Танцовщик
Нижинский был исключительным человеком. Но в первую очередь достойны восхищения его выдающиеся качества танцовщика. Их мы и рассмотрим подробнее в этой части книги.
Элевация
Самым поразительным его качеством была способность совершать невероятные прыжки. Дягилев называл прыжки Нижинского «волшебными»; Бронислава говорила об «огромных прыжках» и «полетах». Нижинский был способен без разбега подпрыгнуть на метр. Это позволяло ему виртуозно исполнять требующие почти акробатического мастерства прыжки, в частности гранд-жете. Астрюк называл его гранд-жете в конце «Призрака розы» «фантастическим».
Главным образом, способность к необыкновенным прыжкам зависела от физических данных, унаследованных Нижинским от отца. Но он разработал собственную технику. В то время в Императорской балетной школе учили делать прыжок исключительно силой колена через деми-плие, а стопа вытягивалась только в воздухе. Нижинский же, говорит Бронислава, учил ее чувствовать пол не только стопой, но и пальцами: тогда в момент прыжка выброшенное силой подъема и стопы тело резко взлетало вверх. Эта методика, которую сейчас преподают во всех балетных школах, позволяла к тому же добиваться идеального положения напряженных ног во время прыжка. Чтобы повысить мышечный тонус, он также отрабатывал вариации своих прыжков в ускоренном темпе. Когда Нижинский совершал прыжок, впечатление, что он парит высоко над сценой, усиливалось благодаря его небольшому росту (всего один метр шестьдесят три сантиметра).
Трудно сказать, поразили бы настолько прыжки Нижинского современных зрителей. Школы танца с тех пор постоянно развивались, и сцена узнала много других танцовщиков, владеющих виртуозной техникой прыжка, в частности Нуриева, Барышникова, Никола Ле Риша. Но в начале двадцатого века прыж-ки Нижинского казались чудом. Выходя однажды из «Ковент-Гарден», поэт Руперт Брук воскликнул:
Вы понимаете, что этим вечером мы стали свидетелями чуда? Нижинский застыл в воздухе!
Именно необыкновенные прыжки обеспечили ему славу танцовщика. Публика была в восторге, потому что находила удовлетворение ее страсть к эффектным зрелищам. Сам Нижинский писал:
Я знаю публику, потому что я ее хорошо изучил. Зрители любят удивляться, они знают мало, потому и удивляются.
Сестра Нижинского рассказывает, что он часто с досадой спрашивал себя, не нужны ли публике эффектные трюки больше, чем изощренная техника. И действительно, только немногие знатоки могли наслаждаться другими его качествами танцора. В число таких людей входила Кшесинская, которая «восхищалась не только его прыжками, но и его необыкновенным талантом артиста».
Точность
Точность – это характеристика качества исполнения па. Чем ближе к канону они исполняются, тем больше точность. Помимо экстраординарной способности к прыжкам, Нижинский обладал еще и отличной техникой. Он в совершенстве умел исполнять самые сложные па классического танца. Его сестра вспоминает, что он без малейшего усилия делал три тура в воздухе и антраша-дикс, десять пируэтов, а для этого необходимо быть, по меньшей мере, очень одаренным. Он демонстрировал необыкновенную смелость движений еще в подростковом возрасте. Хореография, которой ему предстояло овладеть по предписанию Обухова, чтобы 10 апреля 1905 года участвовать в ежегодном спектакле Императорской балетной школы, включала, кроме перечисленных сложных па, дюжину пируэтов а-ля згонд, то есть двенадцать итальянских поворотов. А ведь Нижинскому тогда исполнилось всего шестнадцать лет.
Чтобы четко понимать степень талантливости Нижинского, можно сравнить его мастерство с искусством Рудольфа Нуриева. Существует документ, описывающий выступление Нуриева на конкурсе классического балета в Москве. Тогда он учился на последнем курсе Ленинградского хореографического училища им. А. Я. Вагановой и ему только-только исполнилось столько же лет, сколько было Нижинскому, когда он участвовал в ежегодном спектакле балетной школы. Нуриев танцевал па-де-де из балета «Корсар» с Аллой Сизовой. Во время сольной партии он исполнил – среди прочего – два поворота в воздухе с ретире, прекрасный аншенман (в котором два раза чередовались два поворота релеве а-ля згонд, поворот релеве арабеск и два поворота ан деор), шесть поворотов ан деор, завершавшихся арабеском и, во время танца по окружности сцены, двойной поворот в воздухе и со де баск.[195] Все эти па очень сложны, но в них не было ничего исключительного, в отличие от тех па, которые полвека назад демонстрировал Нижинский. И все же делать из этого вывод, что он намного превосходил Нуриева, было бы некорректно. На самом деле, в начале двадцатого века не требовалась большая точность в исполнении па (например, принималось то, что танцовщик исполнял антраша, не скрещивая ног от бедер), что делает нашу оценку несколько относительной. Несмотря на это, у Нижинского был, безусловно, исключительный талант.
Это не избавляло его от критики. Конечно же, некоторых критиков, по причине нескрываемой зависти, следует исключить из числа тех, к чьему мнению мы прислушаемся. Но было бы ошибочным и неразумным относить сюда все замечания на его счет. И в самом деле, Бронислава отмечает, что в 1906 году «природу таланта» ее брата не смогли оценить две его партнерши: Елена Смирнова и Людмила Шоллар, при этом обе они «отличались чистотой исполнительской техники». Она противопоставляет их манере исполнения «легкость и свободу» Нижинского. Понятно при этом, что последний не обладал такой точностью и верностью классическим канонам, как некоторые танцовщики из его окружения. Та же Бронислава пишет:
У палки и на середине Вацлав больше внимания уделял энергии и скорости исполнения, мышечному напряжению, чем точному соблюдению позиций. Часто он не полностью сдвигал ноги в пятой позиции, не до конца опускал пятку на пол.
И далее:
Во время занятий Вацлав не слишком следил за точностью позиций. (…) Так, к примеру, делая батманы, не всегда опускал на пол пятку работающей ноги и редко закрывал пятую позицию.
Нижинский мог выполнять самые сложные па, но не каждое его исполнение отличалось безупречностью. Впрочем, это было неважно, поскольку лишь немногие могли заметить, что в его танце вообще есть неточности. Томаш Нижинский, который относился к числу таких людей, по поводу выступления сына в «Оживленном гобелене» в 1906 году заметил: «В этом спектакле они [постановщики] показали тебя как прыгуна, но ты должен очень много работать, чтобы стать танцовщиком» (Бронислава). Дягилев оказался не столь придирчив. Он оценивал танец Вацлава, исходя из того, что доведенное до безупречности владение «великой техникой классического танца» – это скорее «недостаток для новых балетов Фокина» (Бронислава). Так что импресарио вполне устраивало то, что Нижинскому недоставало точности. Дягилев искал в артистах такие качества, какие сможет оценить большинство зрителей.
Легкость
Это старинный термин: в эпоху Кватроченто его применяли к живописи, и Альберти в трактате «О живописи» (1435) с его помощью определял талант, приобретенный практикой.[196] Легкость необходима в танце так же, как и в живописи. В 1760 году в своей работе «Записки о танце и балете» Жан Жорж Новерр писал: «Ах! Что как не легкость и непринужденность так льстят нам?» В той же легкости он видел главный признак художественной виртуозности, ведь чтобы скрыть мастерство, нужно им владеть: «Искусство состоит в том, чтобы уметь скрывать Искусство». Легкость воплощается в танце, о котором скажут: это виртуозно, но не выверенно, исполнено в совершенстве, но выглядит совершенно естественно…
Также легкость входила в число тех видных невооруженному взгляду качеств, которые всегда искал Дягилев, и она была присуща Нижинскому. По словам Александра Бенуа, он был способен исполнять сложные прыжки так, «словно не прилагал к этому никаких усилий»; а согласно Морису Сандозу, он «утверждал превосходство грации над усилиями».
Это качество Нижинский получил в дар от природы и развивал его кропотливым трудом. В классе он был способен выполнить и четырнадцать, и шестнадцать пируэтов (если верить его сестре), но на сцене больше двенадцати никогда не исполнял. Он боялся «пережать и потерять легкость», поэтому во время спектаклей «не делал в полную силу ни прыжки, ни туры, ни пируэты» (Бронислава). Поскольку упражнялся с максимальным напряжением, он создавал тот резерв силы, благодаря которому на спектакле возникало впечатление легкости при исполнении им самых трудных па. В конце вариаций он выглядел так, словно «только что вышел на сцену» (Бронислава).
Это особенно интересно, если учесть, что на самом деле он выжимал себя до капли. Балет «Призрак розы» – самый широко известный пример. Начиная с парижской премьеры, всем казалось, что Нижинский без малейшего усилия парил над сценой, касаясь ее лишь изредка. Но после знаменитого прыжка в окно, который танцовщик совершал, покидая сцену, «он упал в кулисе, задыхаясь, на руки Василию. Силы покинули его, он с трудом держался на ногах» (Бронислава). Валентина Гюго тоже вспоминает, чего стоил Нижинскому этот балет:
После того как балет «Призрак розы», завершавший июньское представление 1913 года, закончился и сцену скрыл занавес, я увидела его лежащим на подмостках. Он лежал на полу, задыхаясь и трепеща, словно птица, выпавшая из гнезда. Руки его были прижаты к сердцу, и я слышала его биение, несмотря на аплодисменты и приветственные крики. Он и правда был похож на смятую умирающую розу…[197]
Легкость была не единственным качеством, заметным для всех. Еще Нижинскому была присуща мягкость, пластичность.
Плавность
Плавность тоже относится к старинным определениям, упоминаемым еще Новерром. Это не просто перенос тяжести корпуса с одной ноги на другую, не просто хорошее равновесие, но плавный переход из одного положения в другое, как у птицы, борющейся с потоками воздуха. Этим качеством обладает танцовщик, который умеет амортизировать прыжок, не позволяет себе резких остановок, одним словом, умеет балансировать и плавно продлевать движение.
Нижинский танцевал так, что, по словам его сестры, любой, кто это видел, не мог не заметить «необыкновенную плавность его движений». Казалось, что он, подобно кошке, странному и загадочному существу, экономил силы и мягко сдерживал себя при каждом резком движении. Его даже называли «наполовину змеей, наполовину пантерой» (Бронислава), «получеловеком-полукотом» (Фокин). Движения животных обладают таинственной притягательностью и красотой, их можно было назвать совершенными, если бы они были более отточены. Так вот, Нижинский «совершал прыжки совершенно неслышно» (Фокин), и казалось, в нем жила какая-то животная сила. Даже Фокин, который его не любил, говорил о нем как о человеке, «полном энергии и переливающейся через край силы». По словам Дягилева, «природа одарила его железными суставами и крепкими мускулами, напоминавшими мышцы огромных хищников. Настоящий лев танца, он мог пересечь сцену по диагонали всего в два прыжка».[198] А вот что пишет Лидия Соколова:
Нижинский танцевал очень впечатляюще в «Послеполуденном отдыхе фавна». Хотя все его движения были четкими и точными, в них чувствовалась некая природная сила, а то, как он держал в руках и ласкал шарф нимфы, настолько напоминало движения животных, что казалось, будто он сейчас запрыгнет на свой утес, держа его в зубах.
Эта кошачесть проскальзывала в каждом его жесте, он двигался настолько плавно, что «невозможно было уловить, в какой момент он заканчивал одно па и начинал следующее» (Бронислава).
Нижинский двигался как самец пантеры не только на сцене. Например, Клодель в своем знаменитом предисловии к книге Ромолы говорит: «Однажды Нижинский согласился пообедать со мной в нашем посольстве, и я смог рассмотреть его вблизи. Его походка напоминала тигриный шаг».
Воздушность
Это качество может проиллюстрировать субъективное впечатление зрителя, которому кажется, что танцор весит намного меньше обычного человека. Это впечатление рождается у зрителя от изумления; строго говоря, возникает оно тогда, когда прилагаемых танцором усилий уже не заметно.
Сложно сказать, какое качество из союза легкости и плавности играет здесь большую роль. В случае Нижинского впечатление, что он невесом, было еще ярче благодаря его феноменальным прыжкам:
Порыв, взлет, прыжок… Было чувство, что перед нами существо из другого мира, невесомый дух… Когда вы видели, как Нижинский двигался, сложно было поверить, что он тоже подвластен силе тяжести.[199]
Анна Павлова тоже обладала этим качеством. Во время их с Нижинским исполнения знаменитого па-де-де из «Спящей красавицы» «воздушная легкость их танца была не сравнима ни с чем» (Бронислава). Выше я сказал, что такое впечатление создается от союза двух качеств – легкости исполнения и плавности движений. Что касается Нижинского, ощущение, что он невесом, возникало еще и благодаря особой технике танца, которой лишь он обладал. Например, в аллегро, пишет его сестра, «он не опускался полностью на переднюю часть стопы, а лишь прикасался пальцами к полу, чтобы оттолкнуться для следующего прыжка».
Благодаря такой технике (а она требует необычайной силы пальцев и крепости икроножных мышц) силуэт визуально вытягивался, и от этого у зрителя создавалось впечатление, что танцовщик лишь слегка касается поверхности сцены, что он парит в воздухе.
Гибкость
Нижинский, не считая поразительной полетности, легкости, плавности движений и воздушности своего танца, обладал и многими другими легко узнаваемыми качествами. Но кое в чем природа его обделила, а именно в гибкости. Бронислава сообщает, что «в адажио, в девелоппе вперед он не поднимал ногу больше чем на девяносто градусов»! Этот недостаток заметен на некоторых фотографиях. На одном из приведенных в этой книге снимков Нижинский стоит в позиции арабеск круазе, и нога, отведенная назад, едва поднята.[200] А по правилам, принятым в то время, отведенная нога должна была образовывать с опорной ногой угол в девяносто градусов (это требование прописано уже в «Элементарном трактате теории и практики танца» Карло Блазиса, опубликованном в начале девятнадцатого века). Недостаток гибкости был его самым серьезным дефектом. Стоит лишь представить Сильви Гиллем, чтобы понять, сколько возможностей дала бы Нижинскому гибкость тела, соотносимая с другими его экстраординарными качествами!
Грация
Они смотрят, не зная меня, не умея ни понять меня, ни найти для меня имени.
Нижинский компенсировал столь удивительную нехватку гибкости другими качествами. В их ряду грация стоит последней, поскольку дать ей определение сложнее всего. Однако попытаться объяснить суть этого качества все же возможно.
По моему мнению, грация – это телесная привлекательность, проявляющаяся в движении (что отличает ее от физической красоты). Но от чего именно она зависит? Шиллер, находившийся под влиянием физиогномики, увлекательной лженауки, считал, что в грации выражается красота души (таким образом, нравственность являлась, по его мнению, необходимым условием грациозности). Объяснение заманчивое, если считать, вслед за Вольтером, что тело – зеркало души.[201] Но сегодня такая точка зрения считается изжившей себя, и требуется новая теория.[202]
Можно для этого перечитать труды хореографов восемнадцатого века. Они очень ценили грацию и считали ее необходимейшим качеством для танцовщика. К несчастью, они не давали четких определений (на самом деле, это очень сложно, несмотря на все то, что мы видим и чувствуем). Интересны, тем не менее, размышления Пьера Рамо. В своем труде «Мастер танцев» (1748) он объясняет, что в грации должно быть много естественности, этому нельзя научить. Грация, при таком взгляде на предмет, приближается к легкости. Безусловно, требуется совершенствование навыков, поскольку никто не назовет грациозным спотыкающегося танцора, не способного красиво сделать аншенман, задыхающегося и обливающегося потом, с искаженным от усилий лицом. Как я уже говорил, добиться воздушности, не обладая легкостью, невозможно, – и также легкость является необходимым условием грации. Но понятие «грация» не только полностью охватывает, но и превосходит то, что подразумевает термин «легкость». Эти два термина, в сущности, далеко не синонимичны. Легкость – качество, необходимое для появления грации в танце, но одного его недостаточно.
Как верно заметил Чоран, грация рождается из легкости:
Грация – это всегда полет, наслаждение от того, что поднимаешься над землей. Жесты, если они грациозны, создают у зрителя впечатление полета над миром легкого и бесплотного существа.[203]
Не случайно критик Ричард Кейпелл, в статье о выступлениях Нижинского во время лондонского сезона в июне 1911 года, говоря о прыжках, упоминал «почти сверхъестественную грацию» танцовщика («Дейли мейл», 26 июня 1911 г.).
Но полетность и воздушность отстоят от грации еще дальше, чем легкость. Для того чтобы в танце появилась грация, к легкости должно прибавиться определенное качество движений, зависящее одновременно от скорости (медленно, нормально, быстро и т. д.) и ее вариаций (постоянная, возрастающая или понижающаяся). Владение этим качеством и делает движения грациозными.
Лучшей иллюстрацией этого служит балет Иржи Килиана «Маленькая смерть», премьера которого состоялась в 1991 году. Этот балет строится на трех поразительных па-де-де. Первое вообще может считаться одним из величайших шедевров танцевального искусства двадцатого века. Незабываемое впечатление на зрителя оно производит потому, что каждый жест этого па-де-де подчиняется своему особенному ритму, родившемуся из музыки Моцарта. Если бы этого не получалось, то и движения танцовщиков были бы лишены грации.[204]
Самый простой пример позиции пор-де-бра а-ля згонд может помочь понять, что именно имеется в виду. Вначале танцовщик стоит в пятой позиции, руки в подготовительной позиции, слегка вытянуты вперед и отделены от корпуса, большие пальцы обращены внутрь, кисти расслаблены. Танцовщик описывает руками эллипс в воздухе. Затем руки переходят в первую позицию[205] (эта позиция основана на предыдущей: округленные руки поднимаются еще выше, до уровня диафрагмы, плечи опущены) и раскрываются а-ля згонд[206] (руки разведены в стороны на уровне плеч, локти подняты и чуть согнуты, кисти продолжают линию рук, ладони вытянуты вперед и слегка вниз, находясь под горизонтальной линией плеч), чтобы в конце снова медленно опуститься в основную позицию. Если танцовщик совершает эти движения с равной скоростью, то они приобретут автоматический характер и оставят зрителя равнодушным; если же, наоборот, он будет варьировать их ритм, начиная быстро раскрывать руки, а затем несколько замедлять движение, жест приобретет привлекательность и красоту. Танцор воздействует на зрителя, избегая нейтрального характера движений в танце.
Я привел пример пор-де-бра, потому что смена ритма, очень важная для движений ног (в девелоппе, например), очень заметна и в жестах рук. Нижинский был для современников воплощением грации потому, что он прекрасно понимал важность смены ритма в танце, и в частности при работе рук. Разминаясь перед спектаклем, он всегда разрабатывал руки.
Я никогда не видела более красивых движений рук и кистей, пишет его сестра (ставшая хореографом). Поднятые над головой, они разворачивались, словно лепестки цветка.
Можно рискнуть остановиться на таком определении: порожденная легкостью и сменой ритма жестов, грация – это такое качество, которое делает тело привлекательным в движении.