...На фоне безжалостно прекрасных горных вершин, почти на площадке античного театра, разыгрывался последний акт современной трагедии: Иван вынужден, должен собственной рукой убить свое неожиданное, недолгое счастье, чтобы спасти Джулию от мучений, от мучителей...
Так заканчивалась допечатная редакция повести "Альпийская баллада". Автор, конечно же, вправе окончательно остановиться на другой концовке, к которой и сам уже привык, да и читатель с нею свыкся. Тем более что и в спасении Джулии, в ее письме землякам белоруса Терешки есть и своя глубина, и эмоциональность, поэтичность.
Не только психологический реализм оттеняет романтику быковской "Баллады", но и страстная философская мысль, напряженное раздумье над ходом и смыслом человеческой истории и современности.
Все так близко, одно к другому, в Альпах: пронизывающий холод и тут же — щедрый, солнечный луг; мертвые камни и вдруг сказочные цветы... Джулия, Иван все выше поднимаются в горы, чтобы уйти за перевал — к партизанам, к свободе, к борьбе. Террасы, террасы: мертвых камней и цветущей зелени, снега и цветов, злого, доброго, страданий, любви, смерти, надежды...
Как вспоминает В. Быков, повесть "Альпийская баллада" выросла, развилась из давнего впечатления: как-то в конце войны, уже в Германии, будущий писатель увидел группу женщин, вызволенных нашей армией, среди них итальянку — веселую, смешливую... Наверное, подумалось: как попала в концлагерь она и как все было у нее? И рядом встал кто-то еще, возможно, заключенный из наших — вот так же, как стояли рядом они теперь, разноплеменные девчата и наши солдаты на улице немецкого города...
Так и осталось где-то в тайниках памяти: пригасшая, но светящаяся точка. Пришло время, и мысль, настроение, точка эта вспыхнула, и та итальянская девушка, а рядом — советский военнопленный ожили: писатель уже знает их, уже любит, и поэтому все, что происходит с ними,— радостно или больно и ему самому. А может быть, и не так, может быть, раньше была мысль, идея ("я приспособился свои идеи... решать на материале войны"), возможно, вначале заострилась именно моральная проблема и отыскала ту пригасшую точку в памяти, слилась с нею, вспыхнула вместе с нею — и все ожило, задвигалось в очень реальном, вещном мире быковской фантазии. Нам тут важно не психологию быковского творчества прояснить, а подчеркнуть, что вот так, из одного-единственного впечатления ("точки") потянулась целая картина, жизнь, судьбы людей. И сколько в эту сочиненную автором ситуацию и домысленные образы, судьбы героев заложено пафоса: любви, печали, горечи, ненависти!
А теперь представим, какого накала должна была достичь быковская любовь и ненависть, какая обжигающая страстность мысли и чувств должна была вскипеть на страницах его произведений, рожденных не из "точки памяти", а из потока, водопада: когда открылись сразу шлюзы фронтовой памяти.
Отчего так долго сдерживалась, копилась эта память, а здесь вдруг прорвалась — это вопрос особый. Но именно таково впечатление (и автор говорит об этом в анкете), что сам творческий акт уже несколько иной, чем не только в "Балладе", но и в "Третьей ракете" и в "Измене". Да, это тот самый Быков, но более Быков: и по накалу мысли, страстности, и по жестокости фронтовых реалий, по непосредственному ощущению самой "погоды" войны, ее жара и холода.
И рванулся поток запрятанных в глубине впечатлений, голосов, лиц, событий, ощущений и мыслей. Мыслей, мыслей — тогдашних, фронтовых и новых, сегодняшних (50-х и 60-х годов). Это уже не "компоновка разных кусков военного опыта" (пусть даже и такая точная и горячая, как в "Третьей ракете") и тем более не живая игра фантазии (как в "Балладе") — это именно поток самой реальности 40-х, прорвавшийся к нам в 60-е сквозь память писателя-фронтовика. И, пройдя через эту память, фронтовая реальность не поостыла (хотя четверть века минуло!), а, наоборот, раскалилась даже, вобрала в себя и "температуру" проблем, споров, мыслей, рожденных уже 50-ми и 60-ми годами.
Когда художественная иллюзия реальности доведена в произведении до, казалось бы, самого, насколько возможно, высокого уровня (а такие почти все сцены мучений раненых, бой с немецкими танками, что затаились было и вдруг вырвались), тогда многое приобретает, как это ни странно, характер почти что символики. Фронтовая жизнь, которая давно отступила в прошлое, резко и внезапно надвигается на нас, подступает так близко, что все неправдоподобно укрупняется. До символов. Как те танки, что зловеще затаились в кукурузе...
Расплавленный поток фронтовой памяти "пролился" на нашу, на современную реальность, где "температура" новых проблем еще выше. Вопросов, которые открылись яснее после XX съезда, и прежде всего — проблем войны и мира в ядерный век.
Назовем ли мы это модернизацией? Разве может литература, настоящий писатель говорить о минувшей войне по-за "контекстом" наших наисложнейших проблем, сегодняшних тревог и надежд человечества?
А в это время развертывается критика произведений Василя Быкова на страницах некоторых газет и журналов. В статье Б. Леонова "Красота подвига", напечатанной в журнале "Знамя" за 1971 год, о повестях Василя Быкова говорится так:
"Ремаркизм порой проявляется и в нашей молодой прозе. В каждом последующем произведении В. Быкова после его ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты" мы найдем отзвуки этого влияния...
Победа же в этой войне венчает собой и красоту общенародного подвига и говорит о решающей победе социалистической системы в жесточайшей схватке с мировой реакцией.
К сожалению, у В. Быкова нет этого исторического победного пафоса в его повестях.
Всякий раз излюбленный его герой, будь то Василевич, Васюков или Сотников, уже в самом начале произведения обречены на мученичество, на подчинение воле обстоятельств, и потому в нем нет того главного, что составляет смысл всякой жизни, даже в самых безнадежных обстоятельствах,— понимания своего места в борьбе за общее дело, а значит, и за свою жизнь, которая не имеет смысла и цели вне общей жизни и свободной Родины. О каком подвиге Сотникова, скажем, можно говорить, если этот человек давно перестал жить, ибо жизнь для него, как он сам говорит, не имеет никакой ценности. Он "и не беспокоился о своей жизни, которая давно не была для него удовольствием, а с какого-то времени перестала быть и обязанностью". Такие эти проявления "ремаркизма" в действии, в разрушительном действии на талант белорусского писателя" [9].
Не только все, что написано, напечатано Василем Быковым после "Мертвым не больно", на подозрении у Б. Леонова, но и все, что появилось после его "ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты", это значит, и "Западня", и "Альпийская баллада" — тоже. Возможно, что этими двумя повестями критик пожертвовал заодно уж — ради образа "ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты", что неожиданно родился у него. Что там две быковские повести перед такой находкой!..
Столь очевидная тенденциозность, предвзятость критики, притом "хоровой", никогда не помогает писателю преодолевать действительные недостатки, а наоборот, мешает услышать, оценить в общем гаме и те критические голоса, которые могли бы принести пользу.
В повести "Мертвым не больно" есть такое место:
"Книжные витрины особенно интересны ночью. Целые роты самых разных изданий. Полное доверие и искренность. Согласие и мир. Бывало, я очень любил их рассматривать именно ночью. Ночью они выглядят совсем иначе, нежели днем. Книги ночью как умные люди в жизни. Каждая в себе. Со всех четырех стеклянных стен ларька они смотрят на меня с затаенным глубокомыслием мудрецов. В каждой — концентрация ума, эмоций, свидетельство эпох и опыта. И ни в одной — того, что болит во мне".
Последняя фраза — как вскрик! Таково чувство героя повести Василевича. Но и самого писателя также: "И ни в одной — того, что болит во мне".
У Александра Твардовского об этом же: "Вся суть в одном-единственном завете: то, что скажу, до времени тая, я это знаю лучше всех на свете — живых и мертвых,— знаю только я".
Про написанное, рассказанное в "Альпийской балладе" сказать: "Я это знаю лучше всех на свете" — В. Быков не решился бы, пожалуй. Но мог бы — про "Атаку с ходу". О чем-то похожем рассказать мог бы и еще кто-либо. По-другому могли бы и другие. Вот так и об этом, хранимом "до времени",— только Быков. Как только Нилин, только Бакланов, только Друцэ, только Гранин, когда разговор идет о действительно пережитом, о неповторимом жизненном и душевном опыте истинных талантов.
Нет, однако, нужды и будет просто неверно сужать эмоциональный, жизненный опыт писателя, сводя его лишь к лично пережитому в самой, так сказать, действительности. Особенно когда речь идет о человеке, уже создавшем ряд настоящих произведений. И, главное, принадлежащем к разряду тех, кто пишет "кровью сердца". Сила сопереживания у таких писателей бывает не менее глубокой, чем собственно переживания. В том числе — и сопереживание с героями своих же книг. И поныне Ф. Достоевского исследователи подозревают в "грехе Ставрогина": мол, сам признавался где-то, кому-то. Помнят и как при этом странно посмотрел, и как голос зазвучал... А ведь под настроение Федор Михайлович мог бы признаться и в убийстве... старухи-процентщицы. И безответной, как ребенок, Лизаветы. Чтобы так писать, как писал Достоевский, нужна особенная острота, степень сопереживания. Возможно, равная переживаниям самого Раскольникова или Ивана Карамазова.
Вот почему разные бывают и самоповторения. Одно дело, когда автор с прохладной душой пишет литературу литературой же, в данном случае — собственной. Но ведь "самоповторяются" (продолжают в новых произведениях открытые в прежних темы, мотивы) многие настоящие художники: от Бальзака и Достоевского до Фолкнера и Чорного. Но для таких писателей прежние их произведения — не просто литература, а и сама жизнь (по степени сопереживания с героями). Как бы часть их не просто литературной, но жизненной биографии. И потому прежние произведения (образы, мотивы, проблемы) входят, внедряются в новые не как литература, а как сама жизнь, ее глубина, ее острота. Все, подчеркиваем снова, зависит от степени, от "накала" художнического сопереж