Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли — страница 1 из 8

Гийом де СардВацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество

Посвящается моим преподавателям танца

Я безмерно благодарен своему другу Алену Роуэлу. Он сам понимает, как я ему обязан.

Благодарю своих близких за поддержку, без которой мне едва бы удалось закончить эту работу. Выражаю им всем глубокую признательность, особенно Лилиан Б.

Спасибо Оливье Исслену за помощь в подготовке макета обложки.

Наконец, выражаю благодарность Артуру Коэну за то, что он поверил в меня и тем самым придал мне сил и уверенности.

Guillaume de Sardes. Nijinsky. Sa vie, son geste, sa pensée

Ouvrage publiéavec l’aide du Ministère français chargéde la Culture – Centre national du livre

Предисловие

Тот, кто никогда не танцует, невольно признается в некоторой неуклюжести…

Луи-Фердинанд Селин

Нам бы хотелось видеть в танцовщике божество, но это скорее сатир. Мы рисуем его себе в облике Альцибиада, но в гримерной встречаем Сократа. Эпоха, которую называют «прекрасной», явила миру своих Сократов, и младшим был Нижинский (а старшим – Эрик Сати).

Женщин (именно взрослых женщин, а не юных девушек) и мальчиков очаровывала вовсе не его внешность Аполлона Бельведерского. И, если вдуматься, в этом нет ничего удивительного, поскольку танец – это искусство жеста, мастерство, а не просто естественные движения тела. Что еще можно было сделать с человеческим телом после того, как в него вселился Бог Запада? После выступления Нижинского оставалось только поцеловать занавес. Искусство точных жестов и плавных движений зависит от техники исполнения, но это делает художника свободнее. Нужно лишь работать, оттачивая мастерство; очень долго, бесконечно долго… Как и везде, на этом поприще гений тоже (или прежде всего?) должен быть способен платить великую дань терпению и труду. Нижинский в этом смысле почти убивал себя.

Если настанет день, когда жест утратит свою власть, нам останется речь. Поток слов, доверенный тетради уже в наступающих сумерках сознания. Нижинский размышляет… От искусства балета его юности, где в абсолют возводилась «красивость», он прошел расстояние, равное световому году, он пересек ту реальность, словно великан, одним гигантским шагом, кроша в пыль старое и создавая совершенно новый язык танца. Но даже разрушительная сила в нем была энергией творчества. Это не были хаотичные метания безумца – иначе идеи Арто тоже придется назвать бессмысленным бредом.

Нижинский появляется на сцене. Сейчас он будет танцевать. Потом он заговорит. Наступает тишина. На лицах – ошеломление. Затихают даже смешливые ветреницы. Конферансье здесь не нужен. Писатель уходит. Он оставляет сцену в полное распоряжение танцовщика.

Дижон, 24 декабря 2005

Вступление

Нижинский – единственный в истории танцовщик, которого называли гением. Почему? Хотя бы потому, что его хореография произвела революцию в традиционном балете: только постановка «Послеполуденный отдых фавна» для культуры того времени оказалась равнозначна появлению кубизма или абстракционизма в живописи. Тем не менее, начиная с приписываемого Аристотелю сочинения «Проблемы» (книга ХХХ, 1), гениальность принято связывать с аномалиями психики, которые проявляются у одаренных людей весьма разнообразно. Согласно этому известному тексту, у человека, обладающего каким-либо даром, то и дело чередуются два эмоциональных состояния: тяжелая депрессия и безудержное воодушевление. Можно утверждать, что Нижинский являет собой классический пример жертвы таких состояний: у него лихорадочные творческие порывы сменялись периодами мрачного отупения.

Это так, Нижинский умер в безумии. Несомненно, всё и вся когда-нибудь сгинет и исчезнет, однако умирать можно по-разному, как и бороться и страдать. Те трагические события, которые происходили в жизни Нижинского, навсегда стали частью мифа о нем, способствуя созданию полной драматизма легенды. Как только дух танца покинул его, Нижинский умер, потеряв человеческий облик. Ибо что есть тело, лишенное духа, как не простая оболочка? Я улыбаюсь при мысли о благонамеренных, но поверхностных рассуждениях тех, кто сожалеет, что биографы разделяют жизнь танцовщика на две части. На самом деле, даже если это покажется им неприятным, нужно сказать, что разница между его жизнью до и его существованием после наступления болезни действительно есть. Незачем делать вид, будто годы, проведенные им в психиатрической лечебнице, так же интересны, как и время творческого расцвета. Кто осмелится требовать, чтобы умолкнувший, прикованный к своему креслу и выставляемый напоказ сестрой Ницше занимал умы комментаторов философских трудов так же, как Ницше – автор «Рождения трагедии» и «Ecce Homo»? Никто, поэтому я и хотел в подробностях описать период с 1889 по 1919 год, от рождения Нижинского до крушения его разума, и остановиться, опустив все последующее (1920–1950). Тем более что это оказался бы лишь перечень разнообразных лекарственных средств и терапевтических мер, которые применялись для его лечения и не давали ощутимого эффекта. Я оставляю это другим, тем, кто имеет желание посвятить свое время подобного рода описаниям и к тому же обладает необходимой для этого компетенцией.[1]

Тем не менее, посвятив первую часть книги описанию жизни того, кого называли Богом танца, а вторую – его таланту хореографа и постановщика, я желал бы подробнее изучить вопрос о безумии Нижинского, опираясь на его «Дневник», полная версия которого недавно вышла в свет.[2] Тем не менее я не думаю, что возможно полностью понять суть того, о чем размышлял артист. Нижинский навсегда скрыт от нас двумя стенами – стеной его гения и стеной его безумия. Но даже если его мысль так и останется неприступным святилищем, мне бы хотелось хотя бы пройтись вдоль окружающей его колоннады. Точным и легким шагом – шагом танцовщика.

Его жизнь

Я хочу танцевать. Я хочу сочинять балеты. Это есть моя цель жизни. Я хочу любить женщин легкого поведения. Я хочу жить как ненужный человек.

Вацлав Нижинский

Из Императорской школы балета – на сцену Мариинского теат ра

Детские годы

Родители Нижинского были танцовщиками. Оба они сформировались как артисты в варшавском театре «Вельки». Но познакомились они в Одессе на сцене театра оперы.

Томаш Нижинский родился 7 марта 1862 года. Черные волосы, карие глаза, опушенные длинными ресницами… Красота лица у него сочеталась с изящными линиями тела. Высокий и широкоплечий, он обладал гармоничным телосложением. Но, к несчастью, гармонии не было в душе Томаша Нижинского. Он был человеком холерического темперамента, и сын унаследовал его эмотивность. Великолепный танцовщик по призванию, он тоже обладал физическими качествами, позволявшими делать потрясающий баллон.[3]

Элеонора Береда (род. 15 декабря 1856 г.) также была очень красива. Она позволила дерзкому танцовщику соблазнить себя и вскоре вышла замуж за него. Их первый ребенок, Станислав, родился 17 декабря 1886 года в Тифлисе. Вацлав увидел свет в Киеве 28 февраля 1889 года,[4] а его сестра Бронислава родилась в Минске 27 декабря 1890 года. Она ворвалась в мир стремительно: из-за начавшихся схваток Элеоноре пришлось спешно покинуть театр во время представления оперы Глинки «Жизнь за царя».

Вацлава и Брониславу крестили в Варшаве в один день, 18 апреля 1891 года, в римско-католической церкви Святого Креста, где до сих пор в серебряной урне покоится сердце Шопена. Но выросли они оба в России. «Я поляк по отцу и матери, – писал Нижинский, – но я русский человек, потому что воспитан там». Россия славилась своими балетами, Игорь Стравинский вспоминал: «Балет играл видную роль в нашей культуре и был знакомым предметом с самого раннего моего детства».[5] Француз Мариус Петипа в 1896 году даже заявил: «Я считаю петербургский балет первым в мире».[6]

Раннее детство Нижинского прошло между кулисами двух театров – Киевской городской оперы и летнего театра на Трухановом острове. В то время его родители неплохо зарабатывали, так что их маленькое хозяйство процветало: по крайней мере, они могли позволить себе няню и кухарку.

Семья уехала из Киева в Одессу с началом нового театрального сезона 1893/1894. Нижинские поселились в большой светлой квартире. Там, в гостиной, Элеонора и Томаш ради дополнительного заработка давали частные уроки бальных танцев. Известные танцовщики, они пользовались популярностью в Одессе, поэтому недостатка в учениках не испытывали: у них были взрослые ученики и детский класс. Детей они учили танцевать польку, галоп и кадриль. Вацлав, которому едва исполнилось четыре года, занимался вместе со старшими детьми, поскольку уже проявил необыкновенные способности: он один смог вместе с полькой освоить также мазурку и вальс. «Мои родители, и отец, и мать, были очень одаренными артистами, – говорил Вацлав впоследствии. – Для них учить меня танцевать было так же естественно, как ходить или говорить, поэтому даже моя мать (…) не могла вспомнить, когда именно состоялся мой первый урок».[7] Поскольку алфавит он выучил через год после начала занятий, можно сказать, что танцевать он умел до того, как научился читать и писать.

В 1894 году Вацлав под руководством отца начал изучать искусство классического танца: Томаш стал приводить его в Одесскую оперу на репетиции с балетными танцовщиками. В том же году состоялось его первое выступление перед публикой. Вместе с братом Станиславом он танцевал национальный украинский танец (гопак) во время детского пасхального представления.

Но следом за безоблачным счастьем всегда крадется беда; тяжелые времена настали, когда смерть унесла в свой пурпурный сумрак царя Александра III (20 октября 1894 г.). По всей России был объявлен траур, все театры закрылись. Для артистов наступил ужасный период. Ангажементов больше не было, прекратились даже уроки танцев, потому что считалось неуместным танцевать в столь грустное время для страны.

Родителям Нижинского пришлось переехать в Нижний Новгород, где нашлась работа в одном из местных кафешантанов. Несмотря на отсутствие какой бы то ни было престижности, эта работа приносила неплохой доход. Она позволяла семье жить достойно, к тому же открыла им пестрый богемный мир эстрадных певцов, музыкантов и танцовщиков кабаре. Одними из таких артистов были чечеточники Джексон и Джонсон, два молодых чернокожих американца. Они научили Вацлава и его сестру азам искусства, которое оказалось не таким легким, как казалось со стороны.

Через год, в 1896-м, семья Нижинских уехала из Нижнего Новгорода и на время коронации Николая II поселилась в Нарве, городке на берегу Балтийского моря. Здесь им удалось устроиться только в третьеразрядной гостинице, внутренний двор которой был отдан на откуп девицам легкого поведения, где в подвале располагался цех фальшивомонетчиков, а в находящихся вокруг домишках ютились отбросы общества. Но Вацлав, которому тогда уже исполнилось семь лет, с простой мудростью, свойственной детям, ничего этого не замечал и часто пускался в рискованные обследования окрестностей. Он уже отличался ловокостью и гибкостью – умел очень высоко прыгать и делать довольно опасные сальто, жонглировать тремя яблоками и удерживать тарелку на конце палочки.

Когда коронационный сезон подошел к концу, семья Нижинских вернулась в Польшу, в Вильно. Там Томаш и Элеонора стали работать по контракту в цирке Саламонского. Что касается Вацлава и Брониславы, они вместе с другими детьми участвовали в пантомимах Владимира Дурова. Вацлав заметно выделялся на фоне остальных маленьких артистов. Он очень серьезно относился к своей работе, всегда думал о предстоящих выступлениях, обсуждая с родителями, что следует улучшить или добавить в следующий раз. В Вильно он к тому же научился играть на фортепьяно. А после Вильно Нижинские переехали в Москву, где Томаш подписал контракт с театром-варьете Омона на зимний театральный сезон 1896/1897. Теперь он зарабатывал тысячу рублей в месяц, что позволило Элеоноре не работать и оставаться дома с детьми.

Пришло лето, и они получили ангажемент от театра «Аркадия», располагавшегося в садах Новой Деревни. Этот городок на островах в дельте Невы был популярным местом летнего отдыха зажиточных семей Санкт-Петербурга. Здесь выступали самые известные артисты. Именно в Новой Деревне Вирджиния Цукки и Мария Джури (две великие итальянские балерины из «Ла Скала», ученицы Карло Блазиса) первый раз танцевали на российской сцене. Семья Нижинских поселилась недалеко от театра, на небольшой двухэтажной даче, окна которой смотрели в сад. Для Вацлава, его брата и сестры это было время собственных маленьких радостей и печалей: им покупали птичек, но те всегда улетали; они занимались акробатикой, лазали по деревьям и, надо признать, совершили несколько мелких краж. Это был период покоя и размеренного существования. Но и одного дня достаточно, чтобы вознести на вершину или повергнуть в пропасть любое человеческое существование, и прекрасной жизни целой семьи скоро настал конец.

Элеонора, которая прежде проводила все дни вместе с Томашом, стала все чаще возвращаться домой на обед одна. А в конце лета муж оставил ее и детей. Ей пришлось уехать из Новой Деревни в Санкт-Петербург; горечь расставания с мужем усугубилась тяжелой болезнью Станислава и Брониславы (они заразились тифом). В целом же переселение в дом номер 20 на Моховой улице прошло вполне буднично. Новая жизнь имела и свои преимущества: Вацлав пошел учиться в школу. Впрочем, особенных успехов в тех предметах, что требовали напряжения интеллекта, он не показывал. Это заботило его мать, поскольку для того, чтобы поступить в Императорское театральное училище, требовалось не только пройти проверку профессиональных данных и медицинский осмотр, но и сдать экзамен по общеобразовательным предметам.

Императорское театральное училище

Театральное училище располагалось позади Александринского театра, который всегда был мечтой для выпускников балетной школы, за садами, недалеко от Невского проспекта, на Театральной улице.[8] Ее формировали два длинных одинаковых здания с арками, окрашенные розоватой охрой; на фоне этого цвета выделялись белые колонны. Театральная улица, построенная Карло Росси, представляла собой поражающий симметрией архитектурный комплекс, где с одной стороны располагались министерства и канцелярия обер-камергера, а с другой – Императорское театральное училище.

Отбор проходил 20 августа 1898 года, высокую комиссию, одним из членов которой был Мариус Петипа, возглавлял Христиан Иогансон. Вот что Вацлав позже рассказал сестре:

Сначала всех выстроили в ряд, чтобы экзаменаторы могли нас хорошо рассмотреть. Потом они попросили нас повернуться спиной и отойти от них, затем велели снова повернуться к ним лицом и пойти вперед. Потом мы стояли и ждали. Меня и еще нескольких мальчиков отвели в сторону, а остальным велели уйти. Нас снова выстроили в ряд и приказали нам разуться. Они [экзаменаторы] осматривали наши ноги, выгибали их так, чтобы видеть подъем, и проверяли выворотность. Потом было сказано уйти еще нескольким мальчикам, и нас осталось совсем мало. Наконец нам велели обежать по кругу весь большой зал. Я всех обогнал, после чего меня попросили сделать несколько прыжков и очень за это похвалили.

Тех детей, которые прошли отбор, отправили в кабинет врача на медицинский осмотр.

Было очень неловко, когда нам велели раздеться, рассказывал Вацлав сестре. У меня измерили рост, ширину грудной клетки, осмотрели голени, бедра, взвесили, послушали дыхание и сердцебиение. Потом один за другим мы выходили в другую комнату, где должны были услышать, что нам говорили шепотом через дверь. Затем состоялась проверка зрения. Каждому из нас издалека показывали маленькие и большие буквы. Как хорошо, что я их уже выучил!

Вацлав был принят в Театральное училище с годичным испытательным сроком (в числе примерно сорока–пятидесяти мальчиков и шестидесяти–семидесяти де вочек). Впоследствии он говорил: «Когда мне было девять лет, я поступил в императорскую балетную школу». Между тем, сложно судить о том, насколько он был обязан этим успехом своему таланту. Станислав Гиллер, преподаватель родом из семьи польских танцовщиков, с которым супруги Нижинские познакомились в театре «Вельки», а потом снова встретились в Новой Деревне тем летом, которое предшествовало их отъезду из России, ходатайствовал за Вацлава перед членами комиссии. Он сказал, что этот мальчик, сын Томаша Нижинского, известного танцовщика и балетмейстера частной сцены, необыкновенно одарен. И Эн-рико Чекетти пообещал обратить особое внимание на Вацлава, а Сергей Легат, педагог отделения для мальчиков, даже пообещал Гиллеру, что младшего Нижинского обязательно примут.[9]

Первый год Вацлава в Театральном училище (1898/1899) прошел довольно гладко. Даже курс общеобразовательных предметов не казался ему сложным, потому что Вацлав проходил то, что уже изучал в подготовительной школе. Сергей Легат, преподаватель классического танца, высоко оценил его способности, и с первых же дней мальчик сделался его любимым учеником. Вацлав – и это чистая правда – занимался «с упорством и рвением». Конечно же, это вызывало зависть некоторых соучеников, и они насмехались над ним: «Ты что, девчонка, что ли, мальчику незачем танцевать лучше всех!» Рассерженный Вацлав часто кидался в драку. Но зато в конце испытательного года его зачислили в Императорское театральное училище в качестве воспитанника.

В следующем году (1899/1900) он впервые вышел на сцену Мариинского театра, правда, в составе кордебалета. В отличие от других мальчиков его возраста, он уже хорошо знал многие русские и польские танцы, поэтому мог участвовать в оперных спектаклях (так Вацлав получил возможность познакомиться с искусством Шаляпина) и балетных постановках. Он был мышью в «Щелкунчике», пажом в «Спящей красавице» и в «Лебедином озере». Конечно же, в классе танца он получал только высокие баллы. Несмотря на это, его мать боялась, что вечерние спектакли помешают ему в занятиях и это плохо скажется на успеваемости, из-за чего его не примут на пансион. Но этого не случилось, и Вацлав даже получил стипендию Дидло для детей из семей танцовщиков. В том же году его младшая сестра Бронислава тоже поступила в Императорское театральное училище.

22 июля 1899 года князь Сергей Михайлович Волконский сменил Ивана Александровича Всеволожского на посту директора Императорских театров. Это назначение вызвало ошеломление в Санкт-Петербурге: такой молодой директор никогда прежде не занимал подобный пост. Князю было всего тридцать девять лет! Кроме того, что происходил из великой русской аристократической династии, он был прекрасным пианистом. К тому же Сергей Волконский обладал острым живым умом и сотрудничал с Дягилевым в работе над изданием журнала «Мир искусства». Он так высоко ценил Дягилева, что даже назначил его чиновником по особым поручениям. Дягилев недолго оставался младшим помощником директора Императорских театров, но тем не менее короткая чиновническая карьера определенным образом повлияла на ход его жизни. Прежде всего, ему открылись скрытые механизмы управления русским театром. Кроме того, он получил возможность развивать свой невероятный организаторский талант. И наконец, как чиновнику ему было легче находить молодых талантливых артистов. В чстности, именно благодаря этой должности он познакомился с Кшесинской. «Он мне сразу очень понравился своим умом и образованностью», – писала она впоследствии.[10] И самое главное, он мог воплощать собственные новаторские идеи в сценических постановках, проверять, как живописные эскизы декораций будут смотреться на сцене. Вместо того чтобы поручать создание декораций «господам ремесленникам» (выражение принадлежит Александру Бенуа), он доверял это дело настоящим живописцам, работающим за мольбертом, и оформлял балеты самыми яркими и прекрасными картинами.

Благодаря Дягилеву я мог рассчитывать на сотрудничество многих художников в деле постановок, писал князь Сергей Волконский. Рисунки декораций и костюмов для «Садко» дал Аполлинарий Васнецов. Это вышло и красиво, и ново.

Позже Дягилев напишет:

С 1899 по 1901 год я занимал должность чиновника, исполняющего особую миссию при директоре Императорских театров. Я был молод и полон идей. (…) Я хотел привнести в театр новые средства выражения, привить всем новый взгляд на театр, который и до сих пор еще не утратил.[11]

Учебный год 1900/1901 оказался для Вацлава трагическим. Поскольку был принят пансионером, он жил в училище, возвращаясь домой лишь по воскресеньям и на каникулы. Он уже вступил в тот возраст, когда наступает время самоутвердиться среди товарищей. Поэтому Вацлав принял вызов, брошенный ему тремя одноклассниками, Бурманом, Розайем и Бабичем, которые подбивали его перепрыгнуть тяжелый деревянный пюпитр. Несчастье случилось 13 марта 1901 года. Вацлав напишет: «Я был храбрый мальчишка. Я прыгнул и упал». На самом деле Лукьянов, самый старший из мальчиков в танцевальном классе, схватил его за ногу во время прыжка. Вацлав ударился животом о деревянный край подставки для нот, при этом он сильно ушибся и потерял сознание. Он пролежал без сознания целых четыре дня. «Я чуть не умер в больнице», – вспоминал Вацлав. Когда он пришел в себя, его навестили Станислав Гиллер и Сергей Легат; выздоравливал он долго, и все это время два преподавателя часто его проведывали.

В конце школьного года 1900/1901 его перевели вследующий танцевальный класс только благодаря оценкам по хореографии. Из-за несчастного случая он пропустил так много занятий, что профессора даже не пытались учитывать оценки по общеобразовательным предметам. Но Бронислава вспоминает, что и до несчастного случая Вацлав не блистал в учебе.

Без последствий это не прошло. В конце девятнадцатого века профессора Императорского училища основывали свою работу на античном принципе «универсальной образованности». Их методы обучения, уходившие корнями в традиции Древней Греции, имели целью формирование из каждого воспитанника всесторонне развитого образованного человека, который наслаждается знаниями. Танцовщики Мариинского театра должны были появляться в высшем обществе, общаться с элитой художественного и литературного мира. Танцовщик не имел права быть невежей. Но, безусловно, преподаватели понимали, что необходимы также успехи в основном, профессиональном деле и что чувство так или иначе связано с мыслью. Несомненно, исходя из подобных соображений, дирекция училища всегда особенным образом относилась к скромным успехам Вацлава в науках.

В начале 1901 года Волконский возложил на Дягилева постановку балета «Сильвия» (на музыку Лео Делиба). Согласно желанию Дягилева, работу над декорациями и костюмами поручили Бенуа, Баксту, Коровину и Рериху. Однако надменность Дягилева у многих вызывала неприязнь. И вечером того же дня, когда князь передал управляющему конторой свое письменное распоряжение насчет постановки «Сильвии», два помощника сообщили Волконскому, что оно «вызовет брожение». Из-за этого они не могли ручаться за возможность выполнить работу. Директор поддался их настойчивым убеждениям и сообщил Дягилеву, что «вынужден взять свое слово обратно».[12] Возмущенный Дягилев, в свою очередь, отказался что-либо менять в работе (поступок, который, кстати сказать, многое говорит о его характере). Сам он рассказывает эту историю в шутливой манере:

Случился грандиозный скандал, с участием огромного количества великих князей, просто князей, роковых женщин и старых министров. Коротко говоря, для того, чтобы, наконец, избавиться от меня, весьма влиятельные господа должны были представить Его Величеству не меньше четырнадцати рапортов.[13]

Дело закончилось увольнением Дягилева «без прошения» (он отказался подать в отставку, но Александр Танеев в качестве компенсации предложил ему пост в Министерстве императорского двора). Балет провалился. Однако во многих отношениях все эти невзгоды сыграли на руку Дягилеву. Он усвоил полученный урок и с тех пор стал менее заносчивым. Молодой человек, чье высокомерие задевало даже друзей, понемногу превратился в дипломата, чье обаяние могло свернуть горы и (что было намного полезней) обеспечивало ему доступ к состоятельней-шим меценатам и их кошелькам. Самым важным оказалось то, что он начал заниматься балетом и нашел путь, который открывал блестящие перспективы. В конце концов, 8 июля 1901 года полковник Теляковский из Москвы сменил Волконского на посту директора Императорских театров.

Следующий учебный год (1901/1902) сопровождали житейские трудности. Вскоре после несчастного случая с Вацлавом его отец тоже получил травму: Томаш Нижинский сломал ногу на репетиции. Его ангажементы на лето были аннулированы, и он не смог посылать своей семье установленную сумму денег. Элеонора, не имея возможности платить за квартиру, на время каникул отослала детей к их кузине в Мариамполь, городок на прусской границе, а сама сдавала три комнаты, ютясь в самой маленькой.

Через некоторое время в семью Нижинских пришла еще одна беда, серьезнее всех остальных невзгод. Станислав был подвержен регулярным приступам безумия. Профессор Бехтерев, который его осматривал, пришел к выводу, что оставлять его дома опасно. Семье пришлось поместить мальчика в психиатрическую больницу.

Несмотря ни на что, учебный год для Вацлава и Брониславы прошел вполне удачно. И его, и ее перевели в следующее отделение второго класса, и Бронислава, как и брат, стала пансионеркой.

Школьный год 1902/1903 прошел без серьезных происшествий. Вдобавок к занятиям танцами, Вацлав два раза в неделю посещал уроки фортепьяно. Имея идеальный слух, он самостоятельно уже научился играть на кларнете, аккордеоне, флейте, домре, мандолине и балалайке, которой овладел в совершенстве. Он помнил наизусть целые увертюры из опер, которые слышал в Мариинском театре, – «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» Чайковского, «Руслана и Людмилы» Глинки, «Фауста» Гуно и «Мефистофеля» Буато. Техника у него была виртуозная, играл он все по слуху и на экзаменах всегда получал высший балл. Его сестра рассказывает, что Вацлаву было достаточно услышать на уроке какую-нибудь музыкальную пьесу, и на следующем занятии «он мог сыграть ее по памяти и без ошибок». Сам он впоследствии напишет: «У меня слух очень развит».

Он продолжал участвовать в спектаклях, которые устраивались в училище. Он выходил на сцену в роли пажа в «Спящей красавице» Мариуса Петипа (он появлялся в третьем акте, в сцене свадьбы) и танцевал вместе со своими преподавателями – обоими братьями Легат, Павлом Гердтом, Михаилом Обуховым, Станиславом Гиллером и Михаилом Фокиным. 7 февраля он танцевал в спектакле придворного Эрмитажного театра «Фея кукол», поставленном Николаем и Сергеем Легат. Тогда он впервые встретился с художником Львом Бакстом, который делал эскизы костюмов, придумывал грим и сам же его накладывал. Бронислава пишет:

Вацлав был деревянным солдатиком. Фигурку его составляли два треугольника, нижний состоял из черных брючек и сапог, а верхний – из синего мундира. Нос приобрел форму круглой пуговицы, рот был нарисован одной тонкой красной линией. Брови изображали две черточки, одна была направлена вверх, другая – вниз.

Через два дня он танцевал в балете «Волшебное зеркало», последней работе Петипа. Вацлав был одним из веселой группы мальчишек, одетых гномами-старичками. Они выбегали из пещеры, принимались танцевать вокруг наковальни и били по ней молотами. По словам Брониславы, эта «сцена публике понравилась, исполнителям громко аплодировали».

Первые сценические успехи омрачались неровной успеваемостью. Если по танцам, музыке, истории искусства, рисованию и гимнастике Вацлав получал только очень высокие отметки, то по поведению и остальным общеобразовательным предметам – чрезвычайно низкие.

Сам он признавался, что был «главным исполнителем множества проказ». Инспектор училища Владимир Писнячевский вызвал Элеонору. Он особенно упирал на то, что Вацлава не исключили еще только потому, что он делает большие успехи в танцах; но этим великодушным отношением нельзя злоупотреблять. Конечно же, Элеонора пообещала, что в ближайшее время сын исправится. И действительно, к концу учебного года его отметки по поведению стали лучше. Однако оценки по общеобразовательным предметам, словно компенсируя хорошее поведение, снизились. «Я не любил учебу», – писал Вацлав. Его оставили на второй год в старшем отделении второго класса, и он учился по той же программе, что и его младшая сестра.

Новый учебный год (1903/1904), в отличие от предшествующего, принес Вацлаву множество проблем и испытаний. Когда воспитанников везли на карете из училища в Мариинский театр, мальчики из окна стреляли из самодельных рогаток комками плотно свернутой бумаги по фонарным столбам и вывескам. Один из «снарядов» попал в глаз проходившему по улице важному сановнику, и тот потребовал немедленного исключения виновника, указав на Вацлава, хотя почти все ехавшие в карете воспитанники участвовали в этой шалости. Элеоноре вновь пришлось идти к Писнячевскому и просить за сына. «Писнячевский был человек злой, – писал Нижинский, – но он не выбрасывал детей на улицу, поскольку знал, что их родители бедны». В итоге Вацлаву разрешили посещать занятия, но при этом его на две недели (Бронислава говорит о месячном сроке) исключили из числа пансионеров. Наказание может показаться легким, но Вацлав сильно переживал, поскольку он знал, как тяжело придется матери, вынужденной искать где-то деньги на его содержание, пока он снова не станет пансионером. История эта не просто занятная байка, потому что она открывает перед нами одну черту Вацлава, прежде никак не проявлявшуюся. На время изгнания он должен был лишиться формы Императорского театрального училища с его эмблемами на воротнике (увенчанная императорской короной лира, помещенная внутрь лаврового венка). Но мать не имела возможности одеть Вацлава с головы до ног, и, войдя в положение малообеспеченной семьи, ему выдали другую форму, «старую, мятую, всю в дырах», чтобы было в чем ходить на занятия. И он ходил в неопрятной одежде по богатым красивым кварталам Санкт-Петербурга, надеясь, что его жалкий вид поставит-таки администрацию училища в неловкое положение. Вацлав был не только немного озлоблен и непослушен, но и очень горд. Сам он писал, вспоминая то время: «Я был горд. Я любил гордость, но не любил похвалы». После такого унизительного наказания он стал усердно заниматься и получать самые высокие отметки. Вдобавок, по словам сестры, «он научился сдерживаться и не поддаваться внезапным вспышкам ярости, когда его дразнили».

Наконец, в 1903/1904 учебном году его перевели в класс к Михаилу Обухову. Вацлава отличали там так же, как и в классе Сергея Легата. «Я решил еще больше заниматься танцами, – писал он. – Я стал худеть. Я стал танцевать как Бог». Поэтому Обухов не удивился, когда Вацлав получил высший балл на экзамене в мужском классе. А вот Михаил Фокин, который никогда не видел, как тот танцует, поразился. Особенно когда увидел баллон Нижинского. Он был ошеломлен тем, насколько виртуозно и легко прыгает юный танцовщик. Четырнадцатилетний Вацлав взлетал на метр при прыжке из пятой позиции с переменой ног и еще выше при широком прыжке. Он без малейших усилий делал и три поворота в воздухе, и десять пируэтов. Во время этого финального экзамена в конце года члены комиссии, среди которых был и директор Теляковский, аплодировали воспитаннику, чего никогда еще не случалось.

Приезд в Санкт-Петербург в декабре 1904 года молодой американской танцовщицы произвел на всех огромное впечатление. Айседора Дункан только что поразила Германию, танцуя в свободном стиле, без традиционного балетного костюма и без балетных туфель под музыку величайших композиторов. В России она очаровала молодого танцовщика Михаила Фокина, который впоследствии написал: «Айседора Дункан привезла нам нечто, что важно не меньше, чем техника: естественность и выразительность».[14] Танцовщица привлекала его новым стилем, естественными движениями, не скованными традицией, иным взглядом на искусство балета, во всем отличающимся от того, что практиковалось в Мариинском театре. «Феи стали погибелью балета», – писал Александр Бенуа в журнале «Мир искусства». Девятнадцатый век оканчивался, и его эстетика уходила в прошлое. Никто не считал Петипа плохим хореографом, но его упрекали в старомодном подходе.

Наш балет, которым мы, безусловно, гордимся по всей справедливости, переживает явный упадок. (…) Хореография стала донельзя рутинной. Мы, конечно, ни в коей мере не желаем принижать талант М. Петипа, поскольку знаем, что ему принадлежат прекрасные постановки, но от истинного искусства нас отделяет огромное расстояние…[15]

Стравинский, который был тогда молодым, начинающим композитором, называл балеты Петипа «слишком традиционными и невыразительными».[16] Нет ничего более изменчивого, чем вкус публики. Поэтому идолы, которых она возносит до небес, низвергаются со своих пьедесталов, и мгла поглощает их когда-то желанные для всех формы…

К моменту дебюта на большой сцене (учебный год 1904/1905) Вацлав провел в училище шесть лет и уже отучился два года в балетном классе с особой программой. Но по общеобразовательным предметам он отставал от сверстников на два года. Тем не менее занимался Вацлав очень серьезно, и он порвал всякие отношения с прежними приятелями – Бабичем, Бурманом и Розайем. Именно в тот период Вацлав сошелся с Леонидом Гончаровым, чей серьезный интерес к музыке и спокойный характер весьма благотворно на него влияли. Интересно, что «хотя отметки Вацлава по поведению и отдельным предметам стали улучшаться, поначалу он полагал, что преподаватели и инспектора строги к нему сверх меры» (Бронислава).

На экзаменах он неизменно производил сенсацию. Чрезвычайно впечатленные члены отзывались о Вацлаве с восхищением и даже завистью, и многие артисты стремились побывать в классе Обухова, чтобы воочию увидеть юное дарование. А Нижинскому очень нравились индивидуальные занятия с его преподавателем. Благодаря нему он понял, как важно для танцовщика не только выполнять тренировочные балетные упражнения, но и уделять внимание физической подготовке. И Вацлав, желая, чтобы его мускулатура развивалась гармонично, стал ежедневно упражняться на брусьях и с гантелями.

К концу февраля 1905 года начались репетиции ежегодного выпускного спектакля. В программу представления традиционно входили два одноактных балета и дивертисмент. В том году Куличевская поставила балет «Парижский рынок» на музыку Пуни, а Фокин – балет «Ацис и Галатея» на музыку Кадлеца (на сюжет из поэмы «Метаморфозы» Овидия). Дивертисмент состоял из нескольких подготовленных Фокиным и Куличевской номеров, в которых выступали их выпускницы, и па-де-труа из балета «Голубая георгина», подготовленного Н. Г. Сергеевым.

Впервые поставленный в 1896 году Львом Ивановым, в 1905 году балет «Ацис и Галатея» уже не входил в репертуар Мариинского театра. Фокин преобразил его хореографию по своему вкусу, в стиле помпейских фресок, которые он видел годом ранее во время путешествия по Италии. Он демонстрировал творческую фантазию – подогретую недавним выступлением Айседоры Дункан – и пытался привносить в свои постановки новые образы и новую технику. Фокин, как писал Дягилев, «сражался со стариком Петипа (и) размахивал революционным флагом новой хореографии на балетной сцене».[17] Ему вторила Карсавина:

Он [Фокин] был первым, кто понял, что старые формы балета истощены, и он пробудил балет ото сна.[18]

Что касается постановки балета «Ацис и Галатея», Фокин расположил учениц несимметричными группами: одни сидели на скалах, другие лежали на траве, третьи стояли у ручья; танцовщицы располагались на разных уровнях, не образуя горизонтальную линию, и это было непривычно. Оказывается, он исходил из того, что в таких положениях, в отличие от строгих классических поз, девочки могут расслабиться и дать мышцам отдохнуть. Он даже хотел, чтобы нимфы танцевали в сандалиях, но инспектор Мысовский воспротивился, сказав, что ученицы должны танцевать на пуантах. Между тем Мысовский разрешил им выступать в греческих туниках. Еще одним новшеством Фокина стала постановка пляски фавнов, в которой участвовали двенадцать мальчиков, в том числе Вацлав. Он и Розай солировали. Своими движениями фавны напоминали животных, а в конце танца они кувыркались через голову, что противоречило духу «классической школы».

Балет «Парижский рынок» впервые поставил Мариус Петипа в Санкт-Петербурге в 1859 году. Для выпускного спектакля Куличевская создала свою версию. Одно па-де-де в балете предназначалось для Анны Федоровой, выпускницы, и Вацлава, воспитанника. Этот номер готовился в строгом секрете, Обухов хотел, чтобы первое сольное выступление Вацлава на сцене стало полной неожиданностью для всех. (Хотя то, что такому юному ученику поручили исполнение па-де-де, и без того было необыкновенным явлением: несмотря на то, что Вацлав учился в старшем отделении, до выпуска ему оставалось еще два года.) Па-де-де состояло из адажио, мужской и женской вариаций и коды. Обухов, которого, как и Михаила Фокина, только что назначили премьером труппы Императорских театров, принял участие в постановке вариации Вацлава и подготовил своего ученика к парному танцу. Он был, вероятно, прекрасным преподавателем, потому что, если верить Кшесинской, «Нижинский был не только превосходным танцовщиком, но и идеальным партнером в танце».[19] Обухов поставил Вацлаву вариацию, основываясь на счете на «два»: он исходил из того, что легкие изменения темпа позволят ученику продемонстрировать его невероятно высокие прыжки по воздуху и при этом не нарушится звучание музыки.

Менее чем через два месяца после начала репетиций, 10 апреля 1905 года, в Мариинке состоялся спектакль, призванный представить миру нового Бога танца: так впервые назвали в восемнадцатом веке Луи Дюпре, а затем Гаэтана и Огюста Вестрис.[20] Вацлав произвел неизгладимое впечатление на Брониславу, которая была на сцене с самого начала «Парижского рынка», но не сознавала ничего, пока не появился брат с Федоровой, танцующие адажио. Она вспоминала: «Я не заметила на лице Вацлава ни тени волнения. Он был красив, элегантен, костюм сидел на нем безукоризненно». Безупречен был не только внешний вид, но и танец. Вацлав оказался замечательным партнером: он элегантно поддерживал Федорову, помогая ей при вращениях и подъемах; при этом – вот очень важное замечание Брониславы! – «он продолжал вести свою танцевальную тему». После адажио публика горячо аплодировала Федоровой и Нижинскому. Однако соло Вацлава буквально ошеломило зрителей. Это был триумф, редко когда публика ликовала настолько искренне. Тем вечером Вацлава встречали бурными аплодисментами всякий раз, как он появлялся на сцене. После спектакля критики заключили: «Можно с уверенностью сказать, что этого юного артиста ожидает слава». Вацлаву тогда едва исполнилось шестнадцать лет.

Что касается учебного года, он завершился великолепно. Вацлава, благодаря блистательному успеху в ученическом спектакле, перевели в четвертый класс без экзаменов. Все было бы идеально, если бы не серьезные материальные сложности, из-за которых ему пришлось заложить свою мандолину, а его сестра продала свои лучшие книги.

Начало учебного года 1905/1906 было отмечено тревогой, охватившей Российскую империю. Япония, ставшая официальным врагом России 8 февраля 1904 года, в конце мая 1905 года разбила российский флот в Цусимском сражении, и это заставило царя Николая II прекратить военные действия. Порт-смутский мирный договор, подписанный 5 сентября 1905 года в Соединенных Штатах, стал дипломатическим достижением императорской Японии и окончательно утвердил поражение России. Она уступила юг Сахалина, лишилась военно-морской базы Порт-Артур и отказалась от притязаний на Южную Маньчжурию. Из-за этого поражения в стране начались волнения.

Вацлав принимал участие в манифестации рабочих и студентов и едва не попал под копыта лошади, когда казаки разгоняли демонстрантов. Волнения охватили и училище, в выступлениях участвовали танцовщики балета и учащиеся старших классов. Напряжение достигло пика, когда покончил с жизнью Сергей Легат, перерезавший себе горло бритвой.[21] Его смерть глубоко потрясла Вацлава. Постепенно волнения прекратились, хотя в целом обстановка в Санкт-Петербурге оставалась неспокойной.

В конце января 1906 года к стопятидесятилетию со дня рождения Моцарта Мариинский театр поставил «Дона Жуана». В балетной сцене этой оперы были заняты четыре балерины, три первых танцовщика и… учащийся Театрального училища Вацлав Нижинский. Это решение дирекции стало сенсацией, потому что впервые в истории училища выступить вместе со звездами получил право воспитанник, которому до выпуска требовалось отучиться еще полтора года. Сам Вацлав удивился не меньше других. И все же этот выбор не был случайностью. Хотя Нижинским в основном восхищались, некоторые танцовщики смотрели на него как на соперника и высказывались о нем нелицеприятно. Поэтому дирекция пожелала посмотреть, чего стоит Вацлав в сравнении с ведущими танцовщиками Императорского балета, а самый лучший способ для этого – занять его вместе с ними в одном спектакле. Успех Вацлава оказался настолько очевиден, что его матери предложили определить его в труппу Императорских театров, выпустив из училища после шести лет обучения, на год раньше положенного, с условием, что в 1907 году он сдаст полагающиеся экзамены по общеобразовательным предметам. Элеонора отказалась от этого лестного предложения, сказав, что Вацлав еще слишком молод, чтобы быть артистом Императорских театров. Таким образом, только «Дон Жуан» был для Вацлава шансом танцевать па-де-де с Анной Павловой.

Карсавина, в свою очередь, узнала, кто такой Вацлав, несколькими месяцами ранее. Однажды утром она пришла в училище раньше обычного; мальчики еще заканчивали экзерсис. Бросив на них взгляд, она не поверила своим глазам: один воспитанник «одним прыжком поднялся над головами своих товарищей и словно повис в воздухе». Михаил Обухов, заметив интерес молодой балерины к Нижинскому, попросил его сделать несколько комбинаций. Карсавиной казалось, что она «видит перед собой какое-то чудо». Но Вацлав вовсе не считал, что совершил нечто необыкновенное, и, по мнению Карсавиной, вид имел «довольно надутый и глуповатый». В нем уже тогда проявлялась та двойственность, которая впоследствии удивляла его коллег по Русским балетам.

Именно в то время при посредничестве графини Греффюль Дягилев познакомился с персонажем, которого знал весь парижский бомонд, – Габриэлем Астрюком.[22] Эта встреча оказалась для русского импресарио и, косвенным образом, для Вацлава событием необыкновенной важности. Обладатель грузной фигуры, Астрюк был очень деятельным человеком. Он тогда только что основал Музыкальное общество с целью поддержки современных композиторов и музыкантов. Как и Дягилев, он стремился найти что-то новое, внести какие-то изменения в культуру в целом. Кроме всего прочего, он был умен, и ему не находилось равных в предприимчивости. Вот его портрет, без сомнения, самый интересный и двусмысленный из возможных, нарисованный Дезире Эмилем Энгельбрехтом:

Сидя у себя в кабинете, Габриэль Астрюк отдавал точные уверенные приказания, которые никогда не обсуждались и всегда тщательно исполнялись. (…) Он был полноват, обладал особым восточным, ассирийским шармом и одевался с пошловатой элегантностью завсегдатая парижских Больших бульваров. В хорошую погоду он носил котелок или серый цилиндр, как у любителей скачек. Он обожал украшения, закалывал галстук жемчужной булавкой, носил массивные перстни на маленьких пальцах, пухлых и поросших волосами, изумрудные запонки и золотой браслет на правом запястье. В петлице у него неизменно красовалась алая гвоздика, пока не настал день, когда – наконец – он смог заменить цветок розеткой ордена Почетного легиона.[23]

В частности, благодаря его содействию в мае 1907 года Дягилев смог провести первый парижский сезон (пять концертов русской музыки в Гранд-опера).

Мы уже упоминали о том, как горделив был Вацлав. Учебный год 1906/1907, его выпускной год, послужил еще одним доказательством этого. Для того чтобы защитить репутацию и честь сестры, – девочка из ее класса ударила Брониславу по голове и обвинила во лжи в присутствии всех воспитанниц и классной дамы, которая видела это происшествие, но не вмешалась, – он пожелал лично встретиться с инспектором Мысовским. Это был экстраординарный случай, учитывая школьную иерархию и строжайшую дисциплину. Инспектор был высшей властью в училище, в свою очередь он подчинялся директору Императорских театров. Воспитанники в принципе не имели права сами обращаться к нему, им позволялось только отвечать на его вопросы. Да и видели они его лишь во время экзаменов и ежегодных училищных спектаклей. Несмотря на все это, Вацлав, пренебрегая возможными последствиями для него самого, добился встречи и с инспектором, и с директором Теляков-ским и потребовал, чтобы обидчица его сестры была наказана и принесла извинения Брониславе в присутствии всего училища. Случай был весьма деликатный, и задеты были такие тонкие чувства, что ситуация сложилась крайне неудобная, особенно с учетом того, какую сатисфакцию хотел получить Вацлав. Да, и в этот раз гордость его одержала верх, обещая в будущем стать причиной множества проблем.

В том году спектакль, посвященный выпускным экзаменам, должен был состояться в апреле. Первым номером значился балет «Саланга», вторым – «Оживленный гобелен» (вторая картина балета «Павильон Армиды») с музыкой Николая Черепнина и хореографией Михаила Фокина. Вацлаву предстояло исполнять главную роль Маркиза. Армиду танцевала Елизавета Гердт. При постановке «Оживленного гобелена» Фокин придумал для Нижинского новый вариант классического шанжман-де-пье: вместо того, чтобы приземляться в пятой позиции на то же самое место, с которого он отталкивался от пола, Вацлав смещался вбок.[24] Он передвигался из стороны в сторону, при каждом повторе увеличивая амплитуду перемещения во время прыжка и покрывая все большее расстояние. При последнем, четвертом прыжке он, по словам сестры, пролетел более пятнадцати шагов, то есть примерно четыре с половиной метра. Александр Бенуа называл эти прыжки «подвигом, который никто другой не смог бы совершить». Этот новый, эффектный вариант классического, старого па привел в восторг публику. Это последнее студенческое выступление Вацлава принесло ему новый громкий успех. А Бенуа с триумфом дебютировал в качестве создателя декораций. «Оживленный гобелен» имел такой успех у зрителей, что Александр Крупенский, исполнявший тогда обязанности директора Теля-ковского (тот был в отпуске), решил включить в репертуар следующего сезона балет «Павильон Армиды» в полном объеме. Черепнин закончил партитуру, добавив первую и третью картины и придав балету окончательную форму.[25]

После спектакля и выпускных экзаменов вручали дипломы. Это была очень официальная и торжественная церемония, на которой присутствовали директор Императорских театров Владимир Теляковский, инспектор, инспектриса и все преподаватели училища. Вацлав получил максимально высокий балл, «12», по танцам, музыке и рисованию. Но при распределении мест учитывались все оценки: и по общеобразовательным предметам, и по поведению. Поэтому Вацлав, у которого средний балл получился «11», окончил училище вторым в своем классе.

Танцовщик в Мариинском театре

Получив диплом, Нижинский подал прошение в контору Императорских театров и 25 мая 1907 года был принят на правах корифея; ему оставался всего шаг до статуса солиста. Жалованье его составило семьсот восемьдесят рублей в год, а при выходе из Театрального училища он получил сто рублей, которые по традиции выдавались всем выпускникам, и еще сто рублей из фонда Дидло. Впрочем, нужно понимать, что все это были скромные деньги; Нижинский, расточительный, как и все артисты, очень быстро вновь оказался в стесненных обстоятельствах.

Сезон 1907/1908 в Мариинском театре начался для Нижинского хорошо, его там ждал огромный личный успех. Его все чаще выбирали танцевать паде-де. Особенно после того, как в сентябре он вновь встретил Елену Смирнову, с которой танцевал с успехом еще в бытность воспитанником училища. Она танцевала в последнем акте балета «Тщетная предосторожность». В то время Вацлав был влюблен в красавицу Марию Горшкову, тоже балерину, но не настолько одаренную. Он порвал с ней, когда понял, что ее симпатия к нему небескорыстна и неискренна. Этот разрыв сильно печалил его долгое время. К тому же он пришелся на неудачный период. Оказавшись вне училища с установленным там и ставшим для него привычным порядком жизни, Вацлав почувствовал растерянность:

Я кончил школу в восемнадцать лет. Меня выпустили в мир. Я не знал, как быть, поскольку не умел одеваться. Меня приучили к форме. Я не любил цивильной одежды, а поэтому не знал, как ее носить. (…)Я был выпущен [из школы]. Я чувствовал свободу, но эта свобода меня страшила.

Такая вполне понятная реакция юноши, воспитанного в условиях строгого пансиона, усугублялась личными сложностями, которые он испытывал в общении. Нижинский тогда пережил период серьезной депрессии:

Я перестал быть весел, потому что почувствовал смерть. Я боялся людей и запирался у себя в комнате. Моя комната была узкой и с высоким потолком. Я любил смотреть на стены и потолок, потому что это говорило мне о смерти.

Возможно для того, чтобы отвлечь его, Михаил Фокин (по другим данным, Михаил Александров) познакомил его с князем Павлом Львовым, камергером его высочества, личным секретарем министра путей сообщений, эстетом и денди, которому было тогда тридцать лет. Он гладко причесывал на пробор свои темно-русые волосы. Князь отличался высоким ростом и стройной фигурой. Он чисто выбривал лицо, оставляя над полными губами тонкие усики. Голубые глаза, узкое лицо и тонкий нос с горбинкой придавали его внешности аристократизм. Но, несмотря на высокое социальное происхождение, он был добродушен и деликатен. Как все светские люди, князь немного кокетничал простотой обращения.

Субботними вечерами он водил Нижинского в Дворянское собрание, зал для аристократии, где они слушали симфонические концерты, во время которых исполнялись произведения Рахманинова и Римского-Корсакова, причем Римский-Корсаков сам дирижировал оркестром. Но щедрость и великодушие Львова этим не исчерпывались: он поселил своего компаньона в изящно обставленной квартире и осыпал подарками.

Нижинский продолжал выступать в Мариинском театре. В начале октября он танцевал с Тамарой Карсавиной полуклассическое крестьянское па-де-де в первом акте «Жизели». Несмотря на его молодость, все больше балерин хотели танцевать с ним в паре, а публика приветствовала Вацлава аплодисментами, лишь только он появлялся на сцене. 16 октября он получил назначение на главные партии балетов «Принц-садовник» и «Тщетная предосторожность». В первом балете его партнершей была Людмила Шоллар, во втором – la prima ballerina as-soluta[26] Матильда Кшесинская. Критик Валериан Светлов (Нижинский считал его «острым на язык») так писал о выступлениях Вацлава:

Его танцы по элевации, баллону и блеску великолепны, особенно антраша уит в па-де-де «Принца-садовника». Можно сказать, он также оказался одаренным мимистом, если отнести некоторые недочеты в исполнении роли Колена на счет его робости.[27]

После «Тщетной предосторожности» Кшесинская попросила Нижинского выступить с ней 11 ноября 1907 на прощальном спектакле Мариуса Петипа. Молодой танцовщик на нее «произвел огромное впечатление во время выпускного представления в училище».[28] И он танцевал поставленное Куличевской па-де-де на музыку Шопена. То, что Нижинского уже тогда считали выдающимся танцовщиком поколения, убедительно доказывает его участие в бенефисе Петипа вместе с первыми танцовщиками Николаем Легатом, Михаилом Фокиным и Михаилом Обуховым.

25-го числа того же месяца Нижинский танцевал в Мариинке в балете «Павильон Армиды». При постановке Фокин придерживался старого стиля Петипа, так что в балете не оказалось никакого особого хореографического новаторства. Постановке не хватало общей слаженности, и от этого «Павильон Армиды» напоминал большой дивертисмент. Но Нижинскому участие в спектакле дало возможность познакомиться с художником Александром Бенуа. Впоследствии тот записал:

Когда меня провели в репетиционный зал Театрального училища, я был почти ошеломлен. (…) Фокин пригласил меня и представил труппе. Множество реверансов, исполненных по всем правилам придворного этикета, были ответом на мой поклон. (…) Ученики балетной школы стояли отдельной группой, на них были трико и балетные туфли. Когда я проходил мимо них, они поклонились так низко, что я смутился. Рядом с ними стоял какой-то молодой человек. Я на него не обратил бы внимания, однако Фокин представил его мне как актера, для которого он специально создал партию раба Армиды, чтобы предоставить ему возможность проявить его выдающийся талант. (…) Я очень удивился, когда увидел это чудо лицом к лицу. Невысокий и коренастый, с совершенно непримечательным, невыразительным лицом, он больше напоминал мастерового, чем героя волшебной сказки. Но то был Нижинский![29]

Александр Бенуа выступил и автором либретто, и художником по костюмам, он же рисовал декорации и ставил свет. Несмотря на то что генеральная репетиция прошла скомканно, балет, по словам Брониславы, «имел грандиозный успех». Весной 1907 года Нижинский исполнял роль Маркиза в школьном спектакле «Оживленный гобелен». Осенью, уже став артистом труппы Императорских театров, он исполнял роль Раба в «Павильоне Армиды» (в роли Армиды выступила Анна Павлова), полной версии балета. Эта роль была создана специально для него, по просьбе Фокина, чтобы Вацлав мог танцевать в спектакле, а партию Маркиза (по желанию Бенуа) танцевал Павел Гердт.

Хотя Дягилев, присутствовавший при этом триумфе, к постановке балета «Павильон Армиды», которой руководил Бенуа, не имел никакого отношения, он снова стал мечтать о постановках, в которых бы композитор, художник и хореограф работали вместе, осуществляя общий замысел, чего прежде не случалось. Он уже много лет был знаком с Павловой и восхищался ею, но в «Павильоне Армиды» танцевал такой восхитительный мальчик – Вацлав Нижинский. Дягилев тут же предложил Бенуа представить «Павильон Армиды» в Европе; идея эта скоро осуществилась.[30]

Три дня спустя Нижинский танцевал во втором акте «Спящей красавицы» сложное па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы. Случай был исключительный: никогда еще в Императорских театрах такую ответственную партию не доверяли танцовщикам, работавшим в театре первый год. С тех пор как Энрико Чекетти создал партию Голубой птицы, которую зрители увидели на премьере «Спящей красавицы» 3 января 1890 года, ее всегда поручали танцевать лучшим, прославленным артистам театра. Правда, Нижинский уже привык к своему особому положению. Между тем вовсе не это важно. Юный танцовщик – Вацлаву было тогда всего восемнадцать лет – не просто исполнял свою роль, он пытался переосмыслить ее и создать собственный танцевальный образ. Обычно молодые солисты работали со старшими, независимо от балетмейстера. И было бы совершенно естественно, если бы Нижинский попросил своего бывшего преподавателя Обухова показать ему вариацию и коду Голубой птицы. Но Вацлав, судя по воспоминаниям его сестры, порвал с этой традицией: он работал в одиночку, не обращаясь ни к кому за помощью или советом. Более того, он убедил администрацию Мариинского театра сделать для него новый костюм вместо костюма, сшитого по эскизу Ивана Всеволожского, директора Императорских театров в 1881–1899 годах: такой, чтобы он не сковывал движения корпуса и рук. Костюм Голубой птицы в стиле придворных балетов Людовика XIV был довольно тяжелым из-за многочисленных деталей и проволочного каркаса крыльев. Изменив его, Нижинский смог двигаться свободнее и быстрее. В то время он искал свой творческий путь самостоятельно.

Его выступление опять имело большой успех. «Появление Нижинского в роли Голубой птицы было незабываемо. (…) Восторженные зрители бурно аплодировали и кричали: “Бис!”» (Бронислава). Чтобы осознать всю степень успеха, нужно помнить о том, что балетоманы Мариинского театра знали наизусть каждую сцену «Спящей красавицы» и могли оценить новую постановку в сравнении с прошлыми спектаклями.

С этого времени Нижинский много танцевал вместе с Анной Павловой. Они уважали и ценили друг друга. Несмотря на свой успех, Нижинский продолжал (впрочем, как и Павлова) брать ежедневные уроки у Чекетти. Эти занятия, между прочим, очень дорогие, оплачивал князь Львов, который, признавая необыкновенный талант Вацлава, поощрял его совершенствовать технику. Человек проницательный, он сразу понял, какой гордости исполнен Нижинский, и поэтому просто не допускал таких ситуаций, при которых юный артист испытывал бы материальные затруднения. Князь их предвосхищал и, стараясь не задевать самолюбия Нижинского, постоянно говорил, что тот отдаст ему деньги, когда прославится. Бронислава вспоминает, что из-за дружбы Вацлава и князя Львова «в труппе стали смеяться над братом, поползли грязные слухи»; но, действительно, несомненно, что молодые люди состояли в любовной связи.

Он [князь Львов] меня любил, напишет Нижинский, как мужчина мальчика. (…) Он писал мне любовные стихи.

Нижинский, конечно, состоял в интимных отношениях с Павлом Львовым. Но устраивал ли он князя в этом отношении, задается вопросом Ричард Бакл? Вопрос этот, несмотря на двусмысленный его характер, все же интересен. Ричард Бакл отвечает отрицательно, ссылаясь на якобы скромные размеры мужского достоинства Нижинского.[31] Я разделяю его мнение, хотя считаю его объяснение слишком коротким (если можно так сказать). Более того, считаю указанную им причину неверной. Нижинский обладал детородным органом вполне достойного размера, что ясно видно на рисунке Аристида Майоля, который изобразил танцовщика обнаженным. К тому же Питер Освальд утверждает, что во всех медицинских отчетах, которые попадались ему в руки, половой орган Нижинского характеризуется как «нормальный».[32] Поскольку Ричард Бакл, подкрепляя свои умозаключения, ссылается в основном на воспоминания Брониславы, относящиеся к детским и подростковым годам Вацлава, сам собою напрашивается вывод о том, что он ошибается. Следует, вероятно, искать другие объяснения. Первое и самое простое: несмотря на то что сексуальные предпочтения у Нижинского были нечеткие, у меня складывается ощущение, что если бы выбирал между мужчиной и женщиной, то он всегда предпочитал бы женщину. Это подразумевает гетеросексуальную ориентацию (к тому же сильно окрашенную нарциссическими чувствами) и подтверждается фантазиями Вацлава при мастурбации. Он писал:

Я много (…)онанировал. (…)Я любил лежать на кровати и фантазировать о женщинах, но потом уставал и потому решил возбуждаться на себя самого. Я смотрел на свой вздыбленный член и возбуждался.

Слабый интерес к мужчинам, ко всему прочему, сопровождался весьма скудным воображением. Нижинский очень серьезно писал, например, такое:

Мне не нравятся муж и жена, которые предаются разврату, рассмотривая всякие развратные японские и другие книги, а после совершая все движения в плотской любви.

Это совершенно не соответствует образу чувственного любовника! К тому же разврат требует определенной рафинированности (или определенной извращенности, это уже зависит от точки зрения), которая, в свою очередь, подразумевает развитый интеллект. А это как раз и было слабым местом Нижинского. Второе объяснение связано со всем тем, что для Нижинского восторги плоти всегда были связаны с чувством вины (а это у простых натур, следует откровенно признать, несколько притупляет удовольствие). Даже доставить наслаждение собственной жене было для него чем-то невообразимым: «Я сам лизал своей жене. Я плакал, однако лизал».

Итак, Нижинский был неважным любовником. Поэтому князь Львов спустя несколько месяцев избавился от него, по крайней мере как от партнера, уступив другим (в своих «Тетрадях» Нижинский рассказывает о польском князе, который купил ему пианино). Именно в тот период Вацлав, которого всегда отличала необыкновенная застенчивость, впервые познал женщину. Но это оказалась обычная проститутка, и все закончилось отвратительно:

Я (…) пошел с Анатолием Бурманом, моим приятелем, кженщине легкого поведения. Когда мы пришли к ней, она дала нам вина. Я выпил вина и захмелел. Я впервые попробовал вино. Я не любил пить. После вина у меня закружилась голова, но я не потерял сознание. Я овладел ею. Она заразила меня венерической болезнью. Я испугался и побежал к доктору. (…) Я боялся людей. Мне казалось, что все знают. Мне было восемнадцать лет. Я плакал. Я страдал. (…) Он [доктор] мне велел купить шприц и лекарства. Он мне велел впускать лекарства в член. Я впускал. Но от этого стало только хуже. Я заметил, что у меня опухли яички. Я обратился к другому доктору, который мне поставил пиявки. Пиявки сосали мою кровь. Я молчал, но испытывал сильный ужас. (…) Я долго лежал в постели. (…) Я болел больше пяти месяцев…

Во время его долгой болезни князь Павел Львов, вспоминает Бронислава, «вел себя как близкий родной человек». Вацлав писал, что тот ему «помог в этой болезни». Кроме того что он часами оставался у постели больного, князь взял на себя все финансовые издержки, связанные с лечением.

В феврале 1908 года Айседора Дункан снова приехала в Санкт-Петербург. Нижинский побывал на ее спектакле; потом, по словам Брониславы, он сказал:

Эти детские прыжки и скачки босиком нельзя назвать искусством. У Дункан нет никакой школы, ее творчество неорганизованно. Тому, что она делает, нельзя обучить. Это не Искусство.

Ему вторит Тамара Карсавина: «Ее искусство по самой своей природе было глубоко индивидуальным и могло оставаться только таковым». Карсавина оценивает технику танца Айседоры Дункан так же низко, как и Нижинский, называя ее «примитивной». А Римский-Корсаков писал: «Мне не нравится в ней то, что она связывает свое искусство с дорогими мне музыкальными произведениями».[33]

И наконец, Бенуа, о котором Нижинский отзывался как об «очень умном» человеке, тоже был на стороне критиков. Вот что он писал после первого приезда американской танцовщицы в Санкт-Петербург, за четыре года до того, как ее увидел Нижинский:

На мой взгляд, в ней не было ни капли женского очарования. (…) Многое в ее манере танцевать меня шокировало; иногда это было ужасное английское жеманство, иногда – тошнотворная манерность.[34]

Сама Айседора Дункан верила, что создает танец будущего, но это было не так. По большому счету, ее приемы ограничиваются пробежками по сцене, опусканием на колени и запрокидыванием головы. В 1908 году она уже принадлежала истории. А вот Дягилев был посланником гораздо более интересного и богатого стиля.

В 1908 году Дягилев начал подготавливать, не без помощи Астрюка, сезоны оперы и балета. Он и Астрюк подписали договор: один брал на себя всю финансовую ответственность, а другой брал в свои руки организацию, рекламу и продажу билетов за 2,5 процента от сборов (среднее от того, что он получал обычно). В это время Дягилев познакомился с Нижинским, которого ему представил князь Львов. «Он [Павел Львов] меня заставлял изменять с Дягилевым, – писал впоследствии танцовщик, – поскольку считал, что для меня Дягилев будет полезен».

Если верить Анатолию Бурману, который написал о своем однокласснике книгу, полную сенсационных (и в основном придуманных) историй, первая встреча произошла на вечере у Кюба после представления в Мариинском театре.[35] Но сам Нижинский пишет (ему тогда было девятнадцать лет), что впервые встретился с Дягилевым в отеле «Европейская гостиница», где тот жил. Возможно, именно после этой встречи (когда они впервые были близки) Дягилев и пригласил его на ужин у Кюба? Как бы там ни было, следует прервать ненадолго наше повествование, чтобы набросать портрет Нижинского, каким тот был до встречи с Дягилевым, а заодно и самого Дягилева.

Дягилев. Я ощущаю прикосновение его руки, украшенной перстнями, когда пишу эти строки, и, несмотря на желание поспешить и продолжить рассказ, невольно приостанавливаюсь, чтобы рассказать подробнее об этом человеке. Всего в нем было сверх меры: крупная фигура, невероятный темперамент, заоблачное честолюбие… Вот он перед нами, в белых перчатках, в цилиндре, с огромной черной жемчужиной, украшавшей серый галстук, в шубе из меха сибирских хищников, лукаво смотрит на собеседника сквозь монокль, черный шнурок которого шевелит ветерок. Дягилев был гигантом, он был мифом…

Он родился 19 марта 1872 года в Селищах (деревня в Новгородской области) в семье меломанов. Его отец, кавалерийский офицер, человек горделивый и величественный, знал наизусть «Руслана и Людмилу» Глинки и «был дружен с Мусоргским, Чайковским и Лесковым»,[36] а его мачеха (родная мать Дягилева умерла спустя несколько дней после его рождения) Елена Панаева устраивала дома музыкальные вечера. Несмотря на то что его родители были люди выдающиеся, Дягилев происходил не из древнего русского рода, как считала Бронислава и как он сам любил рассказывать. Его предки получили дворянский титул (в этом нет никакого сомнения), но лишь в начале девятнадцатого века, однако это не мешало импресарио иногда подписываться как «высокородный Сергей Дягилев».

От своей семьи Дягилев унаследовал не только необыкновенное высокомерие, но и отличный музыкальный вкус. Он серьезно занимался своим голосом (у него был приятный баритон) и брал уроки пения у знаменитого Котоньи; он сочинял и усердно занимался теорией музыки и композицией у профессора Соколова. В Парижской консерватории он даже работал с Римским-Корсаковым, по крайней мере, он так утверждал.

Стоит вспомнить одну забавную историю. Она создает яркое представление об этом человеке. Твердо веря в свой гений, Дягилев однажды представил свои сочинения на суд Римского-Корсакова. Старый мэтр, вместо ожидаемой похвалы, нелестно отозвался о даровании начинающего композитора. Самонадеянный и высокомерный Дягилев на это сказал: «Будущее покажет, кого из нас история будет считать более великим». И вышел, хлопнув дверью.[37]

И тем не менее этот разговор заставил его сомневаться в собственной композиторской гениальности. Скромность восторгов близких тоже сыграла свою роль, и в конце концов он утвердился в решении избрать другое направление – живопись и скульптуру. Но теперь Дягилев даже не пытался творить сам, а довольствовался ролью критика, правда превосходного. И довел это дело до совершенства. Вместе со своим двоюродным братом Дмитрием Философовым и компанией друзей, в число которых входили Александр Бенуа, Вальтер Нувель, Константин Сомов, Валентин Серов, Николай Рерих и Лев Розенберг, который принял псевдоним Бакст, он создал художественное объединение «Мир искусства», которое стремилось воплощать в жизнь вагнеровскую идею Gesamtkunstwerk – «совокупного произведения искусства», объединяя музыку, живопись, литературу и танец.

Дягилев был неутомим и очень честолюбив. В 1904 году он опубликовал посвященную Д. Г. Левицкому монографию, поразив всех, кто читал его книгу, глубиной исследования творчества выдающегося русского художника. В следующем году Дягилев устроил выставку русской живописи в залах Таврического дворца, собрав в одном месте около двух с половиной тысяч портретов. По этому случаю он выпустил тщательно составленный каталог, вошедший в историю русского искусства.

Деятельность Дягилева в области искусства за границей началась в 1906 году. В октябре он организовал в Париже, на Осеннем салоне в Гранд-пале, большую выставку русских художников. Бенуа писал об этом так:

Выставка в 1906 году была для нас очень важна, потому что благодаря этому мы смогли установить дружественные связи с Парижем, оказавшиеся впоследствии весьма полезными. Среди новых друзей, приобретенных на выставке, были Жорж Девальер, Морис Дени, Максим Де-тома, Жак-Эмиль Бланш, граф Робер де Монтескье, графиня Греффюль; утонченные, бескорыстные, блестяще образованные, эти люди, обладавшие живым острым умом, очень помогли нам прочно обосноваться в Париже.[38]

В 1907 году Дягилев стал устроителем вошедших в историю «русских концертов» в парижском театре Гранд-опера. В них участвовали Римский-Корсаков, Глазунов, Скрябин, Шаляпин, Смирнов, виртуоз Сергей Рахманинов и венгерский дирижер Артур Никиш. Несмотря на блестящий состав участников, концерты (всего их состоялось пять) не пользовались таким успехом, как ожидалось. «В общем и целом это было интересно, но не очень увлекательно: приятное изысканное развлечение, которое при этом никак не назовешь откровением!»[39] Безусловным фаворитом этих вечеров стал Шаляпин, который впервые пел во французской столице. Позже Дягилев рассказал о том признании, какого удостоился Шаляпин после первого же концерта, исполнив арию князя Галицкого из оперы «Князь Игорь»:

Успех этого выступления был так велик, что вдохновленная публика долго не могла успокоиться, и Шаляпина снова и снова вызывали на бис. Никиш, который руководил оркестром, последним номером готовился впервые представить «Камаринскую» Глинки. Несколько раз он поднимал руки, чтобы начать, но восторженные зрители не желали утихомириться. Наконец, не в силах совладать с уязвленным самолюбием, он бросил дирижерскую палочку и покинул оркестровую яму.[40]

Несмотря на то что он получил юридическое образование, очевидно, что Дягилев интересовался лишь живописью, музыкой и театром. Близкие его кругу люди единодушны в том, что он имел широчайшие познания в этих областях. Возможно, его эрудиция выглядела бы даже нарочито, если бы ей не сопутствовали другие качества. Кроме «обширных знаний» (Бронислава) во всех «мыслимых областях культуры» (Ларионов), Дягилев обладал превосходным вкусом. По словам Шанель, он ни разу не совершил ни одного неверного шага.[41] Все подтверждают, что его суждения и выбор всегда оказывались безупречны.

В годы нашего знакомства он никогда не ошибался в своих суждениях, писала Карсавина, и артисты безоговорочно доверяли его мнению.

Он поставил свой изысканный вкус на службу новаторским движениям в искусстве, будучи их страстным поклонником. Так что можно предположить, что он согласился бы со словами Микеланджело: «Тот, кто идет за другими, никогда не сможет оказаться впереди них». Поскольку Нижинский, Фокин и Карсавина являли собой артистов, которые сами шли вперед, Дягилев поддерживал их всеми силами. Он «мгновенно распознавал все, что свежо и ново»,[42] при этом «умел отличить в искусстве истину преходящую от истины вечной» (Карсавина). Он был гениальным провидцем, ему доставляло огромную радость, когда удавалось предугадать ростки гениальности там, где другие антрепренеры, обладающие менее тонкой интуицией, видели лишь эксцентричность.

Эта страсть ко всему новаторскому объясняет его жгучую ненасытную тягу вечного любовника к молодости. Он бесконечно восхищался юностью и всем новым, в любых проявлениях. Была ли эта тяга чрезмерной? Возможно.

(На самом деле), он принимал, часто совершенно бездумно, все формы выражения новых идей, страшась не успеть за новыми веяниями, не познать их хрупкой красоты и не понять их язык.[43]

Но у каждой медали есть и обратная сторона. Дягилев часто оставлял других обрабатывать открытые земли, чтобы самому двигаться дальше. По крайней мере, он никогда не поддавался искушению идти по проторенной дорожке, быстро приводящей к успеху. «Повторять прошлые достижения и наслаждаться уже достигнутым когда-то успехом – это не моя задача», – писал он в своих «Воспоминаниях». Ему даже нравилось с некоторым пренебрежением относиться к своим проектам, снискавшим наибольшую славу. Дягилев отвергал те лавровые ветви, которые, несмотря на обилие листьев, уже утратили свежесть.[44] Он никогда не сожалел о прошлом. Для него каждый новый день был прекрасен, потому что это был сегодняшний день: по словам Карсавиной, «всеми мыслями он устремлялся в завтра».

Дягилев принадлежал к тем сложным натурам, суть которых определяют их противоречия. Взять хотя бы его физические данные. На первый взгляд он казался высоким человеком, но на самом деле имел средний рост. Он выглядел представительно благодаря красивой посадке необыкновенно большой головы и такой же необыкновенной широте плеч. Нижинский напишет просто: «У него голова больше всех». Поэтому, глядя на Дягилева, казалось, что он носит самую маленькую шляпу в мире. Любая шляпа была мала для такой огромной головы.[45] У него были дрябловатые щеки и чуть выпяченная нижняя губа, которую он постоянно закусывал. Над верхней губой красовались небольшие усы. «Выражение лица его было одновременно угрожающим и привлекательным, как у бульдога» (Бронислава). Эта противоречивость отражалась и в его больших черных, влажно поблескивавших глазах, которые, по словам сестры Вацлава, «смотрели грустно, даже когда он улыбался».

Он носил прекрасно скроенные костюмы, цилиндр и монокль, придававший его внешности импозантности. И хотя ему была присуща некая отстраненность, связанная с необыкновенно высоким самомнением, он прибегал к аффектациям разного рода. Самовлюбленность его иногда доходила до ребячливости и временами становилась смехотворной. Например, когда Бакст работал над его известным портретом, Дягилев, не удержавшись, попросил изобразить его покрасивее. В письме к семье, датированном июнем 1904 года, художник пишет:

Сегодня все прошло ужасно. Дягилев постоянно вскакивал с места и заходил мне за спину, чтобы посмотреть на картину, и просил меня нарисовать его красивее. Я чуть было не побил его. Больше не позволю ему вмешиваться в мою работу.

Дягилев тщательно заботился о своей внешности, как Барбе д’Оревильи и Оскар Уайльд. Он так причесывался, чтобы, как говорил Нижинский, заметили серебристую прядь в его волосах, окрашенных в черный цвет. В «Тетрадях» Нижинский пишет, что на наволочках подушек Дягилева оставались следы черной помады, которой тот натирал волосы. За эту седую прядь в тщательно причесанных темных волосах танцовщицы прозвали его Шиншиллой.

Дягилев не был красив, но он обладал притягательной силой. Это было так же противоречиво, как и все в нем, но его харизме было невозможно сопротивляться. Карсавина говорит о «магнетизме», объясняя воздействие обаяния Дягилева на любого, кто с ним встречался. По словам Брониславы, которая считала его «ужасно привлекательным», он был человеком, который «захватывал воображение». Он был очаровательным и властным одновременно и «оказывал влияние на умы и волю всех тех, кто оказывался вовлеченным в сферу его деятельности» (Карсавина). Дягилев умел нравиться и даже знал, как подчинять себе. Это был дар, который он пестовал. Увлекшись поисками наилучшей стратегии поведения, он стал вести себя не совсем естественно. По этому поводу Нижинский написал: «Все улыбки Дягилева сделанные».

Человек очень тонкий, Дягилев, тем не менее, был способен на фиглярские розыгрыши и грубые шутки. К примеру, не довольствуясь лишь фамильярным обращением с Мизией Серт, своей близкой подругой, он однажды шутки ради засунул ей банан в декольте. Нижинский считал, что Дягилев – человек исключительный и что у него удивительный характер.

Характер у Дягилева был противоречивый. Хотя он, в основном, был спокойным и уравновешенным, иногда у него случались приступы бешеной ярости. Им двигали две основные силы: страсть и темперамент.

Бронислава описывает его как энтузиаста, энергичного и решительного. Дягилев не подчинялся никаким правилам, кроме собственных волевых решений. А воля у него была, по словам Астрюка, «железной» («Фигаро», 2 мая 1909 г.). Игоря Стравинского тоже поразили «выдержка и упорство, с какими он [Дягилев] преследовал свою цель».[46] А Шанель говорила Полю Морану: «Со дня знакомства и до того дня, когда закрыла ему глаза, я ни разу не видела, чтобы Серж отдыхал».[47] Когда готовилась новая постановка, ему иногда приходилось часами находиться рядом с художниками или рабочими сцены, не помышляя об отдыхе. Его «организаторские качества» подкреплялись «невероятной работоспособностью» (Карсавина), чего нельзя было вообразить, зная его вальяжную манеру поведения.

Хотя для многих Дягилев служил воплощением сильной воли и твердости характера, принятие решений давалось ему непросто. Это еще одна из присущих ему странностей. Он был довольно впечатлителен, разнообразные слухи и чужое мнение сильно влияли на него, заставляя сомневаться в правильности сделанного шага. Тем не менее стоило ему увериться, что произведение нравится элите художественного мира, и в его глазах оно бесповоротно приобретало высокую значимость. Но, подчеркивает Бронислава, «перед своими коллегами он держался твердо как скала». Поэтому массовый успех его интересовал мало. Сам он говорил: «Успех постановки предсказать нельзя; меня, прежде всего, интересует ее художественная ценность». Охваченный страстью творчества, «он сразу терял интерес к уже сделанному, и даже успех уже осуществленной постановки его не занимал» (Кохно).

И тем не менее Дягилев не был лишен тщеславия. Но он не просто наслаждался успехом, как большинство. Известно, например, что ему нравилось, когда его сразу замечали в толпе. Он носил монокль, хотя совершенно в нем не нуждался, оставлял на виду белую прядь. Нижинский писал о нем: «Дягилев думает, что он Бог искусства». В этой фразе – весь Дягилев.

Но для бога Дягилев был чересчур экстравагантен. «Этот гениальный художник» на самом деле часто «тратил во славу музыки и танца деньги, которых у него не было, но иногда носил по вечерам потертый фрак и сомнительного вида лаковые туфли»;[48] брюки его иногда были заколоты английскими булавками. Сам он как-то признался:

Я бы мог заработать миллионы, вновь и вновь показывая «Петрушку», жить за счет «Шахерезады», как другие живут за счет «Доктора Миракль» и «Летучей мыши», но я больше люблю получать удовольствие от работы.[49]

И действительно, Дягилев несколько раз оказывался на грани разорения, не сумев отказать себе в удовольствии показать хороший спектакль. Представить публике новую звезду – вот единственная роскошь, которую он себе позволял. Это объясняет, почему он любил, чтобы его называли меценатом, а не импресарио. Борис Кохно впоследствии напишет:

Не отказываясь в принципе от личной собственности, Дягилев в годы, проведенные в Европе, не имел при себе ничего, кроме двух дорожных чемоданов, подаренных ему Нижинским и Мясиным. Содержимое этих чемоданов нисколько не нарушало бездушный порядок гостиничных номеров, в которых он жил: туда в любой момент мог въехать новый постоялец.[50]

Он вращался в мире идей, цветов, страстей и банковских билетов, но после смерти не оставил ничего, кроме пары запонок Сержа Лифаря: они поменялись запонками однажды вечером, когда вместе пили пиво. Василий, его верный слуга, любил повторять, что у Дягилева никогда не было ни копейки, но ум его стоил целое состояние. А Стравинский вспоминает о его необыкновенной щедрости:

Это была натура подлинно широкая, великодушная, чуждая всякой расчетливости. И уж если он начинал рассчитывать, то это всегда означало, что он сидит без гроша. И напротив, всякий раз, когда он бывал при деньгах, он становился расточительным и щедрым.[51]

Шанель говорит почти то же самое: Дягилев «сначала был щедр, потом скуп, а потом вдруг снова принимался проматывать деньги».[52] Ларионов, который тоже пишет о Дягилеве как об «очень щедром» человеке, рассказывает такой анекдот. После организованной Дягилевым в 1906 году выставки в Париже его хотели наградить орденом Почетного легиона, но он отказался, заявив, что формированием экспозиции занимался Бакст и что это его следует наградить. Вот так Бакст получил орден Почетного легиона.[53]

Либеральность Дягилева не распространялась, впрочем, на любовные отношения. Можно даже сказать, что он был невероятно ревнив. Познакомившись с Нижинским, он тут же потребовал, чтобы тот прекратил бывать у князя Львова. (Последний же, невзирая ни на что, помог Дягилеву с финансированием Русских сезонов в Париже.) «Дягилев хочет любви к одному себе», – писал Нижинский. Несмотря на то что он всячески пытался скрывать от других свои истинные чувства под маской скептика, в близких отношениях он был искренен, верен и любил страстно и глубоко. Борис Кохно прекрасно описал эту черту своего друга в нескольких трогательных фразах:

Дягилев никогда не обсуждал свою личную жизнь, он имел достаточно мудрости для того, чтобы она протекала мирно и была лишена таинственности. Не считая нескольких резких разрывов, последовавших за долгими и мирными отношениями, он вел размеренную жизнь, и его никак нельзя было назвать романтическим авантюристом; единственными яркими проявлениями чувств были его ничем не оправданные приступы ревности, совершенно по-детски наивные.[54]

Ревнивый характер Дягилева проявлялся и в области творческой. Стравинский по этому поводу писал:

Он был невероятно ревнив по отношению к друзьям и сотрудникам, в особенности же к тем, которых больше всего ценил. Он не хотел признать за ними права работать где бы то ни было помимо него и вне его антрепризы. Он рассматривал это как предательство.[55]

Карсавина тоже подчеркивает «собственническую ревность» Дягилева. Именно это множество раз становилось причиной коротких яростных ссор между ним и его ближайшими соратниками. Коротких потому, что «Дягилев сильно привязывался к людям, которые были ему близки, несмотря на репутацию равнодушного и черствого человека. Он редко решительно прекращал общение навсегда» (Ларионов). На самом деле Дягилев «совершенно не был злопамятным», он все прощал, кроме плохого вкуса, неспособности работать, недостатка мастерства. «Словом, – добавляет Стравинский, – он ненавидел и презирал все серое и безликое». Его миром были художники и высшее общество.

Дягилев любил все исключительное, ему нравилось первым находить нечто выдающееся и показывать это другим. Окончивший Императорское театральное училище Нижинский был всего лишь ярким дарованием; Дягилев не просто отшлифовал этот алмаз, сделав его бесценным бриллиантом, – он превратил его в Бога танца. Но прежде чем изучить художника, нужно нарисовать портрет молодого человека. Вот что писал Кокто:

Нижинский был ниже среднего роста. (…) Голова с монголоидными чертами держалась на длинной и толстой шее. Под тканью брюк обозначались тугие мышцы икр и бедер, так что казалось, будто ноги его круто выгнуты назад. Пальцы на руках были короткие, точно обрубленные. Одним словом, невозможно было поверить, что эта обезьянка с редкими волосами, в длиннополом пальто, в сидящей на самой макушке шляпе и есть кумир публики.[56]

Часто эти слова принимают за то, чем они не являются, а именно за справедливое беспристрастное суждение, не чувствуя за ними насмешки. Между тем очевидно, что Кокто, чьи письма, полные острых словечек, насмешек, едкой иронии, и не лишенные иногда довольно низких намеков,[57] многое преувеличил – как для того, чтобы побольнее уязвить Нижинского (ради этого он мог быть несправедливым[58]), так и для того, чтобы лучше показать, насколько тот преображался на сцене. Не стоит также полагаться на некоторые не особо лестные для танцовщика фотографии, тем более что фото не может полностью передать всю красоту тела: непонятно, насколько изящны жесты и позы.

Нижинский действительно не был красавцем (по крайней мере, как Лифарь или Нуриев в его возрасте), но и обезьянкой его нельзя называть. К тому же он знал, как себя подать. В «Воспоминаниях» его сестра подчеркивает его заботу о внешнем виде и желание быть элегантным:

Вацлаву нравились добротные и элегантные вещи. (…) Еще в школе Вацлав много внимания уделял одежде и всегда безукоризненно одевался.(…) Вацлав действительно выглядел великолепно, как на сцене, так и в жизни. Голова на длинной стройной шее всегда немного отклонена назад, волосы тщательно причесаны, одежда безупречна: белоснежные воротнички и манжеты, простая элегантная обувь.

Сознавая свое исключительное положение, он даже немного перешил униформу у портного. Он заботился об изысканности костюма всю свою творческую жизнь. Даже в 1919 году он писал: «Я плачу… Слезы (…) капают на мою левую руку и галстук из шелка». Вацлав не был небрежен или неопрятен в одежде. Напротив, он был даже слишком аккуратен. Ромола Нижинская пишет об этом: «Ни одна самая привередливая старая дева не могла бы содержать свой гардероб в большем порядке и чистоте, чем Вацлав».[59] И действительно, его нелюбовь к грязи доходила до невроза.

Тело должно быть чисто, писал он. (…) Я ненавижу грязь, которая размножает вшей. (…) Я не хотел грязи, а поэтому взял щетку и вычистил грязь.

По словам сестры, самыми яркими чертами его характера были гордость (в Императорском училище товарищи даже считали, что он «с претензиями») и некоторая меланхоличность, если так можно выразиться.

В Нижинском было то, что несколькими веками ранее называли бы избытком черной желчи. Бронислава в двадцать лет писала в своем дневнике: «Как можно глубже в себе я прятала грусть нашей семьи». (курсив мой. – Прим. авт.) Эта грусть проявлялась у Нижинского по-разному. Чаще всего он погружался в молчание. По словам Брониславы, «в обществе он предпочитал молчать и слушать». Сам Нижинский писал: «Я не хотел людей удивлять, а поэтому закрыл рот. Я его закрыл сейчас же после того, что почувствовал». Ум Нижинского был всегда поглощен танцем, и это, по словам Кокто, «делало его угрюмым и раздражительным». Стоит ли этому удивляться? Не думаю. Люди всегда более поверхностны в словах, чем в поступках; поскольку Нижинский все силы отдавал действию, можно понять, почему он говорил так мало. Во время концертов он не разговаривал вообще ни с кем – ни с друзьями в ложе, ни с другими танцовщиками за кулисами. Он так же не терпел гостей, говоря, что не хочет «изображать хозяина». Его сестра осторожно называет его застенчивым человеком, но можно сказать, что он был просто мизантропом. «Я не умею любезничать», – написал он в своих «Тетрадях». А несколькими страницами ранее о светской жизни сказал: «Мне достаточно на всю жизнь этого веселья. Я не люблю веселиться». В любом случае, можно с уверенностью сказать, что Нижинский любил одиночество. Бронислава вспоминала, что, когда был молод, он бродил один по длинным бульварам Санкт-Петербурга, вдоль Невы. Это подтверждает и сам танцовщик: «Я люблю гулять один. Я хочу один, один». Кажется даже, что Нижинский вообще не особо был расположен к радости. Эмоциональный подъем у него напоминал скорее болезненную экзальтацию, а спокойное расположение духа походило на мрачную апатию. Ему не давалась золотая середина. Нижинский, я думаю, уже тогда был подвержен глубокому маниакально-депрессивному психозу.

Впрочем, бессмысленно рассуждать об этом сейчас. Рассказ о его жизни в период работы с Русским балетом и так достаточно интересен.

Время русского балета