О записях Нижинского
Танец слов
«Душа и тело обязательно испытывают профессиональную деформацию», – писал Кокто. В случае Нижинского страсть к танцу (глубоко односторонняя, как всякая страсть) была абсолютом и не позволяла развиваться ничему другому. Известно, что танцовщик не владел самыми обычными навыками, например не мог с легкостью читать и писать. Телесно он тоже был полностью подчинен танцу, что проявлялось даже в повседневной жизни. На одном из своих рисунков Кокто изобразил его в городском костюме, сидящим на стуле и… держащим ноги во второй позиции. Танец владел им полностью, не отпуская ни на мгновение. Поэтому неудивительно, что писательское творчество для Нижинского означало продолжение танца.
По форме его записи прерывисты, как движения в балете «Весна священная», и угловаты, как жесты в «Фавне»:
Я – глуп, я – глуп. Глуп – это труп, а я не труп. Труп, труп, труп, а я не труп. Я не хочу тебе зла. Я люблю тебя, тебя. Ты не любишь, любишь меня. Я люблю, люблю тебя.
Его манера письма очень телесна. Нижинский истощал себя, не зная меры в упражнениях и репетициях («Я работал как вол. Я жил, как мученик. (…) Я чуть не умер, потому что перенапрягся. Я был подобен лошади, которую заставляют кнутом тащить тяжесть»), и так же чрезмерно напрягался, заставляя себя вести записи:
Я не могу писать быстро, потому что у меня устают мускулы. Я больше не могу. Я мученик, потому что чувствую боль в плече. (…) Я не могу писать хорошо. (…) Моя рука не может писать. Моя рука устала. (…) Я не могу больше писать, потому что у меня рука не пишет. (…) Я не могу писать, потому что чувствую холод по всему телу. Я молю Бога мне помочь, потому что у меня болит рука и мне тяжело писать. (…) Я хочу писать, но не могу. (…)Я не могу писать, у меня пальцы окоченели. (…) Я не могу больше писать.
И в том, и в другом случае он доводил себя до предела. Нижинский искал в процессе письма переживание аскетического, а в его случае – имевшего почти мазохистский характер, опыта, который давал ему танец.
Для Нижинского написанная строчка не могла быть невыразительной. Как исполнитель может изменять роль, так, по убеждению Нижинского, личность пишущего влияет на почерк и вид написанного, изменяя его восприятие: «Я люблю красивый почерк, в нем есть чувство». И эту особенность нужно было сохранить:
Я бы предпочел фотографию моего писания вместо печати, потому что печать уничтожает писание. (…) Печатанье не может передать чувство писания. (…) Я хочу, чтобы мои рукописи сфотографировали, потому что я чувствую мою рукопись живой.
Печатный станок предает писателя, потому что напечатанные буквы лишены жизни. Нижинский был уверен, что в рисунке письма, то есть в почерке, скрыта личность автора. В почерке самого Нижинского чувствовался танцовщик. Как и он, его «писание прыгало»; а тот, чье писание прыгало, говорил он, это «человек необыкновенный».
Стиль и смысл
Почерк, по мнению Нижинского, сугубо индивидуальное проявление, и это выражается и в ритме, и графически. Это вовсе не удивительно, по-другому он и не мог думать. В Санкт-Морице танцовщик почти подошел к рубежу, за которым общение с внешним миром прекращается. Классический язык уже не мог передать то, что он хотел сказать, и нужно было изобретать нечто новое. Поэтому танцовщик и написал свои «Тетради» на русском языке, вперемежку с польскими и французскими словами. Некоторые фразы неправильно построены, некоторые слова он пишет с прописной и со строчной буквы. Все вместе написано, вероятно, на одном дыхании, и мысли связаны скорее ассоциативно, чем логически.
Но как ни странно, этот особенный индивидуальный стиль не делает текст невразумительным. Его необычность, напротив, часто помогает Нижинскому выразить смысл, который был бы утрачен, если бы выражение было более правильным: фраза «Я человек с ошибками» объясняет больше, чем «Я человек, имеющий недостатки». Переплетение мыслей в особенной форме выражения у Нижинского так же экспрессивно, как в поэзии.
Некоторые места «Тетрадей» действительно напоминают стихи. Нижинский и сам писал:
Теперь я хочу написать поэму. (…) Я люблю писать стихи.(…) Я уже пытался это писать. (…) Я пишу эти стихи и плачу.
В высшей степени очевидно, что стихи Нижинского написаны танцовщиком. Это длинные вариации на одну и ту же тему, а именно смерти и испражнений:
Смерть есть смерть, а я есть жизнь.
Я есть жизнь, а ты есть смерть
Смертью смерть поправ,[256]
Я есть смерть, а ты не жизнь.
Жизнь есть жизнь, а смерть есть смерть.
Ты есть смерть, а я есть жизнь.
Смертью смерть поправ.
Я буду испражняться вместе с тобой.
Ты дерьмо, а я не дерьмо.
Я дерьмо подыхаю дерьмо подыхаю дерьмо
Дерьмо дерьмо дерьмо дерьмо.
Я хочу сказать, что спать
Я хочу сказать, что испражняться
Я гажу ты гадишь
Я гажу я гажу
Ты гадишь ты я гажу
Ты гадишь ты я гажу
Я гажу и ты в дерьме
Я гажу и ты гадишь
Мы гадим, и вы в дерьме.
Второе стихотворение более удивительно; о нем стоит порассуждать. Его можно интерпретировать, я думаю, как проявление воли к жизни. Арто ясно выразил это:
Там, где пахнет дерьмом, пахнет сущим. Человек мог бы и не испражняться, не открывать анального отверстия, но он выбрал «испражняться», потому что выбрал «жить» вместо того, чтобы соглашаться на существование живого мертвеца. Потому что для того, чтобы не испражняться, нужно согласиться не быть, но человек не мог допустить своего небытия, то есть не мог стать живым мертвецом. В существовании есть особенно притягательная для человека вещь, и это именно дерьмо.[257]
Экскременты привлекали Нижинского, он часто об этом рассуждал:
Я заметил, что когда я ем мясо и проглатываю, плохо прожевав, то мой кал выходит с трудом. Мне приходится так тужиться, что у меня чуть не лопаются жилы на шее и на лице. Я заметил, что вся кровь приливает к голове. (…) Мой кал не выходил. Я страдал, потому что мне было больно в заднем проходе. Мой проход небольшой, а кала было много. Я натужился еще раз, икал немного продвинулся. Я весь вспотел. Меня бросало то в жар, то в холод. Я молился, чтобы Бог мне помог. Я поднатужился, и кал вышел. Я плакал. Мне было больно, но я был счастлив. (…) Я пошел помочиться в уборную и увидел, что там грязно. Я понял, что Оскар [второй муж матери Ромолы] человек больной, потому что его кал жидкий. Он забрызгал всю уборную.
«Жидкий кал» Оскара служил знаком его физиологического неблагополучия для Нижинского. Оскар в его глазах был «человеком больным». На самом деле, ему казалось, что Оскар «много думает», а ведь Нижинский полагает, что «ум есть угасшее солнце, которое разлагается», и что «разложение уничтожает жизнь», то есть бытие. Нижинский пишет откровенно: «Я боюсь Оскара и Эммы. Они оба мертвые». И наоборот, твердые экскременты Нижинского (он с трудом от них избавлялся) – знак его активного утверждения своего бытия: «Я много чувствую, а поэтому живу». Таким образом, Нижинский противопоставлял свою непрекращающуюся деятельность, свои жесты танцовщика оцепенению Оскара и его малой подвижности: Оскар «ленивый», потому что «он не хочет вставать из-за стола». Все это объясняет символическую важность экскрементов для Нижинского. И соответственно, не следует удивляться тому, что он сделал их темой стихотворения.
Формально, стихи Нижинского немного напоминают поэзию дадаизма. Наблюдая, с какой радостью танцовщик играл со звуками, вспоминается фраза Тцара: «Мысль рождается во рту».
Прикоснуться к ужасному
Душа, с которой содрали кожу
Музыка Вагнера долгое время возносила Ницше на вершины блаженства и дарила ему огромную радость. Он писал Эрвину Роде 27 октября 1868 года по поводу увертюры к «Мейстерзингерам»:
Эти звуки заставляют во мне дрожать каждый нерв. (…) Увертюра к «Мейстерзингерам» захватила меня с такой силой, что я уже давно не испытывал ничего подобного.[258]
Пока длилось это ликование, немецкий философ забывал все, себя самого и повседневную жизнь. Потому что такое переживание музыки – сам Ницше в «Рождении трагедии» называл его «дионисовским экстазом» – разрушает границы существования. Оно приближает человека к глубинной сути мира. Возвращение к повседневности переживается тяжело, с «отвращением и ненавистью». После концерта в Мангейме Ницше написал:
Вернувшись с концерта, я испытал глубокий, усиливавшийся странным образом от бессонной ночи ужас перед наступившим днем, который, честно сказать, не казался мне больше реальным, а скорее призрачным.[259]
Когда экстаз утихал, он терял волю и впадал в каталепсию. Ницше был похож на Гамлета, не способного к действию, испытывающего лишь отвращение к миру. В таком же состоянии оказывался после выступления Нижинский. После спектакля ему было необходимо какое-то время, чтобы выйти из роли. При этом у него было «лицо, лишенное какого бы то ни было выражения» (Ларионов). Во время турне танцовщик замыкался еще больше. С ним было бесполезно разговаривать, от него невозможно было добиться «ни одного ответа». Окружающим он казался «угрюмым и раздражительным» (Жан Кокто).
То, что Нижинский переживал после спектаклей примерно то же, что Ницше после концертов, вполне естественно. Я вижу этому два объяснения: прежде всего, танец – искусство, любимое Дионисом. Танец существовал еще до смешения языков в Вавилоне; как и музыка, это очень древнее искусство. Возможно, даже самое древнее, если верить Сержу Лифарю. Оно сродни бытию. К тому же Нижинский не ходил на балетные спектакли, а принимал в них участие как танцор. От этого наслаждение искусством было более острым. Тот же Ницше ставил музыкальную импровизацию выше музыки Вагнера по степени наслаждения.[260]
По мнению немецкого философа, получается так, что музыкальное переживание оказывается достаточно сильным для того, чтобы человек начал опасаться за свой рассудок, подвергающийся воздействию оргиазма музыки. Полное исступление и окончательное погружение в музыкальное переживание, на самом деле, позволяет услышать биение вселенского пульса.[261] И в результате мы спрашиваем себя, как Ницще в «Рождении трагедии»: сможем ли мы при этом «не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души»? Глубинная суть мира, на самом деле, это не рассудок и не здравый смысл. Суть мира – это дионисийство: импульс и темные инстинкты, движение и абсурд. Мир – это чудовище.
То же самое переживание ужаса перед нашим миром можно найти и у других творцов. Например, оно лежит в основе картины «Крик» Эдварда Мунка, у которой, помимо основного, существует более пятидесяти вариантов.[262] Целостность впечатления от этой картины делает ее прекрасной. Поражает тоскливое одиночество человека в окружении природы, которая не может утешить, но переносит этот вопль за границы мира, донося его до пылающих небес. Мунк описывает в своем «Дневнике» переживание, которое лежит в основе этого произведения:
Я шел по дороге с двумя друзьями; солнце уже садилось, и небо вдруг сделалось кроваво-красным. Я остановился, испуганный до смерти: передо мной были темнота и город, затопленный кровью, озаряемый огненными всполохами; друзья продолжали свой путь, а я стоял, дрожа от ужаса, и слышал, как природу раздирает долгий бесконечный крик.[263]
В своей сольной композиции «Плач» (1930) Марта Грэм сидит на скамейке, затянутая в трикотажное платье с капюшоном, оставляющее видными лишь ее бесстрастное лицо, кисти рук и ступни. Свет направлен прямо на танцовщицу. Все остальное остается в тени. Двигая только корпусом, не меняя позы, используя игру света в складках ткани, она показывает нам, как рождается страдание. Марта Грэм показывает «трагедию, которая сопровождает телесность, и нашу способность выходить за пределы нашего собственного существа, чувствовать и испытывать на прочность контуры и границы вселенской боли».[264] Четыре минуты. Столько длится танец. Время, когда она воплощается в Мать скорбящую всего мира.
Марта Грэм и Эдвард Мунк так остро чувствовали все окружавшее их, что все (даже безмолвный вопль земли) находило в них отклик. Они походии на хорошие скрипки, чутко отзывающиеся на легчайшее прикосновение смычка. Такая восприимчивость дается лишь немногим людям. Этим качеством могла обладать и Айседора Дункан, которая вопрошала:
Может быть, во всей Вселенной существует всего один Вопль, Вопль Печали, Радости, Упоения, Страдания, Вопль Космоса?[265]
По мнению Ницше, подобная острота восприятия объясняется тем, что у некоторых избранных, философов, художников и святых, Я полностью растворяется в окружающем, для них страдания жизни – это уже не просто личные несчастья, они переживаются гораздо глубже, с пониманием единства всего и всех на земле, с сопереживанием всем живущим и чувством общности со всеми. И Нижинский обладал такой способностью к сопереживанию в высочайшей степени:
Я – человек в миллионе. (…) Я есть миллион, потому что я чувствую больше, чем миллион.
Он ее называл «чувством» и приравнивал к интуитивному восприятию происходящего в мире. Он противопоставлял «чувство» «рассудку», который считал изъяном, препятствующим истинному понимаю:
Я думаю мало и поэтому понимаю все, что чувствую. (…) «Думать» – это мозговая деятельность, которая мешает человеку «чувствовать». (…) Она [Ромола] думает, а поэтому у нее нет чувств. (…) «Думать» уводит человека от его глубинной сущности. (…) Ум мешает людям развиваться.(…) Я боюсь умных людей. От них веет холодом. Я боюсь умных людей, потому что от них веет смертью. (…) Я не хочу думать, потому что думание – это смерть.
Нижинский выражал эту мысль еще и так:
Я много чувствую, а поэтому живу.
Он таким образом установил ряд тесно связанных друг с другом противопоставлений: чувство и разум, жизнь и смерть, которая (соответственно) есть порожденная разумом мысль… Танцовщик предпочитал инстинктивную мудрость рассудочному знанию. Для него инстинкт был жизнеутверждающей и творческой силой, в противоположность оценочному, критичному и разрушительному сознанию. Нижинский не принадлежал к тем, кто легко дышит в холодном пространстве светлого разума. Он жил в мире инстинктивной древней мудрости, откуда изгнана логика.
Эта превышающая всякую меру чувствительность и позволяет художнику творить. Следуя Ницше, можно сказать, что дионисическая реальность претворяется в аполлонические формы искусства: художник вырывает красоту из объятий кошмарного. Чем полнее он способен отдаваться дионисическим силам, тем совершеннее оказываются его творения. Но ему следует быть осторожным: в одиночестве, опустившись в дионисическую глубь мира, он должен позволить сознанию выпустить аполлоническую силу претворения. Иначе его ждет гибель.
Танцовщик – это истинный аполлонический творец. Его тело подчиняется силе движения, поворачивается, наклоняется, вытягивается… Этот поток свободен и чист. Окончание жеста четкое (если движения медленны), а его начало – определенно и резко. Танцовщик – дитя Аполлона, бога формы, ясности и четких контуров. И, несмотря на весь свой пыл, во время танца он держит все под контролем. Но некоторые отличаются от большинства. Некоторые, как Нижинский, не могут противиться дионисийской природе своего искусства; влюбленные в абсолют, они не могут отвести от него взгляда. Они верят, что могут сохранять равновесие на краю этой бездны, всматриваться в нее и не упасть.
Я могу упасть, пишет об этом Нижинский, но я не боюсь упасть, а поэтому не упаду.
Но иногда все же случается так, что один из танцовщиков падает, позволяя, чтобы Дионис, дикий бог распада, увлек его в пропасть упоения и экстаза. В этом случае сознание угасает, границы пропадают. И тогда, обезумев, танцовщик остается один на один с первоначальным Единым.
Марс, истребляющий своих детей
И здесь встает вопрос, почему Нижинского, аполлонического танцовщика из «Призрака розы», поглотило вакхическое безумие, не отпускавшее его больше после 19 января 1919 года. Ответом служат две вещи: аскетизм и решение воплотить в танце войну.
Ницше ставил себе целью освящение и преображение всего человечества. Это должно было произойти через работу над собой. Поэтому Ницше жил по принципам аскетизма, считая, что, подвергая себя ограничениям и лишениям, он преодолеет в себе животное начало. Эти принципы помогали ему в утверждении собственного Я, способствовали победе духовной воли над природными влечениями. Эта победа и позволяла прикоснуться к «чудовищному», без нее невозможно было бы даже желать этого. А Нижинский, благодаря своим аскетическим практикам, был готов подчиниться этой внутренней силе мира – силе дионисизма. (Тренировка тела означала для него путь к духовному знанию, которое приходило как озарение, поскольку его способность абстрактно мыслить была ограничена.[266])
Нижинский жил аскетически довольно долго. И если до 1919 года он не чувствовал, что в мире творится столько ужасного, то лишь потому, что балет не наводил его на мысли об ужасах мира. Никогда еще перед ним не представали события настолько трагические, как кровавая бойня в Европе между 1914 и 1918 годами. Вдруг «всепроникающий ужас», «картины ужасающего безумия»[267] обрели плоть у него на глазах. Это была война: беспокойные сумерки. Ожидание. Свист пуль. Нападение, стук тяжелых подошв солдатских сапог. Грязь. Лязг железа. Корчащиеся на земле тела. Тут языки пламени уродуют лицо, там взрывом разрывает ногу… Кровь слишком быстро струится по венам, сердце бешено стучит. В ушах звенит. Колючая проволока. Крики. Борьба врукопашную, с ножами. Возвращение. Почерневшие трупы, словно раздробленные молотом конечности… Опухшие лица, наполовину засыпанные известью. Раны. Наспех залатанная плоть, пожираемая голодом. Вши. Растрескавшаяся кожа. И еще ужас, повергающий ниц, берущий за горло…
Война, «невероятный выброс злой воли и грубой силы», по сути своей дионисична. Эрнст Юнгер, как и Ницше, признавал это. «Не останется ничего изящного, – писал бывший офицер вермахта, – все будет перемолото и раскромсано, все, что хрупко, будет раздавлено». Война «жестока и груба». Она сметает все на своем пути, попирая все человеческие законы. Она пробуждает «первобытного человека» и вызывает «красное опьянение кровью».[268] «Полностью отдавшись разнузданным страстям и низким инстинктам», человек становится подобен охваченным ниспосланным им Дионисом «безумием» вакханкам, которые разрывают плоть людей и животных, попадающихся им на пути, и пожирают ее.
Изображая в танце войну, Нижинский всем существом переживал самые глубокие чувства: покров, скрывавший чудовищное лицо мира, в одно мгновение был сорван.
Я почувствовал ужас, писал танцовщик. Я искал любовь, но понял, что нет любви. Что все это грязь. (…) Я понимаю цель людей без слов. Я чувствую отвращение. (…) Люди убивают детей и покрывают землю пеплом. (…) Я понял, что весь организм человека перерождается. (…) Я знаю, что земля перерождается, и я понял, что люди помогают ей перерождаться. Я заметил, что земля потухает и что с нею вся жизнь потухает.
Нижинский не мог этого выносить. Такие переживания истощали его, вызывая упадок сил, которому он не мог противостоять:
Я болен душою. Я беден. Я жалок. Я несчастен. Я ужасен. (…) Я плачу. Я холоден. Я не чувствую. Я умираю. Я не Бог. Я зверь…
И тогда он затворился в себе навсегда:
Я заперся внутри себя. Я заперся так крепко, что не мог понять людей. Я плакал и плакал…