоничное слияние» с сельским пейзажем), он мечтал воспеть их неколебимое смирение перед лицом изнурительного труда – то же благородное смирение, которым когда-то поразили его старые рабочие лошади в Лондоне, Париже и Брюсселе, что бесконечно тащили свой груз, «терпеливо и покорно» ожидая «последнего часа». Всю зиму работая над портретами, изображая лица и руки моделей, Винсент стремился выразить это ощущение нескончаемости невыносимо тяжелого труда. Все, чему он научился за это время, теперь нашло отражение в графических и живописных подготовительных набросках к новой картине.

Стремясь придать этим смиренным животным торжественность и значимость, какой они заслуживали, Винсент поместил их в естественную среду обитания – темноту. Мрачные дома – «темные, как пещеры», – где жили семьи, подобные де Гротам, давно занимали художника. Но даже его сумрачная палитра не в состоянии была передать практически абсолютную тьму, царившую внутри этих крытых соломой лачуг. Прежде Винсент справлялся с этой задачей, размещая фигуры против яркого света, падающего из окна, или с расчетливостью опытного дровосека «вырубал» их из мрака с помощью считаных светлых акцентов. Еще до того, как Винсент сам решил заняться искусством, драматизм подобных эффектов света всегда поражал его воображение: ему казалось, они передают ощущение вечности. Первые эксперименты со светом он предпринял еще в Эттене. «Мне хотелось добиться широты и смелости силуэта и очертаний», – писал он о гаагском рисунке с изображением группы копающих картофель крестьян. Затемнение и силуэты он использовал и в рисунках с ткачами, с одной стороны, сообщая возвышенность нехитрым сюжетам, с другой – маскируя недостаток мастерства.

Для новой картины Винсент выполнил два вида эскизов, изобразив своих героев за обедом – на фоне окна и за ужином – при тусклом свете лампы. Художник быстро принял решение в пользу второго варианта, где из темного фона вечерней трапезы фигуры едоков были выхвачены желтым светом масляной лампы над столом. Эту сумрачную палитру Винсент уже успел опробовать во время работы над несколькими написанными в марте картинами: затейливо смешивая оттенки, он получил желанные буро-зеленый, сине-зеленый и иссиня-черный цвет, которые он сравнивал с «цветом темного мягкого мыла».

Практически ни один краситель не попал на полотно в чистом виде, без придирчивых и тщательных поисков верного тона. Складки на юбке, предметы на стене переданы мельчайшими градациями светлых и темных оттенков. Грязновато-серый цвет столешницы, рук персонажей был составлен из прусской синей, неаполитанского желтого, органического красного, бурой охры, оранжевого крона. Углубившись в изучение теории цвета, Винсент читал книги Эжена Фромантена «Старые мастера» и Шарля Блана «Художники моего времени» (текст последней он копировал целыми абзацами). Следуя примеру Милле, он даже начал брать уроки игры на фортепиано, убежденный, что, узнав больше об оттенках звука, сможет лучше понять принципы работы с оттенками цвета. Однако все свои «научные» штудии Винсент подчинил поэтическому образу дома-пещеры: «Это взгляд в очень серый интерьер».

Спустя пару дней после завершения небольшого эскиза художник уже атаковал холст чуть больших размеров (75 × 90 см) размашистыми темными мазками. Неделю после Пасхи Винсент трудился с утра до ночи без перерыва, стремясь максимально полно воплотить на полотне увиденную мысленным взором сцену. Мучась, как всегда, своей неспособностью правдоподобно изобразить человеческую фигуру и сложностями, которые доставляла работа в столь ограниченном диапазоне цветов, Винсент вел настоящее сражение с материалами. Раз за разом он переписывал фигуры – до тех пор, пока краска не становилась слишком сухой для дальнейших манипуляций, но оставалась все еще слишком сырой, чтобы писать поверх. Художник провел немало утомительных вечеров в хижине де Гротов, пытаясь придать вымышленному образу жизненность реальной сцены семейной трапезы, но даже тогда он все больше полагался на сделанные зимой наброски лиц и рук. Чтобы усилить ощущение тесноты маленькой лачуги, на этот раз он изобразил потолок с балками еще более низким и нагромоздил кучу бытовых деталей: зеркало, всевозможную утварь, гравюру с изображением Распятия.

И наконец, словно выполняя чей-то неведомый наказ, Винсент радикально переосмыслил образы персонажей своей истории. Вместо четырех не обращающих друг на друга внимания голодных крестьян, которые, точно скотина у кормушки, жадно склонились над скудной трапезой, Винсент изобразил семью. Вместо семейства Гордины – сумбурного сборища кровных и некровных родственников с их грубыми манерами и непонятными взаимоотношениями – он уверенно, точно по памяти, воспроизвел сцену: покрытый скатертью стол, муж и жена чинно сидят перед блюдом с картофелем, пожилая мать семейства разливает кофе, ребенок послушно ждет, когда ему подадут чашку.

В конце Винсент добавил еще одного, пятого участника застолья – гость сидит чуть поодаль, только что присоединившись к семейному ритуалу. Выглядит он странно – у него простодушное печальное лицо и намек на рыжину в волосах.

Зимой 1884/85 г. Винсент пересек границу, отделявшую искусство от реальной жизни. Границу, которая, впрочем, и прежде не была для него серьезным препятствием. Унылые вечера в доме де Гротов, неприветливая атмосфера родительского дома и открытое отторжение со стороны местного общества заставили его искать спасения в искусстве, неизменно дарившем ему истину и утешение.

Со времен Эттена Винсент претендовал на модное в то время звание «крестьянского живописца». Поколение молодых художников, вроде Раппарда, было воспитано на романтических представлениях о природе и негласной установке властей создавать льстивый образ крестьянства, которое постепенно становилось все более влиятельной политической силой, а коммерческий успех художников, вроде Милле, Бретона, Израэлса и Мауве, только усиливал интерес к крестьянской теме. Подобно многим современникам, Винсент последовал моде. Требования искусства, коммерции и цехового братства, смешиваясь с болезненной ностальгией по пустошам Зюндерта (где все крестьяне, как ему казалось, были «просты и добродушны»), отвлекали художника от безысходности и отчуждения реального мира, настигавших его всякий раз, когда он оказывался в сельской местности. «В беднейших домишках, в самых грязных углах я вижу картины и рисунки, – писал Винсент накануне отъезда в Дренте, жители которой называли его „безумцем“ и „бродягой“. – Меня влечет к этим вещам с непреодолимой силой».

Годы неприятия со стороны собственной буржуазной семьи и друзей лишь усугубляли его мечты обрести дом среди крестьян в качестве «крестьянского художника». Иллюзию счастья изрядно подпитывала еще одна фантазия – невероятно популярная в те годы биография Милле, написанная Альфредом Сансье. «Я так увлечен ею, что просыпаюсь ночью, зажигаю лампу и сажусь читать, – писал Винсент в 1882-м. – Что за молодчина был Милле!»

Но Сансье не был просто Босуэллом своего доктора Джонсона – он был покровителем, коллекционером и торговал работами художника. С целью сопроводить знаковые картины художника «Сеятель» и «Анжелюс» ходовой легендой об их создателе Сансье обильно уснастил провинциальное прошлое своего подопечного блестящими клише и сентиментальными подробностями. По его версии, Франсуа Милле провел детство в полях, разделяя тяжкий труд местных крестьян. Реальный Милле, сын обедневшего дворянина, тихий и прилежный мальчик, был увлечен «Энеидой» Вергилия куда больше, чем полевыми работами на каменистой почве родной Нормандии. Если когда-нибудь он и принимал участие в севе и жатве, то было это разве что в семейном саду, на радость любящей бабушке. Влиятельные родственники организовали для Милле государственную стипендию, и тот с готовностью покинул родные края ради стажировки в Париже у Поля Делароша – звезды фирмы «Гупиль и K°» и любимца дяди Сента.

Согласно книге Сансье Милле жил одной жизнью с простым людом, воспетым в его живописи. «В сердце его всегда теплилось сочувствие и жалость к несчастным беднякам. Он и сам был крестьянином», – утверждал биограф. По его версии, в 1849 г. Милле бежал от парижской суеты, чтобы поселиться среди столь любимых им простых людей – разделить с ними жизнь, полную самопожертвования и лишений. Художник даже стал носить серую шерстяную фуфайку и деревянные башмаки – «ливрею бедности», – так что ничего не подозревающий путник с легкостью мог принять кряжистого бородатого человека, устало бредущего через поля, за одного из жителей деревни. Реальный Милле, беззаботный транжира, с нищетой знаком не был – знал лишь долги. Остро чувствуя конъюнктуру рынка и мастерски владея кистью, Милле следовал в живописи определенной стратегии и писал все: от портретов людей из высшего общества до игривых сценок с соблазнительными юными девами – и на протяжении своей карьеры редко испытывал недостаток в покровителях, заказчиках и покупателях.

В модной деревеньке Барбизон в лесу Фонтенбло, близ Парижа, куда Милле «бежал, ища уединения», художника регулярно навещали утонченные парижские друзья – отнюдь не крестьяне, умножая долги и славу своего приятеля. Как и прочие представители поместного дворянства, Милле часто носил простую одежду, но всегда настаивал, чтобы его фотографировали в элегантном костюме, приличном благородному господину, и щедро тратился на портных. Вместе с другими художниками, такими как Шарль Жак и Теодор Руссо, и писателями, среди которых была Жорж Санд, Милле со своим «Сеятелем» (1850) и «Отдыхом жнецов» (1853; год рождения Винсента) примкнул к волне недовольства, спровоцированной Революцией 1848 г. Вскоре та же самая волна вознесла Милле и остальных барбизонцев на пик успеха – к триумфу на Всемирной выставке и в Салоне 1855 г.

Однако Винсент видел в Милле лишь того, кого представил Сансье, – сентиментального и простодушного человека с живым и дерзким воображением, не понятого публикой, оплеванного критиками и преследуемого кредиторами, одинокого меланхолика, то и дело разражающегося рыданиями и подверженного мыслям о самоубийстве, художника, исполненного необузданной страсти и необъяснимого чувства вины. «Я хочу испытывать страдания, – цитировал Сансье своего героя. – Именно они помогают художнику выражать себя наиболее ярко». Со дня первого знакомства с монументальным трудом Сансье Винсент немедленно стал проецировать житие кумира на собственную биографию – в поисках утешения и руководства к действию. Хотя Винсент был знаком с работами Милле главным образом через гравюры, он считал его своим учителем и утверждал, будто этот французский художник вдохновил его на то, чтобы вернуться домой из Гааги в 1883 г. «[Когда] все силы прошлого все дальше и дальше уводили меня от природы, – писал Винсент, – именно [Милле] вернул меня к ней».

После смерти отца Винсент полностью погрузился в иллюзию близости с человеком – или вымышленным образом человека, которого он называл «папаша Милле». Винсент воображал, как он вслед за своим героем будет вести жизнь, полную неустанных трудов, и бескорыстно посвятит себя крестьянской живописи. Милле был для него одновременно и христианским мучеником, страдающим за угнетенных, но благородных героев, и пророком, призывающим всех заблудших собратьев – любителей роскоши вернуть искусство к темам смиренным и вечным. К середине апреля 1885 г., по мере того как рисунки и живописные наброски группы крестьян за столом начали заполнять стены мастерской на Керкстрат, Винсент обрел нового отца, новую веру и новую миссию.

Весной, когда началась посевная, Винсент взял за правило вставать с первыми лучами солнца, чтобы присоединиться в полях к своей «пастве». Он надевал пропитанную потом и выцветшую на солнце голубую льняную рубаху – цвета яиц малиновки. Художник не выходил из дома без шляпы – соломенной в хорошую погоду, из черного фетра – в дождь, но лицо у него все равно было «обветренное и загорелое», писал один из учеников Ван Гога Диммен Гестел, – того самого оттенка, как бывает у всех, кто постоянно работает на земле. Покидая пасторский дом, Винсент обувал тяжелые, грубые брабантские деревянные башмаки. Те из соседей, кто вставал рано, могли видеть, как на рассвете сын покойного пастора, со своим альбомом, торопливо шагает в сторону полей. Он делал наброски в поле или во дворе крестьянского дома на окраине Нюэнена – там, где видел людей за работой. «Чем бы ни были заняты люди в поле или дома – я берусь за все», – писал он брату. Когда работа на полях замирала, Винсент наблюдал, как крестьяне доят коров или стригут овец, а то и принимался ходить по дворам и стучать в двери в надежде зарисовать интерьеры крестьянских домов. Падая с ног от усталости, он бродил по пустошам, «не ради прогулки, но изо дня в день, как сами крестьяне», – не без бахвальства писал он брату. Домой он возвращался под вечер, «уставший как собака», однако не роптал и уверял Тео, что благодаря ветру и непогоде закалился «не хуже, чем иной крестьянин».

Порой Винсент не возвращался домой вовсе, ночуя в какой-нибудь крестьянской лачуге – достаточно отдаленной для того, чтобы до ее хозяев еще не дошли слухи о странном «художничке» из Нюэнена. «Я завел себе друзей среди местных, – радостно сообщал он в июльских письмах, – они всегда мне рады». Винсент делил с ними их черный хлеб, как и они, спал на соломе, убеждая себя, что в мире всегда найдутся чужие дома и поля, где «я буду чужим среди чужих и смогу вести себя так, как захочу». Заявляя, что ему «приелась скука цивилизованной жизни», Винсент все реже виделся с семьей и полностью погрузился в исследование крестьянского быта. Он наблюдал, «как, погруженные в раздумья, они молча сидят у огня» в своих домах, слушал их разговоры, полные сплетен и суеверий. Деньги и спиртное помогали ему завоевать доверие крестьян, узнать, как они нюхают ветер, чтобы предсказать погоду, и выведать, где живут местные ведьмы. (К одной из них Винсент даже наведался, но «самым таинственным ее занятием оказалось выкапывание картошки».)

По воскресеньям Винсент отправлялся «далеко-далеко, на другой край пустоши» в поисках новых тем, живописных домов и, конечно, моделей. Не обремененный ничем, кроме небольшого этюдника, он сворачивал с изрытого колеями большака и исхоженных тропинок, углубляясь в края столь дальние, что их можно было сравнить с американским Западом. Подобные экспедиции нередко привлекали внимание местных мальчишек, которым нечем было себя занять после церковной службы. Винсент, со своими странными пожитками и еще более странными рисунками, по-прежнему страдал от издевательств и насмешек с их стороны, когда выбирался на пленэр, но в эти воскресные вылазки художник был им даже рад. Монеты помогали ему направить мальчишечий пыл в полезное русло: за каждое принесенное птичье гнездо он платил насмешникам пять или десять центов, в зависимости от состояния гнезда и степени редкости птицы. Годы спустя один из этих мальчишек будет вспоминать о своем знакомстве с художником: «Я сказал ему, что знаю, где водится длиннохвостая золотая иволга, очень необычная птичка. „Давай пойдем к дереву и выследим ее“, – предложил он. Мы пошли и стали ждать, но птица все не вылетала. „Не вижу ничего“, – сказал Ван Гог, а я ему: „Вон же, вон“. – „Это сук“, – возразил он. Тогда я пнул дерево, птичка вылетела и напугала его. Это было что-то. Он принес лестницу и аккуратно срезал гнездо».

Винсент нанимал мальчишек повсюду, куда бы ни направлялся, и порой участвовал вместе с ними в долгих и тщательно продуманных вылазках за птицами и гнездами. Он расставлял сети между столбами изгородей и посылал юных помощников спугнуть птиц, затаившихся в своих укрытиях. Он даже стрелял по птицам из самодельных рогаток – одна из них однажды досталась сорванцу, который с ее помощью перебил окна в школе.

В скором времени Винсента стала сопровождать целая группа помощников, с радостью готовых прогуляться по пустоши за деньги, пусть и в компании «страшного на вид» странного господина с «нечесаной рыжей бородой». Он «всегда был одет так бедно, что хотелось дать что-то ему самому, а не брать у него», – вспоминал потом еще один участник той компании мальчишек, Йос ван дер Хартен. Совершая долгие прогулки в компании деревенских мальчишек, Винсент не только подражал своему кумиру Милле, но словно возвращался в собственное детство, с его походами за птичьими гнездами и ловлей тритонов по берегам ручьев. «Как мне хотелось в прошлое воскресенье, чтобы ты был со мной, – писал он брату после одного из таких воскресных приключений. – Я вернулся домой весь покрытый грязью: нам пришлось целых полчаса перебираться через ручей». Свои нужды и радости Винсент сравнивал с чувствами и потребностями прочих «крестьянских парней» и в мечтах о возвращении к прошлому жаловался на «вечную чепуху», которую приходилось терпеть от «родителей и учителей».

Статус крестьянского парня, как представлялось Винсенту, давал ему еще одно право, доступное представителям этого непритязательного класса, – право на секс. Винсент давно разделял распространенный среди буржуазии миф, будто крестьяне совокупляются точно так же, как и их скотина: где вздумается, хоть в поле, хоть в амбаре, свободные от чувства вины, от запретов, от сложностей, стоит лишь инстинктам взять над ними верх. Теперь же эти школярские фантазии, чрезвычайно приятные Винсенту, склонному выдавать желаемое за действительное, сплелись с призывом Милле «лично проникнуться духом деревенской жизни». В апреле Гордина де Грот чуть ли не каждый вечер проводила наедине с художником в мастерской на Керкстрат. Злые языки уже начали судачить о сыне пастора и его крестьянской «Дульсинее». Многие подозревали, что молодой Ван Гог рисует ее обнаженной.

В мае Винсент прочел роман Золя «Жерминаль» и обрел в этой книге новые аргументы в пользу своей чувственной миссии. Действие романа разворачивается в хорошо знакомом Винсенту рабочем аду – на угольной шахте на севере Франции, каждая страница пропитана возмущением по поводу жестокости капиталистической системы и страданий ее жертв. Но вовсе не обличительный пафос Золя увлекал Винсента более всего. Среди персонажей романа, полного положительных образов рабочих с падшим романтическим героем во главе, Винсент, как обычно ищущий в литературе сходства с собственной биографией, выделил фигуру управляющего шахтой господина Энбо. Именно завистливые рассуждения Энбо на тему страстных плотских отношений в среде бедноты Винсент цитировал в письме брату.

Почему бы ему не посадить их за свой стол, не заткнуть им глотки фазаном, а самому пойти обниматься за забором с девками и мять их, смеясь над теми, кто щупал их раньше? Он отдал бы все… чтобы стать хоть на один день последним из этих озорников, которые свободно распоряжаются собой, своей плотью… Да! Жить по-скотски, ничего не иметь, слоняться во ржи с самой грязной, самой уродливой откатчицей и радоваться этому!

Но фанатичное сердце Винсента искало не столько удовольствий, сколько боли. Стремление Милле к простой жизни казалось ему родственным призывам к умерщвлению плоти – таким же, как у Фомы Кемпийского или Христа. Винсент одевался в лохмотья, вызывавшие жалость даже у самих крестьян, отказывал себе в защите от дождя и солнца. Оставаясь ночевать в мастерской на Керкстрат, спать он предпочитал на чердаке, пыльном и кишащем пауками, вместо того чтобы расположиться в куда более удобной комнате на первом этаже. «Он считал, что если будет спать в любом другом месте, то слишком себя избалует», – вспоминала хозяйка дома госпожа Схафрат. Словно желая изжить малейший намек на роскошь, Винсент никогда не прибирался в мастерской. По словам одного потрясенного посетителя, Керссемакерса, «вокруг печки громоздились кучи золы, а саму печку никто никогда не чистил и не протирал». Плетеные стулья ломались и изнашивались – их никто не чинил. Повсюду валялись всевозможные вещи: одежда и деревянные башмаки, шапки и шляпы для моделей, деревенская утварь и инструменты, образцы мха и растений, собранные во время бесконечных прогулок по пустоши; все это уныло пылилось без дела, постепенно исчезая под все новыми и новыми пачками рисунков – бесчисленных и забытых, точно осенние листья.

Художник питался исключительно «черным хлебом», освященным Милле, изредка дополняя его куском сыра и всегда запивая трапезу кофе. Когда друзья, вроде Керссемакерса или ван де Ваккера, угощали его мясом и пирогом, Винсент взамен просил корку черствого хлеба. «Деликатесы я не ем», – заявлял он, отказываясь от пищи, которую де Гроты умяли бы за милую душу, – «не хочу себя слишком баловать». Однако умеренность в еде, как это всегда случалось с Винсентом в моменты особого рвения, вскоре привела к истощению. Словно пытаясь превзойти самого Милле («Я определенно считаю себя ниже крестьян», – писал он спустя несколько лет, в 1889 г.), Винсент стал питаться даже более скудно, чем нищие герои его работ. Один из мальчишек – тех, кто охотился с художником за гнездами в краях, где люди жили на одной картошке, – впоследствии вспоминал: «Я таких тощих людей, как Ван Гог, никогда не видел». Керссемакерс и прочие друзья считали причиной странного самоуничижения необъяснимую бедность Винсента, и тем не менее на коньяк и табак деньги у него всегда находились. В оправдание Винсент приводил пример героя «Жерминаля» Энбо: «Он тоже хотел бы околевать с голода, чувствовать до головокружения судороги в пустом желудке – только бы убить свою неутолимую печаль».

Укрепившись в намерении принести себя в жертву и тяжко трудиться ради блага крестьян, Винсент не обращал ни малейшего внимания на недоверие, с которым те, кого он мечтал облагодетельствовать, относились к его персоне. Судя по всему, ежедневные визиты Винсента представлялись семьям, вроде де Гротов или ван Ройсов, в лучшем случае прибыльным неудобством, в худшем – проявлением подозрительного внимания к их жизни. Мальчишек – охотников за гнездами странное расточительство Ван Гога заставляло тянуться к нему и одновременно настораживало – в их мире любое отклонение от нормы подлежало наказанию. Дети брали у Винсента деньги, но безжалостно высмеивали его за спиной. Один из них, сын мельника Пит ван Хорн, будет вспоминать впоследствии, как мальчишки заявились в мастерскую на Керкстрат, где застали Винсента, одетого в длинные шерстяные кальсоны и соломенную шляпу, с трубкой в зубах, работающим над картиной.

Выглядело это очень странно. Ничего похожего я до этого не видел. Он стоял на некотором расстоянии от мольберта, скрестив руки на груди – он часто так делал, – и долго смотрел на картину. Потом он вдруг подскакивал, словно хотел наброситься на холст, быстро наносил два-три мазка, затем резко опускался на стул, прищуривал глаза, утирал лоб и потирал руки… В деревне поговаривали, что он сумасшедший.

Другой мальчик вспоминал, как Ван Гог бродил по полям в поисках места, где мог бы разместиться со своим мольбертом: «Он то тут постоит, то там, потом туда подойдет, и опять вернется, и снова идет вперед, пока люди не начинали говорить, мол, опять этот псих за свое». По воспоминаниям Керссемакерса, учитель музыки в Эйндховене решительно отказался продолжать заниматься с Винсентом, поскольку его ученик столько времени тратил, «сравнивая звучание фортепиано с берлинской лазурью, или темно-зеленым, или темной охрой с осветленным кадмием, что у учителя возникло ощущение, будто он имеет дело с сумасшедшим». Даже те, кто знал Винсента только в лицо, – покупатели магазина Байенса, например, – отзывались о нем как о «сумасшедшем коротышке из Нюэнена».

Все эти насмешки и глумливые замечания лишь подстегивали Винсента, который клялся удвоить усилия вопреки любым гонениям. «Милле… и многие другие показали, что не надо обращать внимания на брань… колебаться, пусть даже и имея поводы для опасений, было бы просто стыдно». Он решил удалиться на пустоши – поселиться «в крестьянском доме, чтобы никогда больше не видеть и не слышать людей, именующих себя образованными». Винсент прославлял энтузиазм и импульсивность, противопоставляя их страхам и скуке окружающего мира. Безумие есть долг всякого художника, заявлял он. «Le grain de folie qui est le meilleur del’art»,[52] – цитировал Винсент полюбившуюся фразу из статьи художественного критика Поля Манца.

К началу мая Винсент был полностью захвачен своей иллюзией. По вечерам он воображал себя не художником, возвращающимся в мастерскую после дня, проведенного на набросках, но крестьянином, пришедшим с поля, чтобы сменить мотыгу на кисть. «Я вспахиваю свои полотна точно так же, как они вспахивают поля», – напишет он четыре года спустя, в 1889-м, теперь уже превращаясь из крестьянского художника в пишущего картины крестьянина. (Понятие «шедевр живописи» Винсент безапелляционно определял как произведение «крестьянина, который умеет писать картины».) Протестуя против «так называемого цивилизованного мира», «откуда я изгнан за мои деревянные башмаки», Винсент желал страдать вместе со всеми простыми людьми – не только едоками картофеля из Нюэнена, но и бедняками Зюндерта, и шахтерами Боринажа. Он планировал вернуться в черную страну и «привозить домой по тридцать этюдов в месяц». Винсент снова умолял Тео присоединиться к этой жизни художника-крестьянина – ходить в деревянных башмаках, есть ржаной хлеб и вести незамысловатую жизнь животного. «Какие картины ты мог бы создать!» – восклицал он, обращаясь к брату.

Винсент отрицал иллюзорность своих фантазий. Напротив, иллюзией был мир вокруг. «Очарованная страна» Милле действительно существует, заверял он Тео. В надежде попасть туда однажды Винсент давал волю воображению: «Утопать в глубоком снегу зимой, в желтых листьях осенью, в спелой пшенице летом, в траве весной – просто чудесно; всегда быть в окружении косарей и крестьянских девушек – летом под огромным небом, зимой – у закопченного очага – просто чудесно! А главное, чувствовать, что так было и будет всегда».

Мать и сестры с ужасом наблюдали, как на их глазах разрушается личность Винсента. Они, безусловно, слышали о его прежних срывах – в Лондоне, Париже, Амстердаме, Гааге, но ни разу не наблюдали их воочию. Анна Ван Гог ценила особое положение и привилегии пасторской жизни даже больше, чем ее покойный муж. С первого дня его пребывания в Нюэнене своим поведением и манерой одеваться, общением с католиками (моделями, которых он приглашал, и хозяевами дома, где он снял мастерскую), бесконечными публичными скандалами с ее мужем, неспособностью содержать себя самостоятельно и непристойным искусством старший сын угрожал этому особому статусу. Теперь же, сведя в могилу ее дорогого Доруса, Винсент объявил себя крестьянином! Каждый день, когда Винсент, точно так же, как когда-то в детстве, выходил из дома и направлялся в сторону полей, где бесцельно бродил в одиночестве, подвергаясь соблазнам пустошей; каждый вечер, когда он возвращался домой после своих странных занятий в грязных лачугах питающихся картофелем папистов, Анна не могла не видеть в происходящем осуществления самых страшных своих материнских пророчеств.

То ли по наущению матери, то ли предваряя ее просьбу, сразу после смерти Доруса Тео посоветовал брату покинуть пасторский дом – вообще удалиться из Нюэнена. Винсент часто грозился уехать и всего за несколько месяцев до этого намеревался перебраться жить в мастерскую. Однако предложение Тео поразило его. «Не вижу никакого смысла менять место жительства, – писал он, – у меня хорошая мастерская, и природа здесь очень красива». Милле жалел, что оставил родные края; Винсент не желал совершить ту же ошибку, покинув Брабант. «В сущности, у меня одно желание – жить в деревенской глуши», – признавался он, решительно намереваясь остаться здесь до конца жизни.

Но Винсент недооценил характер своей сестры Анны, которая осталась в Нюэнене после похорон, чтобы помочь убитой горем матери. Тридцатидвухлетняя Анна, сама мать семейства, женщина серьезная и решительная, быстро прибрала к рукам пасторское хозяйство. Первым делом она отселила брата, который, по ее мнению, был просто невыносим. Ей, как и другим членам семьи, трудно было удержаться от размышлений на тему, как должен был страдать от всего этого их несчастный отец. Винсент яростно спорил с сестрой. Но Анна унаследовала от матери железную волю: при поддержке остальных сестер она превратила жизнь брата в родительском доме в ежедневную пытку. Даже любимица Винсента, младшая сестра Вил, встала на сторону остальных родственников – это предательство показалось ему особенно горьким. Тем не менее окончательно сломить сопротивление Винсента удалось только тогда, когда Анна обвинила брата в попытке погубить мать, точно так же, как он свел в могилу отца. Уязвленный и обиженный, Винсент собрал вещи и в последний раз покинул родительский дом.

В письмах к Тео он представил свое отступление как жест милосердия. «Чувствую, что так будет лучше», – писал он, делая вид, будто принял решение сам. «Домашние, как мне кажется… ведут себя более чем неискренне». Спор с родственниками он перевел исключительно в художественную плоскость и связывал свой отъезд с принципиальной несовместимостью «взглядов людей, которые стремятся сохранить определенное общественное положение, и крестьянского художника, который об этом просто не думает». Претендуя на роль «мученика во имя искусства» и в надежде умиротворить мать и сестер Винсент отказался от любых притязаний на скромное отцовское имущество. «Поскольку все последние годы я жил с отцом в постоянных разногласиях, – торжественно заявлял он Раппарду, – я отказался от своей доли в наследстве».

Увы, ни живых, ни умерших умилостивить не удалось. В день оглашения завещания Винсент вернулся в пасторский дом, где обнаружил дядю Стриккера, отца Кее Вос, – он представлял интересы отсутствующих братьев и сестер, включая Тео. Помимо отца, никто, кроме дяди, не был свидетелем такого количества прежних неудач Винсента. Прибыл нотариус и, окинув взглядом Винсента, по воспоминаниям сестры Лис, «выглядевшего дико и одетого в крестьянскую одежду», спросил: «Не пора ли этому человеку уйти?» – «Это мой старший сын», – ответила Анна Ван Гог. То ли уязвленный смущением, явно прозвучавшим в ответе матери, то ли стесненный присутствием дяди, то ли чувствуя себя не в силах вынести неторопливый переучет отцовской жизни, Винсент сбежал из дома в самый разгар описи, «не предоставив никаких объяснений», – записал в отчете нотариус.

Причины такого поведения Винсент мимоходом объяснит в апрельском письме, в момент какого-то лировского просветления. Жалуясь на то, что мать, как и отец, «не в силах понять, что живопись и есть вера», он слышит проклятие пастора, доносящееся из могилы. «Именно это и составляет суть непонимания между мной и ею. То же самое всегда было между отцом и мной, и теперь ничего не изменилось. Увы».

К началу мая Ван Гог перетащил все свои пожитки в захламленную мастерскую на Керкстрат, расположенную в нескольких кварталах от дома пастора. На мольберте стоял третий, и окончательный, вариант «Едоков картофеля», который никак не мог досохнуть из-за бесконечных переделок. В запале битвы с родными Винсент принялся за полотно еще большего размера – почти метр на метр с лишним. Он рисовал, писал и воображал фигуры за столом так часто, что ему уже не надо было возвращаться к наброскам или эскизам. «Я пишу по памяти», – признавался художник в апрельском письме брату.

Образ собравшейся за столом семьи преследовал Винсента в процессе долгого и болезненного изгнания из пасторского дома. В середине апреля, завершив второй вариант картины, он тут же объявил о намерении сделать с нее литографию. Не дожидаясь мнения Тео насчет самой работы или затеи с литографией, Винсент отправился в Эйндховен и заказал пятьдесят экземпляров. Жизнь в родительском доме разваливалась на части, а он снова перерабатывал изображение, переводил его на камень и лелеял мечту создать целую серию литографий на тему «les paysans chez eux» – «крестьяне в своих домах». Художник отсылал брату многочисленные наброски с новой картины, призывая показать их друзьям и коллегам. Он предполагал, что «черновой рисунок этих едоков картофеля, возможно, захочет приобрести» редактор модного парижского художественного журнала «Le Chat Noir»,[53] и предлагал выполнить такой рисунок в любом размере.

Не обращая никакого внимания на нежелание брата поддержать его затею, Винсент, ликуя, ухватился за сообщение, будто один из коллег Тео, не слишком известный торговец картинами по имени Арсен Портье, «увидел что-то» в одном из его ранних рисунков. Художник немедленно написал Портье длинное письмо, в котором аргументированно объяснял ему «его собственные интуитивные ощущения» и призывал не отказываться от высказанного мнения. Вежливый комплимент Портье (который сказал Тео, что в работах Винсента присутствует «нечто индивидуальное») привел Винсента в настоящий экстаз – последние недели апреля художник потирал руки в предвкушении скорого успеха. Когда литографии были готовы, он разослал экземпляры Тео, Раппарду, Портье и даже давнему коллеге по «Гупиль и K°» Элберту Яну ван Висселингу, раздавая работы, точно сигары при рождении ребенка.[54] Он праздновал не только сам факт создания картины (она продолжала меняться с каждой новой версией), но и новую цель, воплощением которой являлось это полотно. «Эта вещь прочувствована мною, – писал он. – Она кажется мне какой-то живой – куда более живой, чем многие из тех картин, которые написаны безукоризненно».

Раздавая литографии с «Едоков картофеля» и вынашивая планы по созданию новых, Винсент все же снова и снова возвращался к полотну, по-прежнему стоявшему на мольберте. Всю вторую половину апреля он боролся за право занять свое место за столом в родительском доме и без конца перерабатывал образ крестьянской семьи за ужином. Художник писал и переписывал лица и руки, утрируя грубые черты, состаривая лица и делая их все более пугающими. Лишь Гордина и пятый, «случайный пришелец» избежали этой беспощадной переработки. Винсент соединял тончайшие оттенки, придерживаясь собственного правила: «Форму, думается мне, лучше всего можно передать почти монохромным колоритом»; снова и снова он возвращался к холсту, пытаясь смягчить слишком резкие акценты и часами смешивая на палитре оттенки серого.

После каждой переделки изображение становилось все более темным. Промучившись несколько недель над лицами, Винсент пришел к выводу, что созданный им телесный цвет оказался «слишком светлым и определенно никуда не годился», так что пришлось переписать головы заново, добившись «цвета вроде того, какого бывает самая пыльная картофелина – неочищенная, понятное дело». Винсент прилагал все усилия, чтобы темные тона остались максимально темными: подцвечивал лак битумом и смешивал краски с бальзамом – природной смолой, которая не давала маслу из краски впитаться в холст, таким образом темные цвета лишались блеска и становились матовыми. Бальзам также позволял краске дольше сохранять податливость, делая ее более подходящим материалом для беспокойного воображения художника. Однако мягкая краска приглушала, гасила смелые мазки, технику нанесения которых Винсент отработал зимой, упражняясь в написании голов, и вынуждала художника еще дольше ждать момента, когда можно будет внести новые поправки.

Но Винсент не сдавался, он работал в любое время суток, неделю за неделей: утром писал, днем и вечером переделывал, а ночью, в бесконечном споре с самим собой, уничтожал плоды упорных трудов. Обоснование для всех этих педантичных манипуляций он придумал самое благородное: «Прежде всего, я изо всех сил стараюсь внести в картину жизнь». Но апрель уже подошел к концу, а мрачноватая сцена трапезы в доме де Гротов, несмотря на все маниакальные манипуляции художника, практически не менялась – Винсент и сам осознал, что столкнулся с проблемой: он не мог остановиться.

Винсент всегда имел склонность слишком долго работать над одной и той же картиной – особенно это касалось полотен, имевших для него особый смысл (в сентябрьском письме 1882 г., рассказывая о нескольких неудачных гаагских этюдах, он признается: «Я никак не мог от них оторваться»). А этот образ был для Винсента важнее всех остальных. От предложенной Тео перспективы выставиться в Салоне он, может, и уклонился, но с незаконченной картиной по-прежнему были связаны ощущения высоких ставок и последнего шанса. Винсент и сам продолжал повышать ставки, обещая предъявить «нечто более значительное» и заверяя, что, когда полотно будет наконец завершено, Портье или Тео сможет послать его на выставку. «Я точно знаю – в ней [картине] есть нечто, – убеждал он брата. – Нечто совершенно иное, чем все, что ты когда-либо видел в моих работах». Лихорадочное состояние подпитывалось изнутри: чем больше надежд он возлагал на «Едоков картофеля», тем больше вносил поправок и тем самым затягивал процесс работы над картиной.

В итоге он был вынужден почти силой принудить себя расстаться с картиной. В самом конце апреля Винсент перевез еще влажный холст в Эйндховен, где сдал на хранение Антону Керссемакерсу, наказав «проследить, чтобы я его не испортил». Несмотря на все эти ухищрения, через несколько дней он вернулся в мастерскую друга, чтобы тонкой кистью нанести хаотичные «завершающие мазки» поверх очередного (четвертого) слоя лака. Не успели эти поправки как следует просохнуть, как Винсент уже потащил картину обратно в Нюэнен в надежде успеть отправить ее брату ко дню рождения 1 мая. Но через пару дней он снова шел по пыльным улицам, неся картину в дом де Гротов, чтобы «добавить последние штрихи с натуры». Де Гротов и ван Ройсов он застал за ужином, но не под лампой, а у окна. Увидев, как их силуэты вырисовываются на фоне прямоугольника окна, сквозь которое в дом сочился свет затухающего дня, Винсент был потрясен. «О, это было великолепно!» – настолько, что художник тут же снова принялся дорабатывать картину, сделав руки и лица еще темнее («цвета тусклой бронзы») и добавив толику «нежнейшего блеклого голубого». «Я никогда не буду считать свою работу готовой или законченной», – в отчаянии писал он Тео.

Истязая холст бесконечными изменениями, Винсент снова и снова лакировал его словами, отчаянно пытаясь заранее смоделировать реакцию Тео на еще не виденную им картину. «Целую зиму я перебирал нити и выбирал выразительный узор, и теперь, хоть ткань и получилась достаточно грубая, нити, из которых она соткана, выбраны старательно и по правилам». Винсент хвалил живость красок и оригинальность работы, оправдывая ее изъяны благородством темы («Она происходит из самого сердца крестьянской жизни») и праведностью замысла. «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди», – пояснял он, предупреждая упреки в грубости.

Накануне отправки художника охватила паника: его беспокоил размер полотна, и он нервно предлагал переписать картину заново на холсте меньшего размера; теперь его волновало, что работа слишком темная: в поисках поддержки он обращался к пантеону старых мастеров, отчаянно уверяя, что самые светлые из их картин на самом деле не настолько светлые, как кажутся, а темные (такие, как его работа) не такие уж и темные. Винсент боялся, что Тео сразу забракует картину, и чуть не решил вовсе ее не посылать – он мучительно высчитывал расходы по перевозке, полагая, что у работы больше шансов расстроить получателя, если тому придется платить за транспортировку. Следуя своему неизменному убеждению, будто работа покажется более выигрышной, если поместить ее среди множества других, Винсент отослал Тео бандероль с десятком живописных набросков к «Едокам», чтобы подготовить глаз брата и смягчить его сердце по отношению к давно обещанной картине.

Наконец 6 мая Винсент отправил полотно в Париж в дешевом ящике, на котором значилась горделивая надпись: «V1» («Винсент 1»).

Шансов на то, что Тео понравятся «Едоки картофеля», не было изначально. Целый месяц – а на деле всю зиму – Винсент потратил, работая над картиной, которая откровенно бросала вызов призывам брата уделять больше внимания свету, цвету и очарованию. Как Винсент мог с такой горячностью защищать эту картину? Как мог возлагать на нее такие надежды? Эти вопросы должны были озадачивать Тео в той же мере, что и само полотно. За год до этого младший брат открыто раскритиковал небрежную и неряшливую технику старшего. Споры относительно унылой палитры не прекращались с того самого момента, когда Винсент взял в руки кисть. Какой умысел – или расчет – руководил братом, решившимся ответить на предложение Тео поучаствовать в Парижском салоне картиной, явно обреченной разочаровать зрителя?

Тео, как обычно, не осмелился высказать свое мнение прямо. Недавно овдовевшая мать оставалась беззащитной перед выходками Винсента – Тео это беспокоило, а мир в семье он ставил куда выше личных принципов. Будучи от рождения человеком тактичным и чутким, владея мастерством хитрой дипломатии парижского торговца, он с типичной для него точностью просчитал, чем грозил чрезмерный энтузиазм со стороны брата по отношению к этой странной картине. Впервые Тео узнал о ней на похоронах отца, но тогда практически ничего не сказал, однако дал понять, что недоволен, отказавшись брать подготовительные наброски. По возвращении в Париж младший брат передал старшему невеселые новости о том, что публика (но не Тео) равнодушна к работам Милле (не Винсента). Тео выполнил абсурдное поручение Винсента – показал картину в редакции журнала «Le Chat Noir» – и в подчеркнуто нейтральном тоне сообщил об отказе редактора. Он возражал против дорогостоящей печати литографий с картины (но не против самой картины), а увидев экземпляр, раскритиковал исключительно его техническое несовершенство, виной которому была ошибка литографа («нечетко»). Трезвость собственных суждений Тео уравновесил умеренно положительным комментарием Портье насчет «индивидуальности» и переслал умиротворяющий отчет матери, зная, что Винсент его прочтет. «Я счастлив, что намедни имел возможность передать Винсенту приятную новость, – писал он ей в апреле. – Пока что он ничего не продал, но это придет. В любом случае, когда такой человек [Портье] что-то в этом видит, появятся и другие, думающие так же».

Получив посылку с картиной, Тео тут же отослал брату письмо, в котором, с одной стороны, похвалил фигуры крестьян («Так и слышишь стук их деревянных башмаков»), а с другой – поругал за плохую прорисовку фигур и темные цвета. Чтобы смягчить даже столь незначительную критику, он приложил к письму пятьдесят франков сверх обычной суммы и написал еще одно письмо – матери – с преувеличенными уверениями в том, что все хорошо. «Несколько человек уже посмотрели его картину, – писал он Анне, – художники – те особенно считают ее многообещающей. Кое-кто находит, что она очень красива, потому что фигуры такие живые». (В письме Тео упоминает лишь одно имя – своего знакомого, пожилого жанрового художника Шарля Серре.) «[Серре] не мог не увидеть, что тот, кто написал эту работу, не очень опытен, – сообщал матери Тео, – однако нашел в ней немало хорошего».

Самые важные свои критические замечания Тео, как обычно, предпочитал выражать иносказательно, посредством примеров. Он уже несколько раз пытался заинтересовать брата творчеством салонного художника Леона Лермитта, знаменитого живописца и иллюстратора, изображавшего, главным образом, крестьян за работой. В ответ на литографию с «Едоков картофеля» Тео выслал Винсенту несколько гравюр по картинам Лермитта, явно в надежде продемонстрировать брату, с его неумелым рисунком и неуклюжими фигурами, пример дотошной тщательности в рисунке и мастерства в изображении динамичных поз. Винсент не жалел похвал, называл гравюры «полными чувства… великолепными», но урок проигнорировал. Получив уже завершенную картину, Тео предпринял еще одну попытку – переслал брату критический обзор Салона 1885 г., в котором Лермитта называли «преемником Милле» и превозносили искусность обоих художников в передаче света и цвета.

Едоки картофеля. Литография. Апрель 1885. 26 × 32 см

В том же письме Тео советовал Винсенту обратить внимание на картину Фрица фон Уде «Пустите детей приходить ко Мне». Тео не смог бы придумать более колкого упрека грубым пещерным людям с картины Винсента, чем эта изящная и сентиментальная трактовка евангельского сюжета. Крестьянские дети в живописных лохмотьях внимают Христу, сидящему перед ними на стуле с высокой спинкой. Придав индивидуальность каждому персонажу картины посредством жестов и выражений лиц, Уде с успехом избежал преувеличения и карикатурности. Несмотря на схожую цветовую гамму, составленную из того же набора оттенков «зеленого мыла», что и в «Едоках», у Уде сцена купается в мягком свете, который обволакивает темный интерьер, мерцая золотистыми акцентами на светлых головках детей. Безупречная техника не лишает картину эмоций – того, что Винсент называл «истинным чувством». Подобно Милле, Фрицу фон Уде удалось передать возвышенное благородство своих скромных героев, не прибегая к серым тонам или грубому рисунку.

Вкрадчивые упреки брата дали Винсенту повод ввязаться в битву, к которой он был всегда готов. Он не собирался отказываться от ореола мученика во имя искусства. «По-моему, чем больше в том, что делаешь, прочувствованного, – писал он, ставя знак равенства между художником и его искусством, – тем больше критики и обид». Со своими крестьянскими фантазиями и мессианством в духе Милле Винсент поднял ставки так высоко, что об уступках нельзя было и думать. Отвергая все предложенные Тео примеры как «холодные» и «банальные», он настаивал на уникальности собственного искусства и индивидуальности его создателя. «Дайте нам писать, – требовал он, – и мы, со всеми нашими недостатками и отличиями, будем сами собой». Оставшуюся часть лета Винсент бомбардировал брата возражениями и новыми порциями доводов – все они были связаны с наивным стремлением изменить мнение Тео о «Едоках картофеля» и, как следствие, о самом Винсенте.

Более всего Винсента возмутила критика, которой Тео подверг цвет в его картине. Ни одна тема в спорах братьев не обсуждалась столь подробно, и любое возражение можно было предсказать заранее. Но Винсент, словно учитель в первый день занятий, объяснял брату основы «научной» теории цвета, которую изучал всю зиму по книгам, вроде «Художники моего времени» и «Грамматика изобразительных искусств» Шарля Блана – такого же популяризатора в вопросах цвета, каким был Жюль Мишле для французской истории. В апрельских письмах Винсент цитирует целые абзацы из обеих книг, словно готовясь к решающему сражению.

Леон Лермитт. Жатва. Холст, масло. 1883. 234 × 265 см

Согласно Блану все цвета в природе получаются смешением трех основных: красного, желтого и синего. Сочетая любые два из этих «первичных» цветов, можно получить один из трех «вторичных»: оранжевый (красный + желтый), зеленый (желтый + синий) или фиолетовый (синий + красный). Опираясь на исследования французского химика Мишеля Эжена Шеврёля, Блан изучал отношения между этими шестью цветами. Он придавал огромное значение тому факту, что в каждом из вторичных цветов обязательно отсутствует один из первичных: в оранжевом нет синего, в зеленом – красного, а в фиолетовом – желтого. Эти пары не связанных друг с другом цветов Блан называл «дополняющими» – они дополняют друг друга, – но при этом видел в их взаимодействии жестокую борьбу за отделение и доминирующее положение: синий против оранжевого, красный против зеленого, желтый против фиолетового. Человеческий глаз считывает эту борьбу как «контраст». Чем сильнее противостояние – близость, яркость тона, – тем яростнее борьба, тем резче контраст. Синий кажется синее, помещенный рядом с оранжевым; красный кажется более красным рядом с зеленым; желтый – еще желтее, когда противопоставлен фиолетовому. В самом крайнем выражении, предупреждал Блан, такие соседства способны усилить контраст «до такой степени интенсивности, что он окажется почти невыносимым для человеческого глаза».

Автор предлагал меры, чтобы обуздать противостояние дополнительных цветов и контролировать их резкие столкновения. (Блан формулировал свои «правила», используя весьма воинственную терминологию, что, безусловно, в глазах Винсента добавляло привлекательности его теории.) Эти цвета следовало смешивать в неравных пропорциях, чтобы «они лишь частично разрушали друг друга», давая сероватый ton rompu – нечистый тон, в котором преобладает тот или другой из составляющих его оттенков. Этот ton rompu (к примеру, серо-зеленый) можно противопоставить дополнительному для него цвету (красный), и получить менее интенсивный контраст («неравный бой»), или чистому тону – ton entier – например, синему, чтобы получить тональную гармонию. Таким образом, согласно Блану, даже тончайшие вариации тона могут теоретически создавать и четкий контраст (серо-зеленый и красно-серый), и объединяющую гармонию (зеленый и зелено-серый). Вслед за Шеврёлем Блан назвал эти правила взаимодействия цветов «Законом одновременного контраста».

Именно эти «правила» Винсент предъявил брату – научные, неизменные, неоспоримые. Блан сделал для цвета то же, что «Ньютон – для всемирного тяготения». «Эти законы цвета, вне всякого сомнения, подлинный луч света». Чтобы доказать это, Ван Гог приводил самые разнообразные примеры, в числе которых были и работы Делакруа, виртуозного колориста и любимца Блана, и яркие расцветки шотландского тартана. «Их цель – добиться того, чтобы самые яркие цвета уравновешивали друг друга, ткань не била в глаза и рисунок на расстоянии производил бы гармоничное впечатление», – объяснял Винсент, неустанно подчеркивая, что в «Едоках картофеля» соблюдены все правила Блана, из-за чего любая критика цвета могла быть лишь предвзятой и поверхностной. Там, где Тео и все остальные видели монотонную темень, Винсент отстаивал наличие целого спектра приглушенных, но по-прежнему ярких тонов, ведущих свои тихие партизанские войны ради создания контрастов. Он утверждал, что непроницаемые оттенки коричневого и серого на самом деле представляют собой переплетение тщательно смодулированных приглушенных тонов, сопоставленных так, что нетренированный глаз просто не может их оценить. Пресловутый тон «зеленого мыла» в действительности был соткан из множества разных оттенков, сплетающихся в гармоничное целое.

В ответ на упреки в несовершенстве рисунка Винсент выдвинул аргумент иного рода. Вместо того чтобы отстаивать правила, он яростно восстал против них. Последовательность всегда становилась первой жертвой подобных баталий: защищая «Едоков», Винсент также нимало не смущался противоречиями, которые, впрочем, с самого начала пронизывали его художественные устремления. Не обладая врожденным умением, он всегда придерживался убеждения, что упорный труд и овладение правилами – от указаний Барга до законов Блана – будут непременно вознаграждены успехом, и нарочито высмеивал понятия «гений от природы» и «вдохновение», превознося при этом собственные скромные инструменты: каторжный труд, науку и, прежде всего, энергию. Но перед лицом бесконечных разочарований и неудач он всегда допускал возможность иного пути к успеху. Если художник действительно обладает страстью – это слово очень часто встречается в рассуждениях Винсента, – то, когда бы ни одолели его сомнения в собственных силах, ничто не будет иметь значения: ни способности, ни техника, ни продажи, ни само искусство. Критикуя картины Салона 1885 г., Винсент писал: «Они не дают пищи ни сердцу, ни уму, ибо явно создавались без какой-либо страсти».

«Едоки картофеля» были созданы на очередном витке оптимизма, связанного с надеждой обрести справедливое вознаграждение за труд. Работу над этой картиной Винсент обставил как явление на свет академического шедевра, созданию которого предшествовали месяцы труда над подготовительными рисунками, живописными этюдами и эскизами. За несколько недель до завершения «Едоков» художник вновь подтверждал свою веру в «аксиомы рисунка… которые были известны уже древним грекам и будут действовать до скончания времен». Он без конца исправлял каждую деталь картины, «чтобы добиться точности»; подчеркивал, насколько улучшился рисунок в окончательном варианте, и неоднократно уверял Тео, что фигуры выполнены «тщательно и в соответствии с определенными правилами». Винсент настаивал, что фигуры изображены вполне корректно, и упрекал брата в том, что тот видит их неверно. «Не забывай: эти люди сидят совсем не так, как это делают завсегдатаи кафе „Дюваль“», – поучал он.

Лишь после того, как к критике, высказанной Тео, присоединились Портье и Серре (Серре указал на «определенные недостатки в строении фигуры»), Винсент отказался от претензий на реалистичность и отступил к последнему рубежу обороны: страсть. Сделав крутой разворот, он решительно отверг традиционный правильный рисунок и правильные фигуры как «ненужную роскошь… будь они сделаны хоть самим Энгром» и с гордостью заявил: «Я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными». Теперь Винсент расхваливал «чуть ли не приблизительные» пропорции карикатур и искал в памяти примеры «ошибок, переработок, искажений реальности – неправд, если угодно», которыми было отмечено творчество истинных художников. Искусство требует большего, нежели правильность, заклинал он. Оно требует правды, «которая правдивее, чем буквальная правда», достоверности, честности, близости, современности – «короче говоря, жизни».

Для Винсента, по-прежнему плененного созданным Сансье образом Милле, это могло означать лишь одно: при всех технических недоработках, «Едоки картофеля» изображали крестьянскую жизнь такой, какой она была на самом деле, не «облагороженной» цветом или «сглаженной» правильностью: она пахла «салом, дымом, картофельным паром», от нее «несло навозом». То была крестьянская жизнь, какой ее проживали сам Ван Гог и Милле, а не та, которую воображали себе художники, живущие в городе, чьи «фигуры крестьян, написанные пусть даже великолепно, все-таки всегда напоминают о предместьях Парижа». Винсент наставлял Тео, используя отрывки из книги Сансье, посвященной шедевру Милле – картине «Сеятель»: «Есть что-то величественное, присущее большому стилю в этой фигуре, с ее яростным жестом, с горделивой нищетой, которые словно написаны той самой землей, которую крестьянин засевает». В оправдательном запале Винсент воспринял поэтическую метафору как универсальный принцип: «Как верно сказанное о крестьянах Милле: „Кажется, что его крестьяне написаны той же землей, которую они засевают“».

Пытаясь защитить свой цвет и свои фигуры от правил, навязываемых жертвами традиций, Винсент повторял эту мантру снова и снова. Зато, хвастался он, на его картинах осела пыль крестьянских жилищ и мухи с полей: «Мне пришлось снять добрую сотню, если не больше, мух с тех четырех холстов, которые ты получишь, – и это не считая пыли, песка и тому подобного. Не говоря о том, что за те несколько часов, которые пришлось нести их по пустошам и через живые изгороди, случайные ветки пару раз оставляли на них царапины». Оставаясь равнодушным к увещеваниям брата, Винсент высмеивал идею, будто импрессионисты, с их конфетными цветами и потоками света, способны передать грязную, дурнопахнущую реальность крестьянской жизни, а мастера академического рисунка в состоянии показать «землекопов, которые копают, крестьян, похожих на крестьян, и крестьянок, похожих на крестьянок». Только темная палитра и грубые фигуры персонажей «Едоков картофеля» могли честно передать убогую правду крестьянского бытия. И только художник, способный жить и страдать среди этих крестьян, имел право говорить от их имени. «Все, – настаивал Винсент, – сводится к тому, сколько жизни и страсти способен вложить художник в изображение своих персонажей».

Голова крестьянки. Холст, масло. Март 1885. 43 × 34 см

За каждой отчаянной попыткой оградить свою картину от осуждения ощущалось желание защитить от поругания еще более важную для Винсента идею. «Я спрашиваю тебя, что за человек, что за провидец, наблюдатель или же мыслитель, что за человеческий характер скрывается за теми картинами, техническое совершенство которых так всех восхищает? – вопрошал он брата. – Сопутствовали ли их созданию воля, эмоции, страсть, любовь?» «Cherchez l’homme»[55], «aimez l’artiste»,[56] – по примеру Золя призывал Винсент брата, проповедуя необходимость полюбить художника больше, чем картину.

Искусство Винсента, как и всегда, следовало за его доводами. На протяжении всего лета 1885 г. он заваливал брата рисунками и этюдами в поддержку «Едоков» – поток работ можно было сравнить лишь с потоком слов в письмах. В оправдание темных цветов была выслана целая серия еще более темных картин: пейзаж, раскинувшийся «под беззвездным ночным небом, непроницаемым и темным, как чернила»; церковный погост вечером; крестьянская лачуга, наподобие той, в которой обитали де Гроты, ночью. Жалкие домишки с соломенными крышами, вместо света лампы освещенные скудным светом последних отблесков заката (в брабантских деревнях их оставалось все меньше), служили Винсенту не просто подходящим сюжетом для его ночной палитры, но возможностью продемонстрировать особое отношение художника к жизни их обитателей. «Эти „человеческие гнезда“ очень напоминают мне гнезда вьюрков», – писал он Тео с азартом крестьянского мальчика, охотящегося за птичьими гнездами, обещая написать целую серию подобных картин и найти «на просторах пустошей еще много прекрасных крестьянских домов».

В то же время художник продолжал писать «головы» – некоторые из них были даже темнее запыленных персонажей «Едоков картофеля», некоторые имели еще более карикатурные и грубые черты. Он послал Тео еще один портрет Гордины, выполненный по памяти смелыми, решительными мазками, представив его как доказательство верности завету Милле. «До сих пор я еще не делал голов, настолько peint avec de la terre,[57] – писал он, – и теперь за этой определенно последуют новые». Вскоре в Париж прибыл еще один ящик, полный темных картин и с гордостью подписанный «V2».

В ответ на единодушную критику в адрес фигур «Едоков» Винсент развернул рисовальную кампанию, призванную стать ответом на обвинения и одновременно их опровержением. Теперь он стал адептом новой техники – она должна была сделать его фигуры «полнее и шире» – и пообещал выполнить пятьдесят, сто рисунков, «а если и ста будет недостаточно, то даже больше, до тех пор, пока не добьюсь того, чего твердо желаю, – чтобы все было округлым и… составляло одно гармоничное живое целое». В письмах к Тео Винсент приводил развернутые описания новой техники, дополняя их звучными французскими цитатами и мудрыми высказываниями великих.

Но сами рисунки изменились мало. То ли из-за упрямства моделей, то ли из-за их нехватки (приближалась июльская жатва) Винсент вернулся к тем же позам, в рисовании которых упражнялся со времен Эттена: женщины с выставленным кверху задом, занятые сбором колосьев или копанием моркови; мужчины с лопатами, граблями и косами. Художник снова демонстративно работал с большими листами и выбирал темы, от которых Тео отговаривал его еще в Эттене. Обещания сделать фигуры округлыми и добиться гармоничной целостности на практике свелись к тому, что на этих новых рисунках, стопками копившихся все лето, привычные фигуры увеличились в размерах. По мнению Винсента, эти неуклюжие, корявые персонажи имели тот же характер, ту же жизненность, были покрыты той же пылью, что и его несправедливо оклеветанные едоки картофеля.

Письмо Антона ван Раппарда с критикой литографии с «Едоков картофеля» Винсент получил в конце мая и тут же разразился яростными опровержениями, которые привели пятилетнюю дружбу двух художников к драматическому финалу. Раппард осмелился детально разобрать все недостатки, на которые Тео лишь намекнул:

Ты согласишься со мной, что подобная работа не может быть задумана всерьез… Почему ты все видишь и трактуешь столь поверхностно?.. Как далека от правды эта кокетливая женская ручка на заднем плане… И почему мужчине справа отказано в праве иметь колено, живот и легкие? Или они расположены у него на спине? И почему рука у него должна быть на метр короче? И почему он вынужден довольствоваться половиной носа? И почему у женщины слева вместо носа нечто вроде чубука от трубки с маленьким кубиком на конце?

Сообщив другу, что увиденное привело его в ужас, Раппард жестоко раскритиковал Винсента, который, по его мнению, предал их, как ему казалось, общие художественные идеалы: «Как ты смеешь упоминать имена Милле и Бретона, работая в такой манере? Полно! Искусство, по моему мнению, дело слишком серьезное, чтобы обращаться с ним столь беспечно».

Еще спустя неделю Винсент разразился не стихавшим целый месяц потоком возмущенных посланий, продиктованных уязвленным самолюбием. Он оборонялся с такой яростью, словно речь шла о главном споре в его жизни. Он метался между гневными контратаками и униженными попытками защитить себя и свое искусство. За уверениями, что мнение Раппарда ему абсолютно безразлично («Можешь оставаться при своих заблуждениях»), следовали длинные абзацы продуманных аргументов. Похвалы мастерству, которого достиг его друг в последнее время, недвусмысленно подразумевали, что подобному успеху он обязан их совместной работе и дням, проведенным в Нюэнене в непосредственной близости к настоящей крестьянской жизни. То и дело Винсент впадал в полубезумное порицание всех и вся. Защищая свое искусство, художник прибегал к самым разным доводам: от технических («Литографский камень я обрабатывал едкими веществами») до совсем радикальных («Мы ищем темы в сердцах людей»). Себя Винсент объявлял истинным учеником Милле и предрекал другу погибель в случае их расставания.

Чем больше Винсент спорил, тем сильнее он распалялся – в конце концов его тирады свелись к детской истерике, выдававшей отчаянную беспомощность. Когда Раппард предположил, что другу необходимо было услышать от кого-то «горькую правду», Винсент парировал: «Я сам и есть тот человек, кто расскажет мне горькую правду».

В критике Раппарда Винсенту виделись те самые темные силы, что вечно строили против него козни и преследовали его. В параноидальном угаре Винсент вообразил, будто предательство Раппарда было частью реального заговора, организатором которого был, естественно, Терстех – заклятый враг Винсента с тех самых времен, когда он еще работал под его началом в «Гупиль и K°». «В чем истинная причина твоего разрыва со мной?» – настойчиво вопрошал он в письмах. Винсент вообразил, будто Раппард тайно встречался с Терстехом во время недавних поездок в Гаагу и согласился отказаться от положительного мнения о «Едоках» в обмен на блага, предложенные ненавистным управляющим. Разве не так же предали Милле те, кто пытался встать на его пути? Под напором растущих подозрений Винсенту не оставалось ничего, кроме как потребовать от Раппарда полностью отказаться от критики. «Это мое последнее слово, – объявил Ван Гог, – я хочу, чтобы ты искренне и безоговорочно отказался от всего, что мне написал».

Обеспокоенный состоянием друга, но возмущенный его деспотическими требованиями, Раппард ни от чего отказываться не стал. Вместо этого он, очевидно, попросил еще одного своего товарища, Виллема Венкебаха, заехать к безумцу в Нюэнен (Венкебах проводил лето неподалеку, в Хезе). Городской щеголь Венкебах нашел Винсента в мастерской на Керкстрат среди птичьих гнезд, сломанной мебели и куч грязного тряпья. Этот благородный жест Винсент принял с той же безумной страстью, которая задавала тон его переписке, – то вел вежливую светскую беседу, то в приступе ярости пинал мольберт в подкрепление своих слов, переходя от нападок на так называемых благопристойных буржуа к проклятиям в адрес несговорчивых крестьян.

Когда же Венкебах протянул руку, чтобы подобрать с пола рисунок, Винсент заметил золотую запонку на манжете гостя. «Он взглянул на меня с презрением, – вспоминал впоследствии Венкебах, – и разъяренно произнес: „Терпеть не могу тех, кто носит такую роскошь!“ Эта неожиданная неприязненная и грубая реплика заставила меня испытать крайнее неудобство». В том, что касалось Раппарда, Винсент был непреклонен. Гостю он сообщил, что «никогда не признает справедливость упреков [Раппарда]», – лишь полное отречение друга от всего сказанного могло бы загладить нанесенное оскорбление. Когда же Венкебах поинтересовался, чем продиктована столь бескомпромиссная и в конечном счете самоубийственная позиция, Винсент ответил просто: «Неправильно выбирать в жизни гладкую дорогу! Я никогда так не делаю!»

Ван Гог ждал ответа Раппарда. Но тот не реагировал. Наконец Винсент сам нарушил молчание. «Я склонен считать всю эту историю недоразумением, – писал он товарищу в июле, – при условии, что ты сам осознаешь, что заблуждался». В случае, если Раппард не пожелает отказаться от своих слов в течение недели, заявлял Винсент, «лично я без сожалений прекращу наши отношения». Аналогичный ультиматум он регулярно выдвигал Тео. Однако друг предпочел тот вариант, который брат выбрать не мог. Безрассудство, с которым Винсент защищал своих «Едоков картофеля», стало для Антона ван Раппарда удобным поводом расстаться со своим непредсказуемым и деспотичным корреспондентом.

Винсент порвал карандашный автопортрет Раппарда, однажды подаренный ему другом. «Ты во многом меня опережаешь, – писал Винсент в последнем письме, – и все же, мне кажется, ты зашел слишком далеко».

Теперь у него остался единственный адресат – Тео.

Маниакальные нападки Винсента раздражали Тео не меньше, чем Раппарда. Тео испробовал все, чтобы убедить упорствующего брата отказаться от темных цветов и мрачных тем. Самые дипломатичные и косвенные намеки провоцировали бурю возмущения и новую критику в адрес фирмы Гупиля, торговцев искусством, Салона, импрессионистов и самого Тео. В попытке лишний раз не сердить старшего брата Тео мобилизовал знакомых, вроде Портье и Серре, чтобы те донесли до художника неприятную правду, нечаянно и их подставив под удар присущей Винсенту мании убеждения: некоторое время он изливал на них потоки писем с мольбами и угрозами – аналогичные послания Тео доставал из своего почтового ящика все лето.

Винсент и не думал благодарить брата за старания, вместо этого он призывал Тео приложить больше усилий. Многие годы Винсент пренебрежительно отзывался о выставках, особенно о персональных, теперь же он уговаривал брата организовать ему такую выставку. Он требовал показать свои работы другим торговцам – не ничтожествам, вроде Портье, но известным агентам – таким как Генри Уоллис и Элберт Ян ван Висселинг, давний коллега Тео по фирме Гупиля. Художник умолял брата обратиться к Полю Дюран-Рюэлю, одному из самых знаменитых парижских маршанов, – Дюран-Рюэль одним из первых стал поддерживать тех самых импрессионистов, которых так часто высмеивал Винсент. «Возможно, он сочтет картину уродливой, – небрежно писал Винсент брату, совершенно не принимая в расчет уязвимость его положения, – меня это мало беспокоит». В запале он даже предложил Тео обратиться за помощью к его, Винсента, извечному антагонисту Терстеху («Он способен рискнуть, если его убедить») – поразительное безрассудство.

Не веря в решимость брата, Винсент угрожающе намекал: если Тео не проявит достаточного рвения, он может сам приехать в Париж и взять заботу о «Едоках картофеля» в свои руки. Подобная перспектива наверняка должна была встревожить благоразумного и осторожного Тео.

И разумеется, что бы ни происходило между братьями, в конце каждого месяца с настойчивостью нетерпеливого кредитора Винсент принимался привычно просить и требовать свое пособие: «У меня абсолютно нет денег», «Я совсем на мели – у меня не осталось буквально ни гроша». В период, когда собственные ресурсы Тео были истощены расходами на похороны отца и необходимостью содержать всю семью, пособие Винсента продолжало исчезать быстрее, чем Тео успевал его высылать. «Я могу и должен тратить на моделей довольно большие средства», – с вызовом отвечал Винсент на регулярные просьбы брата проявить сдержанность. «Вместо того чтобы сокращать расходы на моделей… думаю, было бы хорошо – очень хорошо, если я смог бы тратить на них чуть больше». Риски, связанные с расточительностью Винсента, стали очевидны для Тео в августе, когда его дядя Ян, почтенный адмирал, умер в крайней нужде и унижении в возрасте шестидесяти семи лет, после того как его нерадивый сын-эпилептик растратил семейное состояние и сбежал в Америку.

На деле ситуация в Нюэнене была куда хуже, чем Тео мог себе вообразить. Винсент тратил деньги так же легко, как и слова в защиту своих «Едоков картофеля». Плата за жилье, деньги на краски, на еду – почти все поглотила эта грубая фантазия на тему крестьянской жизни. В апреле, благодаря дополнительным поступлениям от Тео, Винсенту удалось выплатить все долги, но после он снова стал набирать в кредит все, что было возможно. К концу июля его вновь начали одолевать кредиторы, в особенности торговцы красками из Гааги (их счета художник неоднократно оставлял без оплаты). Как минимум один из тех, кому Винсент задолжал, пригрозил конфисковать содержимое мастерской художника и распродать все как рухлядь. Все, что оставалось Винсенту, – протестовать и кормить их сказками до конца месяца, когда в Нюэнен должен был снова приехать Тео и можно было умолять брата лично.

Но Тео был явно настроен против, что и дал понять, отказавшись выдать несколько дополнительных гульденов для оплаты пересылки третьей порции картин. Несмотря на просьбы брата, в Антверпен, где он остановился по пути, Тео не взял ни одной из работ Винсента. И наконец, что было самым неприятным: с собой в Нюэнен Тео привез нового приятеля, коллегу по «Гупиль и K°» Андриса Бонгера, тоже голландца. Деликатный, разумный, любезный Дрис, проявлявший к Тео искреннюю симпатию, по всем пунктам являл собой полную противоположность его высокомерному и самоуверенному старшему брату. Винсент, которого всегда раздражали друзья брата, обиженно принялся слать в пасторский дом, откуда был изгнан, насмешливые записки. «Я изрядно занят с того времени, как в полях начался сбор пшеницы, – писал он, оттягивая встречу с Тео. – Ты уж не обессудь, что я весь в работе».

Но ничто не могло бы смягчить или отсрочить неизбежный взрыв, происшедший, когда братья наконец встретились лицом к лицу. Все началось, когда Винсент предупредил Тео о позоре, который ждал семью в случае неуплаты по счетам за краски. Не в состоянии сдержать негодование, накопившееся за месяцы докучливых рассуждений о достоинствах «Едоков картофеля», младший брат не только наотрез отказался выделить дополнительные средства, но и сообщил Винсенту, что тот больше не должен рассчитывать на прежний размер пособия. Более того, Тео уведомил брата о возможности полного прекращения финансовой помощи. «Помни, – заявил он со всей серьезностью, – под давлением определенных обстоятельств я могу быть вынужден обрубить буксирный канат». Винсент пришел в ярость: в бесчисленных письмах (за несколько дней он успел написать их столько же, сколько настрочил за все лето) он глумился над денежными затруднениями брата и высмеивал его буржуазные притязания: «По моему мнению, причислить тебя к людям перспективным сейчас уже никак нельзя». В очередной раз художник пророчил гибель «Гупиль и K°», а заодно и всей торговле искусством, которую сравнивал с тюльпаноманией.[58]

Но на сей раз Тео не стал уклоняться от оскорблений Винсента, как делал все лето. Напротив, едва ли не впервые младший брат решился ответить ударом на удар. Тео взбунтовался против эгоистичного упорства Винсента в его вечной борьбе с миром. Ему надоели ханжеские упреки и жестокие истины старшего брата. Тео обвинял Винсента в том, что тот стремится вогнать его в уныние, жаждет стать свидетелем его поражения, ведет себя по отношению к нему не как друг, но как враг. Вспоминая прошлогодние споры, Тео ставил под вопрос честность намерений брата и откровенно сообщал, что не может доверять ему в будущем. «Я отчетливо вижу, что не могу на тебя рассчитывать», – заявил он. Что бы он ни делал для Винсента в дальнейшем, сколько бы денег ни присылал ему, как бы ни старался продать его работы, в ответ он получит лишь «отвратительную неблагодарность».

Разговор этот, по признанию Винсента в письме от 7 августа, «чрезвычайно его расстроил».

Тео выехал из Нюэнена на рассвете, чтобы иметь возможность задержаться в Амстердаме и познакомиться с семьей Андриса Бонгера. Среди членов семейства была и сестра Дриса – двадцатидвухлетняя Йоханна.

Обескураживающая честность брата и угроза оставить его в одиночестве заставили Винсента лишь глубже погрузиться в свои фантазии. Ссоры с братом словно и не было: как ни в чем не бывало Винсент сообщал о решении нанять еще моделей («это лучшая стратегия») и во второй половине августа выслал брату подробный бюджетный план, требующий снова увеличить ежемесячное пособие со ста до ста пятидесяти франков. «Давай и дальше поддерживать мое небольшое живописное предприятие в порядке», – бодро призывал он брата. Винсент попытался возобновить переписку с Антоном ван Раппардом – так, будто последний все еще был ему другом: в первом письме – шутливом – он представил происшедший между ними конфликт как глупую богословскую размолвку, в следующем, наоборот, представил проект по переводу их отношений в состояние до ссоры («Полагаю, было бы неплохо, если бы мы смогли остаться друзьями»). Ценой настойчивых просьб Ван Гогу удалось добиться от Раппарда еще одного ответного письма, после чего дружба двух художников прекратилась теперь уже навсегда.

Винсент по-прежнему воображал, будто восторженные зрители где-то ждут его картины. Ему казалось, что среди художников и публики «зреет протест» против засилья моды. Они должны были начать требовать больше «современных» картин, под ними Ван Гог понимал работы, изображающие «фигуру крестьянина за работой – только она и есть… душа современного искусства». Он предсказывал «крестьянскую войну» против жюри Салона, предрекал, что достигнутые летом успехи сделают его новым Милле. «Сейчас я достиг такого уровня, что просто не могу прекратить работу… я должен двигаться вперед». Винсент призывал Тео пропагандировать его искусство с бо́льшим энтузиазмом, утверждая: «Сейчас, на мой взгляд, самое время попытаться что-то сделать с моими работами». Винсент планировал выставляться в Антверпене и Голландии, а также в Париже. «Не нужно считать эту битву проигранной, – увещевал он брата. – Другие побеждали, и мы победим».

Винсент заманивал брата в эту фантазию о прошлом и будущем, рисуя перед ним пленительный образ – чудесный, как поучительная притча для детей. Сравнивая свой путь художника с крохотной шлюпкой, следующей за «большим кораблем» карьеры Тео, Винсент предвкушал день, когда братья поменяются привычными ролями – спасителя и спасаемого.

Сейчас я крохотное суденышко, которое ты тащишь на буксире и которое иногда кажется тебе бесполезным балластом… Но я, будучи капитаном этого суденышка, прошу все-таки не перерезать трос, но содержать мою посудину в порядке и довольствии, чтобы в трудный час я мог сослужить хорошую службу.

В сентябре 1885 г. в витрине самого беспощадного из кредиторов Винсента – художественного магазина Вильгельма Йоханнеса Лёрса в Гааге, состоялась первая публичная выставка его работ. Этот позорный «вернисаж» художник воспринял как переворот в карьере и подтверждение справедливости всех его убеждений. «Я ясно вижу свою цель, – заявил он спустя неделю после отъезда Тео, – я хочу писать то, что чувствую, и чувствовать, что пишу».

Глава 25На одном дыхании

Яростно защищая своих «Едоков картофеля» в бесконечных словесных баталиях, Винсент вдруг открыл для себя новый путь в искусстве. Бурный темперамент и радикальная риторика далеко увели его с того курса, который он избрал для себя за пять лет до этого в Боринаже, – тогда искусство виделось ему единственным способом вернуться в отвергнувший художника буржуазный мир. Теперь же лихорадочные метания привели его на дальний неизведанный берег, где точный рисунок был избыточной роскошью, где цвета конфликтовали друг с другом, а предметы принимали формы, не скованные необходимостью хранить верность натуре.

Искусства, описываемого Винсентом, еще не существовало: его примеров не было в книгах или в коллекции гравюр, на стенах галерей или музеев; не было его пока и на мольберте самого художника. Меньше всего новое искусство напоминала мрачная и многословная картина, что привела в движение эту бурю, и уж тем более не имели к нему ни малейшего отношения бесконечные рисунки и живописные наброски, целью которых являлось оправдать «Едоков картофеля». В ожесточенном протесте против рекомендаций брата, как обычно пропагандировавшего яркие цвета, Винсент, увлеченный своей новой фантазией на тему семьи, оказался заложником скудной палитры и отвергнутых всеми героев «Едоков картофеля», еще долго не имея сил освободиться от их диктата.

Осенью 1885 г. два совершенно разных события – посещение музея и скандальное происшествие в его личной жизни – окончательно разбили оковы прошлого, заставили Винсента покинуть Брабант и посвятить всю оставшуюся недолгую жизнь тому странному новому искусству, которое он уже успел себе вообразить.

7 октября 1885 г. амстердамский Рейксмузеум был переполнен медленно переходившими из зала в зал посетителями. Менее чем за три месяца до этой даты состоялось торжественное открытие – с хором, оркестром и фейерверком – величественного нового здания музея на Стадхаудерскаде. Долгие годы вся страна с недоверием обсуждала фантастический архитектурный шедевр Питера Кёйперса, постепенно выраставший на окраине Старого города. Многие протестанты (в том числе и король, не почтивший своим присутствием церемонию открытия) усматривали в высоких, похожих на церковные окнах и обилии готических элементов очередной заговор Рима (главой заговора, конечно, был католик Кёйперс): ажурные кованые решетки и цветной кирпич публично оскорбляли благочестивое достоинство, присущее Голландской республике. Кому-то здание казалось попросту вульгарным. Андрис Бонгер, посетив музей в августе вместе с Тео, писал: «Как жаль, что столь величественное здание так нас разочаровало. И теперь оно, к досаде будущих поколений, будет выситься здесь вечно».

Противоречия лишь подогревали любопытство публики. За первые три месяца после открытия нового здания в июле через сводчатые залы музея, по оценкам современников, прошло около четверти миллиона посетителей – поразительная цифра для страны с четырехмиллионным населением. Так что в дождливую октябрьскую среду толпы людей по-прежнему осаждали два входа в музей, сдавали в гардероб мокрые зонтики, желая воочию увидеть экстравагантное приношение Кёйперса голландской культуре.

В галереях XIX в. рассматривание картин было довольно трудоемким занятием: они висели на стенах рама к раме, буквально от пола до потолка покрывая их, словно ячейки гигантских сот. В Рейксмузеуме дело обстояло даже хуже: к плотности развески здесь прибавлялось отвлекающее обилие декоративных элементов. В этот октябрьский день размеренное движение посетителей затруднялось еще и поведением странного вида мужчины, который, остановившись как вкопанный, надолго замер перед привлекшей его внимание картиной. На нем было длинное, промокшее насквозь шерстяное пальто и меховая шапка – снять ее мужчина отказался. «Он был похож на мокрого кота», – вспоминал потом один очевидец. Под набухшей от воды шапкой можно было разглядеть загорелое, как у моряка, лицо и жесткую рыжую бороду. Амстердамскому врачу, которого Винсент посетил, будучи в городе, художник показался похожим на кузнеца.

Картиной, поразившей Винсента, оказалась «Еврейская невеста» Рембрандта – портрет купца с молодой женой, восхищавший ценителей искусства феерией красно-золотых оттенков, невыразимой нежностью жестов и поразительным мастерством письма. «Что за интимная, что за бесконечно очаровательная картина», – восхищенно писал Винсент о «Еврейской невесте». Антон Керссемакерс, примкнувший к Винсенту на время визита последнего в Амстердам, продолжил свою прогулку по музею без товарища. «Его было не оторвать от этой картины», – вспоминал он впоследствии. Вернувшись спустя некоторое время, он обнаружил Винсента на прежнем месте: он то садился, то вставал, то складывал руки в молитвенном порыве, то подходил к картине вплотную, заставляя расступиться тех, кто загораживал ему рембрандтовский шедевр, и пристально рассматривал ее, то отступал назад.

Рейксмузеум в Амстердаме вскоре после завершения строительства в 1885 г.

После отъезда из Гааги Винсент почти не видел никаких картин, кроме собственных. А картин, подобных этой, – великих произведений живописи, прославленных в веках, – он не видел с тех печально памятных времен, когда учился на священника и в перерывах между проповедями тайком посещал Триппенхёйс или коллекцию ван дер Хопа (впоследствии их экспонаты составили основу собрания Рейксмузеума). Но теперь Винсент увидел хорошо знакомые ему картины совершенно иными глазами. Впервые он рассматривал их не как торговец или рисовальщик, но как художник. Винсент так тщательно изучил их, что даже годы спустя мог воспроизвести малейшие детали – отлив на ткани, выражение лица, оттенок цвета. По воспоминаниям Керссемакерса, его спутник без всякого стеснения трогал полотно, большим пальцем ощупывал рельеф мазка или, облизнув палец, прикладывал его к поверхности, чтобы цвет стал еще глубже.

«Еврейская невеста» была одной из нескольких картин, перед которыми Винсент задержался особенно надолго. Когда они с Керссемакерсом вошли в галерею, Винсент немедленно принялся высматривать в какофонии конкурирующих между собой полотен давних любимцев и незнакомые ему прежде работы. «Господи, ты только взгляни! – восклицал он, протискиваясь к картине сквозь толпу. – Смотри!» Винсент не обращал внимания на предложенный посетителям маршрут и носился из зала в зал, повинуясь внутреннему курсу. «Он точно знал, где найти то, что его больше всего интересовало», – вспоминал Керссемакерс. Тут – клубящиеся облака Рейсдала; там – пейзаж кисти ван Гойена с двумя мощными дубовыми стволами на фоне зарождающейся бури; далее – подсмотренная Вермеером интимная сценка с женщиной, читающей письмо. Но из всех титанов Золотого века, выставленных в музее, с особым рвением Винсент разыскивал двоих. «Больше всего я жажду увидеть Рембрандта и Франса Халса», – писал он брату, когда только затеял поездку в Амстердам.

Коллекция Рейксмузеума была столь обширна, что могла удовлетворить даже неутолимую жажду Винсента: среди ее бесчисленных шедевров был «Ночной дозор» Рембрандта – столь знаменитый, что Кёйперс даже спроектировал для него отдельный зал, расположенный, подобно алтарю, в самом конце похожей на церковный неф Галереи славы; хранился здесь и «Групповой портрет роты капитана Рейнера Рида» – образчик виртуозного мастерства кисти Франса Халса. Последнюю картину Винсент не видел прежде, и теперь гигантское полотно Халса с изображением компании гордых амстердамских стрелков совершенно ошарашило его. «Я буквально прирос к месту, – докладывал он Тео. – Одна эта картина уже стоит поездки в Амстердам».

Но там было еще много других картин двух этих художников. Их полотна, словно темные оконные проемы, давали возможность заглянуть в мир этих титанов Золотого века: стать свидетелем таинственных рембрандтовских опытов познания возвышенного и самого себя, подглядеть наполненную истинным удовольствием работу Халса, упоенно фиксирующего многообразие проявлений человеческой природы на портретах плутоватых солдат, краснолицых выпивох, влюбленных женихов и их смущенных невест, самодовольных бюргеров и их пресыщенных жизнью жен. Однако Винсенту все было мало. Из Королевского музея он потащил Керссемакерса прямиком в следующий – музей Фодора, а оттуда – в галерею дяди Кора на Кайзерсграхт, где в последний момент отказался заходить внутрь. «Я не должен показываться в такой приличной и состоятельной семье», – пояснил он своему озадаченному компаньону. В тот же вечер Керссемакерс покинул Амстердам, Винсент же отложил возвращение в Нюэнен, безрассудно потратившись на гостиницу, – все ради того, чтобы провести еще один день в Рейксмузеуме.

Лихорадочная трехдневная поездка в Амстердам стала в ту осень вторым путешествием Винсента. В августе, вскоре после отъезда Тео, они с Керссемакерсом посетили Антверпен – словно копируя совместный вояж Тео и Дриса Бонгера. Откуда взялась эта тяга к смене мест, столь неожиданная после нескольких лет откровенно пренебрежительного отношения к городской жизни и бесчисленных угроз уйти жить на пустоши? Вопреки неоднократным уверениям в твердом намерении отправиться искать покупателей на свои работы в городах, вроде Антверпена, с рождественских праздников 1883 г. – то есть почти за два года – Винсент умудрился ни разу не выехать из Нюэнена, за исключением однодневной поездки в Утрехт (чтобы навестить Марго Бегеманн). И даже когда его покровитель Херманс предложил дать денег, чтобы Винсент съездил куда-нибудь по своему выбору, последний предпочел превратностям путешествия привычную обстановку мастерской на Керкстрат. В сентябре 1885 г. Винсент заявил, что вновь жаждет странствий, давно уже хочет «вновь увидеть картины» и уверен, что, только «периодически отправляясь в путешествия», он сможет найти покупателей на свои работы. Но, отправившись наконец в Антверпен, а затем и в Амстердам, Винсент и не подумал захватить хоть какие-нибудь свои работы.

На самом деле он имел куда более веские причины для желания исчезнуть из Нюэнена.

К концу июля 1885 г. Гордина де Грот не могла больше скрывать свою беременность. Вид незамужней тридцатилетней Гордины с большим животом не давал покоя местным сплетникам, и так многие месяцы упражнявшимся в домыслах. Злополучная история с Марго Бегеманн оставила без ответа массу вопросов и окружила личность молодого Ван Гога с его странными повадками всеобщей подозрительностью. Как бы решительно ни опровергал Винсент компрометирующие слухи, он не имел ни малейшего шанса заручиться доверием жителей Нюэнена. В конце концов, он сделал все, чтобы заработать себе плохую репутацию в их глазах: выпивал на людях; ссорился с прохожими; будучи протестантом и бюргером, путался с простолюдинами и католиками; приглашал к себе в мастерскую незамужних женщин, где, по слухам, рисовал их голыми.

Наконец осуждение стало до такой степени всеобщим, что Винсент, по его собственному признанию, получал «порцию недоброжелательности» каждый раз, когда выходил из мастерской. Крестьяне, которых всего несколько месяцев назад художник считал настоящими героями, превратились в «богобоязненных туземцев, которые, как и прежде, будут относиться ко мне с подозрительностью». Но вместо того, чтобы уйти в тень, художник настойчиво продолжал свою охоту за моделями, с деланым равнодушием встречая общую враждебность, и приманивал крестьян, сидевших без дела после летней страды, все более крупными суммами денег (при этом продолжая проклинать их корыстную неблагодарность). «Даром я не добьюсь от них ничего», – возмущался художник.

Результатом подобного упорства стал визит местного католического священника Андреаса Паувелса, от имени возмущенных прихожан предостерегшего Винсента от отношений с «людьми низшего круга». Кроме того, Паувелс предупредил и паству, чтобы те не позволяли себя рисовать, сколько бы денег им ни сулили. Винсент отнюдь не устыдился своего поведения и принялся яростно защищаться (впоследствии он признавался, что в упреках Паувелса ему послышался голос покойного отца). Распаленный спором Винсент ополчился на всех представителей Церкви, которые, по его мнению, слишком часто и совершенно не имея на то права выходили за рамки духовных вопросов. Вместо того чтобы уладить дело тайно, как наверняка предпочли бы обе семьи (и Ван Гогов, и Гордины), Винсент придал скандалу максимум публичности, обратившись напрямую к бургомистру.

В письмах он отказывался брать на себя какую-либо ответственность за «неприятность» с беременностью Гордины и прощал крестьянам участие в гонениях на себя, сваливая вину на их общего врага в Риме. Источником всех бед был назначен Паувелс. Доводы Винсента отдавали паранойей – он утверждал, будто священник настраивает крестьян против него. Если они отказывались позировать, то причиной тому были деньги, предложенные им Паувелсом, писал он Тео. Если местные жители считали его виновником беременности Гордины, то это потому, что священник покрывал настоящего отца ребенка, который принадлежал к его пастве. Винсент предвидел народный бунт в свою защиту против распоряжений Паувелса и обещал биться с теми, кто мешает его работе, – «око за око, зуб за зуб», уверенный, что к зиме модели вновь к нему вернутся.

Битва неизбежно перенеслась и в мастерскую. Лишенный моделей, Винсент вновь демонстративно заявил о своей приверженности к крестьянам Милле серией натюрмортов. Вместо фигур крестьян, занятых сбором яблок или выкапыванием картофеля, он составлял композиции из тех яблок, которые они собирали, и картофелин, которые они выкапывали, и распространял на них мрачноватые миссионерские представления, ранее преобразившие крестьянский ужин в «Едоков картофеля». Эти натюрморты были едва ли не темнее «Едоков», и в письмах брату он оправдывал их с тем же сварливым упорством, с каким доказывал свою невиновность перед бургомистром. Ссылаясь на очередной авторитетный источник – на сей раз это была присланная Тео книга Феликса Бракемона «О рисовании и цвете» («Du dessin et de la couleur»), увидевшая свет в том же 1885 г., – Винсент подробно излагал в письмах замысловатые формулы непроницаемых серых оттенков и неистово защищал свои темные картины. Совершив своеобразный акт вандализма, направленный против всех «почтенных господ священников», которые травили его прежде и продолжали делать это теперь, размашистыми мазками широкой кисти Винсент написал поверх яркого натюрморта с цветами, созданного после смерти отца, другой, куда более мрачный натюрморт – темная корзина с яблоками на непроницаемо-черном фоне.

В собственной мастерской Винсент обнаружил еще один сюжет, который, как ему казалось, прекрасно подходил для того, чтобы выразить солидарность с избегавшими его крестьянами. С момента переезда в Нюэнен не без помощи местных подростков Винсент собрал три с лишним десятка птичьих гнезд. Теперь, разложив их на ветвях поваленного дерева, он вложил всю мощь своих переживаний в изображения этих с детства милых его сердцу символов родного очага и бескрайних пустошей. Используя еще более «землистую» палитру, чем для яблок и картофеля, кистью он любовно проследил каждую черточку этого хрупкого уюта: здесь были гнезда вьюрка с торчащими в разные стороны соломинками, выложенные мхом воробьиные гнезда, запутавшиеся в ветках плетеные гнезда иволги. Неутомимая рука и пытливый глаз Винсента превратили хрупкие птичьи жилища в монумент величию природы, символ непреходящей близости художника к аборигенам пустоши. Они убедительней любых слов свидетельствовали о том, что папаше Милле суждено одержать окончательную победу над отцом Паувелсом и крестьяне – его истинная, хоть и заблудшая семья – вернутся-таки в свое гнездо.

Но они не вернулись. Осень близилась к концу, а Винсент по-прежнему был один. К тому времени, когда он собрался в Амстердам, крестьяне, населявшие его фантазию в духе Милле, покинули его безвозвратно. Они уже не решались приходить к нему на Керкстрат, отказывали от своих домов, а в полях испуганно разбегались, едва завидев его вдалеке.

За три коротких дня в Амстердаме даже Халс и Рембрандт не сумели свергнуть благородного крестьянина с того пьедестала, который Винсент воздвиг для него в своем воображении. Его одержимость укоренилась слишком глубоко, чтобы он разом мог превратиться из Савла в Павла. Месяцы гонений и поношений, конфронтация с Тео, печальный финал дружбы с Раппардом, критика далеких Портье и Серре – вопреки всему этому Винсент вернулся из храма, возведенного Кёйперсом во славу богов голландского искусства, лишь укрепившись (как казалось) в решимости защищать «Едоков картофеля» и заново вооружившись для битв с окружающим миром. Унизительность собственных злоключений (угрозы кредиторов принудительно распродать работы) и блеск Золотого века могли бы сломить кого угодно. Но только не Винсента.

Вместо этого он интерпретировал увиденное в Рейксмузеуме точно так же, как оценивал любую книгу, – автобиографически.

В контрастной игре света и тени на портретах Рембрандта, в темных тучах, нависавших над пейзажами Рейсдала, он находил свои любимые «глубокие тона». В блестящей технике Халса и полупрозрачных поверхностях Рембрандта он находил собственные погрешности и неточности (великие мастера не «выписывали гладко лица, руки и глаза»). Винсент восхвалял крестьян – персонажей полотен Браувера и ван Остаде – и восхищался мастерством Халса при работе с серым цветом. Практически вся коллекция стала для него подтверждением правоты Израэлса, которого Винсент считал своим крестным отцом (хотя самих работ Израэлса он нигде не нашел), и еще одним аргументом против «ярких художников», вроде столь любимых Тео импрессионистов. «С каждым днем меня все сильнее раздражают картины, сплошь залитые светом», – заявлял Винсент, презрительно упрекая это направление в «модной беспомощности».

Однако, готовясь к очередному раунду битвы за свое искусство, Винсент постепенно стал прибегать к иным доводам. При всем его упрямстве, посещение Рейксмузеума заставило Винсента ощутить огромную пропасть между его риторикой и его искусством. Преодолеть эту пропасть можно было, лишь полностью отдавшись своей одержимости. Прежде унылые оттенки коричневого и тоскливые серые тона Винсент оправдывал тем, что лишь они способны передать убожество жилища де Гротов. Но в Амстердаме он восхвалял землистую палитру Милле там, где она использовалась для изображения сюжетов, не менее далеких от пыльных пустошей Брабанта, чем кавалеры Халса или трупы Рембрандта. Винсенту представлялось, будто «цветом, напоминающим грязь», были написаны даже роскошные обнаженные тела на полотнах художников итальянского Ренессанса. Нюэненские крестьяне отреклись от Ван Гога и постепенно перестали его интересовать как объект, ради которого он пытался добиться выразительности цвета.

Освободившись от навязчивой метафоры, в своих тюбиках краски художник видел теперь лишь цвета сами по себе. «В настоящее время на моей палитре – оттепель», – отмечал он в конце октября, сам поражаясь происшедшим переменам. «Одна краска следует за другой как бы по собственному желанию, и, принимая одну из них за исходную, я отчетливо вижу, что должно последовать за ней… В самом деле, каждый цвет имеет что сказать своему соседу».

В письме, написанном после возвращения из Амстердама, Винсент привел поразительное описание картины, виденной им десять лет назад в Лувре, – «Брак в Кане» Паоло Веронезе, зафиксировав в нем и собственную новую цель. На гигантском полотне изображен библейский сюжет – Иисус на свадебном пиру. Но у Веронезе скромная праздничная трапеза превращается в имперского размаха банкет, устроенный на площади перед дворцом под сенью мраморных колоннад и золоченых балконов, заполненных зрителями. Десятки гостей в ярких, усыпанных драгоценными камнями одеждах пьют вино из огромных кувшинов и едят из блюд, подносимых слугами в тюрбанах и красных туфлях, музыканты играют на своих инструментах, пересмеиваются куртизанки, дремлют довольные жизнью сытые псы. Трудно представить себе более поразительное сравнение, чем этот блестящий пир и поедающие картофель обитатели грязной брабантской лачуги. Но воображение Винсента неожиданно напомнило ему о единственном на этой картине пятне серого цвета – серого, который освободил его от необходимости подражать буквальной «землистости» картин Милле. Присутствие здесь этого серого цвета не только служило подтверждением его правоты в выборе палитры «Едоков картофеля», но и открывало перед художником новый мир цвета ради цвета.

Веронезе писал портреты своего beau-monde[59] на картине «Брак в Кане», расточая на него все бесконечное богатство своей палитры – эти темно-фиолетовые и роскошные золотые тона, а также серо-голубой и жемчужно-белый, которых нет на переднем плане. Он мощно отбросил их назад – и это было правильно… Этот задний план столь великолепен, спонтанно возникая из тщательно взвешенного сочетания цветов. Разве я не прав?.. Это и есть подлинная живопись, и созданное ею куда более прекрасно, чем точная имитация действительности, создает она нечто более прекрасное, чем точное подражание вещам.

Наконец-то полотна на мольберте Винсента соответствовали его же аргументам. Почти немедленно после возвращения из Амстердама, на исходе осени, он взял краски, большой холст и отправился в пустынное поле, туда, где до просеки тянулась извилистая дубовая аллея. Тюбик за тюбиком выдавливал он кармин и кобальт поверх затвердевшей серой корки, покрывавшей его палитру, и бесстрашно наносил краску на холст: красно-оранжевые полосы, чтобы обозначить пыльную просеку, пятна чистого желтого и оранжевого для освещенных солнцем деревьев, яркое голубое небо, роскошные облака цвета лаванды. Кругом ни души, не видно и тени, способной затемнить пульсирующие контрасты синего и оранжевого, желтого и фиолетового.

Словно стремясь переосмыслить в цвете два предшествующих года, Винсент возвратился в сад при пасторском доме, чтобы запечатлеть его по-новому. Отличные рисунки пером, созданные весной 1884 г., словно обрели новую жизнь в ярких оранжевых и охристых тонах «Еврейской невесты». Голые подстриженные ивы за садовой калиткой – на сей раз в сверкающем уборе из золотых листьев – художник поместил на фоне бледно-лилового зимнего неба. В мастерской вместо пыльных яблок и картофелин он написал большой натюрморт с яркими фруктами и овощами, расположенными так, чтобы дополнительные цвета создавали смелые контрасты. «Художнику лучше исходить из красок на его палитре, чем из красок природы», – возвестил Винсент Ван Гог свою новую заповедь.

В этих картинах и в десятках других, написанных в первые недели после возвращения из Амстердама, Винсент продемонстрировал еще одно новшество, вдохновленное посещением Рейксмузеума, – скорость. И здесь рассуждения Винсента давно опередили его искусство. С самого начала своей художественной карьеры он работал как одержимый, изводя кипы бумаги на упражнения по Баргу, снова и снова переделывая один и тот же рисунок, соскабливая слои краски с холста. Винсент легко раздражался, мучительно ждал, когда наконец будет виден прогресс, и оправдывал свои маниакальные (и недешевые) привычки заявлениями о том, что количество в конечном итоге даст качество и, следовательно, скорость важнее точности, которой ему так и не удавалось достичь. Высшей целью казалось ему научиться работать «быстро, как молния»: «Мне хочется, чтобы моя кисть обрела живость». К весне 1885 г., после бесконечных подготовительных этюдов «голов» для «Едоков картофеля», скорость стала для него навязчивой идеей: он утверждал, что способен закончить набросок за одно утро, и обещал работать «даже еще быстрее». «Ты должен сделать это за один раз, – поучал он Керссемакерса, – а потом оставить работу в покое». «Главное – писать на одном дыхании, насколько это возможно, на одном дыхании», – твердил он сам себе.

Впрочем, «Едоки картофеля», которых автор считал самым значительным своим произведением на тот момент, создавались совершенно иначе. Винсент не единожды мучительно начинал работу над картиной, потом бросал, после чего снова к ней возвращался; он просчитывал и переделывал «Едоков» бесчисленное количество раз – трудоемкий процесс растянулся на много месяцев, за это время художник успел сменить несколько холстов. Он накладывал краску толстыми слоями, выжидая, пока не высохнут предыдущие «ошибки», чтобы покрыть их лаком и начать по новой. На этюды голов, с их быстро набросанными лицами и ореолами белых чепцов, требовалось относительно немного времени, но им отводилась лишь подсобная роль: пачками они копились в мастерской Винсента или высылались в Париж в подтверждение приложенных усилий – явно не для показа или продажи. Сколько бы Винсент ни призывал себя и других работать «на одном дыхании», он никак не мог избавиться от идеала tableaux[60] – технически безупречных картин с таинственным смыслом – как истинного воплощения творческого «я» художника.

Визит в Рейксмузеум все изменил. «Вновь увидев старые голландские картины, особенно я поразился тому, что большинство их было написано быстро. Эти великие мастера… делали все с ходу и не возвращались к готовой работе так часто». Знакомые полотна впервые предстали перед Винсентом не как объекты восхищения, но как результаты трудов. Теперь он мог проследить каждый мазок: первое прикосновение, финальная отделка, угол наклона кисти, нажим, каждый жест и каждое решение.

В радостном блеске живописной манеры Франса Халса, как казалось Винсенту, принцип «писать на одном дыхании» нашел наиболее совершенное воплощение. Восторг от созерцания живописи Халса на мгновение даже заставил Ван Гога отступиться от собственных слов в защиту «Едоков картофеля». «Какое наслаждение видеть вот такого Франса Халса, – писал он, словно забыв о бесконечных исправлениях в собственной картине, – и как это полотно отличается от тех картин – которых существует такое множество, – где все тщательно сглажено на один и тот же манер». Примеры той же художественной свободы Винсент замечал и в эскизах Рубенса, и в портретах Рембрандта, где многое было «сделано с первого мазка, без каких-либо поправок». И картины эти не остались пришпиленными к стене мастерской, но были оправлены в золоченые рамы и выставлены в возведенном Кёйперсом храме живописи.

Винсент даже не смог дождаться отъезда из Амстердама, так хотелось ему испытать эту новую свободу. В походную коробку с красками уместились три дощечки 20 × 25 сантиметров – наконец-то Винсент набрался смелости доказать свои идеи на практике. Размашистыми, динамичными мазками он запечатлел три вида Амстердама в пелене дождя: силуэт города на берегу реки, заросшая лесом набережная и просторное здание нового вокзала. По собственному признанию, Винсент набросал их «на ходу», работая на коленях или на столике кафе. Когда 7 октября Керссемакерс прибыл на вокзал, он обнаружил Винсента сидящим у окна в зале ожидания для пассажиров третьего класса и «с жаром работающим» над одной из этих маленьких картин «в окружении толпы кондукторов, рабочих, путешественников…»

Из-за небольшого размера дощечки вынужденный работать тонкой кистью, Винсент, естественным образом, перешел на стремительную скоропись – так он делал наброски в письмах, один за другим, словно мимолетные зарисовки из окна поезда. Но теперь это были уже не просто этюды. Винсент называл их «сувенирами» – прежде он использовал это слово для наиболее проработанных из своих работ, тех, которые он считал настоящими tableaux. По возвращении в Нюэнен он немедленно отослал в Париж два таких сувенира (краска на них едва успела высохнуть) в ящике, маркированном V4. Комментируя новые работы в письме брату, Винсент не без самодовольства рассуждал: «Пытаясь за какой-нибудь час торопливо передать полученное впечатление, я постепенно обретаю возможность делать это с не меньшим чувством, чем те, кто анализирует свои впечатления… сделать что-нибудь на одном дыхании очень приятно».

Дома, на Керкстрат, Винсент вновь взял в руки привычную для него широкую кисть. Под впечатлением визита в Рейксмузеум и на фоне новообретенной страсти к искусству XVIII в. он с увлечением посвятил себя материальной стороне живописи. Новые герои Ван Гога – художники, вроде Буше и Фрагонара, ставили превыше всего живопись, а не крестьян. Их воздушные работы в пастельных тонах не были исполнены особой глубины – они воспевали шаловливые фантазии старого режима. Их создатели наносили краску на холст, сочетая выверенную дерзость с динамичной манерой письма. Винсент поклялся превзойти французских мастеров, находя в их «грубоватой манере» и «спонтанности впечатления» новые аргументы в защиту своего грубого искусства. Иным такая обобщенная манера письма может показаться «дурацкой», считал Винсент, но «люди малодушные и зависимые не способны подражать великим образцам». Увлекшись, Винсент находил связь между ловкостью мастеров рококо и безудержным гением другого своего героя – Эжена Делакруа. В идеале, считал Винсент, писать надо «comme le lion qui dévore le morceau».[61]

Особенно его восхищало мастерское владение старых мастеров приемом «enlever»[62] – поднимать кисть особым движением запястья, благодаря которому по краям и на концах мазка оставались заостренные столбики краски. В Рейксмузеуме Винсент даже потрогал рельефную поверхность полотен художников Золотого века, в том числе и Халса. Теперь он принялся упражняться в технике enlever у себя в мастерской: набирая на кисть все больше краски, он туда-сюда водил ею по холсту, пытаясь добиться, чтобы и его мазок обрел заветные высокие грани, недоступные разведенным землистым краскам «Едоков».

Наконец применение новым навыкам нашлось при работе над картиной – натюрмортом, подобных которому еще не бывало на его мольберте. Из собранной им коллекции чучел животных он выбрал застывшую, словно в полете, летучую мышь и поместил ее перед источником света – так, чтобы тонкие перепонки крыльев светились, словно стенки китайского фонарика. Широкой кистью Винсент густо накладывал оранжевую и желтую краски, превращая тончайшие оттенки цвета на подсвеченных крыльях в переплетение сотканных воедино отчетливых мазков. «Сейчас мне довольно легко удается писать конкретные предметы быстро и без колебаний, – писал он брату, – независимо от их формы и цвета».

Но смелые цвета и эффектная техника оказались не единственными изменениями, происшедшими вследствие событий 1885 г. Упорно настаивая на единстве своего искусства и своей личности, Винсент вступил на обозначенную Эмилем Золя территорию модернизма, где главным качеством художника оказывалось своеобразие художественного темперамента. При этом Винсент продолжал простодушно вторить своим ностальгическим любимцам – Израэлсу и Милле. Неустанно выражая желание «писать то, что чувствую, и чувствовать, что пишу», на деле Винсент как будто боялся оказаться предметом собственного искусства. Когда модели-крестьяне покинули его, Винсент лишился последней возможности избегать пугающего отчета перед самим собой. Он еще сопротивлялся самой очевидной форме интроспекции – работе над автопортретами, но отсутствие моделей неумолимо подталкивало его в сторону самоанализа.

В поисках новых тем, прежде чем перейти к значимым для него предметам – картофелю, яблокам и птичьим гнездам, Винсент ненадолго обратился к традиционным натюрмортам (кувшины, миски, пивные кружки). Так же дело обстояло и с пейзажами: он быстро прекратил писать заброшенные просеки и вернулся домой, к материнскому саду, стриженым деревьям – местам, наполненным особым смыслом. В связи со смертью отца, в июне Винсент уже обращался к подобным – глубоко личным – сюжетам. Тогда он написал старый погост, где похоронили пастора Ван Гога. По мнению Тео, это был отличный сюжет в духе memento mori – напоминания о неизбежности смерти. Поначалу Винсент отказался от предложенной братом темы (хотя до этого не раз рисовал и писал само кладбище и обреченную на снос старинную башню), вместо этого продолжив работу над «Едоками». Лишь в последнюю минуту, прямо перед сносом башни, он наконец установил мольберт перед ободранной каменной развалиной и позволил себе пристально всмотреться в сцену, наполненную исключительным личным смыслом.

Созерцание ее заставило вспомнить похороны отца («Мне хотелось выразить, как обыденны смерть и погребение») и собственную опалу («Эти руины – свидетельство того, как прогнили и рушатся, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия»). Однако кисть художника сумела рассказать историю еще более глубокую, нежели его собственные слова. Старая башня грозно выступает на передний план, практически заполняя собой весь холст; массивные угловые контрфорсы с крупной кладкой удерживают ее в земле, точно гигантские корни. Перед нами отнюдь не временная постройка. Никакие строительные работы не сотрут ее следов в этом голом поле и не ослабят хватку, с которой она удерживает могилы у своего подножия. Несмотря на все художественные клише, вроде нависшего неба и стаи птиц, кружащихся над башней, Винсент создал не эпитафию, но предостережение: портрет каменного духа, который будет вечно преследовать его грозным призраком несчастья.

В ноябре, изучая свои запасы с целью найти тему, достойную стать заменой вероломным крестьянам, Винсент обнаружил предмет, снова разбередивший свежую рану. Среди старой одежды и высушенных препаратов нашлась большая старая Библия, принадлежавшая прежде отцу художника. «Рабочая», кафедральная Библия осталась церкви, семейная хранилась у вдовы, а этот величественный том с медными уголками и двойными металлическими застежками оказался единственной Библией, которая досталась наследникам после смерти Доруса Ван Гога. Причем передали ее не Винсенту, а Тео. В мастерскую старшего сына она попала только потому, что мать с редкой бесчувственностью попросила Винсента отослать книгу брату в Париж. Винсент расчистил место на столе, постелил скатерть, положил на нее Библию и расстегнул застежки. Огромная книга раскрылась на 53-й главе Книги Исаии. Художник придвинул мольберт поближе, так что раскрытая Библия почти заполнила перспективную рамку. Чтобы лучше были видны страницы с плотными двойными колонками текста, он поместил книгу под небольшим наклоном. Затем художник решил оживить композицию другим предметом – найдя в стопке книг один из своих любимых французских романов в мягкой желтой обложке издательства Шарпантье, он поместил его на краю стола, у «подножия» величественной Библии.

Старая церковная башня в Нюэнене. Холст, масло. Июнь—июль 1885. 65 × 80 см

А затем принялся писать.

Фанатичная кисть Винсента везде умела найти особые смыслы. Желтая книжка стала романом Золя «Радость жизни», художник с намеренной тщательностью вывел на обложке не только имя автора и название, но и место издания – Париж. Быстрыми мазками он передал потрепанную обложку и замусоленные страницы, бросавшие вызов безупречной, официальной Библии отца. Дерзкий желтый требовал фиолетового, и Винсент без устали смешивал эти два дополнительных цвета у себя на палитре в поисках такого оттенка серого, который был бы способен передать ограниченность отцовского завета. Когда же нужный оттенок был получен – глубокий переливающийся лавандово-серый, в равной степени напоминающий фон свадебного пира у Веронезе, буржуазных стражей порядка Халса и мертвую плоть рембрандтовских трупов, – Ван Гог «взорвал» им полотно, залив хулиганскими мазками аккуратные столбцы текста.

Но и текст не остался в долгу. Винсент отлично помнил слова из Книги Исаии: «Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни». Пророческие слова звучали мучительно точным описанием действительности, что в сочетании с дерзким противопоставлением двух противоборствующих заветов вновь заставляло его болезненно переживать события двух прошлых лет. Кисть Винсента фиксировала все происшедшее за это время с откровенностью, какую он едва ли когда-нибудь позволял себе прежде: ссоры с отцом, сексуальные отношения с крестьянскими девушками, вроде Гордины, история с Марго Бегеманн, преследования со стороны священников, предательство крестьян. Бездонный серый Винсент разбавил акцентами голубого и оранжевого – еще одно соперничество противоположностей, которое не было результатом наблюдения действительности. Две одинаковые застежки книги изображены по-разному: одна, откинутая вбок, покрыта тревожной рябью, другая, поднятая вверх, намечена одним грозным мазком. Когда книга и задрапированный столик были написаны, спор дополнительных цветов достиг апогея в переплетении нечистых тонов, наложенных на холст широкой и агрессивной кистью. Желая добиться завершенности этой хроники скорби, самобичевания, отверженности и неповиновения, Винсент в последний момент добавил еще один предмет – погашенную свечу – последний затухший луч веры (rayon noir) и признание, которое невозможно было сделать иначе.

О новой картине было немедленно доложено брату: Винсент гордился, что «написал ее на одном дыхании, за день».

Сплавив в единое целое свои увлечения, художественный расчет, личных демонов и творческую страсть, Винсент нашел для себя новый путь в искусстве. И он знал это. Письма этого периода наполнены фальшивой бравадой неопределенности – их писал человек, оказавшийся вдруг либо на пороге нового мира, либо в конце долгих блужданий. Пытаясь отогнать сомнения, Винсент без конца обращается к Золя: «Золя творит, но он не ищет отражения вещей в зеркале, творит поразительно и возвышенно. Именно поэтому его создания так прекрасны». Новообретенные свободы Винсент оплетал научными положениями Шарля Блана и средневековыми представлениями об имманентности. Его цель, писал Винсент, «найти вечное среди преходящего». «Держать в мыслях что-то одно и позволить окружению принадлежать ему, происходить из него, – заявлял он. – Это и есть подлинная живопись». Даже восхваляя современность своего личного «символизма», он представлял его как возрождение романтизма, на котором был взращен сам. «Романтика и романтизм – это наше время, и, чтобы писать, надо обладать воображением и чувством».

Винсент оказался самым вынужденным новатором в истории – не он отвергал, его отвергали; то, что нравилось ему в искусстве, оказывалось недоступным из-за нехватки мастерства, точно так же, как и семьи – настоящая и приемные – отторгали Винсента из-за его невозможного поведения. О своей новой живописи художник рассуждал со смесью предвосхищения и обреченности: «Поскольку в течение долгих лет я работал совершенно один, я предвижу, что всегда буду смотреть на вещи своими глазами и передавать их по-своему». Винсент все еще пытался утешать себя тем, что Милле тоже был «символистом» – в своем роде, но уже отчетливо видел, что поддержка и защита прежних фаворитов осталась в прошлом. Он без малейшего раскаяния и даже несколько ностальгически вспоминал годы каторжных попыток добиться в своих работах внешнего сходства с реальностью (признавая при этом, что имел лишь весьма скромные успехи). «Изучать природу, изучать самым педантичным образом – никогда не лишнее», – писал он, закончив работу над «Натюрмортом с открытой Библией». «Многие годы я и сам был так увлечен этим, почти бесплодно и с весьма печальными результатами. И я не хотел бы избежать этой ошибки». В горьком прощании с реализмом звучит почти что сожаление: «Величайшее, самое могущественное воображение способно и непосредственно с натуры создавать поистине ошеломляющие вещи».

Один из почитаемых в прошлом авторитетов – один из тех немногих, поддержки которого Винсент не искал, собираясь совершить свой прыжок в неведомое, был, возможно, самым красноречивым из всех. В эссе 1872 г. о поэзии философ и искусствовед Ипполит Тэн с поразительной точностью описывал пройденный Винсентом мучительный путь.

В действительности, это не столько стиль, сколько система записи – в высшей степени смелая, искренняя и правдивая, создаваемая от случая к случаю из всего и из ничего, таким образом, что никто и не думает о словах; кажется, будто эта система находится в прямой связи со стремительным потоком живой мысли, со всеми ее толчками и шероховатостями, с прерванными вдруг полетами и могучими взмахами ее крыльев… Язык этот странен, но в то же время правдив в мельчайших своих деталях; он один способен передать взлеты и падения внутренней жизни, поток и буйство вдохновения, внезапную концентрацию идей – когда их становится слишком много и они не находят выхода, – неожиданную трансформацию этих идей в образы и практически безграничные вспышки озарения, которые, подобно северному сиянию, взрываются и полыхают в поэтическом сознании…

Создавая форму, доверьтесь духу, как делает это повелительница-природа; в противном случае мы только лишаем дух свободы и не воплощаем его. Постоянно обращаться внутрь, чтобы выразить вовне, – так должно происходить в жизни и в искусстве, которое тоже есть жизнь… У рожденной подобным образом поэзии есть лишь один протагонист – душа и сознание поэта и лишь один стиль – страдание и торжествующий крик, вырывающийся из самого сердца.

В конце ноября, за неделю до Дня святого Николая, Винсент покинул Нюэнен. Судя по всему, отъезд был мучительным – Винсент покидал город вынужденно и неохотно. Несмотря на все заверения в письмах к Тео, скандал с ребенком Гордины не утих. Местные жители по-прежнему были уверены в его отцовстве. Агрессивные выпады против своих обвинителей и новые эпатажные выходки Винсента (после одной из поездок в город Винсент привез несколько пачек презервативов и «роздал их деревенским парням»), только усугубили негодование: жители все настойчивей требовали, чтобы художник наконец покинул Нюэнен. Накануне отъезда он был склонен винить во всех своих бедах интриги церковников и общую истерию. «Соседи всячески мне препятствуют, – жаловался он брату, – люди все так же боятся священника».

Натюрморт с открытой Библией. Холст, масло. Октябрь 1885. 65 × 78 см

Не находил Винсент утешения и в семье. Охлаждение со стороны матери после нового скандала переросло во враждебность. Часто располагаясь с мольбертом или альбомом для набросков по соседству с пасторским домом, он ни разу не дождался приглашения разделить обед или ужин – даже зимой, даже накануне рождественских праздников. В отместку Винсент находил странное удовлетворение, предрекая матери, что и она может последовать за мужем в могилу. «Смерть придет неожиданно и тихо, точно так же, как она пришла к отцу», – обещал он ей с яростью проклятия и настойчиво предупреждал Тео: «Часто случается так, что жена ненадолго переживает мужа».

Кризис достиг апогея, когда хозяин дома на Керкстрат Иоханнес Схафрат отказался продлить аренду мастерской. «До тех пор, пока я в этой мастерской, где у меня в соседях священник и церковный сторож, бедам не будет конца, – писал Винсент, – это ясно, так что я собираюсь переменить ситуацию». Поначалу он планировал просто снять еще одну комнату поблизости и подождать, пока буря не уляжется, но буквально через несколько дней стало очевидно, что этим ничего не решишь. Винсент подумывал вернуться в Дренте – явный знак того, что давление, оказываемое на него в Нюэнене, стало невыносимым. Наконец он вновь заговорил о поездке в Антверпен (которую уже столько раз откладывал), где намеревался пожить несколько месяцев и выставить на продажу свои работы. «Я слишком хорошо знаю и люблю этот край и его жителей, чтобы с уверенностью сказать, что покидаю их навсегда».

В письмах Винсент строил планы, как он будет заводить новые знакомства, и обещал продолжать учиться на картинах великих мастеров. Но никакие слова не могли скрыть позора, сопровождавшего очередной отъезд. Хотя на моделей художник уже давно не тратился, Нюэнен он покидал без средств и с кучей долгов – чтобы купить билет на поезд, пришлось ждать следующего письма от Тео, и, чтобы не платить Схафрату за последний месяц аренды, Винсент исчез тайком. Это означало, что коллекцию гравюр и почти все картины и рисунки ему пришлось оставить в мастерской, – годы труда были отданы на милость кредиторов и матери.

Окончательный отъезд из родительского дома сопровождался отвратительной сценой, воспоминания о которой не оставляли Винсента еще много месяцев. «Домой я писать не собираюсь, – сообщал он Тео в декабре. – Я сообщил им об этом без обиняков, когда уезжал… Они получили то, чего хотели; в остальном же я думаю о них крайне, крайне редко и не хочу, чтобы они думали обо мне». Последним ударом перед самым отъездом стало письмо от торговца картинами в Гааге, который вывесил работы Ван Гога у себя в лавке. «Он писал, что Терстех и Висселинг видели их, – печально сообщал Винсент, – но не обратили на них внимания».

И все же он уезжал из Нюэнена непобежденным. Мужества художнику придавало изобретенное им новое искусство. «Тем временем силы мои созрели», – утверждал Винсент, допуская, впрочем, что может столкнуться с необходимостью «начать все заново с самого начала». Во время прощального визита к Керссемакерсу в Эйндховен слова Винсента, призванные поддержать художественные устремления друга, явно отражали его собственные надежды: «За один год художником не станешь, но это и не нужно. Но, двигаясь этим путем, чувствуешь надежду, а не стоишь беспомощно перед каменной стеной».

Винсент впервые выказал беспокойство – ощущение ограниченности времени, боязнь, что дверь вот-вот захлопнется и шанс ускользнет. Всего за несколько дней до отъезда он вдруг пишет о желании попробовать совершенно новую технику – пастель, будучи неожиданно очарован колоритными и легкими творениями великих французских мастеров – Шардена и Мориса Латура. Их работы, столь же далекие от «Едоков картофеля», как Париж от Нюэнена, состояли не из грязи, но из света и воздуха; Ван Гога восхищала способность этих художников «выражать жизнь с помощью пастели, которую, кажется, можно сдуть одним дуновением».

«Не знаю, что буду делать и на что жить, – писал он, в последний раз оставляя Нюэнен, Брабант и Голландию, – но надеюсь, что не забуду уроки, полученные в эти дни: писать одним рывком, с ходу, но с абсолютным напряжением всей своей души и естества».

Глава 26Утраченные иллюзии

Менее чем через день после того, как Винсент оставил нюэненские пустоши, он уже сидел у окна в матросском кабаке в Антверпене и наблюдал, как бурлит городская жизнь. Столь сильного потрясения от перемены места жительства он не испытывал со времен своей лондонской ссылки десятью годами раньше. Повсюду, на сколько хватало глаз, узкие улочки были запружены повозками и телегами, тащившимися в сторону доков – средоточия торговой жизни города. «Колючая изгородь не выглядит такой запутанной и фантастической, – описывал он эту сцену Тео, – царит такой хаос, что глаза разбегаются, кружится голова». Нетерпеливо мычали коровы, ревели пароходные гудки, моряки «с чрезмерно румяными лицами и широкими плечами, похотливые и пьяные», пошатываясь, брели из бара в бордель. Грузчики, «чудовищно уродливые», сгружали с кораблей или, наоборот, грузили на них самые странные грузы. Особенно Винсента поразили горы шкур и буйволовых рогов из Африки.

То тут, то там споры перерастали в драки, создавая островки неразберихи в беспокойном торговом потоке. Вскоре после прибытия Винсент оказался свидетелем одной из таких стычек. «Среди бела дня девушки выбрасывают из борделя матроса, которого преследуют разъяренный парень и вереница девиц. Он явно напуган», – записывал он, сидя у окна. Вдали, точно беспокойные дикие звери, покачивались на волнах большие черные корабли, поскрипывая на тросах. Их мачты сверкали на зимнем солнце, почти закрывая противоположный берег Шельды. «Непостижимая путаница!» – констатировал художник.

От Зюндертского прихода Антверпен отделяли всего-то сорок километров, но с таким же успехом он мог быть островом посреди океана. Расположенный на краю обширной дельты Рейна, город на протяжении половины тысячелетия оставался одним из самых оживленных европейских портов – он был так же далек от сельской местности, раскинувшейся за его укрепленными стенами, как и экзотические порты, куда направлялись его корабли и откуда были родом его моряки.

Танцующая пара. Черный и цветной мел. Декабрь 1885. 9 × 16 см

Бельгийский писатель Камиль Лемонье, посетивший Антверпен в том же 1885 г., так описывал многоязычную городскую толпу: «Серьезный, молчаливый норвежец, прямодушный голландец, рыжий шотландец, проворный португалец, шумный, говорливый француз, статный, несдержанный испанец, эфиоп с иссиня-черной кожей». Со всех уголков земли привозили они сюда свои товары и пристрастия. Средневековые улочки, ведущие к докам, были заполнены лавочками и разнообразными заведениями, способными удовлетворить любую прихоть. В публичных домах рекламировали проституток всех национальностей. В кабаках подавали любые напитки – от местного пива «Ламбик» до саке. Рядом с кабаком, где громкоголосые матросы-фламандцы поглощали устриц, располагался тихий английский паб, за ним – большое кафе во французском духе, смесь варьете, танцзала, бара и борделя.

Подобно поколениям изгнанников и бродяг, прошедших через Антверпен до него, Винсент пил пиво и заводил знакомства с проститутками, строя планы о том, как он начнет все с чистого листа, и лелея мечту о возвращении домой. Официанткам в барах он представлялся матросом с баржи. В кабаках он устраивался в самом конце стойки – так делали все одинокие моряки, – в борделях присаживался на краешек дивана или поближе к тому месту, где кружились в танце пары. Везде, где это было возможно, Винсент тайно делал моментальные наброски – молниеносные зарисовки под аккомпанемент хриплого оркестриона. Он рисовал зрителей – тех, что кричали и пели с балконов, и служанок, когда они парами в танце кружились по залу. Винсент ни разу не упоминал, танцевал ли он сам или только наблюдал за танцующими. После посещения публичного бала для моряков в порту он писал брату: «Приятно смотреть, как люди веселятся по-настоящему».

Первые письма Винсента из Антверпена полны отчаянного энтузиазма. «Я чувствую страстное желание сделать что-то», – писал он вскоре после приезда. «Я рад, что приехал сюда». Из чистого оптимизма или же стремясь скрыть свое торопливое и бесславное бегство из Нюэнена, Винсент затеял очередную кампанию по обретению буржуазной респектабельности. Вместо проповедей о Милле и трактатов о цвете он пичкал брата стратегическими планами, как наладить продажи своих работ. После долгих лет яростного сопротивления Винсент выступил с предложением поискать «работу „на стороне“» – оформлять рестораны или писать вывески («Например, для торговца рыбой – натюрморт с рыбами»). «В одном я уверен: я хочу, чтобы мои работы видели».

Оставив рассуждения о прелестях жизни на пустоши и единения с крестьянами, Винсент наслаждался суетой беспорядочной торговой жизни Антверпена. Он купил новую одежду и начал регулярно питаться – теперь это казалось ему залогом успеха. «Нельзя выглядеть голодным и оборванным. Наоборот, нужно стараться, чтобы дело завертелось». Винсент снял комнату в фешенебельном доме на улице, название которой и на фламандском – Бельдекенстрат, и на французском – рю дез Имаж – означало «улица картин». Это был новый, но вполне респектабельный район в восточной части города. Винсент поспешил укомплектовать свое новое жилище всеми атрибутами мастерской художника, закупив запас новых холстов, качественных кистей и дорогих красок. Вместо любимых иллюстраций, оставленных в Нюэнене, он украсил стены яркими японскими гравюрами – они стоили дешево и продавались в любой портовой лавочке. «Комнатка моя вовсе не так плоха, – радостно сообщал он Тео. – Что ни говори, Антверпен – отличное место для художника».

Из Нюэнена Винсент привез с собой всего три большие картины: пейзаж с аллеей тополей, печальный вид мельницы в сумерках и «Открытую Библию» – с ними-то он и вознамерился завоевать местный рынок. Но вместо того, чтобы наседать на торговцев с бесконечными речами в защиту этих работ, как прежде он поступал с Тео, Винсент немедленно решил разнообразить свое портфолио. В первые недели после прибытия он пытался писать обычные туристические виды – вроде тех, что висели в большинстве галерей: живописные уличные сценки, Старый город с противоположного берега Шельды; романтичные городские пейзажи со средневековыми достопримечательностями Антверпена, вроде собора на площади Гроте-Маркт и построенного в IX в. замка Стен. «Это милая вещица – как раз для тех, кто хотел бы увезти с собой что-нибудь на память об Антверпене», – уверял он Тео.

Почти избавив Винсента от некоторых из тех навязчивых идей, которыми он был одержим на пустошах Нюэнена, городская жизнь способствовала обострению других. Точно матроса, слишком много времени проведшего в море, Ван Гога влекла в Антверпен одна всепоглощающая страсть: женщины.

После отъезда из Гааги Винсент не переставал искать спутницу. Все то время, что он провел в Нюэнене, он постоянно посещал проституток в Эйндховене и, очевидно, пользовался их услугами, когда ездил в Утрехт, Антверпен и Амстердам. Связь с Гординой де Грот принесла вместо удовольствия одни мучения. Хотя девушка и уступила уговорам (и денежным посулам) художника и согласилась позировать обнаженной, Винсенту все было мало. В письмах к Тео он продолжал мечтать о более систематической и интенсивной работе с обнаженной натурой.

Ханжеская скромность брабантских крестьян и вмешательство местного священника лишили его этой возможности в Нюэнене; Антверпен же с его многочисленными проститутками казался способным удовлетворить все желания Винсента – как художественные, так и плотские. Винсент вновь рассуждал о необходимости «раздобыть моделей хороших и столько, сколько я хочу», и надеялся наняться в подмастерья к художнику, «который работает с обнаженной натурой». «Мне нужно это по многим причинам», – загадочно пояснял Винсент. По-своему истолковав пассаж из биографии Сансье, повествующий, как в другом портовом городе, Гавре, Милле с успехом писал портреты капитанов и владельцев кораблей, работников порта и даже моряков, Винсент убедил себя, что также сможет нанимать позировать местных проституток, предлагая написать их портреты. Упорно смешивая позирование и проституцию и игнорируя разницу между позированием для портрета и позированием в обнаженном виде, Винсент умудрился уверить себя, что в этом царстве портовых шлюх он, по примеру Милле, гарантированно обретет и сексуальное, и художественное удовлетворение.

К моменту приезда в Антверпен навязчивая мысль и неутоленное желание превратились в манию, которая теперь и ночью и днем гнала художника в паутину улиц. В любом месте, где собирались люди, – в публичных танцзалах, кафе, варьете – в толпе он искал женщин, восхищаясь их «великолепными головками» и оценивая доступность. «То, что говорят об Антверпене, правда, – докладывал Винсент брату, – женщины все хороши». Больше всего Винсенту нравились «простые девушки» с их «жизненной силой» и «неправильными лицами – уродливыми, но живыми и пикантными, как на картинах Франса Халса». Скандинавские девушки восхищали его своими светлыми волосами, а немки, «списанные с одного образца», оставляли равнодушным. Английских девушек («очень изящных, очень белокурых») Винсент сравнивал с китаянками – «загадочными, тихими, как мышка, крохотными, как клоп». Разнообразие и изобилие женских типов ошеломило его, некоторые казались ему «чертовски красивыми». «Если бы я только мог выбирать себе моделей!» – снова восклицал Винсент.

Когда танцы заканчивались, чувство неудовлетворенности неизбежно вело художника в один из многочисленных борделей. Он признавался Тео, что «исходил порядочное число улиц и улочек», чтобы «завести знакомства среди проституток». Даже днем он часто бродил вдоль набережных, где уличные девки круглосуточно предлагали свои услуги вечно страждущим матросам. Винсент разыскал местную сводню – «прачку, которая знает много женщин», и сошелся с сомнительным типом, предложившим написать «парочку прехорошеньких девиц». «Обе содержанки, я полагаю», – рассуждал он в письме. Среди бела дня Винсент располагался напротив какого-нибудь публичного дома, чтобы наблюдать за людским потоком и оценивать предлагаемых проституток. Он называл эти вылазки «охотой за моделями», но косвенно признавался Тео, что желает не только писать девушек, но и «обладать ими».

Винсент использовал каждую возможность обратиться к проституткам со своим странным предложением. За секс или несколько часов позирования платить он не мог, а потому наверняка приставал к ним с теми же доводами, которые ранее отработал на Тео: портрет можно повесить в кафе или ресторане для привлечения клиентов, его можно подарить на память и даже выгодно продать. Заметив, что местные фотографы неплохо зарабатывают на портретах, Винсент отстаивал преимущества живописи перед фотографией. «Живописные портреты живут собственной жизнью, которую черпают из души создавшего их художника, машине такое не под силу». Он предлагал не только платить своим натурщицам, но и отдавать им портреты в обмен на позирование – столь непропорциональное вознаграждение едва ли могло не подразумевать намерения сексуального характера. Но даже когда женщину удавалось завлечь в мастерскую, возникало еще одно препятствие: надо было убедить ее раздеться. Но Винсент не отступал, он был уверен: «Вот бы только найти хорошую модель за бесценок, тогда ничего не страшно».

Одержимый поиском женщин, Винсент выделял даже их изображения на картинах. В городе, переполненном шедеврами пяти столетий самых разных жанров и стилей, Винсент повсюду замечал лишь портреты, в особенности женские. Была ли предметом его рассуждений панорама средневековой уличной жизни Антверпена кисти Хендрика Лейса или же речь шла о музеях, где экспонировались жемчужины фламандского искусства, Винсент особо отмечал только изображения женщин: белокурой Марии Магдалины с картины Квентина Массейса, миловидной святой Варвары работы Ван Эйка. Он превозносил написанный Рембрандтом портрет проститутки: «Рембрандтовская голова шлюхи произвела на меня невероятное впечатление – он замечательно удачно поймал ее загадочную улыбку».

Из писем к Тео исчезли зарисовки из жизни крестьян и рабочих или композиции с фигурами. Среди «современных» художников он выделял лишь тех, излюбленным предметом которых были женщины: Альфреда Стевенса, Джеймса Тиссо, Октава Тассера, Шарля Шаплена. Он превозносил, как «тонко они понимают женские формы», и сравнивал с великими французскими сенсуалистами XVIII в. Грёзом и Прюдоном. Портреты, созданные гигантами академизма Энгром и Давидом, вызывали уже не осуждение, как предыдущим летом, но признание и зависть к художникам, которые могли себе позволить работать с такими красивыми моделями. «Если бы только возможно было заполучить моделей, каких хочешь!!!» – восклицал Ван Гог. В стране, где не было недостатка в скульптуре (искусство которой процветало здесь прежде, когда творили свои барочные фантазии представители династии Квеллинус, но не было забыто и в XIX в., когда создавал своих благородных рабочих Константин Менье), Винсент счел достойной упоминания и восторженной оценки лишь одну работу – «Поцелуй» Жефа Ламбо. Это изображение обнаженной девушки, стыдливо отбивающейся от настойчивого ухажера, подтверждало завистливые подозрения Винсента: скульпторам легче находить обнаженную натуру, чем живописцам.

Под влиянием новой страсти Винсент неминуемо обратился к творчеству, вероятно, величайшего мастера женского портрета в западной живописи Питера Пауля Рубенса. Встречи с работами этого художника, самого знаменитого из всех живших и живущих в Антверпене, Винсент не мог избежать никак. Его эпические полотна с роскошными женскими фигурами и напряженными мужскими торсами были неотъемлемой частью городского художественного ландшафта. Сладострастный ужас мученичества и безудержная вакханалия плоти с картин Рубенса окружали жителей города, который стал родным для этого титана XVII в. Еще в Нюэнене Винсент планировал свою поездку в Антверпен как путешествие в красочный и изобильный мир рубенсовской фантазии, безмерно далекий от тесного и темного мирка «Едоков картофеля». В середине ноября, накануне отъезда, он писал брату: «Что касается Рубенса, то меня очень тянет к нему». Работы Рубенса на религиозные сюжеты казались Ван Гогу «театральными, подчас театральными в самом худшем смысле этого слова» – с точки зрения трактовки темы и убедительности живописной манеры. «Но вот что он умеет делать, так это писать женщин, – подчеркивал Винсент. – Здесь в его картинах есть над чем подумать, здесь он глубже всего».

Прибыв в Антверпен, Винсент сдержал слово и немедленно обратился к рубенсовским женщинам. Две белокурые женщины с обнаженной грудью на переднем плане большого полотна «Святая Тереза Авильская ходатайствует за души в чистилище» описаны в письме к Тео восторженно и подробно. Винсент считал, что эти полуфигуры «очень красивы, лучше, чем все остальное… Рубенс в наивысшем своем проявлении». Ван Гог не раз возвращался в музей, чтобы тщательно изучать этих и других рубенсовских женщин. Особенно его интересовало то, какими средствами великий фламандец передает фактуру женского тела, которое на его полотнах казалось таким живым и настоящим; полученные уроки Винсент излагал Тео в сластолюбивых выражениях, которые не имели ничего общего с благочестивыми метафорами, сопровождавшими рассуждения о Милле.

Ван Гог посетил собор Антверпенской Богоматери, где рассматривал созданные Рубенсом грандиозные алтарные триптихи «Воздвижение Креста» и «Снятие с Креста», которые на протяжении двух столетий не переставали завораживать посетителей впечатляющими размерами, динамичностью и драматизмом. Но «Воздвижение Креста» разочаровало Винсента. «Я немедленно заметил очень странную вещь, – жаловался он, – на картине нет ни единой женской фигуры». «Снятие с Креста», напротив, ему понравилось: Винсент с удовольствием отмечал «белокурые волосы, светлую кожу лиц и шеи» двух Марий, принимающих мертвое тело Иисуса. Впрочем, больше ничто не удостоилось его похвалы: ни грация, с которой бледное, беспомощное тело безжизненно сползает по простыне, ни то, с какой трепетной тщательностью проработана нога Христа, лежащая на оголенном плече Марии Магдалины, и уж тем более не тронуло его живое изображение безутешного горя. «Ничто не производит на меня меньшего впечатления, чем Рубенс, когда он берется изображать людскую скорбь, – раздраженно замечал Ван Гог. – Даже самые прекрасные из его плачущих Магдалин и Скорбящих Богоматерей напоминают мне проституток, подцепивших триппер и теперь оплакивающих свое горе».

Рукой Винсента водила та же одержимость. Гремучая смесь художественных и сексуальных притязаний лишила его с таким трудом завоеванных в Нюэнене артистических свобод. Недолгие, но многообещающие эксперименты с пейзажем и натюрмортом закончились практически сразу по приезде в Антверпен. Поначалу художник еще пытался писать «туристические виды», но его мыслями без остатка завладела идея писать портреты. В короткие перерывы между охотой за моделями он нашел время написать всего только два городских пейзажа – виды заснеженных крыш из окна квартиры, выходившего во двор, напоминали о мастерской на Схенквег. Как и тогда, в Гааге, Винсентом овладел настоящий зуд, ему казалось, что без моделей продвинуться вперед в занятиях живописью он не сможет («А главное, главное, мне по-прежнему не хватает моделей»). Кроме того, теперь Винсент был убежден: именно портреты – ключ к коммерческому успеху.

Новая цель определила новое требование к работам Винсента: они должны были обрести больше сходства с действительностью. Женщинам, которых он обхаживал, нужны были портреты, которые льстили и доставляли удовольствие, – идеализированные, но узнаваемые свидетельства их неповторимого обаяния, а не всплески уникального художественного темперамента. Художник давно переживал из-за неспособности передать сходство и всегда старался избежать конкретики, называя свои работы «типами» или «головами людей», но не портретами: «старый рыбак», а не старик Зёйдерланд в зюйдвестке; «бедная женщина с большим животом», а не беременная Син Хорник; «головы крестьян», а не семейство де Грот.

Даже теперь, планируя целую серию портретов, Винсент заранее опасался претензий со стороны портретируемых. «Я знаю, как трудно угодить людям в смысле „сходства“, и не смею заранее утверждать, что чувствую себя полностью уверенным в своих силах», – писал он накануне отъезда. Каждый раз, оказываясь перед реальной моделью, в поисках ускользающей правильности художник писал и переписывал профили, носы, глаза, линию волос. Желание угодить перевешивало недавнюю решимость писать «du premier coup»,[63] «на одном дыхании». Размашистый нюэненский мазок остался теперь лишь на периферии картины – в свободных складках блузы, на полях шляпки или в копне волос.

Впрочем, новая миссия, призванная утолить сладострастные порывы Винсента, ограничивала его кисть, но придавала смелости палитре. Нужные ему модели никогда не потерпели бы «земляных» оттенков, с которыми готова была примириться Гордина де Грот. Лишь один раз Винсент вернулся к полюбившимся ему в Нюэнене бистру и битуму – когда вскоре после его прибытия в Антверпен художнику позировал старик. Когда же в середине декабря Винсент впервые получил возможность написать портрет женщины, он окружил ее яркими цветами и потоками света. «Я использовал более светлые тона для тела – белый, подцвеченный кармином, киноварью, желтым, – описывал Винсент брату полученный результат. – В одежде – лиловые тона». За спиной модели была уже не адская тьма, а светлый серовато-желтый фон.

Чтобы добиться цветов более ярких и приятных глазу, Винсент искал новые краски, убежденный, что именно цвет «придает картине жизненность». Он открыл для себя кобальт («восхитительный цвет») и карминно-красный («теплый и живой, как вино»), желтый кадмий и изумрудную зелень. Теперь Винсент не смешивал их до бесконечности, добиваясь оттенков серого, но смело наносил краску прямо на полотно. Следуя новой цели очаровывать моделей, Винсент смело применял уроки Блана и Шеврёля: нарумяненную щеку можно было подчеркнуть ярко-зеленым фоном, а желтое пятно шеи – бледно-лиловой блузой. Вместо тонких градаций Винсент теперь ратовал за «менее надуманный, менее сложный цвет» и «бо́льшую простоту». Его новым эталоном стали залитые светом женские тела Рубенса и насыщенные цвета витражных стекол. Из увиденных им современных работ Винсент отметил светящиеся, броские полотна антверпенского художника Анри де Бракелера: его портреты женщин (в том числе проституток) были выполнены сильными мазками и пропитаны светом.

Увлечение новыми цветами, красками и персонажами тем не менее отнюдь не отвлекало Винсента от его конечной, главной цели. «Мы должны достичь таких высот, – убеждал он Тео в январе 1886 г., – чтобы девушкам захотелось получить свои портреты, – уверен, такое желание у некоторых из них появится».

Но появилось оно не у многих. Несмотря на титанические усилия Винсента, модели не приходили. За первый месяц, по отчетам Ван Гога, в мастерской побывало всего несколько натурщиков: старик, старуха, одна девушка, и еще одна «вроде как обещала позировать для портрета». К концу декабря художник впал в отчаяние. На присланные Тео дополнительные деньги он пригласил в мастерскую девушку из кафешантана «Ска́ла» – заведения наподобие варьете «Фоли-Бержер». На протяжении нескольких недель Винсент наблюдал, как она танцует на фоне безвкусных декораций в мавританском стиле, а после представления, как он подозревал, ублажает избранных клиентов заведения. Новая модель с ее пышными черными волосами, округлыми щеками и пухлыми губами показалась Винсенту красивой и остроумной, но в то же время была нетерпеливой. Из-за ночной работы девушка находилась в постоянном возбуждении и не могла усидеть на месте. От предложенного бокала шампанского она отказалась («Шампанское меня не веселит – мне от него становится грустно») и на предложение раздеться тоже ответила беззаботным отказом.

Винсента это ничуть не обескуражило, и он лихорадочно принялся за работу, пытаясь «выразить нечто сладострастное», чтобы задобрить скучающую модель: «иссиня-черные» волосы разительно, по-рубенсовски, контрастировали с белой блузкой, на которой выделялась «пунцовая ленточка»; голова девушки была окружена «золотым мерцанием света» – светло-желтым фоном, «много светлее, чем белый». В тот вечер девушка покинула мастерскую со своим портретом и кокетливым обещанием еще раз попозировать (на этот раз у себя в гримерке). Тем не менее свидетельств о последующих встречах с этой моделью не сохранилось.

К началу нового, 1886 г. смелые начинания Винсента зашли в тупик. Работы не продавались – ни большие картины, привезенные из Нюэнена, вроде «Открытой Библии», ни столь милые его сердцу портреты, ни маленькие городские пейзажи, которые и писались-то исключительно с этой целью. Спустя месяц блужданий с пейзажами на продажу Винсенту так и не удалось найти ни одного торговца, согласного хотя бы выставить его работы и уж тем более – приобрести их. Страсть к проституткам и портретам развеяла обещания писать вывески и меню для ресторанов или найти учеников. Завидуя процветанию фотографов, Винсент вообразил, будто решит проблему портретного сходства, если будет писать с фотографии («так можно получить гораздо лучший колорит»). С другой стороны, можно было просто подать свои портреты под другим соусом, продавая их как «фантазийные головы». Когда очередной подобный замысел терпел крах – а они, разумеется, все заканчивали именно этим, – Винсент винил в своих неудачах скупых покупателей, отставших от времени торговцев, агонизирующий рынок или упадок современного искусства в целом. «Если бы они показывали больше работ, работ более высокого качества, – жаловался он, – их и продавалось бы больше»… «Цены, публика – все требует обновления».

Еще одно предательство совершило его собственное тело. Винсент годами хвалился своей выносливостью и «крестьянской» статью, но теперь вдруг начал сетовать на слабость, переутомление и дурное самочувствие. Если в Нюэнене он, по примеру Милле, ограничивал себя в еде, чем очень гордился, то в условиях суровой и влажной антверпенской зимы голодать было не с руки. Но желудок художника взбунтовался против разнообразного рациона. Чтобы нормализовать пищеварение, Винсент курил трубку, но из-за нее воспалялись десны и расшатывались зубы. У него развился сухой кашель. Впервые Винсент писал, что теряет вес. Вероятно, не замедлили себя ждать и сыпь, и язвы на слизистой – словно проявились вдруг сразу все скрытые недуги. В портовом городе, где было полно матросов и шлюх, Винсент принялся искать лекарство от проклятия матросов и шлюх всего мира – сифилиса.

Боясь, что Тео воспримет болезнь как плату за увлечение проститутками и вся история с портретами окажется под вопросом, Винсент скрыл от брата появление симптомов и новости насчет лечения. Он ничего не писал о своих визитах к доктору Амадеусу Кавенелю, жившему всего в паре кварталов от его мастерской, на рю де Олланд; ни словом не обмолвился о лечении в больнице Стёйвенберг, располагавшейся неподалеку, о чувстве стыда, о страхе неизвестности. В эпоху, когда врачи связывали сифилис с гонореей (ее Винсент подцепил еще в Гааге) и называли оба заболевания уродствами природы, диагноз был однозначен, а лечение неизменно: ртуть.

Как бы ее ни прописывали – в виде знаменитых голубых пилюль, зловонной мази или «окуривания» токсичными испарениями (в альбоме для набросков рядом с датами приема у врача Винсент записал одно из названий подобных процедур – «bain de siege»[64]), – ртуть могла лишь приостановить развитие заболевания, но не излечить от него. При этом она причиняла пациентам всевозможные страдания, сравнимые с проявлениями самой болезни: от выпадения волос и полового бессилия до умопомешательства и смерти. Даже в малых дозах ртуть могла вызывать желудочные колики, диарею, анемию, депрессию, функциональную недостаточность различных органов и нарушения зрения и слуха. Мучения больных при лечении были подобны страданиям библейского Иова. Характерным побочным эффектом при лечении препаратами ртути было обильное слюноотделение – слюна не просто капала изо рта (зрелище само по себе неприглядное), она лилась непрерывным потоком. И в этой слюне кишели невидимые спирохеты, омывая глотку, рот и десны потоками инфекции, пока вся ротовая полость не превращалась в одну огромную зловонную язву.

Хотя Винсент ни разу не признался в том, что болен или лечится, скрыть от брата расходы на лечение он не мог. И без того больной желудок не давал покоя, силы были на исходе. В письме от 19 декабря Винсент признался брату, что испытывает сильную «физическую слабость», а в феврале сообщил, что весь последний месяц его донимает странная «сероватая слизь», которая то и дело наполняет горло и рот, а из-за болячек он не может пережевывать и глотать пищу. Он стал терять зубы, которые расшатывались, начинали гнить и ломаться. Перед тем как покинуть Антверпен в феврале, Винсент заплатил пятьдесят драгоценных франков дантисту, чтобы тот удалил треть всех зубов, – страшное испытание в эпоху, когда для этой цели использовали кошмарное подобие разводного гаечного ключа, а алкоголь часто служил единственным анестетиком.

Рождество 1885 г. принесло с собой новое мучение. В эти праздничные дни призрак пастора Ван Гога преследовал Винсента. Он жаловался, что часто вспоминает о том, «как отец говорил и вел себя со мной», – точно так же воспоминания мучили Редлоу из «Одержимого», его любимой диккенсовской рождественской повести. Чтобы избавиться от голосов прошлого, Ван Гог совершал долгие прогулки по заснеженным улицам к границам города. Но и деревенские пейзажи не приносили ему утешения, лишь повергали в меланхолию. В поисках хоть какого-то подобия рождественского веселья Винсент неизбежно оказывался в тавернах и борделях. Несмотря на уговоры Тео, он упрямо отказывался написать матери и сестрам и даже не поздравил их с Днем святого Николая, что было преступлением против веры, семьи и памяти покойного отца. Винсенту казалось, что он обречен на «вечную ссылку», навеки привязан к «семье, где чувствует себя еще более чужим, чем среди незнакомцев».

Вся жизнь его была пронизана отчаянием. За окном по улице шествовали рождественские процессии, залитую под каток площадь Гроте-Маркт заполонили люди на коньках, а Винсент сидел в пустой мастерской и проклинал весь свет. Он проклинал торговцев искусством, вроде Портье, не оправдавших его ожиданий, проклинал моделей, которые требовали разорительных трат, но не желали проявить ни капли терпения, проклинал проституток за то, что те отказывались от его денег, и кредиторов – за то, что они эти деньги требовали. Он проклинал всех, кто глумился над его притязаниями на звание настоящего художника. И естественно, проклинал Тео. В язвительном «поздравительном» письме Винсент резко выговаривал ему за «холодность, жестокое пренебрежение и стремление держать меня на расстоянии», а заодно упрекал в том, что брат так часто принимал в прошлых спорах неверную сторону – сторону отца. Оценивая прошедший год, Винсент с горестью признавал: «Жизнь моя ничуть не лучше, буквально ничуть не лучше, чем в ту зиму в Брюсселе».

Чем безрадостней оказывалась действительность, тем сильнее Винсент цеплялся за идею художественной и сексуальной самореализации с помощью портретов. В самом конце декабря, когда удалось уговорить позировать девушку из «Ска́ла», эта всепоглощающая страсть возродилась из пепла, точно феникс. Одна-единственная удача сумела перевесить все неудачи и вернуть Винсенту веру в его предназначение: подобно тому как раньше он мечтал писать «крестьянских женщин похожими на крестьянских женщин», теперь он клялся продолжить поиски настоящего «выражения шлюхи». Винсент призвал Тео еще раз продемонстрировать терпение и жертвенность («Мне нужно немного расправить крылья») и удвоил обещания совершить финансовый прорыв и достичь успеха в искусстве. «Ведь мы должны стремиться к чему-то возвышенному, настоящему и незаурядному, – подначивал он брата, – разве нет?»

Но Тео думал иначе.

В январе 1886 г. Тео сообщил Винсенту, что тому придется покинуть Антверпен. Конфликт между братьями назревал еще с момента его приезда сюда. Постоянные требования денег и моделей почти сразу спровоцировали очередное бурное выяснение отношений. Бесконечные намеки сексуального характера и бесстыдные рассказы о том, как старший брат охотится за моделями в местных борделях, вызывали у Тео тревогу – такое уже случалось и не сулило ничего хорошего. Любой намек на озабоченность или недовольство со стороны младшего брата грозил вызвать взрыв негодования и шквал упреков в адрес Тео, который якобы не оказывает брату должного внимания, душит его искусство и чинит препятствия карьере. Не стесняясь в выражениях, Винсент откровенно предупредил брата не пытаться помешать его последнему увлечению. «À tout prix,[65] – заявлял он с угрозой, – я хочу быть собой. Я полон упрямства и совершенно равнодушен к тому, что обо мне или моей работе скажут люди».

Спор достиг апогея после Нового года, когда Тео пригрозил лишить брата материальной поддержки, если Винсент не откажется от абсурдного и отвратительного намерения платить проституткам за позирование. Подобный план был не только бессмысленным с коммерческой точки зрения (отдавая портреты моделям, Винсент, по сути, платил им дважды), но еще и вызывал призрак Син Хорник, то есть мог спровоцировать очередной скандал. «Мы не можем делать этого, – писал Тео брату в начале января. – У нас нет денег, и тут ничего не поделаешь. Я говорю нет». В ответ, задыхаясь от негодования, Винсент фактически обозвал Тео «проклятым занудой и болваном» и в порыве яростного протеста запретил брату налагать вето на свой план.

Явное нездоровье Винсента стало последней каплей. Смутные рассказы о болезни и хвастливые заявления о том, как он голодает, звучали куда более зловещей нотой, нежели яростные обвинения или язвительные рождественские филиппики. Когда старший брат сообщил, что не собирается тратить дополнительные деньги на еду, но «немедленно начнет охотиться за моделями и будет заниматься этим до тех пор, пока деньги не иссякнут», Тео оставалось лишь вмешаться. Он явно понимал, что Винсент твердо стал на путь саморазрушения, и ради сохранения его собственного здоровья призвал брата уехать из Антверпена. «Если ты заболеешь, – писал он, – дела наши пойдут еще хуже». Тео верил в целительные силы природы и не знал всех подробностей изгнания брата из Нюэнена, а потому настаивал на том, чтобы брат вернулся в деревню.

В ответ на требования Тео Винсент яростно протестовал. Несмотря на то что до сих пор он планировал пробыть в Антверпене максимум пару месяцев, распоряжение Тео изменило его намерения. «Неужели ты можешь всерьез просить меня вернуться в деревню, – немедленно отреагировал старший брат, – теперь, когда все мое будущее зависит от тех связей, которыми я должен обзавестись в городе?» Не желая расстаться с владевшей им мечтой о портретах, моделях и проститутках, Винсент обвинял Тео, что тот ослаб и пал духом. Именно жизнь в Антверпене Винсент считал теперь залогом успеха – по причинам художественного и финансового свойства. «Возвращение в деревню сейчас приведет к застою».

Отчаянное положение требовало отчаянных мер. В середине января Винсент совершил то, что клялся не делать более никогда: записался в художественную школу. И не в какую попало, а в старинную и престижную Королевскую академию изящных искусств – ответ Антверпена легендарной парижской Школе изящных искусств. Еще совсем недавно, в ноябре 1885 г., за несколько дней до переезда в Антверпен, Винсент полностью отрицал идею академического образования. «В Академии я им не нужен, да я и не хочу туда», – признавался он. После унижения, пережитого в Брюссельской академии в 1881 г., и многолетних препирательств с Раппардом насчет техники академических живописи и рисунка Винсент все с большим пренебрежением отзывался о классических учебных заведениях, вроде Антверпенской королевской академии. Он клеймил ее студентов, презрительно называя их «копиистами гипсовых статуй», и высмеивал то, чему они обучаются в своих академиях, как избыточные для современного художника знания. «Не важно, насколько академически верно выполнена фигура, в наши дни это ненужная роскошь… если ей недостает того, что составляет суть современного искусства, – интимности, подлинного действия», – писал Винсент в июле 1885 г., всего за полгода до того, как сам записался в Антверпенскую академию.

Но теперь Винсента вела другая звезда. Исследователь пустошей стал исследователем женского тела; ученик Милле превратился в ученика Рубенса. Ради достижения своей цели – писать антверпенских проституток – Винсент был готов на все. Кроме прочего, в Академии можно было научиться достоверно воспроизводить натуру и добиваться портретного сходства, что должно было значительно облегчить поиск желающих позировать. Пытаясь аргументировать столь радикальную смену взглядов на искусство, Винсент отправлял брату послания, полные страстной мольбы и противоречивых порой доводов. В каждом из них назойливым лейтмотивом звучала одна и та же просьба: «Позволь мне остаться».

Винсент уверял, что учеба в Академии откроет для него целый мир новых знакомств и возможностей и положит конец его многолетнему одиночеству; возвращение в этот мир потребует обновить гардероб и вернет ему бодрость; жизнь в городе позволит забыть рождественские печали и избавит от прошлой одержимости пустошами, а статус студента даст возможность экономить на жилье (большая мастерская уже будет не нужна), художественных принадлежностях и особенно на моделях. «Я не думаю, что существует более короткий путь к прогрессу», – рассуждал Винсент.

В запале он уверял Тео, будто благодаря Академии обретет главное, в чем нуждается, – доступ к обнаженной женской натуре, и намекал, что, если младший брат сменит гнев на милость, он, Винсент, прекратит свои дорогие, нездоровые и неразумные рейды в антверпенские бордели. «Имея в виду получить возможность работать с моделями, в этом месяце я думаю встретиться с Верла, директором здешней Академии, и выяснить, какие там правила и как часто они разрешают работать с обнаженной моделью». (Винсент наверняка знал заранее или узнал о том, что обнаженными в Академии позировали только мужчины; а начинающие студенты вообще не допускались к работе с моделью.)

18 января 1886 г. Винсент начал посещать классы Академии, занимавшей весьма примечательное здание на улице Мютсертстрат: его палладианский фасад был пристроен к средневековой монастырской церкви. Брату он сообщил, что записался на два курса: дневные живописные классы Шарля (Карела) Верла, директора Академии, и вечерние рисовальные классы под названием «антик», где студенты рисовали исключительно гипсовые слепки с античных скульптур. Прежнее неприятие художественного образования во всех его проявлениях было забыто – Винсент отправлял Тео восторженные отчеты: «Я по-прежнему очень доволен, что пришел сюда». В письмах перед братом представал другой человек: не воинствующий, депрессивный отшельник, но добросовестный студент, окруженный товарищами-художниками и даже друзьями. Винсент стал членом двух художественных клубов – это были неформальные группы, организованные студентами. На собраниях, которые проходили поздними вечерами, студенты рисовали моделей, критиковали работу друг друга и просто общались. «Это попытка завести знакомства», – успокаивал брата Винсент.

Был забыт и разгневанный бунтарь, странными, деспотичными идеями оттолкнувший от себя семью и друзей. Выслушивая советы и критику от своих преподавателей, Винсент воспринимал их не как провокацию, но как шанс что-то изменить: «Я получил возможность свежим взглядом оценить свою работу, заметить промахи и, следовательно, исправить их». Даже то, что в Академии основной упор делался на рисование гипсовых слепков (именно это когда-то послужило причиной окончательного разрыва с Мауве), не могло омрачить исполненные умиротворения рассказы Винсента. «Я поражен знаниями древних и верностью чувства, – описывал он обширную академическую коллекцию слепков, – теперь, когда я снова внимательно рассмотрел их».

И даже когда все было совершенно ясно, Винсент на всякий случай отдельно подчеркивал для своего подозрительного брата: «Вполне может быть, что здесь наконец я почувствую себя дома». Не прошло и двух недель после первого занятия, как он написал Тео длинное умоляющее письмо:

Настоятельно прошу тебя ради хорошего исхода: не теряй терпения и бодрости духа. Мы обрубим сук, на котором сидим, если утратим мужество в тот самый момент, когда могли бы приобрести влияние, – стоило только показать, что знаем, чего хотим, способны рискнуть и довести дело до конца.

Зал гипсовых слепков в Антверпенской академии

По словам Винсента, остаться в Антверпене еще на год и рисовать одни только слепки и обнаженную натуру ему порекомендовал не кто иной, как сам директор Шарль Верла. «После я вернусь к своим пленэрам или портретам совершенно другим человеком», – обещал брату этот новообращенный адепт академического образования. Больше всего он нуждается в тренировке, уверял Винсент брата, настойчиво продолжая внушать ему главное: «Мне будет полезно остаться здесь на какое-то время»… «Повторяю, мы следуем верным путем».

На самом деле, развязка была уже близка.

Шарль Верла лично проводил беседу с каждым студентом, который претендовал на поступление в его класс. Невозможно было предугадать его решение. Человек энергичного, пытливого ума, по словам одного из его биографов, Верла имел «вкус к новому и неизведанному», твердые убеждения и вспыльчивый характер. Верла видел себя одновременно и поборником фламандской культуры, и пастырем молодых художников из самых разных стран – он принимал в академические классы десятки иностранцев, особенно англичан. Хотя сам Верла получил образование в Париже, где впитал вековые традиции строгого академизма, он верил, что нужно поддерживать любые таланты, и понимал, что возможности художественного обучения не безграничны. «Художниками не становятся, ими рождаются», – признавал директор Королевской академии. Энгр, Фландрен, Жером и прочие боги пантеона академизма вызывали у него восхищение, но при этом в молодости Верла дружил и выставлялся с бунтарем Курбе. В его карьере случались скандалы и неудачи, но в то же время Верла сумел достичь успеха и профессиональных высот. Он сторонился моды на художественные движения, но усвоил урок нового искусства: художникам надо давать свободу, чтобы они могли найти свой собственный творческий стиль. По его словам, виртуозность значила меньше, нежели способность «вдохнуть во что-то жизнь и ясно передать характер и чувства того, что изображаешь».

Винсент со своим ворохом грубых рисунков и написанных размашистой кистью портретов, явно обладавших «характером и чувством», но вовсе лишенных виртуозности, должен был поставить директора Академии перед непростой дилеммой. Предпринятая в Академии осенью предыдущего, 1885 г. грандиозная реформа привела к упразднению многих правил, благодаря чему поступление оказалось доступно куда более широкому кругу кандидатов. Винсент хорошо владел английским – это могло понравиться англофилу Верла; кроме того, такие имена, как Ван Гог, Гупиль, Мауве и Терстех, были бы украшением любого резюме. Но даже при условии, что Верла уверовал в серьезность намерений Винсента и его готовность много и упорно работать, новичкам приходить сразу в свой класс он разрешал лишь в самых исключительных случаях. Как правило, даже художники с куда более основательной, чем у Винсента, подготовкой прежде должны были провести минимум несколько недель в классе антиков, чтобы доказать свое умение рисовать, – его Верла считал «более полезным» для живописца, нежели «умение читать и писать». И если бы новичка, вроде Ван Гога, немедленно допустили в класс натурной живописи, это было бы поистине экстраординарным событием.

На самом деле Винсента никуда не допустили. Сколько бы раз он ни писал об этом Тео, в класс Верла его так и не приняли. То ли мастер отказал ему, то ли Ван Гог вообще не поступал (семестр должен был вот-вот закончиться), но свою карьеру в Академии он начал с безрассудного обмана. Ему действительно разрешили зарегистрироваться на вечерние курсы по рисованию антиков (и только на них, о чем свидетельствует пометка на его входном билете в Академию) – и Верла вполне мог приложить к этому руку, – но посещать живописный класс и работать с моделями ему никто бы не позволил. При этом в письмах Винсент продолжал убаюкивать внимание Тео хвастливыми подробностями о своей усердной работе в «классе живописи», радоваться возможности «снова видеть обнаженную натуру» и рассуждать, как нелегко «поладить» с требовательным наставником. «Я пишу в Академии вот уже несколько дней и должен сказать, что мне тут очень нравится», – сообщал он.

По рассказам одного очевидца, первая встреча Верла со странным новым студентом-голландцем произошла совершенно случайно, уже после отправленного брату обнадеживающего отчета. Судя по всему, в отчаянной попытке превратить историю, рассказанную Тео, в реальность Винсент, со своими красками и палитрой, явился в академическую студию живописи. Верла только что поставил двух натурщиков, раздетых до пояса, в позу борцов. Преподаватель не сразу заметил чужака в переполненном зале, где за мольбертами расположилось около шестидесяти студентов. Но кое-кто из присутствующих его увидел.

Ван Гог явился однажды утром, на нем было нечто вроде синей рабочей блузы, – вспоминал несколько десятилетий спустя один из бывших студентов Академии. – Он начал писать лихорадочно, неистово, с невероятной скоростью. Он накладывал краску так густо, что она буквально капала с холста на пол. Когда Верла увидел эту живопись и ее удивительного творца, он изумленно спросил по-фламандски: «Кто вы?» Ван Гог спокойно ответил: «Wel, ik ben Vincent, Hollandsch».[66] Тогда, указывая на холст новенького, достойнейший директор Академии высокомерно изрек: «Эти разложившиеся собачьи трупы я исправить не могу. Мальчик мой, быстро отправляйтесь в рисовальный класс». Страшно покраснев, но сдерживая ярость, Ван Гог ретировался.

Неизвестно, было ли на то распоряжение Верла, но сразу после сцены в живописном классе Винсент действительно записался еще на один курс рисунка. Это был еще один класс рисования антиков, в рамках которого студенты работали с академической коллекцией слепков. (Курс, куда Ван Гог записался изначально, также заканчивал семестр, и Винсент уже успел жестоко схватиться с преподавателем Франсуа Винком.) Для Винсента ставки выросли вдвое: если бы и здесь он потерпел неудачу, то в дальнейшем не смог бы предъявить Тео ничего, кроме лжи.

Увы, и в большом зале рисовального класса он столкнулся с прежними проблемами. Рисовать залитые светом газовых ламп монументальные молочно-белые гипсы было не проще, чем беспокойных гаагских нищих и нюэненских крестьян. Кроме того, на Схенквег и на Керкстрат не было Эжена Зиберта, придирчиво заглядывавшего через плечо. Строгий преподаватель рисовального класса в пенсне и с зачесанными назад волосами, Зиберт не знал, с какой стороны подступиться к «взлохмаченному, нервозному и беспокойному человеку», который, по словам одного из студентов, свалился на образцово-классическую Академию «словно бомба». Зиберт и Ван Гог поначалу осторожничали, но столкновение было неизбежно. «Я раздражаю его, – ворчал Винсент, – а он – меня».

Студенты Зиберта имели возможность трудиться над одним рисунком целую неделю занятий – шестнадцать часов. Винсент работал с неистовством, отвлекавшим и приводившим в удивление остальных: он молниеносно изрисовывал лист за листом, рвал рисунки, которые ему не нравились, или просто бросал их через плечо. Зиберт ходил по классу, призывая студентов тщательно изучать гипсы и «prendre par le contour» – начинать с контура, находя линии, способные идеально передать профиль, пропорции и форму, из которых следует все остальное. Он запрещал использовать приспособления и приемы, способные помешать поиску идеальной линии, – никаких муштабелей,[67] никакой штриховки, растушевки или подцветки мелом. «Начинайте с контура, ваш контур неправильный; я не буду править, если вы начнете моделировать, не добившись верного контура».

Но Винсент не умел иначе. Все его фигуры возникали на бумаге из беспорядочного нагромождения линий: пытаясь создать убедительный образ, он задействовал все доступные средства и материалы. Там, где Зиберт требовал простоты – черных линий на белом фоне, Винсент мог изобразить только тени. Там, где Зиберт требовал безупречно точного результата, у Винсента получалось лишь нечто приблизительное. Имея перед глазами в качестве образца идеальную анатомию и изящный изгиб тела античного дискобола – слепка скульптуры, созданной в V в. до н. э., Ван Гог рисовал мощного, широкобедрого крестьянина-сеятеля с мускулатурой, прорисованной глубокими складками, как плащ человека-сироты, на непроницаемом серо-черном фоне. Когда Зиберт попытался подправить странный рисунок Винсента, тот возражал с такой яростью, что преподавателю показалось, будто студент «смеется над своим учителем». Противостояние между Зибертом и Ван Гогом обострилось, когда последний начал распространять ересь энергичного моделирования среди студентов и называть методы преподавателя «совершенно неправильными».

За несколько недель, а то и дней, спор достиг апогея. Когда классу было предложено изобразить Венеру Милосскую, Винсент взял карандаш и нарисовал обнаженный и лишенный рук торс брабантской крестьянки. «До сих пор так и стоит у меня перед глазами эта коренастая Венера с необъятными бедрами… невероятная широкозадая фигура», – вспоминал один из студентов. Другой студент Академии, Виктор Хагеман, отмечал, что Ван Гог «превратил прекрасную греческую богиню в крепкую фламандскую матрону». Усмотрев в этом демонстративную провокацию, Зиберт вышел из себя и стремительными движениями стал править рисунок так яростно, что порвал бумагу. Винсент принял вызов и, по словам очевидцев, закричал: «Вы явно не знаете, как выглядит молодая женщина, черт побери! Женщина должна иметь бедра, зад, широкий таз, чтобы вынашивать детей!»

По свидетельству соученика Ван Гога Виктора Хагемана, это было последнее занятие Винсента в Королевской академии.

Но художник продолжал заниматься и каждый вечер отправлялся в один из двух рисовальных клубов. Занятия продолжались до раннего утра; участники одного клуба встречались в историческом здании на Гроте-Маркт. Эти неформальные объединения – нечто среднее между семинаром и вечеринкой – создавались студентами как раз для того, чтобы уйти от жестких ограничений академической системы. Члены клуба скидывались на плату моделям и пиво на всю компанию. Судя по всему, здесь женщинам не только разрешалось позировать в обнаженном виде, это весьма оживленно приветствовалось (хотя в члены клуба женщин не принимали), но чаще участникам импровизированных занятий приходилось довольствоваться натурщиками-мужчинами или по очереди позировать самим. Студенты пили, курили, разговаривали – никак не регламентированные шумные дружеские сборища были идеальным местом для художественного эксперимента.

Но даже вдали от строгих учителей Винсента ждали лишь неудачи и неприятие коллег. С того момента, когда он ворвался в Академию с ворохом старых картин и рисунков под мышкой, студенты сторонились его и потешались над «невероятно экстравагантными» манерами. Спустя годы Хагеман еще помнил первое потрясение от знакомства со странным пришельцем с пустоши:

Он ворвался, точно слон в посудную лавку, и разложил на полу весь ворох своих набросков… Все столпились вокруг вновь прибывшего голландца: он был больше похож на бродячего торговца клеенками, который разворачивает свои потрепанные образцы легко складывающихся скатертей на блошином рынке…

Зрелище было и впрямь презабавное! А какой эффект оно произвело! Все студенты животы понадрывали от смеха.

Новость о появлении дикаря мгновенно распространилась по Академии, и народ стал смотреть на Винсента, словно он был редким экземпляром из странствующего «цирка уродов».

Поначалу Винсент пытался завоевать расположение своих мучителей, большинство из которых были лет на десять его моложе. Когда выступления рабочих повлекли за собой крупнейшую всеобщую стачку за всю историю Бельгии, Ван Гог охотно делился с другими студентами своим опытом жизни среди шахтеров в Боринаже и призывал к аналогичной солидарности среди художников. Но молодежь отворачивалась от него, считая чудаком; как следствие, Винсент стал искать компании таких же, как он, аутсайдеров, в особенности многочисленных студентов-англичан. Их объединяла не только возможность общаться на английском языке, но и статус чужака. Как и Винсент, британцы выбрали Академию в Антверпене по той простой причине, что, в отличие от Англии, порядки здесь были свободнее и разрешали работать с обнаженными моделями. Однажды Винсент даже попозировал для небольшого акварельного портрета молодому англичанину по имени Орас Манн Ливенс.

Неясно, чего Ливенс хотел больше: запечатлеть обветренное лицо голландца или посмеяться над чудаком. Остальные члены рисовального клуба впоследствии весело вспоминали, как кисть Ливенса точно запечатлела «приплюснутую голову, желтые волосы, красное костистое лицо, заостренный нос и дурно подстриженную бороду». Ливенс оказался единственным из товарищей по Академии, кому Винсент однажды написал после отъезда из Антверпена. Шесть месяцев спустя он прислал молодому англичанину жалостливое послание из Парижа («Вы, возможно, вспомните, как мне нравились Ваша работа с цветом, взгляды на искусство и литературу и, я должен добавить, более всего – Вы сами»). Письмо двадцатитрехлетнему Ливенсу начиналось не с дружеского: «Дорогой Орас» или «Приятель», но с формального приветствия: «Мой дорогой мистер Ливенс».

Ощущая враждебность со стороны преподавателей и студентов, Ван Гог все глубже погружался в молчание. Винсент продолжал ежевечерне посещать рисовальные клубы, хватаясь за этот последний шанс принимать участие в художественной жизни, что он клятвенно обещал Тео. Но и там он все больше сидел в углу, неистово водя по бумаге карандашом и углем. Кого бы ни рисовал Винсент – скучающего рабочего или высокомерного академиста, у него выходили вариации на тему нюэненских крестьян. Винсент доказывал свои художественные идеи, используя привычные доводы: энергичный росчерк, шероховатые контуры, глубокую тень, свободную штриховку и смешение разнообразных материалов. Когда же наконец ему представился шанс нарисовать обнаженную женщину, он отомстил преподавателям и студентам, изобразив коренастый и мускулистый памятник изобильной плоти и плодородию.

Провокационные рисунки не только не помогли Винсенту обратить других в свою веру, но еще глубже вбили клин между ним и остальными слушателями Академии. Его молчание они расценивали как враждебность, а упрямство казалось им проявлением высокомерия. «Он делал вид, что не замечает нас, – вспоминал один из студентов, – и неизменно хранил стоическое молчание, из-за чего вскоре заработал репутацию самовлюбленного эгоиста».

К началу февраля 1886 г. жизнь, которую Винсент придумал себе в Антверпене, стала рушиться, словно карточный дом. Его выгнали из одного класса, публично унизили в другом, теперь он с раздражением ждал, когда начнутся проблемы в третьем. Товарищи по учебе с презрением отвергали его общество и смеялись над его искусством. Ему не удалось найти ни торговцев, согласных продавать его работы, ни художников-любителей, жаждущих платить ему за уроки. Не получилось и обзавестись связями. Винсент выполнил все формальности, чтобы подать рисунок на итоговый конкурс в конце семестра, и, хотя сам же заранее насмехался над собой за эту попытку («Уверен, что займу последнее место»), все-таки оказался не готов к решению жюри, которое рекомендовало ему пройти «элементарный уровень» обучения, предназначенный для десятилетних детей.

Тео тем временем, видя отсутствие прогресса, постепенно терял терпение. Все теперь казалось ему сомнительным – и рассказы о трудностях учебы («Это гораздо сложнее, чем ты, судя по всему, себе воображаешь»), и решимость Винсента продолжать обучение в Академии. По мере того как неучтенные расходы брата (на врачей, лекарства, выпивку, табак, проституток) росли, а надежды, что его работы станут продаваться, становились все более призрачными, дискуссии на тему денег в письмах обострились. В то же время цель, ради достижения которой Винсент потратил все свои усилия и бо́льшую часть денег, казалась все более недоступной. Девушка из «Ска́ла» так больше и не дала о себе знать, да и остальным мечтам, вроде шквала заказов на портреты проституток или связей с женщинами, так и не суждено было материализоваться. Здоровье ухудшалось, кошелек пустел – все это делало недосягаемыми любые предприятия сексуального характера.

Стоящая обнаженная натурщица (вид сбоку). Карандаш, бумага. Январь 1886. 50 × 40 см

Зубы начали гнить и крошиться, щеки ввалились, живот постоянно болел, слабость и лихорадка лишили крепости прежде несокрушимое тело. Но объяснить Тео, почему это происходит, он не мог. Вместо этого пи́сьма были по-прежнему полны оптимистичных заявлений о том, что он полон решимости идти дальше и делает значительные успехи. Пытаясь успокоить Тео и одновременно сознавая необходимость подготовить его к неизбежной катастрофе, Винсент смущал брата противоречивыми сведениями о своей жизни: горько жаловался на издевательства со стороны окружающих и тут же с безмятежностью заявлял о своей уверенности в будущем: «Я по-прежнему очень рад, что приехал сюда». «Атмосфера наполнена каким-то ощущением воскрешения».

По мере того как пропасть между реальной и воображаемой жизнью ширилась, Винсент все больше увязал в собственной лжи. Как и в Дренте – когда рай в письмах бился с адом в голове, – где-то неизбежно должно было не выдержать.

«У меня полный упадок сил, – сообщал он брату в начале февраля. – Болезнь навалилась на меня совершенно неожиданно».

Что спровоцировало коллапс на этот раз? Была ли это очередная метафора, как в Дренте, когда он увидел пустую палитру? Или нечто более радикальное? В ту зиму Винсента как минимум один раз видели пьяным на людях, зачем-то он записал себе в блокнот адрес местного полицейского участка. Возможно, в одном из несохранившихся писем того периода Тео намекнул о возможном сватовстве к Йоханне Бонгер. В контексте отчуждения, определявшего в тот момент его отношения с братом, подобная новость могла быть воспринята как самая зловещая угроза – угроза полного разрыва. Возможно, причиной упадка оказалось что-то простое и будничное, например увиденное в зеркале собственное мертвенно-бледное лицо и рот с поредевшими зубами. «Вид у меня такой, словно я лет десять просидел в тюрьме», – сокрушался Винсент, словно видя себя впервые.

Еще несколько недель Винсент был одержим образом упадка и угасания. Он пытался объяснить резкое ухудшение здоровья плохим питанием, чрезмерным курением и чувствительной нервной системой, заявляя, будто «нервные люди чувствуют тоньше и острее». Однако, стоило Винсенту на минуту забыться, и разговоры о нервозности уступали место страху перед настоящим безумием. Чего еще можно было ожидать от человека, который годами «ел мясо la vache enragée»[68] – то есть терпел сильную нужду. Иногда Винсент воодушевлялся надеждой, что стоит только привести в порядок внешний вид, и все проблемы будут решены, но затем вновь приходил в уныние, убеждаясь, что человека, который столько лет вел тяжелую и беспокойную жизнь, имел много забот и горестей и ни одного друга, вылечить не сможет уже ничто. Он бродил по зимним антверпенским улицам, и его преследовали образы смерти и умирания. Он тешил себя образами благородной кончины великих художников – Тургенева, братьев Гонкур, Альфонса Доде, которые представлялись ему людьми по-женски чувствительными и по-женски же подверженными нервным расстройствам («Они умерли, как умирают женщины… Как женщины, которые много любили»). Смерть витала и над его мольбертом. Неведомо где он раздобыл скелет, поставил перед ним холст, сунул скелету в зубы папиросу и набросал свой первый автопортрет.

Как это случилось в Дренте – именно там Винсент в последний раз упивался горькими раздумьями о том, что «потерял всякую надежду на счастье… окончательно и бесповоротно», – он бросился к Тео. На этот раз Винсент взывал о помощи не из болотистых пустошей, но с запруженных народом улиц Антверпена. И вместо требовательного: «Приезжай ко мне» звучало душераздирающее и жалобное: «Позволь мне присоединиться к тебе».

Братья начали спорить на тему целесообразности приезда Винсента в Париж еще в 1880 г., хотя в то время ни один из них не хотел, чтобы это на самом деле произошло. Тео присылал приглашения каждый раз, когда терял контроль над тратами или искусством Винсента, и объединение расходов казалось единственным выходом из положения. Но эти приглашения всегда выглядели как уступка обстоятельствам, звучали как укор, и в них не было искреннего радушия. Именно по этой причине Винсент никогда их не принимал. Вместо этого он всегда дожидался от Тео отказа прислать деньги или оказать поддержку и тут же сам начинал угрожать, что приедет в Париж, – после чего брат шел на уступки.

Такое случалось не однажды – в Боринаже, Брюсселе, Дренте, Нюэнене, – братья использовали образ парижского воссоединения, чтобы припугнуть и спровоцировать друг друга, до тех пор, пока Париж не стал для обоих не просто мировой художественной Меккой, но значимым личным символом. У Тео он ассоциировался с долгими и бесплодными попытками заставить брата обеспечивать себя самостоятельно; в сознании Винсента переезд в Париж означал отказ не только от независимости, но и от любых притязаний на собственный путь в искусстве и будущий успех. Для обоих братьев Париж стал символом поражения.

Последний раунд приглашений-отказов был разыгран не далее как в январе 1886 г. Бредовая уверенность в том, что задумку с портретами удастся-таки воплотить в жизнь, подсказала Винсенту гениальную мысль, что Тео мог бы «начать работать на себя – независимо от Гупиля», и лучшим местом для того, чтобы открыть собственную галерею, был, разумеется, Антверпен. Когда в ответ Тео потребовал вернуться в Голландию, старший брат сразу же пригрозил, что «не раздумывая» переедет в Париж, и предупредил, что переезд обойдется недешево. В Париже ему нужно будет «регулярно и как можно больше работать с моделями» – и эти модели не будут бесплатными, как в Академии. Кроме того, ему, понятное дело, нужна будет «приличная мастерская, где можно принимать посетителей».

Тео предложил компромисс: если Винсент согласится провести несколько месяцев в Нюэнене – помочь матери собрать вещи для переезда в Бреду, то после этого он сможет приехать в Париж и, не исключено, поработать в какой-нибудь известной мастерской. В качестве приманки Тео упомянул Фернана Кормона, чья студия славилась свободными нравами и обнаженными моделями, что было хорошо известно Винсенту. Но старший брат устоял, с возмущением отверг возражения Тео против пребывания в Антверпене, еще раз подтвердил, что ему нравится местная жизнь, и дерзко заявил, что намерен остаться «еще на один год, как минимум». А что касается Парижа… «мы еще не зашли так далеко», – язвительно заметил Винсент.

Но в начале февраля все изменилось. Как уже случалось прежде, пережитый кризис сделал из Винсента нового человека. Если до этого он на протяжении долгих месяцев писал брату с обычной регулярностью раз в неделю, то за две первые недели февраля на Тео обрушилась настоящая лавина писем: семь длинных посланий, полных жалоб и просьб. Ворчливые возражения и настойчивые просьбы выслать денег были забыты. Вместо них Винсент пространно и горячо убеждал брата, как ему необходимо – нет, не остаться в Антверпене, но переехать в Париж. «Было бы лучше всего, – писал он, радикально изменив риторику, – устроить так, чтобы мы жили в одном городе».

Ван Гог не только одобрил план брата относительно школы Кормона, но и уверял, что занятия в ней «жизненно важны» для его художественного проекта. Винсент больше не требовал отдельную мастерскую, напротив, теперь он призывал к сдержанности и экономии. На двоих им будет достаточно и «одной комнаты с альковом», заверял он Тео. Что касается антверпенской эпопеи – Винсент смиренно просил прощения, что не сумел достичь заметного прогресса («Виной тому мое здоровье») и разочаровал брата. Хотя он так и не признался в том, что потерпел фиаско (уверяя Тео, будто по-прежнему числится студентом Академии), Винсент перестал сочинять истории про свои успехи и дал брату редкую возможность заглянуть в свой настоящий мир. «[Если я не уеду в Париж], оставшись здесь, я легко могу попасть в беду, продолжая бесконечно вращаться в прежнем кругу и совершать прежние ошибки», – признавался он брату.

Скелет с зажженной папиросой. Холст, масло. Январь—февраль 1886. 33 × 24 см

Винсент вновь был увлечен идеей воссоединения с Тео. «Сила – в единстве», – восклицал Винсент, возрождая призыв, с которым когда-то обращался к Тео из Дренте. Он вновь вызывал из небытия образ рейсвейкской дороги («Что за великолепная идея – работать и мыслить совместно») и перечислял сентиментальные примеры других братских союзов (в частности, Гонкуров). Совместная жизнь с Тео в Париже представала перед Винсентом в манящих картинах домашнего уюта – о том же он мечтал в Дренте. «Тебе понравится возвращаться по вечерам домой, в свою мастерскую», – писал он брату. «Я давно уже хотел, чтобы между нами все было именно так». В обмен на согласие Тео Винсент готов был обещать все, что угодно: что он поправит здоровье, что оба они обретут счастье.

Омрачить образ идеального единения не могла даже женитьба Тео – на Йоханне Бонгер или на ком угодно еще. «Надеюсь, совсем скоро мы оба сможем найти себе жен, так или иначе, – фантазировал Винсент. – Давно пора». Для придания своей просьбе большей убедительности он, как и в Дренте, клялся, что будет прилежно работать, следить за здоровьем и хорошо себя вести: «После стольких утраченных иллюзий мы должны быть уверены, что сможем прорваться… мы должны точно знать, чего хотим, должны, в конце концов, иметь веру в свои силы».

Тео наверняка чувствовал в лихорадочных мольбах Винсента приближение катастрофы. Неистовое рвение, дикие перепады настроения – от слезливой ностальгии к безоглядному энтузиазму, сменяющие друг друга приступы ярости и самоуничижения – от всего этого Тео страдал на протяжении последних пяти лет. В свои двадцать восемь лет он уже был достаточно умудрен опытом, чтобы оставить любые надежды на реальное изменение ситуации. Ожесточенные стычки с братом вот-вот должны были подчинить себе все остальное – его работу, друзей, дом и город, в котором он жил. Тео мог лишь найти повод для отсрочки, придумывая разные предлоги: срок аренды квартиры истекает только в июне, места в ней мало, а снимать вторую было бы слишком дорого. В очередной раз он призывал Винсента пожить в Нюэнене хотя бы до июня.

«Брабант – это отклонение от курса, трата времени, etc.», – насмешливо отреагировал старший брат, лишний раз напоминая о тревожной склонности к внезапной смене намерений.

Когда Тео предложил Винсенту употребить время в деревне на создание пейзажей, последний принялся убеждать младшего брата в совершенной необходимости рисования гипсовых слепков «без перерыва» – еще одно зловещее напоминание о присущей Винсенту неуступчивости.

Наконец Тео сделал то, чего всегда старался избегать: он сказал Винсенту «нет» (сопроводив отказ дополнительными пятьюдесятью франками). Приехать в Париж немедленно было невозможно. Надо было ждать до лета.

Но Винсент не мог ждать. Всего через несколько дней после того, как он получил письмо от Тео и отправил ответное («Я не хочу спорить с тобой, просто прошу, чтобы ты пересмотрел решение»), ночным поездом он уехал в Париж, оставив в Антверпене кучу неоплаченных счетов за жилье, краски и лечение зубов и не известив брата о своем намерении приехать незамедлительно. Утром следующего дня посыльный доставил Тео на службу записку.

Mon cher Theo,

не сердись, что я явился как гром среди ясного неба. Я все тщательно обдумал и считаю, что таким образом мы выиграем время. Буду в Лувре к полудню, а если хочешь, то и раньше… Приходи, как сможешь. Вот увидишь – все уладится.

Примечания

Предыдущая Стр. 2 из 33 Следующая