Нижинский был превосходным танцором: прыжки его были невероятно высокими, а жесты – плавными и полными грации. Но, без сомнения, его бы не запомнили как танцовщика-виртуоза, если бы он обладал лишь этими качествами. Иными словами, Нижинский был не только «человеком-машиной», «танцующим автоматом», тем типом танцора, над которым иронизировал Новерр, осуждая стремление к виртуозной технике ради нее самой: теоретик балета считал такое искусство бездушным и достойным жалости. В своих «Письмах о танце» он писал о том, что «нелепо жертвовать выразительностью и чувством лишь для того, чтобы щегольнуть гибкостью стана и проворством ног». И еще:
Голова танцовщика редко руководит его ногами, а поскольку ноги не являются обиталищем разума, им нетрудно и заблудиться. Человек как разумное существо исчезает, остается плохо слаженная машина, вызывающая лишь восторги глупцов да справедливое презрение ценителей. (…) Довольно нам походить на марионеток; движимые с помощью грубых нитей, они способны обманывать и пленять одну только чернь.
С оглядкой на эти слова, можно сказать, что Нижинский был великим артистом. Также уверенный в этом Стравинский сказал:
Его недостаточно назвать танцовщиком, в еще большей степени он был драматическим актером.
Обаяние
Нижинский был харизматической личностью. Когда появлялся на сцене, говорит его сестра, «он приковывал к себе взгляды зрителей; зачарованные, они смотрели на него так, как если бы перед ними был великолепный предмет искусства». Для того чтобы объяснить это, не обязательно, как Франсуаз Рейс, говорить об исходящих от танцора «волнах эмоций», которые «зрители улавливают и превращают в волны симпатии», возвращающиеся к нему.[207] Такие рассуждения лишь доказывают, до какой степени аберрации восприятия может дойти умный человек, если он утратил меру в использовании умозрительных построений. Нет, Нижинский моментально завладевал вниманием публики просто потому, что движения его отличали грация и животное обаяние. Эти редкие качества были у него так ярко выражены, что он непеременно выделялся среди других. Люди всегда испытывали особое влечение к тому, что обозначается словом mon-strum,[208] и поэтому естественно, что Нижинский привлекал умы. (К тому же он всегда исполнял главные роли, что, следует признать, делало его заметнее остальных танцоров.)
Но тут перед нами встает вопрос, как Нижинский, в обычной жизни не проявлявший тонкости и чувствительности, часто ведший себя вульгарно и высказывавший весьма посредственные суждения, – как объяснить, что такой человек становился настолько притягателен на сцене?
Преображение
Для того чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к Кокто.
Нижинский был ниже среднего роста, и в его фигуре не было ничего гармоничного; к тому же он был так застенчив, что временами казался почти невидимым. На рабочих репетициях он тоже не производил особенного впечатления. Но свет рампы, костюм и грим преображали его полностью.[209] (…) В нем все было устроено так, чтобы смотреться в свете прожекторов. На сцене его слишком выпуклые мускулы ратягивались и придавали ему стройность. Он делалася выше ростом (пятки его никогда не касались земли), кисти становились листвой гибких рук, а лицо излучало свет. Тому, кто не видел этого преображения, трудно представить себе, как такое возможно.[210]
Существует по крайней мере четыре объяснения перемены, происходившей с Нижинским на сцене. Во-первых, он появлялся в костюме. Сказанное может показаться банальностью, если не учитывать степень трансформации, которая зависела от того, насколько искусно наложен грим. Чтобы увериться в этом, достаточно взглянуть на фотографии Нижинского в костюме персонажа балетов «Призрак розы» и «Петрушки». Во-вторых, он всегда танцевал, не касаясь сцены полной стопой, а это визуально увеличивало рост. Его ноги, которые иначе казались бы слишком короткими и толстыми, выглядели стройнее и длиннее. В-третьих, благодаря движениям гибких рук Нижинский был воплощением грации. А грация, как уже сказано выше, проявляется только в движении. Если Нижинский был удивительно грациозен в обычной жизни (так уверяет Клодель), то в танце это проявлялось еще очевиднее; но на некоторых фотографиях и рисунках он выглядит почти уродливо. Грациозность невероятно меняла восприятие его внешности, придавая очарование, которое в других условиях было незаметно. В-четвертых, таким непохожим на других Нижинского делало то, что на сцене от него исходил свет. Безусловно, не следует понимать это выражение буквально, как делает Франсуаз Рейс – нет! тысячу раз нет! – поскольку оно имеет лишь силу метафоры. Если Нижинский и «светился», то потому, что лицо его выражало невыразимое счастье. Сам он писал: «Я буду счастливейшим человеком, когда буду играть и танцевать». Находясь на сцене, он, по словам сестры, «весь излучал радость»; Нижинский испытывал радость каждый раз, когда выходил на сцену, и при этом никто не поверил бы, что в повседневной жизни он был угрюм и равнодушен. Так его преображал танец. По словам Бурмана, сложно было поверить, что «этот подросток, воздушный и целомудренный, в мгновение ока превращался в страстного темнокожего раба из “Шахерезады”».[211]
Достоверность жестов
Еще одно качество делало Нижинского великим танцовщиком, а именно достоверность его игры. В Императорской школе он не только занимался танцем, но и посещал уроки пантомимы. И преуспел в обоих искусствах.
Я посещал курсы Гердта, писал Анатолий Бурман, и в движениях Вацлава было столько силы, столько убедительности, что у меня мурашки пошли по коже и меня почему-то охватил страх.[212]
Никогда прежде ни один танцовщик не растворялся без остатка в своих ролях, как это делал Нижинский. Когда танцевал, он не был Нижинским, исполнявшим роль Альберта, Петрушки или Фавна, он становился Альбертом, Петрушкой или Фавном. Такая способность забыть себя и делала его великим исполнителем и придавала его образам столько завораживающей достоверности. Здесь двух мнений быть не может. Лидия Соколова о его исполнении роли Фавна писала:
Момент перед тем, как он, объятый любовной истомой, ложился на шарф, был незабываем: он становился на одно колено, в то время как другая нога была вытянута назад. Неожиданно он запрокидывал голову и обнажал зубы в беззвучном смехе. Это был потрясающий театр!
Музыковед Мишель Кальвакоресси по поводу представления «Шахерезады» писал: «Нижинский в первый раз показал – по крайней мере, во Франции, – что в искусстве пантомимы он так же неподражаем, как и в танце».[213] В этом балете сцена смерти производила ошеломляющее впечатление: «он бился об пол, как пойманная рыба о дно лодки» (Кокто).
Когда Нижинский танцевал, никто не видел в нем артиста, желающего блеснуть техникой, насладиться славой и, как следствие, забывающего о своем искусстве. Напротив, когда Нижинский танцевал, его личность исчезала в тени, чтобы дать возможность полностью проявиться глубокому горю или бесконечной радости изображаемых им персонажей.
Хореограф
Публика на удивление терпима. Она простит вам все, кроме гения.
Кроме того что он был исключительным танцовщиком, Нижинский стал еще и хореографом-новатором. «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная», два самых известных его балета, весьма убедительно это доказывают. Даже пять лет спустя после их премьер, в 1912 и 1913 годах, сопровождавшие оба спектакля скандалы были еще так свежи в памяти людей, что имя русского танцовщика появилось в манифесте дадаистов, напечатанном в первом номере журнала «Литература», выпуск которого затеяло трио Бретон/Арагон/Супо. Имя Нижинского оказалось в одном ряду с именами Кокто, Джакометти, Мари-нетти, Мийо, Пикабиа и Пикассо – и именно потому, что в глазах общества оно символизировало современность. Тем не менее у творчества Нижинского совсем мало общего с безудержными провокациями дадаист-ского движения. Его балеты и их первые сценические постановки, в которых чтение стихов сопровождалось разнообразным шумом, сближает исключительно реакция публики. Все они искали новые формы, однако средства выражения и цели у Нижинского и дадаистов были разные: с одной стороны, работа и смысл, с другой – автоматизм и необоснованность.
Михаил Ларионов разделял общее мнение о творчестве Нижинского: он считал, что каждый его балет «был совершенно уникален. Все его произведения явственно отличались друг друга, так же как и от творений других балетмейстеров».[214]
1912: «Послеполуденный отдых фавна»
Фокин значительно расширил границы возможного в балете, а Нижинский в первой же своей постановке их просто разрушил. Он не желал придерживаться стиля классических балетов, принесших ему славу. Хотя это было бы легче всего и не требовало бы от него особых усилий. Как настоящий художник он знал, что «быть одаренным – значит погибнуть», что «стать хозяином своего дара можно, лишь изучая его, и это требует постоянной работы от того, кто обнаружил его в себе».[215] И его первая постановка, «Послеполуденный отдых фавна», далась ему тяжело. Она положила конец смешению искусства и желания развлекаться любой ценой. Он высек вкусы общества.
Нижинский отверг «демонстрацию акробатики». По словам Брониславы, зрелищности он предпочитал «художественную форму» танца. В «Фавне» он совершает лишь один прыжок, пересекая воображаемый ручей, в котором купались нимфы. Он также исключил из своих постановок слишком красивые эффектные движения. По словам леди Оттолин,
его не интересовали балеты, подобные «Призраку розы»; он заявлял, что они слишком красивы, и впадал в ярость, когда ему говорили, что этот балет великолепен.[216]
Как написал Кокто,
познав в избытке успех, который ему приносила грация, он стал отвергать ее. Он постоянно искал нечто противоположное тому, чему был обязан своей славой.
Если Дягилев и оказывал влияние на него, то проявилось оно в основном в том, что он привил Нижинскому вкус к новаторству. И молодой хореограф искал для своих постановок такие движения, которые прежде никто на сцене не демонстрировал. В радиопередаче, вышедшей в эфир в 1936 году, Астрюк объявил:
Им владела мысль не быть похожим ни на кого, и он хотел создать для постановки [ «Фавна»] такую эстетику, которая существенно отличалась бы от всего, что было создано ранее.[217]
Нижинский нашел основы новой жестикуляции в 1910 году в Лувре. Он должен был присоединиться к Баксту, чтобы вместе с ним изучать греческое искусство, но судьба захотела, чтобы Нижинский ошибся этажом и застыл в немом восхищении перед египетскими скульптурами на первом этаже.[218] Если это правда (а кто не терялся в музее?), то его впечатляли не только эллинские вазы. Достаточно нескольких фотографий, чтобы убедиться в этом. Фигуры же античной вазописи вдохновили Нижинского на изобретение хореографии, построенной на фронтальных и профильных позах. Нимфы, танцующие в саду, выстраивались на сцене так, что у зрителей создавалось впечатление, будто они видят древнегреческий фриз. Танцовщицы двигались, словно индийская процессия, «то в быстром неровном ритме, то волнообразно клонясь в стороны» (Астрюк).
С самых первых его шагов в качестве балетмейстера было ясно, что Нижинский пойдет дальше всех собратьев по творческому цеху. Когда он тайно работал вместе с сестрой, она писала в своем «Дневнике»:
Я понимаю, что Вацлав открыл нечто новое и значительное в хореографическом искусстве, что-то доныне неизвестное ни в балете, ни в театре.(…) Незадолго до этого Фокин высвободил его из пут старой классической школы танца и традиций хореографии Петипа, а сейчас Вацлав сам выбрался из плена уже фокинской хореографии.
Как я уже говорил, Нижинский никого не имитировал, он создавал свое. Фокин развил возможности пластического изображения, он ослабил путы, в которых томился балет. Его произведения отличали смелость и оригинальность, но его идеал красоты – это идеал красоты и его предшественников. А с балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» началась настоящая революция. Когда зимой 1911 года он представил свою работу, Лев Бакст обнаружил в балете «множество исключительных деталей». Дягилев же, по словам Брониславы, отреагировал сдержанно, поскольку «его беспокоили неожиданный и непривычный лаконизм постановки и малое число танцевальных движений». У Нижинского было точное чувство жеста и вкус к странным линиям и контурам, такой необыкновенный, что даже Дягилев не поспевал идти с ним в ногу. Однако перед тем как начать детально анализировать хореографию, следует сказать несколько слов о музыке и декорациях.
Партитура Дебюсси рассчитана на двенадцать минут звучания. Это сочинение без четкого ритма, поэтому оно считалось малопригодным для постановки по нему танца. Никакая традиционная форма танца здесь не подходила: требовалось придумать что-то совершенно новое. Для Нижинского это была прекрасная возможность. Потому что, как писал Гофмансталь Штраусу, «настоящий гений ищет бездорожье, ибо именно там он может проложить свой собственный путь» (13 декабря 1912 г.). Декорации, придуманные Бакстом, оказались так же импрессионистичны, как музыка. Задник был выдвинут вперед на уровень вторых кулис, чтобы создавалось ощущение пространства без глубины: «Полотна (…) висели близко к просцениуму, так что у артистов (…) для проходов по сцене оставалось всего около двух метров».[219] Освещение было задумано так, чтобы фигуры танцоров казались плоскими, то есть напоминали барельефы. И декорации и освещение дополняли новый хореографический стиль. Кроме декораций, Бакст готовил и костюмы. Нижинский танцевал в трико кремового цвета с темно-коричневыми пятнами на плечах, локтях, боках, ягодицах, коленях и в балетных туфлях с отделенным большим пальцем, напоминающих козлиные копытца. У него был маленький хвост. Уши ему удлинили и заострили с помощью воска телесного цвета, а завершался образ плетеной шапочкой золотистых волос с двумя золотыми рожками. Жан Кокто рассказал занятную историю, связанную с этим аксессуаром. Перед премьерой «Фавна», за ужином у Ларю Нижинский несколько дней подряд удивлял друзей тем, что делал странные движения головой. Обеспокоенные Дягилев и Бакст стали расспрашивать, что с ним, но не получили никакого ответа. Позже они поняли, что он приучал себя к тяжести рожек Фавна, чтобы потом все движения получались более естественными.[220] И, когда надел костюм, он действительно вел себя словно существо, порожденное лесом.
Действие балета можно пересказать в нескольких словах: Фавн видит, как на поляне резвятся семь нимф. Его охватывает желание, когда он видит, как главная нимфа раздевается, чтобы искупаться в ручье (нагота изображалась короткой золотистой туникой). Когда он пытается приблизиться к ней, купальщица в страхе убегает, оставив на земле свой шарф. Фавн подбирает его, расстилает на скале, ложится, прижавшись к нему лицом, судорожным движением бедер демонстрирует свое соединение с ним и замирает в истоме. Тема необычная, хореография еще более необычна. Нижинский работал над «Фавном» самостоятельно, пробуя на сестре разные движения и позы. Он сочинил этот балет, как сам писал впоследствии, под впечатлением жизни с Дягилевым. «Фавн – это я», – сказал он. Смысл «Фавна» угадывается без труда: Нижинский пытался показать со сцены свое влечение к женщинам (я уже писал, что он предпочитал прекрасную половину человечества) и неспособность его удовлетворить.
Существуют балеты, которые никогда не стареют, потому что они никогда и не были модными или современными: они приходят в мир уже взрослыми. «Послеполуденный отдых фавна» к таким не относится. Едва появившись на сцене, нимфы из священного леса принимали определенную позу, выставив вперед руку и вывернув бедро, двигались механически, словно ожившие мертвецы, восставшие из невидимых гробниц (Астрюк). Все их движения были «угловаты» (Кокто). Когда главная нимфа видела Фавна, она прыгала прямо вверх, сохраняя в воздухе профильное положение тела со слегка согнутыми коленями; приземлившись, она делала резкий поворот на сто восемьдесят градусов, не отрывая пяток от пола, а затем, сохраняя то же профильное положение, убегала за кулисы (Бронислава). Кокто дал подробное описание этой странной хореографии:
Я смотрел на Фавна: взгляд искоса, пегий мех… Он двигался неловко, словно восставший из мертвых. Замедленность движений Лазаря! За его спиной стояли века. Он был угрюм; он был внимателен и осторожен; он был Фавном; больше он ничего не знал. Тяжелые рога клонили вниз его голову, и зрителю был открыт только профиль, напоминающий козлиную голову. Он владел лишь флейтой, скалой, покрытой мхом и пурпурным виноградом!
Вот и нимфы. Танцующие греки навечно застыли в барельефах, но вот время идет вспять, и барельеф оживает. (…) Восхитительные бесплотные нимфы! Их длинные кисти со скрещенными пальцами и узкие параллельно стоящие ступни… Их лица никак не отражают движения, которые совершают тела. Математическое равнодушие подавляет тревогу, а их волосы похожи на золотые нити. (…)Они разбегаются налево и направо (это полет лебедей, нет! наяды скрываются), ноги их полусогнуты, руки вытянуты вперед, они существуют в двухмерном пространстве, то сгибаясь, то выпрямляясь, но всегда оставаясь стройными и быстрыми.[221]
Эти строки требуют пояснения. Первое замечание Кокто относится к медленным движениям Нижинского. Это очень важно, потому что в то время никто так не танцевал. Нижинский вариативности ритма жестов придал особую важность в своих художественных исследованиях, а этого не делали даже Лои Фуллер и Айседора Дункан. Он заложил основу совершенно новой эстетики, и ее развитие мы видим сейчас, почти век спустя в произведениях типа «Богиня цветов» («Леджент Лин Данс Тиэтр», Китай), где замедленность почти достигает степени неподвижности. Нижинский также впервые акцентировал движения шеи (она у него была удивительно длинной, с развитой мускулатурой. Милисент Ходсон даже писала, что он относился к собственной шее, как к пятой конечности[222]). В «Фавне» он очень сильно опускал подбородок, так что затылок его оказывался почти параллелен потолку, что напоминало характерный для козлов наклон головы. А когда Фавн видел нимф, он подчеркивал охватившее его животное волнение, вытягивая вперед руки, раскрывая ладони и отставляя большой палец.
Танец, когда сохраняется фронтальное положение тела к зрителям, притом что голова повернута в профиль, стал еще одним новшеством. Нижинский не просто вдохновлялся рисунками на греческих вазах, он, желая их «оживить», создал новые позы. В отличие от Фокина, который всего лишь воссоздал «атмосферу» в балете «Дафнис и Хлоя», Нижинский сохранил античный стиль, следуя ему в мельчайших деталях. Когда он представил свою постановку, «артисты поняли, что его вдохновили позы фигур, застывших на барельефах, портиках античных зданий и греческих вазах».[223] Отказавшись танцевать лицом к зрителю, он, естественно, отвергал ан деор, основное положение ног, принятое в классическом танце (поскольку становиться в такую позицию не имеет никакого смысла, не повернувшись лицом к залу). Это раньше него уже практиковала Айседора Дункан, но у него этот принцип принял совершенно особую форму. Нижинский закончил обучение классическому балету и оставил это время позади. Он работал, выйдя за пределы правил и традиционной техники, в отличие от американской танцовщицы, которая так и не смогла пересечь этой границы. Отказ от привычного языка классического балета означал и отказ от легкого успеха: «Фавн» содержал всего два прыжка, да и те были далеки от академических правил. Танцовщицы в буквальном смысле твердо стояли на земле: они танцевали босиком, ни разу не становились на носки и двигались, немного согнув ноги в коленях.
Последнее новшество Нижинского, представленное в этом балете, связано со свободными отношениями между танцем и музыкой. В этом «Фавн» близок к стилю Айседоры Дункан, но Нижинский пошел гораздо дальше (правду сказать, сама партитура Дебюсси к этому располагала). В «Послеполуденном отдыхе фавна» танец жил собственной жизнью, не следовал за музыкой, – эта идея позже легла в основу работы Джона Кейджа и Мерса Кан-нингема, которые оставили традиционную концепцию сосуществования музыки и танца и утверждали абсолютную автономию этих двух искусств в одном произведении. Угловатые движения в хореографии Нижинского создавали интересный контраст с плавным течением музыки. Две музы, Эвтерпа и Терпсихора, все же встречаются, несмотря ни на что, в этой истории – драме Фавна, чья страсть подчиняется звукам музыки, то нарастая, то утихая в самом конце.
Все это было удивительно и ново, недаром для создания балета понадобилось девяносто репетиций. Конечно, этого требовали новые жесты и танцевальные движения, но Нижинский-балетмейстер и работал совершенно по-особенному. Он управлял движениями своих танцоров, как дирижер руководит оркестром. Прежде танцовщики были свободны в трактовке роли, основываясь лишь на классических па. Нижинский стал первым, кто добивался от артистов точного исполнения всех своих пожеланий. Его сестра писала:
Артисты (…) прилагали максимум усилий, чтобы каждый танец, каждое движение отвечали требованиям до последней детали.
Нижинский рассчитывал на публику достаточно развитую художественно, которая воспринимает произведение искусства собственно как произведение искусства, то есть чисто эстетически. Когда столкнулся с горькой правдой, он осознал, как ошибался. Публика в одночасье забыла, что наблюдала произведение искусства: она запомнила лишь то, что мужчина ублажал себя, лежа на женском шарфе, хотя, надо признать, жесты его были по меньшей мере смелыми.[224] Балет «Послеполуденный отдых фавна» объявили аморальным. Астрюк рассказывал об этом занятную историю. По замыслу Нижинского, при последних аккордах занавес должен был опуститься именно тогда, когда он ложился на шарф. К несчастью, Нижинский на секунды опередил падающий занавес, и поэтому ему пришлось полностью лечь на шарф, символизировавший убежавшую нимфу.[225] Это только подчеркнуло чувственный характер хореографии. Кальмет яростно критиковал в «Фигаро» этот аспект спектакля. Нижинский же писал:
Он [Кальмет] выругал «Фавна», говоря, что балет развратен. Я не думал о разврате, сочиняя этот балет. Я сочинял его с любовью. (…)Я любил этот балет.
Кальмет был глубоко убежден, что он очень умен, что присуще как раз тем, кто умом не блещет. И, конечно же, искусство слишком сложная материя, чтобы о нем можно было рассуждать плоско. Но тем не менее удивляет досадная склонность человека желать видеть в окружающем прежде всего то, что считается вредным и порочным. Также довольно забавно, что защитником морали сделался тот, кому посвящается роман «По направлению к Свану», написанный мужеложцем… Хотя возможно, что истинным объектом нападок главного редактора «Фигаро» стал франко-русский союз. Как бы то ни было, вот что он написал в статье под названием «Ложный шаг», напечатанной в номере «Фигаро» от 30 мая 1912 года:
Наши читатели не обнаружат на привычном месте на театральной странице рецензию нашего уважаемого сотрудника Робера Брюсселя на премьеру «Послеполуденного отдыха фавна», хореографической картины, поставленной и исполненной удивительным артистом Нижинским. Я не допустил, чтобы она была напечатана. Не имеет смысла судить здесь о музыке месье Дебюсси, тем более что она вовсе не нова, с момента ее написания прошло уже десять лет. (…) Но я убежден, что читатели «Фигаро», которые побывали вчера в «Шатле», присоединяются к моему протесту против самого невероятного из виденных ими зрелищ, которое нам предложили под видом серьезного спектакля, претендующего на принадлежность к высокому искусству, на гармонию и поэтичность. В действительности же те, кто употребляет такие слова, как «поэзия» и «искусство», говоря об этом произведении, должно быть, насмехаются над нами. Это и ни прелестная пастораль, и ни произведение с глубоким смыслом. Мы видим не ведающего стыда фавна, чьи движения грязны и животны, а жесты столь же грубы, сколь непристойны. И не более того. И зрители справедливо освистали столь откровенную пантомиму этого звероподобного существа, чье тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль. Такой животный реализм настоящая публика никогда не примет.
Дягилев тут же написал Кальмету письмо, которое тот на следующий день опубликовал в «Фигаро». В нем русский импресарио цитировал письмо, полученное от художника Одилона Редона, близкого друга Стефана Малларме, а также отрывок статьи, опубликованной Огюстом Роденом в «Матен» 30 мая 1912 года. Вот письмо Одилона Редона:
Месье!
Радости часто сопутствует грусть. Получая наслаждение во время представления вашей труппы этим вечером, я не мог не испытать сожаления, что с нами нет моего знаменитого друга Стефана Малларме. В большей мере, чем любой другой, он оценил бы это удивительное воплощение своей мысли. (…) Я вспоминаю, как охотно Малларме всегда говорил о танце и музыке. Как рад был бы он, узнав в этом ожившем фризе, который мы только что видели, мечты своего фавна и плоды своего воображения, воплотившиеся в музыке Дебюсси, хореографии Нижинского и страстной цветовой палитре Бакста! (…) Дух Малларме был этим вечером среди нас.
Статья Родена оказалась не менее восторженной (тем не менее следует привести здесь комментарий по этому поводу Нижинского: «Роден написал хорошую критическую статью, но его критика была ему внушена. Роден ее написал, потому что его попросил Дягилев». (Sic!)[226]):
Сегодня Нижинский обладает одновременно и талантом, и мастерством. Интеллектуальность его творчества настолько глубока и разнообразна, что приближается к гениальности. В танце, так же как и в скульптуре и в живописи, полет и прогресс подавлялись традиционной леностью и неспособностью обновляться. (…) Никогда исполнение Нижинского не было столь бесподобно и восхитительно, как в его последней роли в «Послеполуденном отдыхе фавна». Никаких скачков и прыжков – только позировки и жесты полусонного животного. Он ложится, вытягивается, ходит на полусогнутых ногах, выпрямляется, устремляется вперед и отступает назад, движения его то медленны, то порывисты, нервны и угловаты. Взгяд его насторожен, руки вытянуты, ладони раскрыты, а пальцы сжаты; он поворачивает голову в сторону и продолжает выражать свое желание с нарочитой неуклюжестью, которая выглядит вполне естественно. Гармония его мимики и пластики совершенна: все тело выражает то, что диктует ум; оно подчиняется образу персонажа, в совершенстве воплощая живущие в нем чувства. Он красив, как античные фрески и статуи. (…) Когда поднимается занавес, можно подумать, что Нижинский превратился в статую: он лежит на скале, вытянувшись во весь рост, согнув в колене одну ногу и держа у губ флейту, – и ничто не может потрясти так, как его движение в последней сцене балета, когда он падает на покрывало, сброшенное одной из нимф, целует его и страстно прижимается к нему. С одной лишь точки зрения пластики это настоящий урок вкуса.[227]
Процитировав эти авторитетные мнения, Дягилев выразил надежду, что труды его труппы и упорные эксперименты, в ряду которых «Фавн» является кульминацией, заслуживают уважения даже у врагов Русского балета. По его мнению, можно не любить этот балет, но подвергать постановку нападкам в такой грубой манере, как это сделал Кальмет, недопустимо. В ответ на протест Дягилева тот, в свою очередь, опубликовал в номере «Фигаро» от 31 мая такие достойные всяческого сожаления слова:
Не хочу дискутировать с месье Сержем Дягилевым; импресарио этого предприятия, он просто вынужден считать составленную им самим программу очень хорошей. (…) Что касается месье Родена, (…) должен отвергнуть его суждения по части театральной морали. Вынужден напомнить, что, бросая вызов общественным приличиям, он выставляет в бывшей часовне Сакре-Кёр серию сомнительных рисунков и циничных набросков, в которых с еще большей грубостью изображены бесстыдные позы фавна, справедливо освистанные вчера в «Шатле». (…) Непостижимо, как государство – иными словами, французские налогоплательщики – купило отель «Бирон» за пять миллионов франков только затем, чтобы позволить поселиться там богатейшему из наших скульпторов. Здесь пахнет настоящим скандалом, и пора бы правительству с этим покончить.
Поскольку его мнение мало кто разделял (артистическая элита приняла «Фавна»), Кальмет опустился до низкой мести Родену. А результатом первой его статьи стало то, что полиция нравов Парижа отправила инспекцию на второе представление «Фавна». Но теперь финальная сцена балета не выглядела провокационно: вместо того, чтобы подложить под себя руки, что якобы намекало на мастурбацию, Нижинский застыл, опираясь на лоб и вытянув руки вдоль тела, а когда он соскальзывал на шарф, движения его были уже не столь энергичными. И все же полиция посещала и другие представления.
Сегодня нам кажется удивительным, что критик писал о непристойности балета, вообще игнорируя при этом революционность хореографии Нижинского. То, что танцовщик свободно обращался с классическими правилами, должно быть, приняли. Но свободное обращение с существующими моральными нормами общественная нравственность того времени тут же заклеймила как кощунство. Следует признать, что Жан Лорен несколькими годами ранее имел все основания выступать против «интеллектуальной и нравственной посредственности буржуазии»; и Римский-Корсаков небеспричинно отзывался с презрением о парижской публике в написанном в 1908 году письме к Дягилеву, говоря о «вкусе тупоумных французов, которым достаточно всего лишь ненадолго показаться в театре в вечернем наряде и которые слушают только мнение прессы и аплодисменты клаки». Несмотря ни на что, связанный с «Фавном» скандал пошел на пользу Нижинскому. На самом деле, эта история возбудила к нему интерес публики, и зрители повалили в театр, желая увидеть представление балета, чтобы самим о нем судить. «Послеполуденный отдых фавна» вошел в историю балета, связав танцевальное искусство с авангардом.
1913: «Игры» и «Весна священная»
После «отдыха фавна» Нижинский поставил еще один балет на музыку Дебюсси. Композитор сочинил музыку специально для спектакля молодого хореографа по просьбе Дягилева. Она оказалась длиннее предыдущей и звучала восемнадцать минут.
Либретто, предложенное Дебюсси, не содержало какого бы то ни было драматического сюжета. Закат. В парке играют в теннис. Сначала появляется молодой человек, а вслед за ним две девушки. Свет больших фонарей окутывает их призрачным сиянием, и они похожи на заигравшихся детей: они ищут друг друга, теряют из виду, они преследуют друг друга, ссорятся и толкаются без причины, просто так… Ночь теплая, небо окутано нежными облаками… В конце концов, все они обнимаются. Но все это очарование нарушается, когда в середину их нежного круга попадает еще один мяч, брошенный чьей-то злокозненной рукой. Удивленные и испуганные, молодой человек и девушки исчезают в глубине ночного парка.
Я сочинил этот балет один, пишет Нижинский. Дягилев и Бакст помогли мне записать сюжет этого балета, потому что Дебюсси, знаменитый композитор, требовал сюжета на бумаге. Я просил Дягилева помочь мне, и они с Бакстом вместе записали мой сюжет.
Идея создать балет без последовательного повествования принадлежала Нижинскому. Балет «Игры» с этой точки зрения был современнее «Фавна». Нижинский продолжал двигаться в направлении, ведущем к разрыву с существующей в искусстве традицией. Ни одна из постановок Русского балета в этом смысле не принадлежала к авангарду. Конечно, балеты «Пир» и «Карнавал» тоже почти лишены интриги, но одно это не делало их современными. Они все еще принадлежали старинной традиции дивертисментов (что было принято при королевских дворах), а вот «Игры» скорее напоминали абстракцию. Нижинский вспоминает, что Дебюсси «плохо относился к такой идее, но ему дали десять тысяч франков за этот балет, а поэтому он должен был его закончить».[228]
Все это представляется вполне невинным и очень наивным. Но «Тетради» Нижинского показывают, что это совсем не так:
Я выдумал этот балет о страсти.(…) В этом балете показана страсть друг к другу трех молодых людей. (…) «Игры» – это та жизнь, о которой мечтал Дягилев. Дягилев хотел иметь двух мальчиков. Он не раз говорил мне об этом, но я ему показал зубы. Дягилев хотел любить двух мальчиков одновременно, и он хотел, чтобы эти мальчики любили его. Два мальчика[в балете] – это две девушки, а Дягилев – молодой человек. Я нарочно замаскировал эти личности, потому что я хотел, чтобы люди испытали отвращение. Я испытывал отвращение.
Жак-Эмиль Бланш делится интересной информацией о замысле «Игр»:
Вацлав рисовал на скатерти. Дягилев, казалось, был не в духе и кусал пальцы; Бакст смотрел на рисунки с ужасом. Нижинский говорил только по-русски, и прошло некоторое время, прежде чем я стал понимать, о чем идет речь. «Кубистический»[229]балет, который впоследствии получил название «Игры», представлял собой игру в теннис в саду, но ни в коем случае там не должно быть романтических декораций в стиле Бакста! Не будет ни кордебалета, ни ансамблей, ни вариаций, ни па-де-де, только девушки и юноша в спортивных костюмах и ритмические движения. В одной из сцен группа должна изображать фонтан, а игру в теннис – с фривольными мотивами – прервет крушение аэроплана. Что за ребяческая идея![230]
Этот отрывок показывает, что Нижинский с самого начала имел четкое представление о стилистике и о декорациях. Их выполнил Бакст, что и объясняет посредственность результата (как предполагает Жак-Эмиль Бланш, идеи Нижинского расходились с видением художника). Бронислава пишет в своих «Воспоминаниях»:
Меня сразу смутили декорации.(…) Огромная пустая сцена изображала сад, написанный в бледных серо-зеленых тонах. На этой открытой площадке три маленькие фигуры артистов выглядели так, словно они бродли по пустыне. (…) Хореографии Нижинского требовалось более камерное оформление – просто укромный уголок в саду вместо обширного пространства пустынного сада.
Художник оказался более изобретателен в создании костюмов. Их произвела фирма «Пакэн», они предназначались для игры в теннис, отличались простотой и «современностью стиля» («Фигаро», 17 мая 1913 г.) и были полностью белыми. Но костюм Нижинского потом переделали. На генеральной репетиции балета, когда танцовщик вышел на сцену уже с гримом и в костюме (на нем были рыжий парик, рубашка с закатанными рукавами, красный галстук, бриджи до колен, с красной каймой и на красных подтяжках, и белые носки с красными отворотами), Дягилев вскричал:
– Нет, нет, это совершенно невозможно! Он не может танцевать в таком виде!
На что Бакст ответил:
– Как ты можешь так говорить, Сережа? Это уже дело решенное, все уже готово и так и останется. Я не буду ничего менять.
Но Дягилев принял решение:
– Хорошо, Левушка, ты менять ничего не будешь, но и танцевать в этом они тоже не будут.[231]
И действительно, импресарио сам изменил костюм своего возлюбленного. Он сохранил белую рубашку и красный галстук, но подтяжки отверг и вместо бриджей дал танцору белые брюки, облегающие икры и заканчивающиеся чуть выше лодыжек.
Хореография основывалась на одном благородном стремлении: создать нечто новое. С этой целью Нижинский использовал движения и позировку, свободные от техники классического балета. Танцовщики начинали движение не из ан-деор, а из шестой позиции, похожей на стойку теннисистов. У Нижинского в руке была ракетка. Чтобы подчеркнуть спортивность темы, он включил в балет много резких прыжков. Из этого не следует, что «Игры» были лишены изящества: как расставленные пальцы Фавна выражали всю степень его волнения, так же, постепенно поднимаясь на пуанты, девушки показывали, как возрастает их страсть. Нижинский также значительно углубил свои исследования замедления движений и неподвижности. Балет был построен на разорванном ритме и позах, напоминающих этрусские статуэтки и римские статуи.
15 мая 1913 года «Игры», тем не менее, провалились, публика этот балет не приняла. Можно ли сказать, что виной тому была плохая хореография? Не так ли считал Павловски, когда писал: «С той же точностью, с какой волшебная палочка открывает скрытые в земле родники, враждебность публики показывает уровень художественной ценности произведения» («Комедья», 17 мая 1913 г.)? Но не имеет ли право художник-революционер относиться к публике небрежно и держаться самоуверенно? Оскар Уайльд по этому поводу определенно заявлял: «Настоящий артист никогда не замечает публики».[232] Как только признаем свое превосходство над толпой зрителей в даровании, а также в понимании цели, мы не можем больше испытывать уважение к выражению коллективных эстетических предпочтений людей, которые уступают нам во всем. Публика для нас превращается в скопление людей, это просто слово, это просто огромная однородная масса… Не считает ли художник, что работает лишь для лучшей и разумнейшей части публики – и что только художники и мэтры искусства могут оценивать его творение?.. Но тут мы вынуждены признать, что коллеги Нижинского довольно сдержанно выражали восторг по поводу «Игр». Сам Нижинский позже писал: «Этот балет не удался, потому что я его не чувствовал. Я хорошо его начал, однако потом меня стали торопить, и я его не закончил». И в самом деле, у Нижинского просто не было достаточно времени для того, чтобы закончить постановку. Все свои силы он тратил на создание «Весны священной». К тому же «Игры» репетировали только под фортепьяно. А поскольку в подобной ситуации оркестр незаменим, это сделало балет немного нескладным, по мнению Валентины Гюго. Двадцать лет спустя Стравинский напишет в «Мемуарах»: «Что касается танцев этого балета, то они совершенно изгладились из моей памяти».[233] Безусловно, балету многого не хватало. Читая то, что писалось о нем в то время (как восторженные отзывы, так и откровенно враждебные), и рассматривая фотографии, постепенно приходишь к выводу, что «Игры» и в самом деле былислабымбалетом.
Есть, пожалуй, еще одно, последнее объяснение провала «Игр». Спустя две недели после создания балета Дебюсси писал одному из своих друзей:
В число недавних бессмысленных событий я вынужден включить постановку «Игр», балета, в котором необычный талант Нижинского приобрел некий математический уклон. Он подсчитывает шестнадцатые ногами, проверяет результат сложения руками, потом, словно полупарализованный, останавливается и начинает неодобрительно прислушиваться к музыке. Все это, говорят, называется стилизацией движения. Какой ужас![234]
Композитор имеет в виду методику Далькроза, согласно которой жесты просто должны соответствовать ритму пьесы (движения рук и ног отображают длительность нот). Если систематически применять этот метод, то танец будет иметь монотонный характер. И это по меньшей мере, согласно мнению Сирила де Бомона:
Видно, что Нижинский изучал методику Далькроза, но злоупотребляет полученными знаниями, применяя их чаще, чем обращается к разуму; движения так скрупулезно повторяют ритм музыки, что танцовщики уже почти становятся автоматами.[235]
Не только эти рассуждения, но и мнение множества других критиков можно свести к мысли, что провал «Игр» объяснялся усердным следованием методу Далькроза. Нижинский слишком тщательно старался соотнести движения с музыкой, нота за нотой. Несмотря на простоту и легкость, это объяснение все же однобоко. Слабость его проявляется даже в тех аргументах, которые должны его обосновывать. Всего одна фраза Дебюсси о полупарализованном танцоре, в неподвижности прислушивающемся к музыке, уже показывает, что связь Нижинского с музыкой была гораздо сложнее, чем все хотели думать. Даже Фокин, которого нельзя заподозрить в снисходительности по отношению к молодому хореографу, восхищался его умением «следить за течением музыки», правда если она была хорошей. Что касается метода Далькроза, Нижинский применял его не так уж и систематически, поскольку он совмещал его с собственными исследованиями неподвижности.
Однако, несмотря ни на что, балет «Игры» провалился. Более того, «в балете не пытаются спасти репутацию спектакля, провалившегося на премьере. Публика на него не пойдет. Декорации и костюмы будут сложены в большие корзины» (Бронислава). Это и случилось с «Играми», которые после нескольких показов в Париже и Лондоне исчезли из репертуара дягилевской компании.
Между тем 29 мая второе творение Нижинского заставило всех окончательно забыть об «Играх». 1913 год стал временем появления балета «Весна священная». Воспоминания Стравинского о постановке этого балета вызывают некоторое удивление. Композитор не раз подчеркивает неосведомленность Нижинского в области музыки:
Отсутствие у него самых элементарных сведений о музыке было совершенно очевидным. Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном музыкальном инструменте. Свои музыкальные впечатления он высказывал в самых банальных выражениях или попросту повторял то, что говорилось кругом.[236]
Меня разочаровало в Нижинском его незнание музыкальных азов. Он никогда не мог понять музыкального метра, и у него не было настоящего чувства ритма.[237]
Человек, никогда не скрывавший своего недовольства, Стравинский открыто заявлял, что Нижинского приходилось знакомить «с самыми элементарными основами музыки – длительностью нот (целые, половинные, четверти, восьмые и т. п.), метром, темпом, ритмом и так далее» и что «усваивал он все это с большим трудом». Это было слишком сурово: Стравинский, желая подчеркнуть некомпетентность Нижинского (композитору совершенно не нравилась хореография «Весны»), немного перестарался. Известно, что Нижинский умел играть на множестве музыкальных инструментов, в частности на фортепьяно. Он был одарен острым музыкальным чутьем, хотя и не умел ясно выражать свои идеи (которые часто, из-за глубины и тонкости, ускользают из-под власти слов) и затейливо рассуждать о музыке. Сам Нижинский писал: «Я не люблю пианистов с умом. Музыка умная – это машина». Тем не менее вполне вероятно, что Нижинский был не способен осваивать партитуры, – возможно, и потому, что, по воспоминаниям сестры, он предпочитал играть по слуху. Одним из недостатков Стравинского было то, что он общался со своими коллегами так, словно те ничего не смыслят в музыке. Он был всецело поглощен собственной персоной и слишком жаждал признания («он ищет обогащения и славы», писал Нижинский), чтобы признавать за другими способность работать с ним вместе. Если Нижинский и не обладал музыкальной осведомленностью, его восприятие и способности не становились от этого беднее и мельче. На самом деле объяснением категоричности композитора конечно же служат такие его слова: «Нижинский не сделал ни малейшей попытки проникнуть в мои собственные постановочные замыслы в “Весне священной”».[238]
Когда он создавал для своей сестры сольную партию «Священной пляски», Нижинский внимательно слушал музыку, затем просил пианиста сыграть каждую музыкальную фразу в отдельности. «Иногда он останавливал пианиста посреди музыкальной фразы и просил вновь и вновь проигрывать несколько тактов, чтобы их ритм запомнился полностью» (Бронислава). Наконец, он придумывал движения и па, громко отсчитывая ритм, по методу Далькроза. Движения, рассчитанные в соответствии с музыкой, получались «сильными, резкими и спонтанными». Темой «Весны» были русские языческие ритуалы, и персонажи, первобытные люди, своим обликом даже напоминали животных.
Ступни их ног повернуты внутрь, пишет Бронислава, пальцы сжаты в кулаки, а головы втянуты в ссутуленные плечи; они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом (…) протаптывают путь по каменистым холмам.
Нижинскому требовалось показать времена, когда люди были еще близки к кормилице земле, и это отвечало намерению Стравинского, который писал: «Я хочу, чтобы в моем произведении чувствовалась близость человека к земле, родство и единство жизни человека и почвы, и я пытался передать это четким сжатым ритмом».[239] Этого эффекта Нижинский достигал буквальным образом, понижая центр тяжести танцоров. Движения, которые он придумывал, как и в «Фавне», были трудны для исполнения, и, так же как и в других балетах, он с трудом добивался от артистов того, чего хотел. По словам Бориса Кохно, для отработки балета понадобилось сто двадцать репетиций. Лишь его сестра, с которой они были очень близки, понимала его желания. Именно поэтому он пришел в ярость, когда узнал, что Бронислава беременна. Нижинский считал ее незаменимой. Но предназначенную для нее роль довелось исполнить Марии Пильц.
Как и в «Фавне», Нижинский рассматривал каждую группу танцоров в отдельности, отказавшись от их размещения симметричными группами и повторяющихся движений кордебалета. Танец каждой группы состоял из движений, возникших независимо от других групп. В этом он обогнал Фокина, который в «Сильфидах» и в «Половецких плясках» сохранял традиционную структуру Мариуса Петипа. Чтобы подчеркнуть первобытный характер ритуалов, хореограф прибегнул к примитивным формам: танцовщики образовывали простые круги, двойные и тройные, которые затем переплетались.
Музыка Стравинского, звучащая сорок минут, должна была рассказывать о времени, когда мир был диким и свободным. Она щекотала вялые нервы пресыщенных денди и модниц; зрители почувствовали мощь природы и ужасы забытых культов. Стравинский опрокинул всю традиционную ритмическую систему, у него темп менялся такт за тактом. Балет также отличался новой оркестровкой: струнные и духовые инструменты использовались в их крайних регистрах, и таким образом они производили новые звуки. Наконец, по просьбе Дягилева «Весна священная» была инструментована для огромного оркестра, который и воспроизводил особые инструментальные эффекты. Скажем, в прелюдии причудливое соло фагота исполнялось в самых высоких регистрах, и это совершенно сбило с толку музыкальных критиков, которые не могли определить, «что за инструмент производит эти звуки» («Жиль Блаз», апрель 1913 г.). Нижинскому же предстояло понять музыку Стравинского, ухватить ее суть и воплотить в хореографии. Танец был для него всепоглощающей страстью, радостью жизни. То, с какой гордой смелостью он повернулся спиной ко всем правилам классического танца, восхищает – даже если при этом были забыты строгость и точность; восхищает и то, как он, влекомый страстью, искал новые формы, которые только и могли соответствовать музыке Стравинского.
То, что музыка порождала движения танцовщиков, отражено в карикатуре Кокто. По мнению Жака Ривьера, Нижинский, в отличие от Фокина, не прибегал к мимике, «инструменту, который призван помогать бедной в своих средствах хореографии».[240] Как и в «Фавне», и в «Играх», состояния души и сиюминутное бытие выражалось в «Весне» только посредством движений тела. Музыке дикости Нижинский противопоставил движения и жесты, такие же дикие и необузданные. Это конечно же не могло понравиться толпе зрителей, но Нижинского упрекать за это не следует: тот, кто желает угодить вкусам большинства, называет себя моралистом; тот, кто заявляет, что понять суть искусства – значит развивать в себе интерес к исключительным произведениям, считает себя эстетом. Музыка Стравинского подвела Нижинского к самому краю бездны, она заставила его увидеть чудовищную основу мира.
Это своего рода биологический балет, пишет Жак Ривьер. (…) Стравинский говорит, что хотел запечатлеть волнение весны. Но это не обычная, воспеваемая поэтами весна с ее легкими ветерками, птичьим пением, бледными небесами и нежной зеленью. Здесь только суровая борьба роста, панический ужас от появления жизненных соков, от обновления клеток. Весна, увиденная изнутри, с ее неистовством, с ее судорогами и размножением.[241]
Сам Нижинский писал: «Я нахожусь перед пропастью, в которую я могу упасть». Но он не упал, он воплотил весь этот ужас в художественную форму, которая вызывала ощущение хаоса, из которого родилась.
Вот что критик Андре Левинсон писал о «Весне священной»:
Мы видели, как в «Весне» Нижинский (…) изо всех сил старается передать в ритмике танца суть музыки, свободной, с переменчивым ритмом, пытается выразить в движении эту постоянную пульсацию, оживляющую чудесную поэму о жизни первобытной души. Любая хореографическая система, которая бы попыталась лишь с помощью имитативных движений передать тот динамизм, который утверждается музыкой Стравинского с невероятной мощью, провалилась бы. Танцовщик, который является лишь рабом ритма, обрекает себя на небытие. Он цепляется за многозначные и символические жесты; смесь далькрозовского автоматизма и жеманной мимики… жанр разрушен самими исполнителями, увлеченными синкопами, все это вызывает лишь желание нервно рассмеяться. К тому же, отягощенные грузом, переходящим по наследству всем специалистам по ритмике – и в этом месть непризнанной Терпсихоры, – они попадаются в каждую ловушку, расставленную обманчивым многообразным ритмом «Весны».[242]
По мнению Левинсона, музыка Стравинского, хотя по сути и очень ритмичная, не была пригодна для танца. Возможно, предполагает он, без постоянных смен тактов она была бы более адаптивна. Но она отягощала танец и порабощала его, а танец, в свою очередь, никак не обогащал музыку. (Это рассуждение вызывает улыбку сейчас, когда мы уже знаем, что музыка Стравинского почти самая «танцуемая» в мире: со времен Нижинского все великие хореографы предлагали зрителям свою версию «Весны священной».) Андре Левинсон – критик с претензией на ученость. Но ему не посчастливилось быть природно одаренным более благородными и изысканными качествами. Все дело просто в отсутствии чувствительности и способности восторгаться. Считая, что осуждает Нижинского, он осуждал собственную неспособность воспринимать. Он даже пытался скрыть грубость своих оценок под обманчивым покровом музыковедческой риторики. Левинсон стал жертвой определенной небрежности: в его глазах все, что он не понимал, было неоправданным излишеством; а то, что было не ясно лично ему, определялось как невразумительное. Такой подход оказался тем более вредным, что, как и многие другие критики, он опирался на свое суждение тем чаще, чем меньше понимал. «Люди думали, что человек хорошо пишущий понимает танец. Я хорошо понимал танец, потому что сам танцевал», – писал Нижинский. Для правильного восприятия хореографии «Весны» вовсе не требовался развитый интеллект, только чувствительность могла помочь понять ее смысл. Конечно, «Весна» была невразумительна и полна крайностей, но Нижинский этого и добивался…
Кокто вспоминает о том впечатлении, которое на него произвела сольная партия, созданная Нижинским для своей сестры:
Этот танец Избранной, танец наивный и безумный, танец насекомого, танец лани, очарованной удавом, делал [ «Весну»]самым потрясающим спектаклем, который я могу вспомнить.
А ведь в исполнении Марии Пильц 29 мая 1913 года этот танец был не более чем бледной копией того, что Нижинский показывал на репетициях.[243] Несмотря на стилизованные отточенные движения, в нем чувствовался необыкновенный трагизм. Руки танцовщицы судорожно переплетались, закрывая лицо в пароксизме страха и растерянности.
И почему же балет «Весна священная» не нравился? Есть три простых ответа на этот вопрос. Во-первых, он был революционен для искусства танца и поэтому не мог быть оценен всеми. Важно то, что некоторые представители артистической элиты сразу безоговорочно приняли его таким, каким он был – то есть как новое произведение, интерес к которому оправдывал многочисленные попытки его комментировать. Во-вторых, декорации и костюмы уступали блистательной музыке и новаторской хореографии. По мнению Кокто, склонному к зубоскальству, «Рерих – художник посредственный. Его костюмы и декорации к “Весне”, с одной стороны, не были чужды духу произведения, но с другой – приглушали его некоторой своей вялостью».[244] Я не разделяю этого мнения, но оно принадлежит человеку, с чьим авторитетом следует считаться. И в-третьих, возможно, что хореография, полная необыкновенной магии, могла показаться некоторым несколько однообразной. Опять же, по мнению Кокто, ясно была видна «параллельность музыки и пластики». Это, очевиднейшим образом, объясняется влиянием методики Далькроза на хореографические поиски Нижинского. Это был выбор эстетики. Но результат не всегда получался удачным. Дебюсси писал другу: «Я считаю месье Далькроза одним из злейших врагов музыки. Можете себе представить, какое разрушительное воздействие его метод мог произвести в мозгу такого молодого дикаря, как Нижинский!» По поводу тождественности замысла и трактовки Кокто хорошо сказал: «Многократно повторенный аккорд меньше утомляет слух, чем многократно повторенное движение утомляет глаз». Другими словами, систематическое применение метода Далькроза приводит к «автоматической монотонности».[245] Это мнение разделял и Стравинский.
Он [Нижинский] полагал, что танец должен выявлять музыкальную метрику и ритмический рисунок посредством постоянного согласования, пишет композитор. В результате танец сводился к ритмическому дублированию музыки, делался ее имитацией.[246]
Возможно, именно эта предвзятость и была основной причиной прохладного отношения к балету, а не его оригинальность или отрыв от классического стиля. Не так уж невероятно, что некоторые зрители были неприятно поражены полным внешним согласованием танца с музыкальной метрикой, тем, что каждый аккорд сопровождался определенным четким жестом, не замечая при этом внутренней связи между хореографией и музыкой.
1916: «Тиль Уленшпигель»
Балет на музыку Штрауса был коротким. Как и «Игры», он длился восемнадцать минут. В этой работе Нижинский возвращается к драматическому сюжету: «Я показал “Тиля” во всей красоте. Его красота проста. Я показал жизнь “Тиля”». Балет состоит из одиннадцати эпизодов, в каждом из которых рассказывается своя история. Каждый раз главный герой при поддержке простого люда, к которому принадлежит сам, разыгрывает священников, богатых торговцев, знатных господ и дам, профессоров. В итоге его ловят, судят и казнят. Несмотря на это балет был очень легким и веселым до самого конца, а Тиль – неужели он обманул смерть? – вновь появляется на сцене перед тем, как опускается занавес.
Нижинский создал этот балет самостоятельно, начиная с хореографии и заканчивая декорациями, гримом и костюмами:
Я велел делать костюмы в Америке у одного костюмера. Я объяснил ему все детали. Он меня чувствовал. Я заказал декорации художнику Джонсону.[247] (…) Я показал ему декорацию. Я велел ему принести книги того времени, которое надо было изображать. Он рисовал мне то, что я ему говорил. Его эскизы костюмов были лучше. Цвета у них были очень живые. Я люблю живые цвета. Он понял меня и мои идеи.
«Тиль», безусловно, оказался не таким дерзким, как постановки 1912 и 1913 годов. Но тем не менее ему присущи все отличающие творчество Нижинского черты. Разные персонажи (в «Тиле» двадцать сольных ролей) получали хореографическое воплощение своего характера (в данном случае хореография показывала их общественное положение). Например, аристократы танцевали, держа ноги ан-деор, а буржуа находились в шестой позиции (ступни параллельны, не соприкасаются). Тиль и простой народ держали ноги ан-дедан (носки и колени сведены), как персонажи «Весны священной». Но если балет был по сути трагическим, сам Тиль оказался очень веселым героем. Эта роль дала возможность Нижинскому продемонстрировать свой мимический талант и одновременно удовлетворила его склонность к грубоватым шуткам. («Я люблю шутов Шекспира», – говорил он.) Было видно, что он был беспокойным и шаловливым ребенком. («Я много шалил, а поэтому меня все мальчики любили».) Казалось, роль Тиля создана специально для него. Нижинский словно родился заново. Вот что пишет художник Роберт Эдмонд Джонс об этом спектакле:
Я слышу оглушительные аплодисменты. Маленькая фигурка в зеленом костюме подпрыгивает и насмешничает. Я помню сцену необузданной любви, отказа от советов умников, странное соло – яркое, как блестящий наконечник шпаги, – тело, качающееся на виселице, и, наконец, появление среди множества сверкающих фонариков темного фантома, словно ночной мотылек взмахивает крылышками, окруженный стаей светлячков…[248]
Нижинский вложил в эту роль весь свой невероятный талант танцовщика классического балета. Тиль – это герой фарса, так что было совершенно естественно, что роль получилась легкой. Нижинский совершал свои знаменитые прыжки, вызывая крики восторга у толпы:
Публика радовалась. Я поставил этот балет смешным, потому что я чувствовал войну. Все уже устали от войны, а поэтому надо было развлекать. Я их развеселил.
И в самом деле, балет ожидал успех:
Критика была хорошая, а некоторые статьи были очень умно написаны. Я видел себя чертом и Богом. Меня возвеличили до высот Вавилона.
Несмотря на все это, «Тиль» не отвечал желаниям Нижинского (следует помнить, каким он был перфекционистом):
Я не любил этот балет, но говорил, что «хорошо». Нужно было говорить «хорошо», потому что если бы я сказал, что балет не хорош, то никто не пошел бы в театр и был бы провал.
У Нижинского было мало времени, и ему пришлось работать над «Тилем» быстрее, чем обычно, и не так тщательно, как он привык. И его не удовлетворяло, как он сам танцевал:
Американская публика меня любит, потому что она поверила мне. Она видела, что у меня болит нога. Я плохо танцевал, но она радовалась.
Из-за травмы ему даже пришлось упростить хореографию:
Я видел ошибку, которую подметил критик. Он заметил одно место в музыке, которое я не понял. Он думал, что я не понял. Я понял очень хорошо, но я не хотел переутомляться, потому что у меня болела нога. То место в музыке было очень трудно для исполнения, а поэтому я его пропустил. Критики всегда думают, что они умнее артистов. Они часто злоупотребляют, ругая артиста за его исполнение.
Нижинский был этим балетом разочарован. И хореография, и собственное исполнение не соответствовали уровню, к которому он стремился. Все осложнялось еще и тем, что в новое произведение было очень много вложено:
Я сочинил балет на музыку Рихарда Штрауса. Я сочинил этот балет в Нью-Йорке. Я его сочинил быстро. От меня требовали, чтобы я его поставил в три недели. Я плакал и говорил, что не могу поставить этот балет в три недели, что это выше моих сил, и тогда Отто Кан, директор-президент Метрополитена, сказал, что он не может дать больше времени.(…) Я принял предложение, потому что мне ничего не оставалось. Я знал, что если не соглашусь, то у меня не будет денег на житье. Я решил и принялся за работу. Я работал, как вол. Я не знал усталости. Я мало спал, я работал и работал. (…) Я нанял массажиста, потому что без массажа я не мог продолжать моей работы. Я понял, что я умираю.
Нижинский находился под влиянием импрессионизма и абстрактного искусства одновременно. С импрессионизмом в его творчестве связаны свобода и стилизация. А его теория движения, отказ от линейной повествовательности в балете и от «красоты ради красоты» отражают интерес к абстракционизму.
Чтобы понять степень этой свободы, нужно вспомнить, что, в отличие от Айседоры Дункан, Нижинский получил классическое образование. А всегда сложно обсуждать стиль, превосходящий школу, в которой он сложился, – разве только цитировать Гете: «Если в целом что-то не удалось, это значит, что как целое оно неудачно, и как бы хороши ни были отдельные куски, выходит, что совершенства вы не достигли».
Вовлеченный в художественные эксперименты начала двадцатого века (в частности, увлеченный поисками новых форм), Нижинский умел стилизовать как физическое состояние, так и социальный статус.[249] В «Фавне» он опускал к груди подбородок, вытягивал шею и резко выставлял вперед руки, раскрывая ладони, чтобы передать волнение, вызванное появлением нимф. В «Тиле» знать танцевала, держа ноги ан-деор, в развернутом положении (как в классическом балете), богатые торговцы держали ноги ровно, а бедняки – ан-дедан. По словам Валентины Гюго, это был «очень импрессионистский стиль»:
Мне кажется, что существует очень заметная связь между осознанными усилиями гениального танцовщика и молодой современной школой, чьей целью является не буквальное воспроизведение природных явлений, но поиск их перевода в идеальные категории, который должен при этом происходить наиболее естественно.[250]
Комментарии Кандинского подкрепляют это рассуждение:
«Стилизация», выросшая главным образом на импрессионистской почве, не ставила своей главной целью «сделать более красивой» органическую форму, а стремилась путем устранения побочных деталей придать ей большую характерность. Поэтому возникшее в этом случае звучание носило совершенно индивидуальный характер, но с перевесом в сторону внешней выразительности.[251]
Обращение Нижинского к стилизации носило импрессионистический характер. Абстрактную сторону его искусства нужно было еще развивать, в частности теорию движения. Она основывается на принципе, показанном в «Фавне»: в ограничении движений обретается смысл. И в самом деле, все движения, совершаемые после некоторого времени, проведенного в неподвижности, воспринимаются как более значимые. Так, например, Фавн, возбужденный видом главной нимфы, совершает всего один прыжок, вверх и вправо. Этот взрыв животной силы был абсолютно понятен. Этот принцип оспаривался следующей фразой Кандинского: «Обеднение внешнего ведет к обогащению внутреннего мира».[252] У танцовщика и художника мы видим общее глубокое предчувствие. Но схожесть идет и дальше. Если балеты одного напоминают картины другого, то потому, что те и другие произведения объединяет их антиповествовательный характер:
(Нижинский), по сути, полностью оставил мысль о сюжете как основе балета – если понимать под «сюжетом» то, что может быть передано словами. Рассказом был танец. А танец рассказом.[253]
Именно это видно в «Играх». Балет отражал состояния души, там не было интриги, которую можно было бы записать на бумаге: на сцену выкатывается теннисный мяч, потом появляются танцовщики: один, два, три; они входят и выходят, выкатывается еще один мяч, потом все исчезают… В основе «Игр» даже не было либретто. Оформление балета с точки зрения драматургии носило лишь формальный характер. Следует заметить, что такое тяготение к абстракции делает невозможным отражение окружающего мира a posteriori.[254] Жак-Эмиль Бланш замечал: «”Игры” напоминают чертеж с острыми углами; ими управляет скорее абстрактное видение мира, а не чувства».
На самом деле если и можно сказать, что Нижинский и Кандинский были близки по своим художественным взглядам, то только в том смысле, что первый создавал «танец будущего», придуманный вторым. Движения в «Фавне», так же как и в «Весне», угловатые, иногда неестественные, не привлекательные с традиционной точки зрения, идеально соответствовали взглядам, изложенным в работе Кандинского «О духовном в искусстве»: «И тут [в новом танце] общепринятая “красивость” движения должна будет и будет выброшена за борт». Отказ от традиционного представления о том, что красиво, напоминает подход Пикассо и Стравинского. И в этом проявляется гений художника, обладающего всеми средствами выражения. Согласно Иммануилу Канту, гений – это человек, который создает оригинальное и уникальное произведение, не считаясь с принятыми академическими нормами. Он также отвергает обыденный конформизм и тем навлекает на себя порицание общества. Это и был случай Нижинского, чей балет «Фавн» «уничтожил» Кальмет, но тут же поддержал Роден. Немногим ранее Оскар Уайльд написал:
Если произведение искусства вызывает споры, – значит, в нем есть нечто новое, сложное и значительное.[255]