Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли — страница 2 из 8

Между Парижем и Санкт-Петербургом

Труппа была сформирована Дягилевым в 1909 году[60] при участии нескольких друзей, в частности Александра Бенуа, Льва Бакста, известного критика Валериана Светлова и грубовато-добродушного «генерала» Николая Безобразова, старого балетомана и покровителя балета. Конечно же, была приглашена и Кшесинская (несмотря на возражения Фокина, который считал ее стиль слишком академичным), по большому счету скорее благодаря ее связям, чем профессиональной репутации. Но она отказалась от участия в сезоне, считая, что организаторы ее недостаточно ценят. Мстительная балерина даже пыталась провалить это начинание Дягилева. И хотя в этом она не преуспела, ей все-таки удалось сделать так, что обещанная царем финансовая поддержка оказана не была. Позже Дягилев написал в своих «Воспоминаниях»: «Я никогда не получал ни копейки от русского правительства в поддержку хотя бы одного из моих предприятий».[61] Павлова тоже горела желанием присоединиться к труппе, так же как и Карсавина. К тому же Дягилев поощрял сотрудничество с молодыми артистами, в частности с Игорем Стравинским и прекрасной Идой Рубинштейн. А с тем, чтобы восполнять фонды для работы над подобными предприятиями, он обращался к Мизии Эдвардс (эта дама, более известная под фамилией своего второго мужа, Серт, была его близкой подругой),[62] герцогине де Полиньяк и незаменимому Астрюку, который появлялся, когда возникали самые сложные обстоятельства. Дягилев нашел для своих балетов двух покровительниц – супругу великого князя Владимира и графиню Греффюль. Первые репетиции проходили в здании на Екатерининском канале. Именно здесь Фокин ставил «Половецкие пляски» из третьего акта оперы «Князь Игорь» А. Бородина. Это должен был быть новый великий балет. Задачу Фокин выполнил, первый раз дав пример выразительного массового танца. Именно поэтому он сам считал свою постановку очень важной:

До этого задачи кордебалета в спектакле сводились главным образом к фону для танцев балерины или солистов.(…) Были ласкающие глаз переходы и группировки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец волнующий, возбуждающий было для меня интересной задачей.[63]

И действительно, атмосфера на репетициях была совершенно не такой, как в Мариинском театре! Для хореографа каждый, от первых танцовщиков до самого последнего члена труппы, был важным участником одного действа. И каждый понимал, что все вместе они готовятся потрясти мир.

Труппа покинула Санкт-Петербург 2 мая 1909 года под руководством Безобразова. Нижинский, как почти все его коллеги, ехал вторым классом. Его жалованье составляло две с половиной тысячи франков, а Шаляпин в то время получал уже пятьдесят пять тысяч франков.[64]

В этой поездке Нижинский открыл для себя Париж, столицу элегантности и изысканности. Полагаю, что, как и большинство артистов, он, скорее всего, остановился в одной из небольших скромных гостиниц на бульваре Сен-Мишель, недалеко от театра «Шатле» (если только он не проживал в «Отель де Оланд» вместе с Дягилевым). В то время Париж – как и Вена – был мировой столицей искусства авангарда. Здесь собрались те, кто, по словам Роберта Музиля, «порождал новое время».

В 1903 году Гийом Аполлинер основал с друзьями – Андре Сальмоном и Жаном Молле – литературный журнал «Фестен д’Эзоп» и начал сотрудничать с Альфредом Жарри. В тот же год был основан Осенний салон; а два года спустя вся выставка была посвящена художникам-фовистам. В 1907-м ретроспектива Осеннего салона была посвящена Сезанну, и благодаря Аполлинеру в Бато-Лавуар познакомились два гениальных художника – Брак и Пикассо. В 1909-м Маринетти опубликовал манифест футуризма (газета «Фигаро», номер от 20 февраля), и в то же время возникла «новая школа живописи, назвавшаяся кубизмом».[65] Ее главными представителями стали Андре Дерен (под его духовным руководством и возникла эта «новая эстетика»), Пабло Пикассо, Жорж Брак, Жан Метцингер, Робер Делоне, Мари Лоренсен, Ле Фоконье, Альберт Глейцес, Фернан Леже, Марсель Дюшан, скульптор и архитектор Дюшан-Вийон, Хуан Грис, Франсис Пикабиа и так далее. Некоторые из них участвовали и в создании «Русских балетов».

Разнообразие этих имен показывает, что на заре двадцатого века «современная» (Аполлинер) живопись нашла своего зрителя, поскольку не существует направления в искусстве – даже если речь идет об авангарде – без некоторого количества ценителей, дилетантов, покупателей и меценатов. В 1910-х годах для бунтарского искусства открылись все возможности, и Гийом Аполлинер многозначительно писал:

У великих художников есть общественная задача – бесконечно обновлять покровы, которые скрывают от человека природу.[66]

В этом дружественном к новому искусству городе, а точнее, в театре «Шатле», и работали с раннего утра до позднего вечера русские артисты и художники. У них имелось немногим более двух недель, чтобы подготовиться к открытию Русского сезона.

Труппа проводила в театре весь день, вспоминает Карсавина. По распоряжению Дягилева из соседнего ресторана нам приносили жареных кур, паштеты и салаты. Пустые ящики служили нам очень удобными столами.

Театр «Шатле», который Нижинский полюбил, располагался в огромном немного запущенном здании. Дягилев поручил Астрюку обновить его. В программу сезона, среди прочего, вошли балет «Павильон Армиды», сюита русских танцев «Пир», балет «Сильфиды» на музыка Шопена (дирижировать оркестром предстояло Игорю Стравинскому, Анатолию Лядоу, Александру Глазунову, Николаю Соколову, Сергею Танееву, либретто и хореография принадлежали Михаилу Фокину, декорации и костюмы создал Александр Бенуа) – впервые поставленный двумя годами ранее, 10 февраля 1907 года, в Мариинском театре, он шел там под названием «Шопениана», – и наконец, балет «Клеопатра» (хореография Михаила Фокина, декорации и костюмы Льва Бакста).[67]

Как только начались репетиции, за кулисами стали появляться художники, аристократы и разные богатые бездельники. Это были арбитры вкуса в то время, по словам Брониславы Нижинской, «парижская элита», и Дягилев «сумел заслужить их уважение и вызвать интерес» к предстоящим концертам. Надо отдать ему должное, если бы он не умел так хорошо ориентироваться в этом мирке эстетов, то успех Русских сезонов оказался бы гораздо скромнее. В действительности именно к мнению этих ценителей искусства «прислушивалась публика, выбирая книгу для чтения, выставку или театральное представление», писала Бронислава. Карсавина вторит ей: «Сливки общества, литераторы, художники и критики должны были решить, что нас ждет – успех или провал». Был среди них и «очень худой молодой человек» (Бронислава) возраста Нижинского и такого же роста. По свидетельству сестры Вацлава, «у него были большие темные глаза, впалые щеки и густые, падавшие на лоб волосы. Молодой человек румянился и красил губы». Этого юношу, которого Мизия Серт представила Дягилеву, звали Жан Кокто; это правда, что в то время он был невероятно пленительным молодым человеком: тонкое лицо, изысканная элегантность… Он был совершенно не похож на академическую богему – неудачников в беретах.

Генеральная репетиция, «а в сущности – парижская премьера» (Карсавина), состоялась 18 мая 1909 года перед избранной публикой. Дягилев и Астрюк пригласили театральных, музыкальных и художественных критиков, редакторов основных газет и журналов, нескольких импресарио и директоров оперных театров и благотворителей, которые поддерживали Русский балет. Театр был полон. Гениальная интуиция Дягилева и его знание света были залогом того, что неожиданностей не произойдет. Нетерпение и восхищение приглашенных зрителей не оставляли никаких сомнений: представление ждет триумф.

Публику составляли, в основном, герцогини и графини, послы и министры, представители самых разных творческих профессий, такие как литераторы Жан Ришпен, Жорж Кен, Леон и Люсьен Доде, Октав Мирбо, танцовщица Айседора Дункан, композиторы Сен-Санс, Лало, Форе, Равель, скульптор Роден, художники Форен, Элле, Бланш, артисты оперы де Решке, Литвин, Фаррар, актриса Сесиль Сорель, а также представители мира моды мадам Карон и Пакэн и многие другие. Все они обладали рафинированным вкусом, и им наверняка понравилась идея Астрюка поместить в первом ряду бельэтажа только красивых молодых женщин, так чтобы блондинки чередовались с брюнетками.[68]

Вечер начался с «Павильона Армиды», Нижинский танцевал раба волшебницы. Его партнершами в па-де-труа были Александра Федорова и Александра Балдина. Когда он буквально вылетел на сцену в большом прыжке с выбрасыванием ноги вперед, в сторону и назад под углом 90 градусов, казавшемся нескончаемым, зрители сначала обомлели, а потом, когда Вацлав медленно опустился на пол на кончики пальцев, принялись исступленно аплодировать. Черепнин замер, подняв дирижерскую палочку в ожидании, когда восторг немного утихнет. Овации сотрясали зал, и Нижинский даже не мог начать вариацию. Он ждал, застыв на сцене, «весь излучал радость», по словам Брониславы, и на губах его «играла легкая улыбка»; кисти маленьких рук, выступающие из кружевных манжет, «чуть подрагивали». Когда же он стал танцевать, каждый из его прыжков вызывал такую же реакцию: зрители замирали в восторге, их энтузиазм возрастал после каждого выполненного им па. К тому моменту, как он станцевал всю вариацию, «публика неистовствовала; стоя, она аплодировала Вацлаву все громче и громче» (Бронислава). В Санкт-Петербурге уже видели эту вариацию, но в Париже он превзошел самого себя. Что касается его необыкновенных прыжков, можно сказать, что это было непревзойденное искусство. Это было не просто виртуозное исполнение сложнейших па (тройной тур-ан-л’эр, антраша-дис, большое перекидное жете батю и т. д.): к безупречной технике прибавьте легкость, изящество и такую актерскую игру, каких прежде публика не видела. Все в его танце было бесподобно.

В третьей части программы (после «Половецких плясок») был показан «Пир», дивертисмент без определенного либретто – придуманная Дягилевым странная импровизация, состоявшая из девяти сцен на музыку разных композиторов (Римский-Корсаков, Глинка, Чайковский, Глазунов, Мусоргский) и больше похожая, по словам Бенуа, «на русский салат», чем на законченный спектакль (даже декорации были взяты из первого акта оперы Глинки «Руслан и Людмила»). В нем Нижинский с Карсавиной танцевали па-де-де из «Спящей красавицы» (переименованное в «Жар-птицу»). Она, как и Вацлав, виртуозно исполняла сложные па (вспомним знаменитые 32 фуэте) и была мастером актерской игры. «Карсавина с ее огромными, широко открытыми темными глазами и нежными, трепещущими движениями была удивительной Жар-птицей», – пишет Бронислава. Общий рисунок па-де-де остался прежним, но в трактовку партий были внесены некоторые изменения: Нижинский из Голубой птицы превратился в принца, облаченного в золотой кафтан, расшитый жемчугом и топазами, с блестящим тюрбаном на голове. (В такой перемене, не говоря о хореографии, не было ничего удивительного: человек ловкий и практичный, Дягилев уже прибегал к подобному трюку, и это позволяло ему представлять публике все больше «новых» спектаклей, что было бы трудно за недостатком времени, поступай он иначе.) Западная публика, которая никогда ранее не видела костюмов Бакста, была потрясена. А что до танца Нижинского, то его блеск не уступал сверканию костюма. Танцовщик проделывал изумительные па, кульминацией которых стала диагональ из кабриолей и бризе. В конце представления зал взорвался восторгом, зрители не хотели покидать татр. Появление Нижинского было похоже на чудо (с парижской сцены танцовщики почти исчезли, их заменили актрисы, переодетые мужчинами).

25 мая состоялся показ «Ивана Грозного», первой оперы Римского-Корсакова,[69] и на сцене первый раз в этом сезоне появился Шаляпин.[70] Не занятые в оперных представлениях танцовщики получили возможность отдохнуть и посмотреть Париж. Дягилев отвел Нижинского в Лувр. Вацлав уже успел посетить Булонский лес вместе с Бакстом и Нувелем, однако он ни разу не пропустил репетицию. Когда ему удавалось ускользнуть от зоркого ока Дягилева, он тут же озабоченно принимался искать «дешевых кокоток» и нередко «любил нескольких кокоток в день». Если этого не удавалось, он доставлял себе удовольствие сам. «Я занимался онанизмом, потому что видел много красивых женщин, которые кокетничали, – писал Нижинский. – Я возбуждался на нихионанировал».

Танцовщики выходили в свет довольно редко. Шаляпин, Ида Рубинштейн, Карсавина и Нижинский были единственными, кто появлялся в обществе регулярно. В частности, Вацлав часто бывал на ужинах в «Ларю», которые устраивал Дягилев для своих друзей после спектаклей. Нижинский и Дягилев (по правде говоря, скорее один Дягилев) в какой-то момент превратились в ведущие фигуры парижского гомосексуального сообщества (Рейналдо Ан, Люсьен Доде, Марсель Пруст, Жан Кокто). Их особая дружба привнесла некоторую двусмысленность в картину Русских сезонов.

Нижинского продолжительные спектакли утомляли, к тому же он испытывал неловкость. Самый молодой и недостаточно образованный из гостей, обычно он молчал или повторял слова Дягилева; из-за этого создавалось впечатление, что собственных мыслей у него вообще нет. Мизия Серт даже окрестила его «слабоумным гением».

Как ни отвлекали Нижинского светские развлечения, он готовился ко второй программе, включавшей первый акт «Руслана и Людмилы» и два балета Фокина, «Сильфиды» и «Клеопатра». Во время генеральной репетиции, состоявшейся 2 июня, «театр был полон. Зрители сидели на ступенях балкона и в проходах партера. Все сгорали от нетерпения и любопытства».[71] Анна Павлова уже приехала в Париж, и именно с ней Нижинский танцевал 2 июня 1909 года в балете «Сильфиды». Хореография «Сильфид», близкая французской балетной традиции, не произвела особого впечатления на парижскую публику, но ее поразила виртуозность исполнения. Тот же Нижинский (юноша-поэт) под звуки мазурки Шопена пересекал сцену по диагонали, выполняя серию таких протяженных прыжков, что казалось, будто его уносит порывом ветра.[72] Ему бурно аплодировали, зрители даже кричали… «Нижинский был открытием», – писала Бронислава; он показал, что танцовщик-мужчина может быть не только партнером балерины. Благодаря нему началась новая эпоха в истории балетного искусства, и в дальнейшем многие балеты ставились в расчете на танцовщика.

Вторым балетом в программе была «Клеопатра», созданная для Парижа новая версия балета «Египетские ночи» на музыку Антона Аренского, который Фокин уже ставил 8 марта 1908 года в Мариинском театре. Стиль хореографии остался прежним, но, по настоянию Дягилева, оригинальная музыка была дополнена и частично заменена произведениями Глазунова, Глинки, Танеева, Черепнина, Римского-Корсакова и Мусоргского (его музыку использовали для нового финала), – в итоге это попурри вызвало неодобрение французской критики. Борис Анис-фельд выполнил декорации и костюмы, созданные Львом Бакстом, чей гений исключительно необычно передал дух Востока. Две главные партии исполнялись Павловой (Таор) и Фокиным (Амон). Драматическую роль Клеопатры доверили Иде Рубинштейн, чья холодная красота наверняка пленила бы Захер-Мазоха;[73] Нижинский исполнял роль любимого раба египетской царицы. Он постоянно находился рядом с ней, сидел на корточках у ее ног, словно пантера, готовящаяся к прыжку. Следует отметить, что в «Клеопатре» было мало танцевальных движений. Это, скорее, была фантазия о том Египте, каким грезили писатели-декаденты. Главным в спектакле, конечно, стало эффектное появление Иды Рубинштейн.

Вот на сцену выходит блистательная процессия. Музыканты громко играют на цитрах, за ними следуют флейтисты, они играют, вскидывая локти. Замыкает шествие отделанный золотом саркофаг, стоящий на носилках, которые несут на плечах шесть чернокожих гигантов. Вокруг саркофага кружит молодой мавр (Нижинский), подгоняя носильщиков. Саркофаг ставят посреди храма, открывают занавеси, и зрители видят похожую на мумию фигуру – спеленутое тело Клеопатры. Ее осторожно кладут на помост из слоновой кости, и четыре раба принимаются сматывать с ее тела двенадцать покрывал разного цвета, расстилая их по сцене одно за другим. Под двенадцатым покровом голубого цвета скрывается Клеопатра – Ида Рубинштейн, которая сбрасывает его сама, плавным круговым движением. И вот, полностью освобожденная от покровов, парижской публике открывается необычайная красота полуобнаженной царицы: изящная фигура, бледное лицо, серые, удлиненные гримом глаза… Зрители ошеломлены; Ида прекрасна, словно восточный аромат, опьяняющей власти которого невозможно противиться. Образованная и светская публика Парижа высоко оценила «Клеопатру» (Бенуа считал эту постановку главным успехом всего сезона); она стала поворотным пунктом в развитии театрального и декоративного искусства Франции, и заслуга эта целиком принадлежит Льву Баксту.

Сезон заканчивался 18 июня. Его успех «превзошел самые смелые мечты» (Бенуа). Нижинский танцевал и на следующий день, во время специального гала-представления в пользу общества французских актеров, состоявшегося в театре Гарнье. На устроенном позже вечере министр вручил Павловой, Карсавиной, Фокину, Григорьеву и Нижинскому Академическую пальмовую ветвь. А потом Нижинский заболел. Врач Сергей Боткин диагностировал брюшной тиф. Это сильно взволновало дирекцию отеля, и Нижинского попросили съехать. Дягилев снял для него меблированную квартиру и нанял сиделку. В этой квартире Дягилев предложил Вацлаву жить вместе, принимать от него деньги на карманные расходы и элегантную одежду. Взамен Нижинский должен был отказаться от контракта и, следственно, перестать получать зарплату. Позже Нижинский вспоминал о своих сомнениях:

Дягилев (…) сделал мне предложение, когда я был в горячке.(…) Я плакал и плакал. Я не знал, что мне делать. Я боялся жизни. (…) Я не хотел соглашаться. Дягилев сидел на моей постели и требовал. Он мне внушил страх. Я испугался и согласился.

С тех пор эти двое каждый вечер ложились в одну кровать.

Я знаю ужасные вещи, потому что я научился у Дягилева. Дягилев научил меня всему.

Нижинский носил теперь не золотое кольцо с бриллиантом, подаренное ему когда-то князем Львовым, а платиновый перстень с сапфиром, первый подарок нового возлюбленного.[74]

Любил ли Нижинский Дягилева? Нет никаких сомнений, что не так сильно, как его любил Дягилев. По крайней мере, верен ему Вацлав был не больше, чем князю Львову, сексуальные предпочтения танцовщика по-прежнему заставляли его искать женского общества:

Дягилев заметил, что я скучный человек, а поэтому оставлял меня одного. Я один занимался онанизмом и бегал по девочкам. Девочки мне нравились.

Нижинского Дягилев одновременно восхищал и страшил. Танцовщик восхищался его знаниями и уверенностью суждений. Дягилев сразу же, благодаря своему уму и опыту, стал оказывать на него сильнейшее влияние. Но его молодого протеже мучил страх, который этот эстет ему внушал постоянно. «Я боялся его, ибо знал, что вся практическая жизнь в его руках», – вспоминал Нижинский. Он отдался страсти Дягилева из интереса и тщеславия. Сам он довольно кратко резюмирует историю их отношений: «Я не любил Дягилева, а жил с ним».

Выздоровев, Нижинский, после краткого путешествия в Карлсбад в компании Дягилева, приехал в Венецию – город в высшей степени светский – вместе с Львом Бакстом. Друзья поселились в «Гранд-отель де Бэн де Мэр» в Лидо, куда в начале августа приехал и Дягилев. Они с Бакстом водили Нижинского в Академию, в школу Сан-Рокко и в местные церкви. В Венеции танцовщик, художник и искусный импресарио часто бывали у Габриэля Д’Аннунцио, блистательной маркизы Касати и Айседоры Дункан. Последняя предложила Нижинскому пожениться, чтобы родить от него ребенка: она была уверена, что их дети будут танцевать, как Нижинский и как Дункан. Вацлав решительно ответил отказом, заявив, «что не хочет, чтобы его дети танцевали, как Дункан» (Бронислава).[75] И все же время в Венеции не прошло бесплодно, там родилась идея нового балета «Шахерезада».

Вернувшись в конце августа в Петербург, Нижинский обнаружил, что против него ополчилась многие артисты Императорских театров. На одной стороне оказались «дягилевцы-фокинисты», а на другой – «империалисты», то есть произошло разделение между новаторами и традиционалистами. Последние, во главе с Николаем Легатом и Матильдой Кшесинской, собрали вокруг себя всех артистов, не принимавших участия в парижском сезоне. Их влияние было огромным.

Однако не следует судить их слишком строго и предвзято. Николай Легат все же поручил Нижинскому главные мужские роли в балетах «Талисман» и «Аленький цветочек». Поступи он иначе, это было бы так же глупо, как преуменьшать достоинства изысканного роскошного стиля Брунеллески из-за простоты Бранкузи или отрицать гениальность таких художников, как Арно Брекер и Александр Кошут, только потому, что они служили реакционным режимам. Постановки Русского балета и вправду стали основой новой эстетики и показали всем новую красоту, но это не делало менее значимыми постановки прошлого. В частности, такие как балет «Жизель», который был показан в Мариинском театре 13 января 1910 года. Нижинскому предстояло в нем танцевать партию Альберта вместе с Анной Павловой (она регулярно исполняла партию Жизели с 1903 года). Репетиции начались осенью 1909 года, они производили захватывающее впечатление.

Вспоминаю Нижинского во втором акте, пишет его сестра. Альберт медленно движется по сцене, и каждый шаг его подобен слезе, тяжело падающей на землю слезе. Он закутан в длинный траурный плащ, складки которого тянутся за ним по сцене. (…) Взгляд [Альберта] медленно переходит с одного надгробия на другое в поисках места упокоения Жизель. И вот вдалеке он замечает крест с ее именем. Он откидывает в стороны полы плаща и протягивает руки к тому единственному, что напоминает теперь о Жизель в этом мире. Тело его устремляется вперед, он преклоняет колени, плащ соскальзывает с его плеч. Прижимая к груди белые лилии, Альберт падает на могилу Жизели.

То, как танцевал Нижинский на репетициях, приводило в восхищение молодых танцовщиков, в то время как Павлова не вызывала у них особого интереса. Балерину это сильно обеспокоило, и вскоре пошли разговоры о том, что она выступит в «Жизели» с другим партнером. Бронислава прямо спросила Павлову о причине этого решения, и та не стала скрывать правду за лицемерными отговорками. Она ответила:

Я не хочу делить с Нижинским успех у публики. (…) Зрители, которые пришли смотреть Павлову, должны видеть только Павлову. У Вацлава достаточно своей публики, чтобы театр трещал по швам.

Тогда Нижинский стал надеяться на то, что ему удастся станцевать «Жизель» в Париже. Дело в том, что Дягилев, несмотря на финансовые потери, которые принес ему первый балетно-оперный сезон,[76] размышлял о втором сезоне. Это еще раз подтверждает то, что русского импресарио больше занимала возможность создания новых шедевров (судьбу которых он передавал потом Равелю, Стравинскому, Дебюсси, Фокину), чем обогащения. Безусловно, ему хотелось дать своему юному возлюбленному возможность блистать в полную силу, как солисту (до этого тому доставались лишь роли второго плана). Эти планы обсуждали Дягилев и его друзья-художники. Во время одного из таких собраний Нижинский познакомился с Игорем Стравинским, которому Дягилев, очарованный его «Фейерверком» и «Фантастическим скерцо», заказал музыку балета «Жар-птица» (несмотря на то, что друзья советовали ему обратиться к Василенко). Улышав часть музыки нового балета, Нижинский пришел в восторг.

Танцовщики с нетерпением ждали начала репетиций спектаклей Русского сезона, когда прошел слух, что Фокин взялся поставить новый балет – «Карнавал» на музыку Шумана – для благотворительного бала-маскарада, который организовывала редакция журнала «Сатирикон», и что его оформление решил подготовить Лев Бакст. Эта новость наделала много шуму и была с восторгом встречена «дягилевцами-фокинистами»: всем хотелось участвовать в новом балете. Между тем администрация Мариинского театра напомнила артистам, что в течение сезона они не имеют права выступать в других театрах. Нарушение запрета грозило увольнением, тем не менее Фокину не составило труда подобрать танцовщиков, все были готовы пойти на риск (хотя состав исполнителей держали в тайне, чтобы не навредить артистам). Балет «Карнавал» Фокин создал за три дня. Нижинскому предстояло станцевать партию Арлекина, его сестре – Бабочку, а Карсавиной – Коломбину. Этот короткий балет-пантомима имел небывалый успех, и Дягилев, по совету Григорьева и Бенуа, решил включить его в программу нового Русского сезона.

Репетиции начались в апреле 1910 года, и артисты посвящали им все свободное от работы в Мариинском театре время. Что касается «Жар-птицы», Фокин ставил танцы по мере того, как Стравинский частями сдавал ему музыку. Композитор почти всегда присутствовал на репетициях, и благодаря этому с ним довольно часто виделся Нижинский, который, несмотря на то что не был занят в этом балете, помогал Фокину вместе с Дягилевым.

Тут я имел случай ближе присмотреться к Нижинскому, вспоминал Стравинский. Он говорил мало, а когда говорил, то казалось, что юноша этот очень мало развит для своих лет. Но Дягилев, который всегда оказывался возле него, не упускал случая искусно исправлять его оплошности, чтобы никто не мог заметить всех этих досадных промахов.[77]

Сам Нижинский писал: «Дягилев понял, что я глуп, и мне говорил, чтобы я помалкивал». Молодой танцовщик чувствовал себя неполноценным в тени своего блистательного друга:

Я не понимал Дягилева. Дягилев меня понимал, потому что у меня ум был очень маленький. Дягилев понял, что меня надо воспитывать.

Нижинский все же не был неразумен настолько, чтобы не понимать, что Стравинский относился к нему с пренебрежением. Потом он писал в своих «Тетрадях»:

Стравинский Игорь меня не любит. (…) Стравинский хорошо пишет музыку, но он не пишет с жизни. Он придумывает сюжеты, в которых нет цели. Я не люблю сюжеты без цели. Я ему часто давал понять, что такое цель, но он считал, что я глупый мальчишка, а потому говорил с Дягилевым, который одобрял все его затеи. Я ничего не мог говорить, поскольку меня считали мальчишкой.

Никто никогда не разделял мнения Нижинского о музыке, и его оценки не принимались…

Когда «Жар-птица» была готова, Фокин начал подготовку «Шахерезады» на «волшебную»[78] музыку Римского-Корсакова. Лев Бакст, соавтор либретто, создатель декораций и костюмов, часто присутствовал на репетициях. Иногда он поправлял танцовщиков и даже сам демонстрировал восточные позы, рассказывала Бронислава. Нижинский, которому предстояло исполнять партию чернокожего раба, приходил на все репетиции, но не всегда танцевал. Он занимался отдельно вместе с Фокиным и Идой Рубинштейн, которая должна была перевоплотиться в Зобеиду. Когда работа над «Шахерезадой» закончилась, танцовщики стали репетировать другие балеты для парижского сезона – «Клеопатру», «Половецкие пляски», «Карнавал», «Жизель» и «Сильфид».

Наконец настало время отъезда. Но труппа не поехала прямо в Париж. Она остановилась в Берлине, где 20 мая 1910 года впервые был показан «Карнавал» с новыми декорациями и костюмами Льва Бакста. Поскольку Тамару Карсавину задерживали в Лондоне другие ангажементы, партию Коломбины с Нижинским (Арлекин) танцевала Лидия Лопоухова. Вечно молодой Чекетти исполнял роль Панталоне. Немецкая публика приняла спектакль с энтузиазмом. Балет по мотивам комедии дельарте имел потрясающий успех. Так же как и «Клеопатра». Германский император Вильгельм II, который увлекался египтологией, был так впечатлен, что приказал всем членам археологического конгресса посетить представление. Несмотря на это, за две недели в Берлине мизантропия Нижинского только усугубилась.

Он (…) был почти всегда один, вспоминает его сестра, как будто сторонился людей, выглядел очень занятым, серьезным и поглощенным собственными мыслями.

Программа, открывшая сезон 4 июня, включала «Карнавал», «Шахерезаду», «Пир» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря». Что касается «Карнавала», балета Шумана, впервые переложенного для симфонического оркестра русскими композиторами в 1902 году, то использование для постановки оркестровки отдельных номеров, выполненной Александром Глазуновым, Николаем Римским-Корсаковым, Анатолием Лядовым, Николаем Черепниным, Антоном Аренским, подверглось жесткой критике. Между тем исполнение Нижинским партии Арлекина, наоборот, получило очень высокую оценку. Кокто писал:

То, о чем стоит рассказать, это Арлекин господина Нижинского. Своеобразный Гермес от буржуазии, акробат, гибкий как кот, полный откровенного сладострастия и притворного равнодушия, хитрый школьник (посмотрите на воротник и галстук на акварели Бакста), вор, быстрый, полностью свободный от силы земного притяжения, математически точный в движениях и в то же время непринужденный. Страсть, фарс, самодовольство, быстрые покачивания головой, дерзость, и еще многое другое, и еще эта манера смотреть в пустоту, прикрыв ресницы, прижав щеку к вздернутому плечу, левая рука упирается в бедро, а правая свободно свисает, ноги расслаблены… Та ков был (а я подобного еще не видел и не слышал в театре) Вацлав Нижинский в «Карнавале», посреди несмолкающих громовых аплодисментов.[79]

Далее шла «Шахерезада», ставшая гвоздем вечера. У этого балета простой и драматичный сюжет, который Абель Эрман назвал «непристойным и жестоким», что с его стороны звучало как наивысшая похвала.[80]

После отъезда султана Шахрияра (Алексей Булгаков) его жены уговаривают главного евнуха открыть гарем. Полный страхов и сомнений, тот уступает их просьбам и большим ключом отпирает двери, впуская толпу чернокожих рабов. Потом, трясясь от страха, он повинуется требованию царицы Зобеиды (Ида Рубинштейн) открыть золотую клетку, в которой заперт ее возлюбленный, юный раб (Нижинский).[81] Обретший свободу невольник бросается вперед, подскакивая от радости, но вдруг застывает. Он замечает прекрасную Зобеиду, возлежащую на диване среди мягких подушек и разноцветных покрывал. Легкая ткань подчеркивает изящные линии ее фигуры, ее бедра слегка покачиваются. Он спешит к ней и змеей обвивается вокруг ее тела. И ночь проходит в оргии. Слуги разносят блюда с фруктами, одалиски разливают вино и жгут благовония, и под звуки тамбуринов Зобеида и женщины соединяются в танце с их любовниками-рабами. Оргия становится все страстнее, в полумраке кружат вихрем роскошные одеяния и мелькают белые руки женщин. Но неожиданное возвращение султана заставляет всех замереть в ужасе. Придя в себя, они пытаются спастись бегством. Но их беспорядочные метания тщетны, вооруженные огромными ятаганами воины преследуют женщин и рабов, кося всех, кого удается настичь. Возлюбленный Зобеиды схватывается с братом султана Шах-земаном, который смертельно ранит его; юный раб падает, корчится в смертельных судорогах, конвульсивно вскидывает ноги вверх и встает на голову (Нижинский делал полный круг, стоя на голове), а потом снова падает и замирает без движения. Лишь прекрасная Зобеида еще стоит живая среди горы трупов. Султан охвачен дрожью, он колеблется, но его озлобленный брат указывает ему на бездыханное тело чернокожего любовника царицы. И тогда, отвернувшись, Шахрияр дает роковой знак воинаам. Но Зобеида их опережает: она хватает кинжал, вонзает его себе в грудь и падает замертво у ног супруга.

Ясно, что с таким либретто балет «Шахерезада» и вправду мог показаться немного нескромным.[82] Лев Бакст по этому поводу рассказывал одну забавную историю:

Этого они не ожидали (я говорю о своих дорогих рабочих сцены, которые всегда становятся моими первыми критиками) – потеющие в своих синих рабочих куртках, коренастые, рослые, со взглядом злобным и пресыщенно-равнодушным одновременно. Вид наших балерин в прозрачных шароварах, их хрупкие фигуры взволновали этих молодцов, привыкших видеть танцовщиц в розовых трико, особенно бесстрастная и величественная бледная Рубинштейн, ее миндалевидные глаза, высокомерный взгляд… Все это изменило привычную атмосферу в Гранд-опера, и мои рабочие стояли, словно стадо, сбившееся в кучу перед грозой, глядя вокруг внимательно и недоверчиво. Потом начался балет. Спустя несколько минут один из ребят просиял: ему показалось, что он все понял, и неловкое молчание было нарушено. «Эта штука – пьеска для стариков», – торжествующе прошептал он, обращаясь к остальной компании. Я почувствовал, что кровь бросилась мне в лицо, я сгорал от стыда… Было очень стыдно. Вот так вот. Они посчитали все это, будем откровенны, обыкновенной похабщиной.[83]

Никто, следуя за мыслью Жида, не мог допустить, что искусство создается без добрых чувств. Впрочем, это не важно. Важно то, что Нижинский великолепно исполнял партию раба. В придуманном для него Бакстом костюме – широкие штаны из золотой парчи, собранные у лодыжек, золотые браслеты на запястьях и лодыжках – и необычном серебристо-сером гриме он стал настоящим откровением. Нижинский просто потрясал своими «наполовину змеиными, наполовину кошачьими движениями» (Бронислава). Ида Рубинштейн была не менее великолепна в роли Зобеиды. Фокин писал:

Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она рассержена отъездом мужа и выражает свое недовольство одним движением – когда он подходит, чтобы поцеловать ее на прощание, она отворачивается. Вот она стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем телом.[84]

Кокто тоже подчеркивает величавость высокой, стройной и бледной Иды Рубинштейн:

Она не танцевала. Она выходила, показывала себя, на лице ее отражались все изображаемые чувства, она ходила, а потом покидала сцену.[85]

Возможно, зрительский успех спектаклю обеспечила главным образом работа Бакста. После премьеры «Шахерезады» он прославился на весь Париж. Удивительная палитра – сочетание зеленого и синего цвета с желтым и оранжевым – и восточные костюмы привели в восхищение всех. Вскоре парижанки стали заказывать наряды из ярких шелков с восточным орнаментом и носить украшенные драгоценностями тюрбаны. Бакст так определил свой стиль в 1919 году:

Мне нравится глубокий цвет; я пытался найти гармонию между несочетаемыми цветами, а не использовать классические цветовые сочетания. Глаз уже пресытился спокойными оттенками, я пытался придать моим цветам больше жизни. Искусство – это борьба противоположностей.[86]

«Шахерезада» вдохновила парижских творцов моды – и модельеров, и ювелиров (сочетание в декорациях зеленого и синего цветов, например, подсказало Картье мысль поместить в одну оправу сапфиры и изумруды). Этот весьма рискованный спектакль стал гвоздем не только премьерного представления, но и всего сезона. Марсель Пруст писал Рейналдо Ану, что он «никогда не видел ничего более прекрасного».[87] И в самом деле, «Шахерезада» в одночасье сделала очевидными все недостатки старомодных опер и скучных балетов. По словам Абеля Эрмана, балет вдохновлял лучших писателей того времени.[88]

Первая программа завершалась «Пиром», с успехом показанным в прошлом году. В этом дивертисменте, кроме па-де-де Голубой птицы из «Спящей красавицы» (в этот раз номер назывался «Золотая птица»), Нижинский танцевал поставленное специально для него соло.

Во второй программе 18 июня Нижинскому предстояло танцевать «Жизель» вместе с Карсавиной. Та приехала в Париж на следующий день после премьерного спектакля, так что у нее имелось две недели для работы над ролью. Но их с Нижинским репетиции шли трудно (Бронислава говорит о том, что отношения между артистами «становились натянутыми», Карсавина – о «беспрестанных конфликтах», вызванных «желанием навязать друг другу индивидуальные решения»). Нижинский, по воспоминаниям сестры, «работал над партией Альберта так, как он делал это на репетициях с Павловой», однако у его партнерши, разумеется, было свое видение партии Жизели. Она танцевала, по замечанию Брониславы, «бесплотную Жизель» – и ее телосложение действительно располагало к такой манере. «Все ее существо было полно грации, воздушного изящества, она выглядела хрупкой и эфемерной, казалось, что она вот-вот оторвется от земли».[89] Светлов, который видел «Жизель» много раз, считал, сравнивая ее с исполненной драматизма Павловой, что Карсавина трактовала партию «в ином ключе. В ее интерпретации отсутствует глубокая трагедия. Напротив, это лирическая песнь женского горя, печальная и поэтичная». Сама же Карсавина, которая подготовила партию Жизели со своей старой преподавательницей мадам Соколовой, в «Воспоминаниях» предлагает немного иное объяснение:

Я знала эту роль (…) и любила в ней все до малейшей детали. Поэтому я поразилась и огорчилась, когда заметила, что танцую, играю, схожу с ума и умираю с разбитым сердцем, не вызывая в Нижинском ни малейшего отклика. Он стоял, погрузившись в глубокое раздумье, и грыз ногти. «Теперь вы должны подойти ко мне», – подсказывала я ему. «Я сам знаю, что мне делать», – отвечал он угрюмо. После нескольких тщетных попыток репетировать мимический диалог в одиночку я расплакалась, но Нижинского это, казалось, оставило равнодушным. Дягилев увел меня за кулисы, дал свой носовой платок и посоветовал проявить терпение.

Нижинский так описывает этот эпизод в своих «Тетрадях»:

Я был молод и делал много глупостей. Я ругался с Кар-савиной. Я не хотел извиняться, потому что чувствовал обиду. (…)Карсавина придиралась к малейшему пустяку, и я раздражался. (…) Она чувствовала, что я ее обидел, а поэтому плакала…

Я уже подчеркивал тот факт, что Нижинский не умел держать себя с людьми и плохо адаптировался в обществе. В этом смысле совсем не удивляет то, что он не мог поддерживать нормальных отношений с женщинами. Совершенно естественно, что он оказался не способен прочувствовать роль принца-возлюбленного, ведь единственными женскими ласками, которые он знал, была продажная любовь проституток. Он был чрезмерно робок и совершенно не способен на восторженные проявления страсти, его отношения с женщинами отличали две крайности: молчаливое равнодушие и грубое обладание. Вот единственное замечание о Карсавиной, утонченной и образованной молодой женщине, полной идей и воображения, которое мы находим в его «Тетрадях»: «Она немного возбуждала меня, ибо у нее красивые формы». Также следует признать, что манера Павловой исполнять эту роль («Она не была похожа на молодую женщину из реальной жизни, – пишет Бронислава, – скорее это был фантом, плод воображения Альберта») больше соответствовала его характеру, чем игра Карсавиной, не такая абстрактная. Ему было мучительно неловко, потому что ее игра будоражила чувственность. Вообще, Нижинскому было легче играть в постановках Фокина, где фигурировали рабы, животные и персонажи комедии дельарте. К тому же «если бы Нижинский попытался следовать общепризнанным эталонам мужского танца, то никогда не смог бы в полной мере раскрыть свой талант» (Карсавина).

Все это, конечно, объясняет то, что зрители оказали балету прохладный прием. «“Жизель” имела большой успех у главных критиков, но это все», – писала Бронислава. Нижинский превзошел себя в прыжках во втором акте. Но в самые драматические моменты, тем не менее, его игра была невыразительной. А во время сцены сумасшествия Жизели он вдруг отошел в сторону и стоял недвижимо. Когда Дягилев упрекнул его за это, он ответил: «Я танцую глазами». И наконец, декорации Бенуа были выполнены в таком традиционном стиле, что публика подумала, будто в балете использовались старые декорации Гранд-опера.

Но Прусту балет понравился. В любом случае, настолько, чтобы упрекнуть Рейналдо Ана за то, что тот назвал спектакль скучным. Еще один человек не остался равнодушным к «Жизели»: директор Императорских театров Владимир Теляковский после возвращения в Петербург распорядился в начале сезона включить в репертуар Мариинского театра этот балет с Нижинским и Павловой.

В третью и последнюю программу сезона, представленную парижской публике 25 июня, входили балеты «Сильфиды», «Жар-птица» и дивертисмент «Ориенталии». Хотя Нижинский танцевал только в «Ориенталиях», он сам признавал, что и два балета имели огромный успех, особенно «Жар-птица». В нем танцевал Фокин с Карсавиной и Верой Фокиной, его бывшей и новой возлюбленными. Это первый балет Стравинского. Западная Европа впервые услышала его музыку, когда композитору было двадцать восемь лет. Но уже тогда сам Клод Дебюсси пришел поздравить его с премьерой.

Я еще был на сцене, когда занавес опустился в последний раз, вспоминает Стравинский, и тут я увидел Дягилева, приближавшегося ко мне в сопровождении темноволосого мужчины с двойным лбом, которого он представил мне. Это был Клод Дебюсси. Великий композитор милостиво отозвался о музыке балета, закончив свои слова приглашением отобедать с ним.[90]

Выступление Карсавиной в «Жар-птице» очаровало зрителей в общем и итальянского поэта Габриэля Д’Аннунцио в частности. Единственным неверным шагом стало не то, что оркестром дирижировал Габриэль Пьерне, а не сам композитор, а привлечение к работе над декорациями и костюмами Головина. Некоторые костюмы (в частности, Царевича и Жар-птицы) Дягилев счел неудовлетворительными и попросил Бакста сделать для них новые эскизы. Сам Стравинский писал художнику Рериху:

Должен сказать, что ни работа Головина, ни освещение мне не понравились. С самого начала у меня было ощущение, что создать нечто соответствующее призрачному танцу Кощея невозможно. Так же думают Андрей Римский-Корсаков и Коля Рихтер. (…) В этой сцене музыка и костюмы не соответствуют друг другу, а танцовщики похожи на ряженых.[91]

Несмотря на эти стилистические ошибки, балет имел успех, и Стравинский мог надеяться на продолжение сотрудничества с Дягилевым. Он рассказал ему, что работает вместе с Рерихом над новым балетом «Великая жертва» (будущая «Весна священная»). Дягилев сразу же заинтересовался. Импресарио и музыкант стали идеальными партнерами. Нижинский писал об этом:

Ему [Дягилеву] нельзя жить без Стравинского, а Стравинский не может жить без Дягилева. Оба понимали друг друга.

В завершающих программу «Ориенталиях» Нижинский исполнял два номера – «Сиамский танец» (музыка Кристиана Синдинга), состоявший главным образом из поз в сиамском стиле, «подсмотренных» Фокиным у труппы сиамских танцоров, которых он видел несколькими годами ранее в Петербурге, и «Кобольд» (исполнялся под одноименное фортепьянное произведение Эдварда Грига, оркестрованное Стравинским). Дивертисмент состоял из «хореографических эскизов», по определению Дягилева. Как всегда, импресарио соединил в одном спектакле разные музыкальные произведения (сочинения Александра Глазунова, Кристиана Синдинга, Антона Аренского, Эдварда Грига и Александра Бородина). Декорации и костюмы принадлежали Константину Коровину и Льву Баксту, оркестром дирижировал Черепнин. Говоря об успехе, который ждал Нижинского, следует упомянуть тот факт, что над художественной стороной обоих номеров Вацлав работал самостоятельно.[92] Фокин, как делал обычно, ставя танцы, просто показал ему отдельные па, оставив окончательную доработку на усмотрение танцовщика.

По окончании сезона труппа поехала в Брюссель, куда ее пригласили дать два спектакля в Театре де ла Монне. Нижинский исполнял в «Половецких плясках» из «Князя Игоря» партию Лучника. В прошлогоднем парижском сезоне эту роль исполнял Адольф Больмом, а именно 18 мая 1909 года в театре «Шатле». Нижинский сам попросил Дягилева об этой роли. Идея была не очень удачной: это правда, что внешне Больм, идеально соответствовавший партии татарского воина, плохо подходил для романтических образов: у него были суровые, несколько азиатские черты лица, он имел плотное телосложение и был немного тяжеловат… Но так же верно и то, что легкий и воздушный Нижинский, в свою очередь, не походил на предводителя дикого степного племени. После выступления Вацлав признал, что ему не следовало браться за роль Лучника.

После нескольких новых спектаклей, показанных в Париже, в конце июля 1910 года компания снова распалась. Нижинский провел несколько дней с матерью и сестрой в Карлсбаде, а потом присоединился к Дягилеву в Венеции. Оттуда он писал семье письма, по которым видно: Вацлав был рад, что поехал в Венецию. Он провел много времени на пляжах Лидо, где, по его словам, собирался весь «бомонд» и где люди бывали, чтобы покрасоваться, а не для удовольствия. Возможно, именно тогда Лев Бакст нарисовал его в полный рост в купальном костюме; этот портрет Нижинскому очень нравился.[93]

Летние отпуска подходили к концу. Артисты должны были возвращаться в Санкт-Петербург, чтобы подготовиться к открытию сезона. Сезон 1910 года открывался 4 сентября «Жизелью» с Нижинским и Анной Павловой. А Вацлав все еще не вернулся. Он заболел и остался в Венеции, несмотря на приказание немедленно приехать дирекции Императорских театров. Потом сообщил, что вернется, когда полностью оправится. В итоге представление «Жизели» перенесли на 26 сентября. На этот раз Нижинскому предстояло танцевать с Кар-савиной (так как Павлова уехала на гастроли в Соединенные Штаты). Но Вацлав снова упустил возможность станцевать «Жизель» в Мариинском театре, хотя писал сестре, что чувствует себя значительно лучше. И действительно, в это время он находился с Дягилевым в Лозанне, где Стравинский сыграл им свое новое, почти законченное произведение, которое решил назвать «Плач Петрушки» (у Дягилева тут же возникла идея использовать эту композицию как основу для балета о русской ярмарке, и все пришли к мнению, что создать либретто и оформить декорации под силу только Бенуа). В октябре оба любовника появились в Париже, где их видели на открытии выставки Жак-Эмиля Бланша. Художник написал портрет Нижинского в костюме для «Сиамского танца» из «Ориенталий». Восточные черты лица танцовщика, его загадочная улыбка и выразительные руки пленили парижан. Вацлава стали узнавать на улицах, что сильно его смущало, так как он чаще всего выходил из дому в поисках кокоток, и заставляло, по его словам, «пускаться на хитрости». Во время этого пребывания в Париже он познакомился с Рейналдо Аном и Жаном Кокто, чтобы обсудить балет «Синий бог», который им заказал Дягилев в 1909 году. А тот, в свою очередь, искал деловой встречи с Астрюком.

Нижинский вернулся в Санкт-Петербург в конце ноября, полностью поглощенный многочисленными проектами. «Он был очень сдержан и задумчив, – вспоминает Бронислава, – однако казался как-то по-новому счастливым». Дягилев решил создать собственную балетную труппу[94] и поручил Нижинскому постановку балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси. Этот выбор имел много причин: прежде всего, Дягилев сомневался в новаторских способностях Фокина. Упрямство хореографа, его претенциозность и узость взглядов привели импресарио к убеждению, что Фокин не тот соратник, о котором он мечтал. Тем более что он самостоятельно выработал свою собственную теорию хореографии. Дягилев, видевший себя новым Пигмалионом, поступательно создающим хореографа, которого любит, не мог с этим смириться. Наконец, он имел дар распознавать таланты среди молодых артистов. Возможно, он угадал в Нижинском гениального хореографа. Тем не менее, чтобы не задевать самолюбия Фокина раньше времени, было решено держать в секрете то, что Нижинский начал сочинять свой балет; об этом знала только сестра Вацлава. Вот несколько отрывков из дневника Брониславы:

Репетируем в гостиной. (…) Иногда мы проводим целые вечера на полу перед зеркалом, пробуя возможные позы. Вацлав использует меня как модель, лепит из меня словно из куска глины своего Фавна, придает разные формы, пробует движения…

Мы видим здесь проявление двух черт личности Нижинского: его приверженность работе и его неспособность выразить себя при помощи слов. Он работал как модельер, используя тело своей сестры в качестве ткани. Далее становятся явными его гений, а затем и оборотная сторона его таланта:

Обычно работа полностью поглощает нас, и мы трудимся в полном согласии, но иногда жутко ссоримся. (…) Вацлав (…) хочет, чтобы все, что он задумал, сразу же идеально выполнялось. Он не принимает во внимание, что человеческие возможности ограниченны. (…)

Я вижу, насколько изысканна хореография Вацлава, какой изощренности, филигранной отделки она требует. (…)

Поразительно, что Вацлав с самого начала работы над «Фавном» уже полностью владел новой техникой этого балета. В его исполнении было совершенно все – каждое движение, каждая поза. (…)

Как всегда, Вацлав невероятно требователен ко мне…

Нижинский, и это нам уже стало понятно, был одарен особенным образом. Но до конца ли нам понятно, что именно в его характере выходило за рамки обычности? Это объяснило бы его изоляцию. Его молчаливое безответное одиночество имеет только одну причину – бескрайнюю жажду абсолюта. Нижинский хотел добиться совершенства любой ценой; а ведь тот, кто молится с таким усердием, всегда бывает услышан…

Несмотря на то что Нижинский был «занят подготовкой своего первого балета» (Бронислава), 24 января 1911 года[95] он танцевал «Жизель» с Тамарой Карсавиной (Теляковский выказал большую терпимость и, вместо того чтобы подвергнуть взысканию за позднее возвращение, еще раз перенес дату показа балета). Это представление ожидали все балетоманы и высший свет Петербурга. На спектакле присутствовала вдовствующая императрица Мария Федоровна, а также великие князья и множество придворных. Нижинскому и Карсавиной оказала честь самая высокая аристократия России. Кар-савина танцевала, как и в Париже, чувственную трепещущую Жизель, она привлекала земным женским обаянием, в противоположность эфирной Жизели Павловой. Нижинский же «превзошел самого себя. Он танцевал, как никогда прежде» (Бронислава).

Я прекрасно помню тот вечер, когда в Мариинском театре исполнялась «Жизель», писала Карсавина. (…) Мне показалось, что в тот вечер Нижинский достиг невиданных доныне высот вдохновения.

Легкость, воздушность и виртуозность его движений создавали ощущение нереальности происходящего. Зрители, которых переполняли чувства, при каждом его появлении на сцене аплодировали так громко, что оркестр был вынужден прекращать играть.

Этот вечер изменил жизнь Нижинского. На следующий день ему позвонили из конторы Императорских театров: Вацлава просили незамедлительно прибыть в контору Императорских театров к управляющему Крупенскому (директор Теляков-ский в то время находился в Москве). Тот холодно принял танцовщика и строгим тоном чиновника объявил: Нижинский должен быть немедленно уволен за появление на сцене в спектакле «Жизель» в присутствии ее императорского величества Марии Федоровны (которая якобы сама приказала это сделать) в непристойном костюме. Согласно традиции, принятой в Мариинском театре, в балетах, посвященных Средневековью или Возрождению, танцовщики обычно поверх трико надевали короткие штаны. Нижинский же решил танцевать в «Жизели» в костюмах, созданных Бенуа для выступлений в Париже, и в первом акте появился на сцене только в трико и коричневом колете с прикрепленным к бедру кармашком-сумочкой.

Увольнение танцовщика живо обсуждалось в прессе, и весь Петербург был взбудоражен. Нижинский, Бог танца, приобретший широкую известность по всей Европе, уволен? Никто не мог в это поверить. Тут же стали писать, что если его костюм действительно был неприличен и оскорблял высочайшее достоинство, то наказание за это должны понести истинные виновники случившегося, то есть режиссер и костюмер, а не артист, который перед выходом на сцену надевает то, что ему приготовили. Спустя несколько дней гофмаршал императорского двора граф Бенкендорф лично посетил Нижинского (он в нем ценил большого артиста), желая «уяснить, что же именно произошло и каковы обстоятельства этого увольнения» (Бронислава). Он рассказал ему, что вдовствующая царица Мария Федоровна, когда в ее присутствии заговорили на эту тему и кем-то было сказано, что Нижинского уволили по ее указанию, заметила, что впервые слышит об этом. И подчеркнула, что не видела в костюме танцовщика ничего неприличного, а если бы ее что-то шокировало, она об этом сказала бы немедленно. Наверно, добавила Мария Федоровна, то была шутка со стороны «молодых людей».

Речь шла о двух великих князьях, Сергее Михайловиче и Андрее Владимировиче, дяде и кузене царя, и эти «молодые люди» были далеко не молоды. И тот, и другой входили в круг поклонников Кшесинской. Первый когда-то давно был, говоря языком галантного века, ее «покровителем», а второй оставался таковым предшествующие описываемому случаю десять лет.[96] Именно он и приказал от имени вдовствующей императрицы уволить Нижинского. Андрей Владимирович сделал это, желая угодить своей любовнице. Дело в том, что несколькими неделями ранее Нижинский допустил бестактность, которая стала причиной его опалы у Кшесинской. Та хотела исполнить с Вацлавом «Жизель» 13 февраля, во время своего бенефиса, посвященного двадцатилетию ее работы в труппе Императорского балета. Он тогда отказал ей, сославшись на то, что не успеет подготовиться, так как лишь совсем недавно возвратился из отпуска и не вошел в форму. После чего принял предложение танцевать «Жизель» с Карсавиной 24 января, то есть за три недели до бенефиса Кшесинской. Взбешенная Кшесинская пожелала во что бы то ни стало добиться его увольнения. С того момента это было уже решенное дело.

Дирекция Императорских театров, хорошо понимая, что с Нижинским нельзя расстаться как с простым слугой, предложила ему написать прошение с извинениями за свой костюм и просьбой восстановить его в звании артиста Императорских театров, как только ему доставят приказ об увольнении. Прошение было бы принято, а просьба удовлетворена. Но танцовщик высокомерно отказался. Тогда дирекция предложила ему такой же контракт, какой имели крупнейшие артисты Императорских театров: жалованье в размере 9 тысяч рублей в год за двадцать спектаклей (так у него каждый год было бы несколько свободных месяцев для того, чтобы выступать за рубежом). Это поставило бы Нижинского на один уровень с Шаляпиным (чтобы понимать, какое грандиозное предложение сделала ему дирекция, нужно вспомнить, что до этого Нижинскому уже подняли жалованье до 960 рублей, что делало его одним из семи самых высокооплачиваемых танцовщиков в Петербурге).[97] Но он снова отказался. Тогда ему сделали и вовсе невероятное предложение: 12 тысяч рублей в год. Упрямый и несгибаемый Нижинский помолчал, а потом ответил так (согласно воспоминаниям Брониславы):

Я, Нижинский, не имею ни малейшего желания возвращаться в труппу императорского балета, из состава которой меня уволили, видимо, за бесполезностью. Отныне я посторонний вашему театру, и если вы намерены пригласить меня на службу, то я настаиваю на том, чтобы дирекция Императорских театров принесла извинения за причиненную обиду, независимо от того, было это недоразумение или ошибка, и просила меня вернуться. Я рассмотрю это предложение и, разумеется, дам свой ответ.

Из этих слов очевидно, что надменность и гордость артиста не знали границ. Возможно также, что к отказу его побудил Дягилев. В то время Нижинский, по словам сестры, «полностью находился под влиянием Дягилева». Что, если Дягилев навел Нижинского на мысль, что из гордости тот не вправе поддаться на уговоры дирекции? Несомненно, так и было. Возможно даже, что он убедил Вацлава танцевать в слишком откровенном костюме для того, чтобы вызвать шумиху. Как бы то ни было, этот инцидент стал нежданной удачей для Дягилева. В тот же день он телеграфировал Астрюку: «Вестрис был уволен в течение 24 часов после блистательного дебюта в присутствии всего Петербурга. Повод – костюм в стиле Карпаччо, созданный Бакстом. (Sic!) Чудовищная интрига. Пресса сегодня негодует. Интервью с директором, который объявил о своем намерении вернуть Вестриса, но тот отказался. Ужасный скандал. Используйте для рекламы. Подтвердите получение. Серж». Это только и требовалось ловкачу Астрюку.

Со своей стороны, Нижинский мог только радоваться перспективам, открывающимся перед ним: богемная жизнь вдалеке от докучливых бюрократов с их глупыми суждениями и работа над новыми балетами вместе с великими музыкантами и великими художниками.

Танцевать для Дягилева

Первый сезон постоянной труппы Дягилева открылся весной 1911 года в Монте-Карло. Долгие репетиции (иногда продолжавшиеся после полуночи) проходили под руководством Фокина в арендованном театре «Пале дю Солей», в котором никто не выступал. Мэтр Чекетти давал ежедневные классы танцовщикам труппы. Нижинский, который прилежно посещал занятия, говорил о старом итальянце:

Чекетти – мой учитель и мой друг. Я работаю с ним неустанно. Он развивает все мои возможности. (…) Че-кетти, несомненно, лучший из преподавателей. (…) Он достаточно деликатен, чтобы учить, давая волю темпераменту и фантазии каждого.[98]

Стравинский вспоминал, что Нижинский «боготворил» маэстро.

Постановка «Фавна», показ которого изначально намечался на 1911 год, была отложена на 1912-й. 10 февраля 1911 года Дягилев телеграфировал Астрюку: «Дебюсси заменили на “Призрак розы” Тео-филя Готье. Музыка Вебера. Только Нижинский/ Карсавина. Юбилей Готье».[99] Он, без сомнения, испытывал напряжение из-за этого поворота, потому что боялся отставки Фокина, который должен был ставить балет по новому сочинению Черепнина.

Обращение к Готье объясняется тем, что две строчки из его стихотворения «Видение розы» (написано в 1837 году) – «Я – призрак розы, которую ты вчера нашла на балу» – вдохновили Жан-Луи Во-удайе настолько, что он придумал сюжет балета. Либретто, напечатанное в программе Русского балета, выглядит так: «Занавес поднимается, в кресле спит утомленная молодая девушка, только что вернувшаяся с бала. Во сне роза, которую она держит в руке, превращается в духа, дарующего ей ласки и исчезающего с приходом зари».

Генеральная репетиция «Призрака розы» прошла 6 апреля в театре Монте-Карло, здании с фасадом кремового цвета в стиле рококо, увенчанном двумя черепичными башенками со шпилями, и роскошной внутренней отделкой. Небольшой, зато богато украшенный резьбой и позолотой зрительный зал с зеркалами на стенах являл собой миниатюрную копию Парижской оперы (ее, как и театр Монте-Карло, построил Шарль Гарнье). Нижинский готовился к выходу на сцену в своей гримерной, где вместе с ним были его сестра и Лев Бакст, которого Дягилев уговорил приехать на два дня.[100] Костюм Вацлава доставили из Парижа в последний момент, и оказалось, что портной плохо воплотил замысел художника. Правда, тот придумывал костюмы, совершенно не принимая во внимание сложности, связанные с их подготовкой.

Возникла необходимость срочно внести в него [костюм] необходимые изменения. Ничего иного не оставалось, как пришпилить шелковые лепестки прямо к трико телесного цвета. Естественно, здесь нельзя было обойтись без булавочных уколов и царапин, так что бедный Вацлав то и дело морщился и вскрикивал от боли. Дягилев в вечернем костюме и в цилиндре, выглядевший чрезвычайно эффектно и торжественно, как всегда на премьерах, стоял рядом и с возрастающим нетерпением отдавал распоряжения, а обязанности костюмера выполнял наш помощник режиссера, театральный художник О. П. Аллегри, поскольку настоящий костюмер оказался ни на что не способным.[101]

Костюм Вацлава поражал новизной, он обтягивал как перчатка танцовщика, лицо которого было замечательно загримировано. Когда зазвучала оркестрованная Берлиозом пьеса «Приглашение к танцу» Карла-Марии фон Вебера, занавес поднялся. Зрители видят молодую девушку (Тамара Карсавина), только что вернувшуюся с бала; в руке у нее роза, она вдыхает аромат цветка и, упоенная воспоминаниями, засыпает в кресле. Ей снится Призрак розы: он [Нижинский] влетает в окно и опускается рядом с ее креслом, а потом танцует около спящей девушки. Затем он поднимает все еще спящую Карсавину из кресла и увлекает за собой в танец. При первых лучах зари Призрак розы отводит девушку назад к креслу и, совершив кажущийся бесконечным прыжок, исчезает там же, откуда появился. Девушка просыпается… Словно напоминание о ночном видении, вокруг нее рассыпаны розовые лепестки…

В конце балета, который, несмотря на авторство Фокина, «многим был обязан Нижинскому» (Ларионов), Шаляпин сказал Брониславе:

Он словно живет в воздухе, словно его что-то поддерживает там. Для этого недостаточно быть просто хорошим танцовщиком. Чтобы сделать такое, надо быть настоящим артистом. Броня, таких, как Ваш брат, больше нет.

9 апреля 1911 года Нижинский танцевал «Жизель» и «Шахерезаду» с Карсавиной, которая взяла на себя роль Иды Рубинштейн, покинувшей труппу Дягилева, не взяв платы, что, по ее мнению, освобождало ее от всяких обязательств и позволяло остаться в Париже, чтобы работать над собственным балетом.[102] 19 апреля состоялась премьера «Призрака розы». Никто не ожидал, что балет будет иметь исключительный успех. Он стал самым популярным номером программы и к концу года буквально опротивел Нижинскому.

Через неделю, 26 апреля, состоялась премьера «Нарцисса». Этот спектакль был создан Фокиным в спешке по мотивам балета Черепнина «Нарцисс и Эхо», потому что Равель не успевал закончить в срок партитуру «Дафниса и Хлои» (это не помешало Дягилеву использовать в новом балете множество деталей, подготовленных для «Дафниса», включая декорации Бакста!). Черепнин стоял за пюпитром; по словам Бенуа, «Нарцисс» – его лучшее произведение, несмотря на довольно банальный сюжет, который лишь повторял «Метаморфозы» Овидия. Нижинский танцевал главную мужскую партию. В его Нарциссе многие детали основывались на тех находках, которые родились, когда он пытался выразить образы и ритмы Древней Греции, создавая «Послеполуденный отдых фавна». «Вацлав (…) никогда не был так красив, как в роли Нарцисса» (Бронислава). Облаченный в белоснежную тунику и парик с длинными белыми локонами, он казался восхитительным греческим юношей; его грим, который, как и оформление спектакля, создал Бакст, выглядел необычно, даже странно, так как художник создал совершенно новый оттенок: к жидкому лимонно-желтому гриму он добавил немного охры. Этот странный тон, нанесенный на все тело танцовщика, делал выразительнее красоту Нарцисса и придавал его фигуре некоторую ирреальность. С другой стороны, как могло быть иначе? Ведь нельзя представить зрелище более мучительное, чем спектакль, состоящий из сцен, в которых обычный юноша занимается лишь тем, что любуется своим отражением в зеркальной водной глади! Разумеется, герой должен быть прекрасен! Несмотря на это, успех «Нарцисса» был весьма скромен.

По моему мнению, пишет Бенуа, неудача состояла в том, что этот сюжет абсолютно не подходил для балета. Оба протагониста, в сущности, самые статичные образы в греческой мифологии. Эхо заключена в пещеру, а Нарцисс лишен подвижности, погруженный в созерцание своей красоты. Я помню, как тяжело было Фокину внести хоть немного оживления в бесконечный «хореографический монолог» Нарцисса. Даже красота Карсавиной и совершенство ее классического исполнения не смогли помешать меланхолическому образу Эхо превратиться в образ скучающий. Оба танцовщика казались жертвами какого-то странного наваждения, и их было жаль.[103]

Вдобавок огромный искусственный цветок, появлявшийся из вод, поглотивших Нарцисса, смотрелся немного нелепо и походил скорее на какое-то лесное чудовище.

По окончании сезона в Монте-Карло вся труппа Русского балета отправилась в Рим; ехали поездом, заняв два заранее зарезервированных вагона. После приезда артистам оставалась всего неделя на репетиции. И прием им был оказан весьма прохладный. Первое время они репетировали в небольшом зале в подвале театра «Констанци». Помещение было низкое, без окон и с плохой вентиляцией. Стояла удушающая жара, и в зале было очень душно, а возможности репетировать на сцене театра итальянцы русским артистам не предоставляли. Стравинский с позволения дам сидел за роялем без пиджака, в одной рубашке. Карсавина писала:

По дороге в театр «Констанци» за мной часто заезжал Дягилев. «Говорите, маэстро? Ничего, старик [Че-кетти] подождет, просто грех сидеть в помещении в такое чудесное утро!» И он увозил нас с Нижинским в увлекательную экскурсию по городу, обращая наше внимание то на арку, то на какой-нибудь прекрасный вид, то на памятник. После прогулки он с рук на руки передавал нас маэстро и просил его не ругать «деток» за небольшое опоздание. Маэстро с необычной для него мягкостью прощал своих легкомысленных учеников: он знал, что мы сумеем наверстать упущенное. Правда, иногда ради поддержания дисциплины маэстро делал вид, что приходит в неописуемую ярость; он начинал размахивать тростью, давая нам возможность заблаговременно отступить, а потом швырял ее мне в ноги, но вовремя сделанный прыжок помогал спастись от этого метательного снаряда. (…) Здесь, у себя на родине (…) им овладевала неистовая жажда преподавания, и столь же неистовая жажда обучения овладевала нами с Нижинским.[104]

Гастроли Русского балета открылись 14 мая 1911 года спектаклями «Павильон Армиды», «Сильфиды» и «Князь Игорь». На следующий день Дягилев объявил артистам, что против их выступлений итальянцы готовят что-то вроде демонстрации, и попросил не пугаться и не теряться, если в зале раздадутся шиканье и свист.

Второе представление началось показом «Павильона Армиды». Никакого шиканья и свиста. Аплодисментов тоже нет: зрители безмолвствовали. К счастью, Нижинский тем вечером был великолепен. «Никогда еще брат не танцевал так легко, без малейшего усилия», – вспоминает Бронислава. Он ошеломил публику своим знаменитым шанжман-де-пье, когда Вацлав его делал, казалось, что он летит по воздуху, причем каждый новый прыжок оказывался протяженнее и выше предыдущего. Сделав три круговых поворота в воздухе, он закончил вариацию, приземлившись на одно колено, лицом в сторону королевской ложи, наклонил голову и протянул руку вперед. Виктор Эммануил III зааплодировал, и через мгновение рукоплескали уже все присутствующие. «Аплодисменты были очень дружными» (Бронислава). Во время антракта Дягилев зашел за кулисы к артистам, чтобы всех ободрить: король аплодировал, значит, Русскому балету больше не о чем беспокоиться. Напряжение прошло, и после перерыва артисты выступали с особенным воодушевлением.

Большинство репетиций в Риме были посвящены «Петрушке» Игоря Стравинского. Композитор написал либретто нового балета вместе с Александром Бенуа, который работал над декорациями и костюмами. Действие балета происходит на русской ярмарке в Петербурге 1830-х годов. Главными героями являются куклы: Петрушка, Балерина и Арап (их роли исполняли соответственно Нижинский, Карсавина и Александр Орлов) – и старый Фокусник (Чекетти). Он объявляет собравшейся толпе, что покажет оживших кукол, и по его прихоти три марионетки принимаются энергично танцевать (номер Балерины представлял собой пародию на традиционный стиль исполнительниц Мариинского театра, в частности на классическое адажио Кшесинской). Магия Фокусника сообщила куклам чувства и страсти настоящих людей. Богаче остальных ими наделен Петрушка. Он сознает свою неволю, свой уродливый и смешной вид и ищет утешения в любви Балерины. Но той непонятны его чувства, она боится его странностей и избегает его. Балерине нравится грубый и ограниченный Арап, и она старается всячески его очаровать. Когда ей это удается, бешеный от ревности Петрушка нарушает их любовное объяснение. Арап свирепеет и гонит Петрушку вон из театра Фокусника. Недоразумение между Арапом и Петрушкой принимает острый оборот, ожившие куклы выбегают на улицу, и Арап поражает Петрушку ударом сабли. Интрига довольно банальная. Если балет и внес раздор в труппу, то случилось это не из-за либретто, а из-за партитуры. Некоторым танцовщикам нравилась новая, совсем необычная музыка Стравинского, но многие ее не понимали и чрезвычайно удивлялись способности Фокина что-то на нее поставить (хореографу на самом деле было очень нелегко). Ему приходилось часто прерываться, чтобы корректировать ритм, потому что танцовщикам не удавалось попадать в такт музыке.

В музыкальном отношении самая трудная для танцовщиков часть балета – это финал, писал хореограф. После появления масок музыка играется в очень быстром ритме на счет. Это было так сложно, что репетиции превращались в урок ритмики. Я собирал труппу вокруг пианино и просил всех отбивать ритм рукой. Каждый отбивал свое. Возникала общая путаница, и мы все начинали сначала. Я – первый, за мной остальные. Потом танцовщики должны были продолжать уже без меня.[105]

В Париже численность труппы значительно возросла. Из России приехали по меньшей мере двадцать пять танцовщиков Императорского балета. Многие из них участвовали в двух прошлых парижских сезонах. Сначала было намечено показать «Синего бога». Но Фокину не хватило времени: надо признать, что Дягилев требовал невозможного. Тем не менее импресарио нашел такой способ уведомить об этом Астрюка, чтобы снять с себя ответственность. Он коварно переложил вину на Бакста:

Взвявшись за постановку «Святого Себастьяна», Бакст клялся мне, что это никоим образом не помешает нашей работе, которую он считает более важной. Теперь я могу заявить, что мы полностью принесены в жертву Рубинштейн и Д’Аннунцио. Мы стали жертвой собственного чрезмерного доверия. (…)Нет необходимости напоминать Вам, что, отказавшись от генеральной репетиции «Синего бога», мы теряем почти сто тысяч франков. Но больше всего меня огорчает то, что мы не можем показать в Париже весь тот великолепный репертуар, который планировали, – как Вы знаете, это единственное, что имеет для меня значение. (Письмо Астрюку от 24 мая 1911 г.)

Репетиции велись в спешке. В такие кризисные моменты организация работы играет важнейшую роль, и этот груз возлагался на Григорьева, бывшего танцовшика Мариинского театра и режиссера всех дягилевских спектаклей с 1909 по 1929 год. К счастью, он был человек методичный и невозмутимый, «режиссер высокого класса», по свидетельству Бенуа. Он творил чудеса.

Первое представление состоялось 6 июня 1911 года в театре «Шатле», и его открывал «Карнавал». Исполнив сначала Арлекина, Нижинский затем танцевал в «Нарциссе» и «Призраке розы», балете, снискавшем наибольший успех за весь вечер. Жан Кокто, который нарисовал афиши с «Карсавиной и воздушным Нижинским»,[106] написал и хвалебную статью о балете в журнале «Комедья иллюстрэ» за 15 июня 1911 года. Критики писали, что Нижинский как будто все время парил в воздухе, и казалось, что он нарисован на потолке. Григорьев писал, что, «когда Нижинский выпрыгивал в окно, аплодисменты были такими, что оркестр не мог доиграть партитуру до конца».[107] Прыжки его были необыкновенны, удивительны… В сущности, Нижинский исчезал прямо на глазах у публики и появлялся в другом месте. Казалось, что танцовщик может парить в воздухе до бесконечности, между тем, оказавшись за кулисами, он буквально валился с ног. Кокто писал:

После того как Призрак розы целовал девушку, он вылетал в окно… и падал за сценой. Тут его окружали помощники, брызгали водой в лицо и растирали полотенцами, как боксера. В этом грубом обращении была нежная забота. Я все еще слышу гром аплодисментов, снова и снова вижу этого вымазанного гримом юношу – вот он стоит, весь в поту, и хрипит, держась одной рукою за сердце, а другой за край декорации, а то и просто бессильно обвис на стуле. Сейчас его обрызгают водой, отхлещут по щекам, встряхнут – и он снова выйдет на сцену, приветствуя зал улыбкой.[108]

Поразительное зрелище… А Дягилев не один раз видел и то, как зрительницы лишались чувств (правда, в состояние экстаза они приходили довольно легко).

После открытия сезона в Париже все репетиции были посвящены «Петрушке». Постановка балета проходила не без сложностей. Фокин не понимал музыку Стравинского,[109] о чем свидетельствует изображающий композитора за фортепьяно рисунок Бенуа с надписью художника: «Фокин совершенно не понимает ритма танца кучеров!» (В защиту хореографа следует сказать, что он был не одинок: Монтё, руководителю оркестра, пришлось убеждать музыкантов, что музыка Стравинского – не шутка.) Что касается французов и француженок, участников массовых сцен, они не только не могли уяснить, что у русских крестьянок и мужиков не бывает причесок по последней парижской моде, но и весьма неумело пытались изобразить русскую толпу, несмотря на все старания Фокина. Это не нравилось Нижинскому, который не уставал повторять, что каждая роль должна быть точно отработана.[110] Вдобавок ко всем трудностям, некоторые декорации, сделанные по эскизам Бенуа в России, оказались попорченными в пути из Петербурга, и Льву Баксту пришлось их переделывать. У самого Бенуа образовался нарыв на руке, и он не мог сделать эту работу. Несмотря на все это, премьера балета состоялась 13 июня 1911 года, как и планировалось. Бенуа писал:

Особенно меня восхитил на первых спектаклях «Петрушки» Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня растолковать ему роль. Однако снова получилось нечто, к чему он нас уже приучил в «Павильоне», в «Сильфидах», в «Шахерезаде», в «Жизели». Но только внутренняя метаморфоза, произошедшая с ним, когда он надел костюм и покрыл лицо гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться мужеству Вацлава, решившегося после всех своих успехов в партиях первых любовников выступить в роли этого ужасающего гротеска – полукуклы-получеловека. Суть роли Петрушки – жалкая забитость и бессильные порывы отстоять личное счастье и достоинство, и все это – не переставая быть куклой.[111]

Стравинский разделял мнение друга и восторгался «исключительным исполнением роли Петрушки Вацлавом Нижинским»:

Совершенство, с которым он воплощал эту роль, тем более поразительно, что прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке и жесту.[112]

На самом деле Нижинский был счастлив избавиться от привычного образа «первого любовника», воздушного виртуоза. Роль Петрушки была далека от классических канонов хореографии и оказалась именно тем, чего он искал. И публика встретила балет восторженно.

Вторым балетом программы был «Призрак розы», третьим – «Шахерезада». Третий короткий дягилевский сезон балета в Париже оказался даже более успешным, чем два предыдущие.

Закончив выступления в столице Франции, вся труппа отправилась в Лондон. Спустя четыре дня, 21 июня 1911 года, Русский балет уже выступал в «Ковент-Гарден». Во время первого представления исполнялись балеты «Павильон Армиды», «Карнавал» и «Половецкие пляски». На следующий день газета «Таймс» опубликовала отзыв Джорджа Кальдерона. Английский драматург писал:

Уже несколько лет очевидно, что русские – лучшие танцовщики в мире. (…) «Карнавал» Шумана представляет собой безграничную радость от начала до конца, не было ни минуты, где с музыкой обходились бы без полного понимания. (…) Мистер Нижинский невероятно виртуозно исполнил номер под названием «Паганини», а то удивительное место, где седьмая доминанта в ми-бемоле возникает с помощью искусного использования педали, танцор достигает эффекта абсолютного совершенства, внезапно сев, поджав под себя ноги.

Одна английская танцовщица писала в своих «Мемуарах»:

Не могу говорить о Нижинском. Это бесполезно. Он тогда находился на вершине своих творческих возможностей. Я сидела в своем кресле, затаив дыхание, и смотрела, как он танцует.[113]

23 июня Дягилев телеграфировал Астрюку: «Сообщаю о беспримерном триумфе. (…) Публика неописуемо нарядная. Лондон открыл для себя Нижинского и тепло приветствовал Карсавину, Вилль, Фокина, Черепнина».

26 июня дягилевский балет, благодаря содействию леди Рипон, дочери государственного секретаря Сиднея Герберта и внучки Екатерины Воронцовой, чей муж был русским послом в Лондоне, принял участие в гала-представлении по случаю коронации Георга V, проходившем в королевском Оперном театре. Нижинский танцевал в «Павильоне Армиды». Впоследствии Дягилев рассказывал Борису Кохно:

Во время выступления все люстры в зале горели, а публика, повернувшись спиной к сцене, смотрела на ложу, где находились молодые монархи, придворные и члены иностранных королевских семейств, до того момента, пока на сцене не появился Нижинский и не начал танцевать. Мало-помалу зрители поворачивались к сцене, и наконец, полностью забыв о королевской ложе, они уже не отрывали глаз от Нижинского, который триумфально царил на сцене.[114]

На следующий день Лондон впервые увидел балет «Сильфиды». Сезон продолжался до 31 июля, были еще показаны «Клеопатра» и «Шахерезада», оркестром дирижировал Черепнин.

Нижинский отправился отдыхать в Венецию вместе с сестрой и матерью. Им всем хотелось съездить домой, в Петербург, но Дягилев возражал против поездки Вацлава в Россию: у танцовщика истекал срок отсрочки от военной службы, и военные власти, по мнению Дягилева, могли быть теперь не так снисходительны, потому что Нижинский уже не являлся артистом Императорских театров. Импресарио посоветовал танцовщику провести лето за границей, чтобы не рисковать карьерой.

Второй сезон в «Ковент-Гарден» открылся 16 октября 1911 года. Нижинский и Дягилев остановились в отеле «Савой». К этому времени в «Ковент-Гарден» произвели несколько положительных изменений, в частности было улучшено освещение, появился гидравлический занавес и специально для балета был положен новый дубовый настил.[115] Состав труппы тоже немного изменился. Точнее, сократилось число танцовщиков, поскольку артисты, имевшие ангажемент в Императорских театрах, должны были вернуться в Россию. Но зато появились новые участники; некоторые артисты вообще изменили статус: например, Анатолий Бурман, который уволился из Императорских театров, стал постоянным членом Русского балета Дягилева. И наконец, Лев Бакст стал художественным директором вместо Александра Бенуа.

На премьере Нижинский и Карсавина танцевали в «Жизели» и «Шахерезаде», как и в апреле в Монте-Карло. Что касается первого балета, музыкальный критик из «Дейли мейл» Кейпелл восхитился «летящими прыжками и антраша Нижинского», нашел Кар-савину «по-настоящему трогательной», одобрил игру Больма (отвергнутый любовник Жизели) и увидел в Чекетти (мать Жизели) «актера исключительной зловещей силы». Но в целом счел, что в «Жизели» «даже такая замечательная труппа не всегда может избежать тех нелепостей, которые закономерно превращают старый балет в посмешище» («Дейли мейл», 17 октября 1911 г.). А критик из «Обсервер» (номер за 22 октября 1911 г.) не смог понять, «чем привлекли этих превосходных танцоров их партии». Дягилев должен был признать: лондонцы, как и французы, встретили классическую «Жизель» без восторга.

Затем следовала «Шахерезада», и с ней все обстояло иначе. «Санди таймс» писала (номер за 22 октября 1911 г.), что «Шахерезада» – это нечто самобытное и что «впечатление от спектакля становится все глубже с каждым разом, когда вы его смотрите». Художник Чарльз Рикеттс после последнего представления этого балета 9 декабря о финальной сцене резни напишет: «Они вкладывали столько красоты в свою смерть, что мы полюбили смерть».[116] Нижинский в «Тетрадях» о сцене агонии напишет: «Я стою на голове в балете “Шахерезада”, где мне пришлось изобразить подбитого зверя».

Анна Павлова, еще находившаяся в Лондоне, согласилась станцевать с Русским балетом несколько спектаклей в конце октября и в начале ноября. Она выступила всего семь раз, но это были надолго запоминающиеся спектакли. Она танцевала с Нижинским в «Жизели». Несмотря на то что сам по себе этот старомодный балет был довольно слабым, саму ее ожидал грандиозный успех. «Сцена безумия была сыграна госпожой Павловой с удивительной драматической силой, и это единственное, что спасает этот в целом банальный балет» («Дейли ньюс», 30 октября 1911 г.). Они вместе танцевали также в «Клеопатре», «Карнавале» и в па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины из «Спящей красавицы», которое для представления в Лондоне было названо «Золотой птицей». Именно в этом па-де-де Нижинский поразил лондонскую публику изменениями, которые он внес в вариацию в коде. Вместо традиционного бризэ воле он делал новый прыжок с продвижением в пространстве, ранее никогда не виданное «летящее» па, при котором его тело в воздухе было максимально уравновешено и казалось, что, паря над сценой, оно полностью теряло вес. Вацлав также танцевал с Кшесинской большое па-де-де из последнего акта «Спящей красавицы», а 30 ноября – сокращенный вариант «Лебединого озера». Он вел свою партию в строгом соответствии со старой классической традицией, в которой балет был поставлен Ивановым и Петипа. Но есть причины считать, что Нижинскому это не особо нравилось, потому что успех его оказался меньше, чем у Кшесинской. Сама балерина рассказывала:

(Мой) успех имел непредвиденные последствия и доставил Дягилеву несколько мучительных минут. Дело в том, что Нижинский не любил, когда кто-нибудь, кроме него самого, вызывал овации на спектакле, в котором он танцевал. Его самолюбие было задето, и он устроил Дягилеву сцену ревности, грозил, что больше не выступит со мною, и говорили даже, будто он рвал от злости на себе костюм.[117]

Этот эпизод показывает, насколько неуверенно чувствовал себя Нижинский, исполняя классические роли. В действительности успех Кшесинской оказался весьма скромным: тот же Чарльз Рикеттс считал ее стиль устаревшим.

Лондонский сезон закончился 9 декабря, и у артистов оставалось две недели до начала репетиций в Париже. Нижинский с сестрой воспользовались этим, чтобы поехать в Бордигеру,[118] где остановились «кузены» Дягилева – Модест и Анатолий Чайковские, братья Петра Ильича. Здесь Нижинский продолжил работу над «Послеполуденным отдыхом фавна», в частности он разрабатывал партию главной нимфы.

Первое представление в Париже состоялось 24 декабря в Опере, следующие два спектакля прошли 28 и 31 декабря. Программу составили балеты «Сильфиды», «Призрак розы», «Половецкие пляски» и «Шахерезада».

Весь январь 1912 года дягилевская труппа провела в Берлине. Пока артисты не приступили к работе над новыми постановками, Нижинский решил начать репетиции «Послеполуденного отдыха фавна» вместе с труппой. Это были «неофициальные» репетиции, и шли они тяжело. Иду Рубинштейн, которая согласилась исполнить роль главной нимфы, хореография Нижинского с самого начала привела в негодование. Возможно, она посчитала, что партия нимфы для нее слишком трудна. Или не захотела восстанавливать против себя своего учителя Фокина, участвуя в тайных репетициях другого хореографа, к тому же начинающего. Она все время пыталась отказаться от участия в балете, и в итоге на ее роль была приглашена Лидия Нелидова. Нижинский во время репетиций «очень нервничал и был нетерпелив» (Бронислава). Он досадовал из-за того, что танцовщики не понимают его замысла. Особенно его раздражал молодой пианист Михаил Штайман, который, плохо зная партитуру Дебюсси, не выдерживал темпа. Нижинский, как говорит его сестра, «был очень напряжен и часто выходил из себя».

Из Берлина Русский балет должен был ехать на гастроли в Петербург, но их отменили, и Дягилев организовал выступления в Дрездене, Вене и Будапеште. Эта поездка стала еще одним курсом самообразования для Нижинского. В Дрездене Дягилев пару раз водил его в школу ритмической гимнастики Далькроза, в Вене он показал танцовщику портреты Габсбургов кисти Тициана, инфант Веласкеса и шедевры Брейгеля. Там же Вацлав впервые танцевал «Призрак розы» с Кшесинской и познакомился с Оскаром Кокошкой, который написал его портрет. Интересно сравнить это полотно с портретом Климта. Две картины не имеют совершенно ничего общего, и так же противодействовали в самом Нижинском нежность и грубость, красота и безобразие. В Будапеште с ним познакомилась одна необычная девушка, Ромола де Пульски. Несмотря на то что она сама стремилась к более близкому общению, ее план был обречен на неудачу: Дягилев держал объект своей страсти «под домашним арестом» в отеле «Венгрия», окружив его, по словам Ромолы, «настоящей Китайской стеной».

Весной 1912 года труппа вернулась в Монте-Карло. Нижинский и Дягилев поселились в отеле «Ривьера палас» в Босолее, там же, где и леди Рипон с дочерью («Монте-Карло», 14 апреля 1912 г.). Матильда Кшесинская остановилась вместе с великим князем Андреем на своей вилле под Каннами. Балерина танцевала в премьерном спектакле сезона в «Карнавале» и «Призраке розы». Карсавина танцевала в «Жар-птице» в трех последних представлениях. Во время ее отсутствия ее роль в «Петрушке» исполняла Бронислава Нижинская. Оба эти балета впервые показывались в Монте-Карло, для аристократической публики.

Кроме номеров спектакля труппа репетировала новые балеты Фокина – «Тамару» по мотивам поэмы Лермонтова (на музыку Балакирева), «Синего бога» и «Дафниса и Хлою». Первый балет готовился с опозданием еще с парижского сезона, и Дягилев хотел даже перенести премьеру на следующий год. Фокин был в ярости от этого решения, и среди танцовщиков прошел слух, что он собирается покинуть Русский балет. Дирекции же было давно известно, что Фокин уходит в июне.[119] Ни Дягилев, ни Стравинский больше ему не доверяли.

Дягилев и Нижинский без ума от моего нового творения, «Весны священной», писал Стравинский незадолго перед тем, как уход Фокина стал делом решенным. Раздражает только то, что придется отдать балет Фокину, которого считаю исчерпавшим себя художником, слишком поспешно прошедшим свой путь, и который теперь проявляет свою неспособность творить при каждом новом начинании. (Письмо к матери от 19 апреля 1912 г.)

Важно было, чтобы Нижинский мог работать над своей хореографией. Официальные репетиции «Послеполуденного отдыха фавна» уже начались, и Дягилев делал все для того, чтобы Нижинский продвигался вперед. Танцовщики не могли одновременно работать с Фокиным и Нижинским, и так как надо было выбирать, Дягилев часто отдавал преимущество последнему, и это лишь усугубляло раздражение и нервозность Фокина, который даже рассорился с режиссером Григорьевым, своим давним другом.

В конце апреля балет был готов. Всего Нижинский провел девяносто репетиций. По их окончании он представил балет Дягилеву, которого «Фавн» не впечатлил. По рассказу Брониславы, Дягилев восхищался деталями, но как целое балет не воспринимал. Его сильно смущало отсутствие в «Фавне» традиционных танцевальных движений. И, когда до премьеры оставалось всего несколько дней, он решил отменить спектакль. Это привело Нижинского в неописуемую ярость. Они с Дягилевым поссорились, один угрожал покинуть компанию, а другой – попросту все расформировать. К счастью, в Монте-Карло приехал Лев Бакст, и его выбрали в качестве судьи. Он назвал балет сверхгениальным и сказал Дягилеву, что тот идиот, если этого не понял. (В оправдание Дягилева следует сказать, что художник не нес финансовой ответственности за состояние балетной компании и поэтому мог быть свободнее в суждениях.) В конце концов Дягилев все же решил, что балет «Послеполуденный отдых фавна», как и предполагалось, будет показан в Париже.

Парижский сезон 1912 года открылся 13 мая в театре «Шатле» показом «Синего бога» Рейналдо Ана. Дягилев возлагал на этот балет большие надежды не только потому, что его создал французский композитор, но и потому, что в спектакле Нижинский мог показать себя во всем блеске. Он настоятельно просил Бакста работать с особенной страстью, превзойти себя, создать такие костюмы и декорации, которые ошеломили бы всех. И в самом деле, как только поднялся занавес, бурные аплодисменты продемонстрировали, какое впечатление произвела на публику удивительная работа Бакста. Но это оказался единственный успех. Либретто Кокто было довольно традиционным. Речь шла о молодом человеке (Макс Фроман), который собирается стать жрецом. Начавшийся ритуал прерывает его возлюбленная (Карсавина), умоляя новообращенного не покидать ее и мир. За это Верховный жрец приговаривает девушку к смертной казни. Оставшись в одиночестве, девушка ищет выход, но, открыв дверь, освобождает толпу чудовищ. Те съеживаются от страха при появлении Богини (Нелидова), предвестницы появления Синего бога (Нижинский), который усмиряет чудовищ. Богиня приказывает жрецам освободить девушку, любящие воссоединяются, а Синий бог поднимается в небеса.

Хореография Фокина оставила зрителей равнодушными. К тому же монстры выглядели довольно нелепо, и ни Карсавиной (любимице парижской публики), ни Нижинскому не удалось пробудить энтузиазм публики.

В целом балет был скучен, пишет Григорьев, и даже декорации и участие Нижинского, Карсавиной, Нелидовой и Фромана не смогли его оживить.[120]

Единственное, что вызвало восхищение зрителей, это то, как Нижинский танцевал под аккомпанемент флейты. Это был ряд поз и движений, которые опять повторяли танец сиамских артистов, которых Фокин видел в Санкт-Петербурге. В богато украшенном восточном костюме с короткими рукавами, юбке из желтого муара и высоком, изощренной формы головном уборе, Нижинский производил незабываемое впечатление. Несмотря на это, Дягилев признал неудачей «Синего бога», так же как и балет «Тамара» (впервые показан 20 мая 1912 г.), в котором первые роли исполняли Карса-вина и Больм. «Тамара», по мнению Григорьева, «оказалась далека от ожидаемого» Дягилевым эффекта, и разочаровал импресарио, в первую очередь, Фокин, несмотря на то, что «Бакст, со своей стороны, рассчитывал на успех».[121] Одним словом, «Тамара» не имела того сенсационного успеха, что «Шахерезада» в 1910 году.

Третьей премьерой сезона в Париже был «Послеполуденный отдых фавна». С приближением первого представления неуверенность и напряженность возрастали. Бенуа сомневался, как и Светлов. «Основная часть труппы была настроена против первого хореографического опыта Нижинского» (Бронислава). А Фокина сердило то, что балет Нижинского покажут раньше его «Дафниса и Хлои», назначенного на 8 июня. Все преполагало катастрофу.

В среду, 29 мая 1912 года, в театре «Шатле» собрался весь высший свет Парижа. В программке подчеркивалось, что либретто балета «Послеполуденный отдых фавна» основывается не на одноименной эклоге Малларме, а на короткой преамбуле к ней. Вот эти строки:

Фавн дремлет;

Нимфы обманывают его;

В забытом ими шарфе он находит

удовлетворение своей мечты.

После того как занавес опустился, пораженные зрители некоторое время безмолвствовали. Потом одни принялись бурно аплодировать, а другие – свистеть. Скоро зрительный зал погрузился в хаос, шум было невозможно выносить. Публика разделилась. Дягилев велел артистам еще раз станцевать весь балет. К концу второго показа публику охватил восторг, «Фавн» был принят с воодушевлением. Огюст Роден, который смотрел также генеральную репетицию, в своей ложе стоя аплодировал Нижинскому. В антракте он даже пришел за кулисы, желая поздравить танцовщика и начинающего хореографа. На следующее утро музыкальные критики почти единодушно хвалили балет. Однако среди дружного одобрительного хора громом прозвучал осуждающий голос Гастона Кальмета, редактора и владельца «Фигаро». Он заменил уже отданную в набор статью Робера Брюсселя[122] собственным текстом под названием «Ложный шаг», в котором осудил «Фавна». К нему я вернусь позже. А сейчас достаточно сказать, что Роден подписался под появившейся в газете «Матэн» на месте передовицы хвалебной статьей «Возрождение танца» (была написана Роже Марксом). После этого в прессе началась долгая дискуссия между сторонниками Кальмета и Родена. «Многие французские знаменитости примкнули к одному или другому лагерю» (Бронислава). Дягилев был на седьмом небе от счастья: «Фавн» войдет в историю театра. Все хотели посмотреть балет, приобретший скандальную известность. А Нижинского по-настоящему тронула похвала Родена. Он отправился в отель «Бирон», желая поблагодарить скульптора. Тот сначала не узнал танцовщика в обычном костюме, но, признав ошибку, предложил тому позировать. Нижинский согласился, но попросил отложить на время осуществление этой идеи.

Между тем шумиха вокруг творения Нижинского совсем не нравилась Фокину. По сравнению с «Фавном» его балет «Дафнис и Хлоя» выглядел слишком традиционно: соперничество двух пастухов из-за пастушки, гармоничный танец, стадо настоящих барашков и нападение пиратов, – к тому же Дягилев им не особо интересовался. Сделав ставку на балет «Послеполуденный отдых фавна», он после его премьеры был полностью поглощен развернувшейся вокруг спектакля полемикой. Так что «Дафнис и Хлоя» был показан в Париже только дважды в 1912-м и трижды в следующем году. Как заметил Григорьев, ”Дафнис и Хлоя” оказался несчастливым балетом. Ему не нашлось места в нашем репертуаре».[123] Уязвленный вдвойне, Фокин покинул Русский балет со скандалом, назвав Дягилева «гнусным педерастом». Хотя Григорьев говорит, что Фокин вел себя более сдержанно:

Фокин понимал, что открыл новую страницу в истории танца своей реформой классической школы. Он был убежден, что его творческий потенциал еще далеко не исчерпан. Но Дягилев определенно считал, что Фокину больше нечего сказать, и искал, кем бы его заменить. Было также очевидно, что его выбор пал на Нижинского, хотя ни один из нас с Фокиным не считал, что он годится для этого. (…) Но когда, наконец, Фокин все ясно осознал, у них с Дягилевым состоялся долгий и откровенный разговор, после которого он решил покинуть компанию по истечении контракта в июне 1912 года. Дягилев принял его решение довольно равнодушно. Но это мало меня удивляет, потому что я уже давно понял, что он ценил своих коллег, только сообразуясь с собственными представлениями о том, насколько новым и неожиданным будет их творчество.[124]

Григорьев, то ли из-за долгой дружбы с Фокиным, то ли просто потому, что прошло достаточно времени, не отдает себе отчета в том, какие страсти тогда бушевали. Фокин не был тем человеком, который ведет «долгие и откровенные разговоры», скорее он был способен лишь на короткие и яростные споры. Стравинский пишет: «Фокин был самым неприятным человеком, с которым я когда-либо работал».[125] Тем не менее слова режиссера довольно интересны: они доказывают, что Нижинский в то время уже почти полностью вытеснил Фокина.

Но вот уже труппа Дягилева пересекла Ла-Манш (11 июня 1912 г.). Нижинского с нетерпением ждали в «Ковент-Гарден», и, как всегда, он оправдал все ожидания. В Англии он познакомился с леди От-толин Моррел. Впоследствии она вспоминала:

Он был очень напряженным и нервным, и его опекун и одновременно тюремщик Дягилев не позволял ему выходить в свет, поскольку это утомляло и расстраивало его. Я принадлежала к небольшому числу людей, которых ему позволялось навещать, потому что в моем доме ничто не могло нарушить его спокойствия, и он встречал здесь только художников. «Он похож на жокея», – со смехом говорила я Литтону, но в действительности я сильно привязалась к этому маленькому человеку, с длинной мускулистой шеей, бледным калмыцким лицом и такими выразительными нервными руками. Он всегда выглядел потерянным во внешнем мире. (…) В то время ходило много невероятных слухов о нем, говорили, буто он большой дебошир, будто индийский принц ему подарил рубиновые и изумрудные ожерелья. Однако я, напротив, обнаружила, что он не любил собственности и всего того, что могло помешать ему и отвлечь от искусства. Он беспрестанно думал о новых балетах, о новых па…[126]

Между прочим, тогда в Лондоне у Нижинского возникла идея «Игр», он задумал этот балет, когда наблюдал за игрой в теннис в саду на Бедфорд-сквер. Жан-Эмиль Бланш написал об этом несколько строк:

Однажды Шаляпин развлекал леди Рипон за ленчем в большом зале «Савоя», и я был в числе гостей. Официант принес мне записку от Дягилева, я развернул ее и прочел: «Дорогой друг, мы с Бакстом в гриль-баре. Вацлав хотел бы с вами повидаться; он намеревается обсудить безумный проект, вы же знаете его причуды, он хочет, чтобы мы вместе поработали над либретто «Игр» и чтобы партитуру написал Дебюсси. Приходите, как только выйдете из-за стола. В четыре часа у нас репетиция в театре». Когда я зашел в гриль-бар, Вацлав рисовал на скатерти.[127]

«Игры», как мы видим, были созданы по инициативе Нижинского, который мало-помалу начинал освобождаться от ига Дягилева: в нем крепла страсть к независимости.

Английская аристократия была настолько влюблена в Русский балет, что стало модно, чтобы русские танцоры выступали на вечерах. В частности, Нижинский с Карсавиной танцевали па-де-де на вечере, который леди Рипон дала в Кумбе в честь королевы Александры, и в «Ритце» на вечере, который давал Ага Хан.

После нескольких спектаклей в Лондоне и пяти представлений в Довиле артисты разъехалась на отдых. Нижинский, у которого были проблемы с военной администрацией, не мог вернуться в Санкт-Петербург. И он поехал в Байройт с Дягилевым и Стравинским. Они вместе слушали «Парсифаля». Потом они навестили Бенуа в Лугано, и там Стравинский играл наброски из «Весны священной». Прожив с Дягилевым в Венеции три первые недели сентября, Нижинский вернулся в Париж, где позировал Родену, который считал его «идеальной моделью, с которой хочется и лепить и рисовать» (Роже Маркс).[128] Впрочем, потом он немного разочаровался. «Он посмотрел на мое обнаженное тело и нашел его неправильным», – писал Вацлав.

Сеансы позирования, к несчастью, запретил Дягилев, который однажды обнаружил своего любовника спящим на кушетке в ателье скульптора. Тот тоже крепко спал, сидя на полу и положив голову на кушетку у ног своей модели. Аристид Майоль рассказывал французскому фотографу и скульптору Брассаюследующее:

(Нижинский) пришел ко мне в студию, чтобы позировать обнаженным. Роден тоже его рисовал. Но обезумевший от ревности Дягилев запретил ему раздеваться перед Роденом, которого также привлекала мужская красота. Эти двое даже поссорились из-за танцовщика.[129]

Это подтверждает и Жак-Эмиль Бланш:

Нежданно в мастерской появился Дягилев. Скульптор и его модель лежали в постели, Вацлав в ногах у старика. Они заснули, утомленные жарой в 38 градусов, возле окна. Взбешенный, Дягилев вышел, крадучись, словно хищник, бросив яростный взгляд на героическую фигуру юного Геркулеса: шедевр, который его ревность лишила возможности остаться в памяти потомков.[130]

От этих сеансов нам осталась только гипсовая статуэтка.

В Париже Нижинский нанес визит Дебюсси, который сыграл ему музыку к балету «Игры». После поездки в Париж Нижинский вернулся в Монте-Карло, чтобы работать над новой хореографией. Он попросил сестру, которую занял в «Играх», приехать, желая начать ставить ее партию, так же, как и во время работы над «Фавном». Бронислава, по ее собственным словам, была одновременно «его ученицей и ассистенткой». Первые репетиции проходили без аккомпаниатора, потому что в это время из Монте-Карло все разъехались, включая музыкантов. Но Нижинского это не смущало. Благодаря редкому дару запоминать музыку, услышанную один раз, он мог начать заниматься теми частями балета, которые Дебюсси проиграл ему в Париже. Но работал он без воодушевления, и у его сестры «складывалось впечатление, что эта работа не особо его интересует». Это странно, потому что именно Нижинский затеял эту постановку. Предполагаю, что музыка «Весны священной», которую он услышал немногим ранее, нравилась ему больше. Тем не менее он попросил Дебюсси, при посредничестве Дягилева, изменить партитуру. Вацлав хотел удлинить ее, повторяя в конце аккорды прелюдии (по его замыслу, балет должен был закончиться тем же, чем начался: на сцену вылетит мяч). Его просьба была выполнена.[131]

Нижинский присоединился к труппе в Кёльне 25 октября 1912 года, спустя несколько дней после начала спектаклей. Там он узнал о смерти отца и, по словам Брониславы, принял это известие совершенно равнодушно. После Кёльна Русский балет выступал в других городах Германии – во Франкфурте, Мюнхене и Дрездене.

11 декабря в Берлине «Послеполуденный отдых фавна» имел такой успех, что Дягилев распорядился повторить его на бис (это уже стало привычным делом). Штраус, Гофмансталь, Рейнхардт и Никиш присутствовали на спектаклях, а также кайзер Вильгельм II с императрицей, в сопровождении всей свиты, и король Португалии со всем дипломатическим корпусом.

После Берлина Нижинский вместе с Дягилевым снова посетил Академию Далькроза. Эта поездка была вызвана новыми задачами, которые ставила перед ними музыка «Весны». Как следовать мелодической линии, не становясь одновременно рабом темпа и ритма? Там они познакомились с ученицей Далькроза Мириам Рамберг, которая училась у Айседоры Дункан. Дягилев зачислил ее в свою компанию, желая, чтобы Мириам давала труппе уроки ритмики по Далькрозу (из этого ничего не вышло, поскольку переутомленные артисты старались уклониться от занятий) и могла помогать Нижинскому в его хореографических начинаниях.

Во время этой поездки Нижинский не работал над «Играми», возможно, потому, что ждал приезда Карсавиной весной, чтобы репетировать с обеими танцовщицами, которым предстоит выступить с ним в мае в Париже, а возможно, потому, что его больше занимала работа над хореографией другого балета. Дело в том, что тогда Дягилев распорядился, что Нижинский будет ставить балет «Весна священная» Стравинского, первоначально предназначавшийся Фокину. Партитура была еще не закончена (композитор завершил работу только 4 ноября 1912 г.), но Стравинский уже послал им «Священную пляску» из второй картины. Нижинский создавал этот сольный танец для своей сестры, которой предстояло исполнять роль Избранницы. Эта работа, в отличие от «Игр», шла быстро и легко: по словам Брониславы, Вацлав поставил ее соло всего за две репетиции.

Но все усложнилось, когда Нижинский взялся за другие роли. Не потому, что ему не хватало вдохновения, а потому, что танцовщиков раздражали его требования. Хореография им не нравилась, и к тому же она была слишком сложной. Артисты «протестовали против того, что они считали бессмысленными придирками» (Бронислава), а длительные репетиции так их изматывали, что они и вовсе отказывались работать с Нижинским. Следует признать, что он не умел создавать необходимую творческую атмосферу. Он ничего не объяснял, а только показывал движения, Карсавина даже сказала, что «Нижинский не обладал даром точной и ясной мысли, в еще меньшей мере умел он найти адекватные слова для выражения своих идей». К тому же когда у артистов не получалось повторить то, что он демонстрировал, Вацлав сердился и возмущался. Он обвинял танцовщиков в злонамеренности и саботаже, усматривая в каждой их ошибке желание ему досадить. Порой приходилось вмешиваться Дягилеву и успокаивать своего возлюбленного. Нижинский становился тем более раздражительным, чем больше ответственности в компании «Русский балет» ложилось на его плечи. Раздражительным и несдержанным. Например, когда сестра сообщила ему, что она беременна, из-за чего, вероятно, не сможет танцевать на премьере, он пришел в ярость и обвинил ее в том, что она нарочно хочет испортить его балет. Нижинский «буквально напугал» Брониславу, и некоторое время она стралась с ним не встречаться. По словам Мириам Рамберг, Нижинский готов был убить мужа сестры, Александра Кочетовского.[132] Все это делало бы личность Нижинского восхитительно интересной, если бы в его тревожной живости не было столько болезненной и жалкой мстительности и подозрительности.

4 февраля 1913 года Русский балет открыл сезон в «Ковент-Гарден» показом «Петрушки». Англичане впервые видели этот балет. Оркестр Томаса Бичема, «прославившегося среди художников всего мира своим талантом и любовью к музыке»,[133] исполнял «Петрушку» лучше чем где бы то ни было, судя по сообщению Стравинского газете «Дейли мейл» (номер за 6 февраля 1913 г.). По словам Сирила Бомонта, музыка русского композитора «звучала невероятно дерзко и странно», однако он был ею «очарован». Начиная с парижской премьеры, это произведение постепенно завоевывало все большую популярность. Выступление Нижинского между тем сыграло значительную роль в этом успехе. Танцовщик действительно двигался как марионетка. Создавалось впечатление, будто его «ступни, лодыжки и бедра приводятся в движение привязанной веревкой» (Сирил де Бомонт). 11 февраля зрители так же тепло встретили показ «Послеполуденного отдыха фавна», пошли даже слухи, что волнение, вызванное в Париже этим балетом, было специально организовано. Проницательный критик из «Таймс» (18 февраля 1913 г.) писал, что творение Нижинского – это новая стадия искусства балета.

В Лондоне, как и в Париже, Нижинский посещал девушек легкого поведения. Слуга Дягилева, Василий Жуков, знал об этом, но он не вмешивался. Он, без сомнения, догадывался, насколько были необходимы Нижинскому эти доступные удовольствия. Его проделки послужили причиной забавной сцены. После одной из ночных прогулок Нижинский в бессознательном состоянии оказался в одной из ночлежек для бездомных в Челси – без сомнения, в ту ночь он много пил. Неожиданно он проснулся, перепрыгнул через кровать соседа, взлетев в огромном прыжке, перелетел на другую сторону комнаты, а потом принялся прыгать по всему помещению, как дьявол. Поскольку он не говорил по-английски, Нижинский, немного придя в себя и успокоившись, пытался объясняться жестами; наконец, ему удалось нацарапать название отеля на клочке бумаги. Через некоторое время к ночлежке подъехало такси, из которого вышли элегантно одетые господа. Среди них выделялся Дягилев. Из великолепного кошелька он достал соверены, золотые монеты, щедро раздал их всем, кто столпился вокруг, и забрал Нижинского.[134]

После выступления в Лионе Русский балет вновь приехал в Монте-Карло. Нижинский работал над «Весной» то с сестрой, то с Мириам Рамберг, которая рассказывала, что, когда он оставался наедине с ней, Дягилев присылал своего слугу наблюдать за ним. Достаточным ли объяснением этому недоверию станет ревнивый характер Дягилева? Не думаю. Без сомнения, Дягилев чувствовал, что Нижинский отдаляется от него. По этому поводу танцовщик писал: «Я не мог соглашаться с ним во взглядах на искусство. Я ему говорил одно, а он мне говорил другое». Общаться с ним было все труднее, Нижинский становился все более «высокомерным, капризным и несговорчивым», писал Стравинский.

Парижский сезон 1913 года должен был проходить в мае в открывшемся месяц назад Театре Елисейских Полей, инициатором постройки которого стал ловкий делец Астрюк, не решавшийся никогда прежде на подобный риск. Архитектура театра представляет собой переход от арт-нуво к модернизму 1920-х годов. Снаружи прекрасное здание в стиле модерн, в отличие от остальных парижских театров, украшали барельефы Антуана Бурделя. Айседора Дункан и Нижинский послужили образцами скульптору при создании барельефа, названного «Танец». По мнению Бурделя, «в танцовщике жил странный дух свободолюбивого зверя; он был груб, но наивно человеколюбив, в нем было что-то от священного животного».[135] Так что Нижинскому предстояло танцевать в театре, украшенном его же изображением.

Но 4 мая, примерно за две недели до начала сезона, Дягилев предъявил ультиматум Астрюку. Он знал, что нужен ему, и бесцеремонно использовал для собственной выгоды желание Астрюка, чтобы парижский сезон Русского балета состоялся в Театре Елисейских Полей. Спустя несколько лет Астрюк так пересказывал этот эпизод:

Я сказал Сергею Дягилеву:

– В этом году больше никакого «Шатле» и никакой Оперы! Вы будете у меня!

– Однако, дорогой друг, Опера очень настойчиво меня приглашает.

– Скажите на милость! И какую сумму предлагает вам Опера? Двенадцать тысяч франков за представление как обычно?

– Да! Но вы должны понять, что люди говорят, будто Русский балет придумал Астрюк! За это, дорогой друг, надо платить!

– Сколько?

– По крайней мере двадцать пять тысяч франков за представление.

– Даже за двадцать спектаклей?

– Даже за двадцать спектаклей.

Почти полмиллиона! На кон были поставлены честь и самолюбие. Я подписал. (…) Это безрассудство, которого я не мог не совершить, сделало возможным создание «Весны священной».[136]

Дягилев предполагал показать балет «Игры» после «Весны священной». Но так как он прекратил дела с Императорскими театрами (импресарио услышал, что там заимствуют его декорации, костюмы и даже переманивают исполнителей), программу следовало изменить. Таким образом, балет «Игры» был включен в премьерное представление сезона, намеченное на 15 мая. А между тем работа над ним еще не была закончена; по правде говоря, Нижинский прекратил заниматься постановкой этого балета летом 1912 года в Монте-Карло. Когда он вновь взялся за работу, ему пришлось иметь дело с Тамарой Карсавиной и Людмилой Шоллар. Но обе артистки критически относились к своим ролям и репетировали неохотно, «механически».

Во время репетиций «Игр» ему ни разу не удалось объяснить, чего он от меня хочет, рассказывала Карсавина. Невероятно трудно разучивать партию механически, слепо имитируя показанные им позы. Поскольку мне приходилось поворачивать голову в одну сторону, а руки выворачивать в другую, словно калеке от рождения, мне бы очень помогло, если бы я знала, ради чего это делается. Пребывая же в совершенном неведении относительно конечной цели, я время от времени принимала нормальную позу, а Нижинский счел, будто я намеренно не желаю ему подчиняться.

Нижинский был увлечен неестественными движениями («гротескными», говорил Бенуа), и этот интерес не объясняется просто поисками новой экспрессивности. Такие движения болезненно привлекали его, примерно так же, как и безумцы:

Я люблю сумасшедших, потому что умею говорить с ними. Когда мой брат был в сумасшедшем доме, я его любил, а он меня чувствовал. Его приятели меня любили. Мне было тогда восемнадцать лет. Я понимал жизнь сумасшедшего. Я знаю психологию сумасшедшего.

На разработку этих неестественных для нормального человека движений, которые он заставлял танцовщиков повторять, его могли вдохновить позы и жестикуляция пациентов больницы для душевнобольных на Новознаменской даче, где содержался его брат Станислав…

Когда труппа прибыла в Париж, балет еще не был закончен. Дягилева это сильно встревожило, и он потребовал завершить «Игры» немедленно. Состоялась репетиция, но этот день оказался весьма неудачным для Нижинского, и только танец вывел его из апатии.

Он стоял посреди репетиционного зала в полной растерянности, вспоминает Григорьев. Я почувствовал, что положение безнадежно, и предложил повторить то, что было уже поставлено, в надежде разбудить его воображение. К счастью, это дало желаемый результат.[137]

Но представление балета 15 мая 1913 года успеха не имело. Странность поз (они больше напоминали гольф, а не теннис), лишенное мастерства исполнение, отсутствие гармонии между движениями и музыкой, ощущение незаконченности – все это вызвало у зрителей замешательство; публика ничего не поняла. Возможно, она предположила, что «Игры» – это комическое представление? Нижинского удивила и опечалила реакция зрителей. В это время ухудшились и его отношения с Дягилевым:

Я стал открыто ненавидеть его и однажды толкнул его на улице в Париже. Я его толкнул, так как хотел ему показать, что я его не боюсь. Дягилев ударил меня палкой, потому что я хотел уйти от него. Он почувствовал, что я хочу уйти.(…) Я плакал. Дягилев меня бранил. Дягилев скрежетал зубами, а у меня на душе кошки скребли.

В двадцать четыре года Нижинский, наконец, освободился от многолетнего влияния любовника. Даже в том, что касалось искусства, он больше не полагался на Дягилева и пытался развиваться самостоятельно.

После показа «Игр» состоялась премьера «Весны священной». Это случилось через две недели, в годовщину «Послеполуденного отдыха фавна» (Дягилев, будучи суеверным, намеренно выбрал эту дату). Генеральная репетиция прошла гладко. «Исполнялся балет идеально, – писала Бронислава, – в полной гармонии между сценой и оркестром». А 29 мая 1913 года, когда поднялся занавес, опытный глаз, по словам Кокто, обнаружил бы в переполненном зале «все необходимые компоненты скандала». На премьере «Тангейзера» в Старой опере на улице Ле Пелетьер в 1861 году эстеты и щеголи (те, что аплодируют громче всех, одни из любви ко всему новому, другие из ненависти к хранителям устоев, сидящим в ложах) были изолированы на галерке, и это дало возможность консерваторам в полной мере выразить свое негодование. Дягилев оказался более прозорлив. Хороший тактик, он устроил так, что в галерее между ложами бельэтажа и большими ложами, где в те дни не было откидных сидений, стояли носители новых идей, художники, поэты, журналисты и музыканты, желавшие аплодировать Стравинскому и Нижинскому, модники же сидели совсем близко от них. Дягилев ожидал бури? Не думаю и разделяю в этом случае мнение Стравинского.[138] Зрители пришли, потому что им расписали сладость и распущенность Востока, они желали вдохнуть аромат роз и насладиться экзотическими танцами, а перед ними оказались суровый северный пейзаж и грубые крестьяне, трясущиеся от страха перед своими старейшинами. Им показали дикий хоровод, пробуждающий плодородие земли, и принесение в жертву богу Солнца девственницы. Скандала ждали, и ожидания оправдались:

Все, что написано о битве, разыгравшейся вокруг «Весны священной», не дает ни малейшего представления о том, что на самом деле произошло. Казалось, театр сотрясало землетрясение. Зрители выкрикивали оскорбления, вопили и свистели, заглушая музыку. (…)Я видела (…)маленького рассвирепевшего Мориса Равеля, похожего на бойцового петуха, и Леона-Поля Фарга, который обращал уничижительные реплики к свистящим ложам. Мне не понятно, как среди такого шума удалось дотанцевать балет, который публика 1913 года посчитала непостижимо трудным. (…) Я ничего не упустила из зрелища, происходившего как на сцене, так и за ее пределами. Стоя между двумя соседними ложами, я чувствовала себя вполне непринужденно посреди этой бури, аплодируя вместе с моими друзьями.[139]

Этот вечер оставил у Кокто похожие воспоминания:

Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.[140]

Одна элегантно одетая дама отвесила пощечину свистевшему молодому человеку, старая графиня Рене де Пуртале, со съехавшей набок диадемой, поднялась в ложе и, размахивая веером, закричала: «Мне шестьдесят лет, и впервые кто-то осмеливается насмехаться надо мной!» Бедняжка была искренна: она подумала, что этот спектакль – мистификация. Кто-то – без сомнения, для того, чтобы разжечь страсти, – назвал Равеля «грязным евреем»,[141] а Карла ван Вехтена настолько захватило происходящее, что некоторое время он не ощущал, как взволнованный молодой человек, занимавший кресло за его спиной, встал и принялся ритмично колотить его по макушке. Стоял такой шум, что танцоры не слышали оркестра и должны были следовать ритму, который Нижинский, «из всех сил вопя и топая, отбивал им из-за кулис» (Кокто). Он был до того взбешен, что Стравинский удерживал его за одежду, боясь, что он выбежит на сцену и устроит скандал. Представление было на грани срыва, когда Дягилев, пытаясь утихомирить разыгравшуюся бурю, поднялся на галерку и потребовал: «Дайте же закончить спектакль!» Но это дало лишь временный эффект. Астрюк, склонившись через край ложи, вскричал: «Сначала дослушайте! Посвистите потом!»

Во время короткого перерыва между двумя актами вызванная полиция пыталась вывести из зала самых агрессивных зрителей. Но как только представление продолжилось, кавардак возобновился. Стравинскому потом казалось невероятным, что Монтё удалось довести игру до конца. Вечер закончился показом «Призрака розы» и «Князя Игоря».

После «спектакля» мы были возбуждены, рассержены, полны презрения и… счастливы, писал Стравинский. Я пошел в ресторан с Дягилевым и Нижинским. Далекий от того, чтобы, как твердили слухи (распускаемые Кокто),[142] стенать и декламировать Пушкина в Булонском лесу, Дягилев произнес единственное замечание: «Именно то, чего я хотел». Он, без сомнения, выглядел довольным. Никто лучше него не знал значения рекламы, и он сразу понял, какую пользу в этом смысле можно извлечь из того, что случилось.[143]

Но на самом деле успехом это назвать было нельзя (по крайней мере, так считал Григорьев), и пресса не приняла всерьез «Весну священную». Лучшие критики, например Луи Шнайдер, предпочли не высказываться или ограничились короткими комментариями, как Огюст Манжо, который назвал хореографию «гротескной и абсурдной, но впечатляющей» («Монд мюзикаль», апрель 1913). А критик Эмиль Виллермо написал:

Как анализировать чудовищную привлекательность произведения настолько преувеличенно экстатического, намеренно агрессивного, настолько богатого новыми для нас способами чувствовать и настолько противоположного всему тому, что нам казалось самым почтенным? Нельзя анализировать «Весну священную»: ей можно лишь подчиниться, с ужасом и наслаждением, склоняя голову перед силой ее страсти.[144]

Конечно же, не все как одна женщины восприняли балет как оскорбление. Но одного этого было недостаточно, чтобы гордиться премьерой.

Провал «Игр» и «Весны» заставил Дягилева принять трудное решение. Импресарио пришел к выводу, что балет «Легенды об Иосифе» (либретто Гуго фон Гофмансталя, музыка Рихарда Штрауса), над которым Нижинский уже начал работать, следует передать другому хореографу, а именно Фокину. Это решение повергло Нижинского в ярость, граничащую с потерей рассудка. (Дягилев, опасаясь вспыльчивости своего возлюбленного, не решился сам сообщить ему новость: он возложил эту деликатную миссию на Брониславу.) Он был глубоко уязвлен и очень сердился на Дягилева. Это показывает, до какой степени он от него зависел. В сущности, он не имел никакого понятия о тех сложностях, которые приходилось преодолевать его учителю, чтобы поддерживать на плаву компанию. Если Русский балет и продолжал существовать, то только потому, что Дягилев ставил успех компании выше личных интересов кого бы то ни было, включая себя. Доверия и согласия между ними больше не было.

Разрыв

Парижский сезон закончился в субботу, 21 июня. Нижинский танцевал во Франции последний раз (но этого он тогда знать не мог). В программу входили «Трагедия Саломеи», «Послеполуденный отдых фавна», «Весна священная», «Призрак розы» и «Князь Игорь».

Следует сказать несколько слов о «Трагедии Саломеи», первом балете, поставленном Борисом Романовым, характерным танцовщиком родом из Москвы, и ставшем также театральным дебютом молодого русского художника Сергея Судейкина. Несмотря на авторитет Флорана Шмитта, написавшего музыку, красоту декораций и участие Карсавиной, балет успеха не имел. Его показывали только в 1913 году в Париже и Лондоне. Точно то, что «Сало-мея» препятствовала подготовке балетов Нижинского. Дягилев включил ее в программу только потому, что Карсавина жаловалась леди Рипон на то, что ей больше не дают главных ролей. Сознавая всю величину таланта Нижинского, Дягилев хотел освободить для него пространство за счет балерины: по его мнению, суть балета лучше отражалась в мужском характере, а не в женской грации.

Дягилев отправился в Лондон раньше своей труппы: он прибыл туда в июне 1913 года. Сезон в «Друри-Лейн» начинался 24 июня, и импресарио надо было заниматься организацией репетиций «Бориса Годунова» с Шаляпиным. Это позволило Ромоле Пульски открыть лазейку в «Китайской стене», которой Дягилев окружил Нижинского. Она села в тот же поезд, каким Вацлав добирался до Кале, и по пути обменялась несколькими фразами с ним, а потом вновь встретилась с танцовщиком на корабле, пересекавшем Ла-Манш. Когда лондонский поезд подъехал к вокзалу Виктория, Ромола увидела Дягилева: как всегда элегантно одетый, тот с группой респектабельных мужчин встречал Нижинского. Как только Вацлав соскочил с подножки поезда, его окружили и усадили в автомобиль. Но когда Ромола прошла мимо, Нижинский приподнял шляпу и кивнул ей на прощанье. «Дягилев обернулся и пристально посмотрел на меня, – напишет впоследствии Ромола. – Я была удивлена смелостью Нижинского» (подчеркнуто мной. – Прим. авт.). Тут скорее следует использовать слово «провокация»…

В Лондоне Нижинский выступал в «Играх» (в пяти репризах), которые показались всем забавными, в отличие от «Весны священной», получившей прохладный прием и негативные отклики в прессе («Таймс» за 12 июня 1913 г., «Морнинг пост» за 12 июля 1913 г.). Дягилев даже решил, что оба балета «полностью провалились» (Бронислава), и «Весна» была исключена из лондонской программы после трех представлений. Полугодом ранее английская публика шумно приветствовала «Петрушку», а теперь равнодушно отворачивалась от нового балета.

Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один шаг; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем, писал Кокто.

В Лондоне в компании часто бывала Мизия Серт. В письме Стравинскому от 15 июля она писала: «Нижинский невыносим и плохо воспитан (…), он разговаривал с Сержем, словно с собакой».[145] Сам Стравинский находил, что Нижинский «по-ребячьи избалован и импульсивен». Двое любовников все хуже понимали друг друга, и «их идиллия подходила к концу» (Бенуа). «Я поняла, – вспоминала Бронислава, – что личной дружбе между Дягилевым и Нижинскоим пришел конец». Дягилев не мог больше выносить оскорбления и яростные вспышки бешенства возлюбленного, а Нижинский в то время был необычайно нервозен.

Я часто ругался с ним, вспоминает он. Я запирался на ключ, потому что наши комнаты были рядом. Я никого не впускал. (…) Я не выходил из комнаты. Дягилев тоже оставался один. Дягилев скучал, поскольку все видели нашу ссору. Дягилеву было неприятно видеть людей, спрашивающих, что происходит с Нижинским. Дягилев любил показать, что Нижинский его ученик во всем. Я не хотел показывать, что соглашаюсь с ним, а поэтому часто ругался с ним при всех.

Ставший знаменитым, Нижинский воспринимал как унижение манеру Дягилева обращаться с ним так, словно импресарио был святой апостол, а сам он – молоденький ученик. Понятно, почему он стал испытывать к Дягилеву отвращение: тот был одновременно его учителем и любовником, он полностью владел им. К тому же слава и успех Нижинского становились также славой и успехом Дягилева. Для Нижинского, человека с высокомерным характером, такая ситуация была невыносима. Естественно, все это заставляло его самоутверждаться, отталкивать своего любовника и отвергать его мнение. «Я всегда буду работать без него, потому что у меня совершенно другие взгляды», – писал он леди Оттолин несколько лет спустя.

После выступлений в Лондоне последовали пятнадцать дней отпуска, которые Нижинский провел с Дягилевым, Бенуа и Нувелем на юге Германии. Четверо друзей обсуждали новый балет на музыку Баха, который, по замыслу Бенуа, должен был содержать все изысканное великолепие придворных празднеств эпохи рококо. Они выбрали несколько произведений для клавесина великого композитора (в переложении для фортепьяно). Хореографию Дягилев поручил Нижинскому.

Затем труппа отправилась в Южную Америку. Контракт оказался невероятно выгодным, но танцовщики были в отчаянии. Некоторые, в частности Карсавина, опасались длительного путешествия, другие не хотели выступать «в стране негров». Монтё решительно отказался ехать, и ему пришлось искать замену (согласился Рене-Батон). Такие пессимистические настроения позволили Ромоле получить место в труппе. Вынужденный задержаться в Европе, Дягилев позволил Нижинскому плыть одному и даже не проводил его. Видимо, импресарио, который обычно вел себя как собственник, нуждался в некотором отдыхе от общества его несносного возлюбленного. Возможно, он лелеял надежду провести время в Венеции с красивыми темноглазыми юношами.

На пароходе «Эйвон» каюта Ромолы оказалась на той же палубе «А» и в том же коридоре, что и каюта Нижинского. Молодая женщина «хорошо видела ее дверь» и была вне себя от радости! И действительно, ее увлечение превратилось в маниакальную страсть, она хотела постоянно видеть его и знать все его привычки. Утром он упражнялся на палубе, после полудня, как он писал Стравинскому, работал над балетом на музыку Баха (письмо от 9 декабря 1913 г.). Ромола всегда была поблизости. Она гуляла по палубе в то время, когда Нижинский сидел там в своем кресле, и каждый раз, проходя мимо, здоровалась с ним, говорила и смеялась громче обычного, лишь бы он поднял голову и посмотрел на нее. «Я твердо решила не давать ему покоя, пока он не обратит на меня внимания», – писала она. Ромола, несомненно, была из тех решительных женщин, которые инстинктивно знают, как угодить, чтобы понравиться.

Но когда Нижинского захватывали мысли о новом произведении, на личные дела ему уже не хватало ни времени, ни энергии. Впрочем, он оказался чересчур подвержен чужому влиянию на пароходе, где к тому же нашлись люди, пожелавшие сыграть роль свах. Они (Димитрий Гинцбург, административный директор труппы, Екатерина Облакова, его любовница, и танцовщица кордебалета Жозефина Ковалевска) забавлялись тем, что подстраивали встречи Нижинского с красивой интриганкой. Со стороны барона Гинцбурга это были откровенные козни: он желал возвращения в труппу Фокина, и разрыв Нижинского с Дягилевым сыграл бы ему на руку (спустя несколько месяцев в припадке ярости Дягилев сам скажет Бенуа, что барон соединил Вацлава и Ромолу именно из таких соображений). В любом случае, Нижинский все равно не умел выбирать благополучные для себя варианты, поэтому его женили за короткое время. Бедняга был очень простодушен. Этой свадьбы не произошло бы никогда, если бы на борту «Эйвон» были Дягилев, Бронислава, Элеонора (мать Нижинского) или даже Карсавина. Но, по несчастливому стечению обстоятельств, Дягилев остался в Европе, Бронислава с матерью находились в Санкт-Петербурге (у сестры Вацлава подходило время родов), а Карсавина отправилась в Южную Америку на более быстром корабле. Так что барон Гинцбург накануне прибытия в Рио-де-Жанейро воспользовался ситуацией: он сказал Ромоле, что Нижинский, который якобы не может говорить с ней сам, просил его узнать, согласна ли она выйти замуж за него. Молодые люди обручились в Рио. Оттуда пароход двинулся в Буэнос-Айрес, куда прибыл 7 сентября, за четыре дня до выступления Русского балета в театре «Колон». Не успела труппа сойти на берег, как Гинцбург разослал приглашения на торжественный ужин по случаю их бракосочетания, назначенный на 19 сентября 1913 года. Барон очень торопил события. Возможно, он боялся, что Дягилев или Элеонора (она, по словам Брониславы, надеялась на брак сына с Марией Пильц) могли бы помешать свадьбе? Вполне вероятно. В любом случае, гражданская церемония бракосочетания состоялась уже 10 сентября. Между помолвкой в Рио и свадьбой в Буэнос-Айресе прошло меньше двух недель. (Оскар Уайльд, не терпевший долгие помолвки, аплодировал бы им.) Ни мать Нижинского, ни Дягилев ни о чем не знали. Между бароном Гинцбургом и Ромолой существовал сговор, и это подтверждает ее письмо к невестке, в котором она говорит: «Я не дура. Если бы мы заранее сообщили о нашем браке Дягилеву или семье Вацлава, нам бы наверняка попытались помешать».

Когда я думаю об этой авантюре, мне приходит на ум такое высказывание Шамфора: «Когда женщина выбирает себе любовника, ей не так важно, нравится ли он ей, как нравится ли он другим женщинам». Безусловно, в отношении Ромолы к Нижинскому было много тщеславия. Он напишет в своих «Тетрадях»:

Ромола хочет мужа молодого, красивого и богатого. (…) Если я умру, жена будет плакать, но я знаю, что она меня быстро забудет. (…) Она чувствовала деньги и мой успех. Она любила меня за мой успех и красоту тела.

Сам же он, кажется, женился для того, чтобы уязвить Дягилева, и потому что его убедили: это настоящая любовь:

Я женился случайно.(…) Я должен признаться, что я женился не думая.

Иллюзии развеялись очень быстро, а точнее, через пять дней после свадьбы:

Я просил ее учиться танцевать, поскольку для меня танец был самым высоким в жизни после нее. (…) Я хотел выучить ее хорошо танцевать, но она испугалась и больше не верила мне. Я плакал, и плакал горько. (…) Я понял, что совершил ошибку, но ошибка была непоправима. Я заключил себя в руки человека, который меня не любит.

Ясно, что и после женитьбы Нижинский продолжал посещать женщин легкого поведения:

Я обманывал мою жену, ибо у меня было столько семени, что его следовало изливать. Я изливал семя не в проститутку, но на постель. Я надевал кондом, таким образом не заразился венерической болезнью.

Эти сексуальные контакты служили Нижинскому средством немного освободиться от тревоги и постоянного эмоционального напряжения. Но до конца эти состояния его не покидали, и иногда он овладевал женой по пять раз в день.

Мизия Серт находилась в гостях у Дягилева в венецианской гостнице, когда имресарио получил известие о женитьбе Нижинского. Вот что Мизия пишет об этом:

Кто-то постучал в дверь. Телеграмма… Дягилев мгновенно побледнел: в телеграмме сообщалось о браке Нижинского и венгерки, Ромолы Маркуш (Sic!), с которой он плыл на одном корабле[146]. Охваченный своего рода истерическим приступом, Серж стал плакать, кричать и призывать на помощь. (…)Дягилев был как пьяный от печали и гнева. Мы тут же отвезли его в Неаполь, где он пустился в неистовый загул.[147]

Если даже Бенуа и не ошибался в том, что роман двух любовников подходил к завершению, в реакции Дягилева нет ничего удивительного. Нижинский так легко променял его на двадцатитрехлетнюю девчонку, с которой он не имел ничего общего, что это походило на балаганный фарс. Над Дягилевым безжалостно насмеялись, и ему было от чего прийти в ярость. К тому же совершенно не очевидно, что Дягилев хотел расстаться с Нижинским. Конечно, иногда ему хотелось немного отдохнуть от проявлений тяжелого характера артиста. Но есть вещи, от которых не отказываются из страха, что ими завладеют другие.

Несмотря на отчаяние, Дягилев не забывал о делах. Как и было решено ранее, он убедил Гуго фон Гофмансталя, автора либретто «Иосифа», что Фокин лучше, чем Нижинский, справится с постановкой этого балета. О намерениях Дягилева касательно Нижинского также дает представление письмо Жана де Брюнофф к Валентине Гюго, в котором художник говорит:

Бакст сейчас в Лидо, и сегодня я с ним виделся. Он рассказал мне странные вещи, Дягилев развелся. Труппа с Нижинским и Гинцбургом находится в Южной Америке. Наш бедный Фавн снова становится просто первым танцовщиком.[148]

Нижинскому еще позволялось танцевать, но заниматься хореографией он больше не мог. А рядом с Дягилевым его место занял молодой слуга, итальянец Беппе Потетти (Василий Зуйков уехал с Нижинским).

Все это время Нижинский танцевал в Латинской Америке. Русский балет выступал месяц в Буэнос-Айресе, потом труппа дала два представления в Монтевидео и отправилась в Рио-де-Жанейро, где Ромола узнала, что она беременна. В Рио Нижинский, желая заставить Гинцбурга заплатить ему часть причитающегося ему вознаграждения (с момента создания постоянной балетной труппы в 1911 году он работал практически без жалованья),[149] отказался от одного из выступлений. Барону все же удалось найти необходимую сумму, и довольный Нижинский с успехом выступил во всех остальных спектаклях, пропустив только «Каранавал» (в роли Арлекина его заменил Александр Гаврилов).

Труппа отплыла в Шербур в начале ноября. Нижинский с женой сошли с парохода в Кадисе и поехали поездом в Париж, где Нижинский должен был встретиться с Дягилевым. Но того в Париже не оказалось (импресарио остался в Петербурге), и молодая пара направилась через Вену (где жила Тэсса, сестра Ромолы) в Будапешт, поскольку Нижинский хотел познакомиться с матерью жены. Затем танцовщик хотел навестить в России мать и сестру, которая в октябре родила девочку (ее назвали Ирина). Он не знал о намерениях Дягилева и надеялся вскоре приступить к работе над балетом, придуманным Бенуа. Нижинский телеграфировал Бенуа из Будапешта. О последующих событиях рассказал cum grano salis[150] Григорьев. Сцена разыгралась в Петербурге:

Я еще не распаковал все чемоданы, когда получил весточку от Дягилева с просьбой увидеться на следующий день. Я думал, что Дягилев в Москве, где, как я полагал, он хотел задержаться на некоторое время. Как бы то ни было, я отправился к нему на квартиру; Зуйков открыл дверь и попросил меня подождать. Он сказал, что Дягилев сейчас живет в отеле «Европа» со слугой итальянцем. Я спросил, как идут дела, но Зуйков ответил только: «Сами увидите». Я ждал недолго, и, когда он приехал, Дягилев, казалось, был рад меня видеть. Потом, задав несколько вопросов о турне, он протянул мне телеграмму со словами: «Посмотрите, что я вчера получил». Телеграмма была от Нижинского. Он спрашивал, когда начнутся репетиции, когда он сможет приступить к работе над новым балетом, и настоятельно просил Дягилева освободить танцоров от других обязанностей на период репетиций. Когда я закончил читать, Дягилев положил телеграмму на стол и накрыл ее рукой, как он всегда поступал с раздражавшими его сообщениями. Потом, искоса посмотрев на меня и иронически улыбнувшись, он сказал: «Я прошу вас, как режиссера, послать от своего лица письмо, которое я хотел бы написать в ответ на это». Он вытащил листок для телеграфных сообщений, вставил монокль и, прикусив язык (он всегда так делал, когда нервничал), написал: «В ответ на Вашу телеграмму господину Дягилеву сообщаю Вам следующее. Господин Дягилев считает, что, пропустив спектакль в Рио и отказавшись выступать в балете “Карнавал”, Вы нарушили контракт. Вследствие этого в Ваших дальнейших услугах он больше не нуждается. Сергей Григорьев, режиссер труппы Дягилева». Я тогда понял, почему Дягилев так спешно меня вызвал. Поручая мне ответить Нижинскому на его телеграмму, он ему хотел показать, что их прежняя дружба ничего не значит и что их отношения теперь стали сугубо официальными.[151]

Согласно книге Ромолы о Нижинском, тот получил телеграмму следующего содержания: «Русскому балету больше не требуются ваши услуги. Не возвращайтесь к нам. Сергей Дягилев». Думаю, в каждой версии есть доля правды. Представляется весьма правдоподобным, что Григорьев ссылался на саботированный «Карнавал», чтобы избегнуть темы однополой любви Дягилева (он постоянно пытается это делать в своих воспоминаниях о Русском балете); несомненно и то, что как режиссер компании он не мог не знать, что Нижинский не имел никакого контракта, a следовательно, не мог ничего нарушить. Подобная формулировка придавала его увольнению некое моральное обоснование (причина якобы имела профессиональный характер, а не частный). На самом деле пресловутая телеграмма действительно имела такое содержание, какое приводит Ромола. Тем не менее вызывает сомнение факт, что ее подписал Дягилев, как утверждает жена танцовщика. Множество причин могло побудить Ромолу настаивать на этом: во-первых, это помогало сделать портрет Дягилева более красочным. Во-вторых, готовилась экранизация ее книги, и следовало придать событиям наболее драматическую окраску. Наконец, если даже в телеграмме значилась подпись Григорьева, нет никаких сомнений, что решение принимал Дягилев (заблуждаться на этот счет значило ничего не знать о ситуации). С этой точки зрения версия Григорьева заслуживает больше доверия, тем более что она подтверждается в «Воспоминаниях» Брониславы. Согласно ее рассказу, телеграмма выглядела так: «Русский балет больше не нуждается в ваших услугах. Не трудитесь следовать за нами. Сергей Григорьев»; далее балерина также упоминает о «телеграмме Григорьева с известием об увольнении из Русского балета». Письмо Нижинского Стравинскому от 9 декабря 1913 года тоже подтверждает эту версию:

Мы с женой поехали в дом ее родителей в Будапешт, и оттуда я немедленно телеграфировал Сергею, спрашивая, когда мы сможем увидеться. В ответ пришло письмо от Григорьева, в котором сообщалось, что меня не пригласят ставить балеты в этом сезоне и что во мне как в артисте тоже не нуждаются. Пожалуйста, напиши мне, правда ли это. Я не верю, что Сергей может поступить со мной так низко. Сергей должен мне много денег. Два года я ничего не получал ни за выступления, ни за постановку «Фавна», «Игр» и «Весны священной». У меня нет контракта с Русским балетом. Если Сергей действительно не хочет работать со мной, значит, я все теряю. Ты понимаешь, в какой ситуации я нахожусь. Я не представляю, что произошло, в чем причина его поведения. Будь добр, спроси у Сергея, что случилось, и напиши мне об этом.[152]

Текст письма дает понять, насколько Нижинский был непостоянен и наивен. Непостоянство его проявилось в том, что первым делом он телеграфировал Астрюку: «Соблаговолите сообщить прессе, что я не буду далее работать с Дягилевым» (5 декабря 1913 г.). Что до наивности, об этом говорит его вера в возможность примирения. У меня есть ощущение, что Нижинский вел себя как капризный ребенок, уверенный в том, что Дягилев всегда его простит. Его женитьба оказалась просто еще одним сердитым выпадом против любовника. Я думаю, что Нижинский осознал всю серьезность совершенного поступка довольно поздно, а когда осознал, он пришел в ужас и смятение: Дягилев отвернулся от него, разгневанный и обманутый.

Со своей стороны, Дягилев вновь обратился к Фокину и пошел навстречу всем его условиям (согласился даже исключить из репертуара балеты Нижинского). Еще он нашел в Большом театре молодого танцора Леонида Мясина, чьи прекрасные глаза его совершенно очаровали. При помощи хореографа Фокина (который, давно перешагнув рубеж тридцатилетия, больше не мог играть молоденьких юношей) Мясин стал новой звездой Русского балета.

Времена, когда имена Дягилева и Нижинского на одном дыхании произносились вместе, прошли. Вот как впоследствии танцовщик оценивал этот период своей жизни:

Я ненавидел Дягилева с первых дней знакомства с ним, потому что знал, какая у него сила. Мне не нравилась сила Дягилева, потому что он ею злоупотреблял. Я был беден. Я зарабатывал шестьдесят пять рублей в месяц. Шестидесяти пяти рублей в месяц мне не хватало, чтобы прокормить мою мать и себя. (…) Львов по телефону познакомил меня с Дягилевым, который позвал меня в отель «Европейская гостиница», где он жил. Я возненавидел его за его слишком уверенный голос, но пошел искать счастья. Я нашел там счастье, потому что я его сейчас полюбил. Я дрожал как осиновый лист. Я ненавидел его, но притворился, поскольку знал, что мы с моей матерью умрем с голоду. Я понял Дягилева с первой минуты, а поэтому притворялся, что я разделяю все его взгляды. Я понял, что жить надо, а поэтому мне было все равно, на какую идти жертву.

Очень резко сказано. Это не следует воспринимать буквально. Душевное здоровье Нижинского, когда он писал эти строки, было уже сильно подорвано. К тому же танцовщиком владело довольно мелочное желание мщения. Ведь иначе как с улыбкой нельзя воспринимать слова Нижинского о том, что в 1908 году ему грозила смерть от голода. Бившее ключом честолюбие сыграло в этом важную роль; без сомнения, творчество уже составляло суть его жизни, искусство, словно порок, уже парализовало его душу. Нижинский отдался Дягилеву, движимый амбициями, и еще потому, что импресарио представлял собой харизматическую личность. Возможно, танцовщик также чувствовал необходимость в том, чтобы кто-то взял на себя заботу о нем, судя по этим его словам: «Я хорошо понимал, что если я оставлю Дягилева, то умру с голоду, потому что я недостаточно созрел для жизни. Я боялся жизни». Действительно, Нижинский никогда не был приспособлен к повседневной жизни. Его жена писала, что в 1917 году он «совершенно терялся, когда следовало заниматься обыденными повседневными делами. Заказать комнату в отеле или купить билет на поезд – это становилось для него неразрешимой проблемой».

Далее Нижинский пишет: «Дягилев – ужасный человек, с грабительским отношением ко всему». В этих строках звучит глухая глубокая обида. Следует сказать об этом несколько слов, исходя из того, что известно об импресарио Русского балета. Одни подчеркивают его сомнительные моральные качества, упирая на некоторые отвратительные всем известные пороки, другие говорят о его даре находить и взращивать таланты. Безусловно, Нижинский никогда не стал бы без Дягилева гениальным хореографом-новатором. Именно Дягилев воспитал в нем вкус к авангарду и направил на путь творчества. Морис Сакс справедливо полагал, что гений Дягилева заключался в том, что он «заставлял людей творить, заставлял всех выкладываться и создавал вокруг себя бурлящую идеями творческую мастерскую».[153] Это прекрасно иллюстрирует пример Жана Кокто.

Как-то ночью в 1912 году мы оказались на площади Конкорд, пишет он. Дягилев возвращался после спектакля, скулы сведены, глаза влажно блестят, словно португальские устрицы, кажущаяся маленькой на его огромной голове шляпа съехала набок. Впереди шел угрюмый Нижинский, в трещавшем по швам от выпиравших мускулов смокинге. Я находился в том абсурдном возрасте, когда считаешь себя поэтом, и чувствовал в Дягилеве вежливое сопротивление. Я спросил его об этом. «Удиви меня, – ответил он мне, – я хотел бы, чтобы ты меня удивил». Эта фраза спасла меня от блестящей карьеры. Я быстро понял, что Дягилева за две недели не удивишь. С этой минуты я решил умереть и заново родиться. Работа была долгой и жестокой. Этим разрывом с душевной беспечностью, тем более отвратительной, чем глубже она скрывается под покровом печали, я обязан ему, этому людоеду, этому священному чудовищу – и своему желанию удивить этого русского князя, который стремился в жизни лишь к обретению чудес.[154]

Конечно, это было тяжело для тех, кто работал с ним («долгой и жестокой», сказал Кокто), и в особенности для Нижинского. Несомненно, он выжимал себя до капли под бичом своего требовательного любовника: «Я чуть не умер, ибо был измотан. Я был подобен лошади, которую кнутом заставляют тянуть тяжесть». Но такова была природа Дягилева, и он разрушал себя излишествами так же страстно, как Нижинский стремился к дисциплине.

Можно ли упрекать Дягилева за разрыв с Нижинским? Конечно, он имел обыкновение использовать с ловкостью вора таланты своих артистов, а потом бросать их. Но, с другой стороны, только те, кто не теряет голову от любви, не испытывают ревности. Разве удивительно то, что он болезненно воспринял женитьбу своего любовника и ab irato[155] избавился от него?

Реакция Дягилева становится понятна, когда мы узнаем, что незадолго до смерти, в 1929 году, он сказал Игорю Маркевичу, что до него самыми любимыми людьми были его кузен Дима, Нижинский и Мясин. А десятью годами ранее Нижинский написал в своих «Тетрадях» трогательные слова: «Я был Дягилевым. Я знаю Дягилева лучше его самого».

В сумраке великой войны