Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино — страница notes из 71

1

Я глубоко признательна Чарльзу Массеру, что он указал мне на фильм «Бой Корбетта и Фитцсиммонса» и его рецепцию. Анализ этого события см. в его кн.: The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990. Ch. 7. См. также: Streible D. A History of the Boxing Film, 1894–1915: Social Control and Social Reform in the Progressive Era // Film Studies. 1989. Vol. 3. № 3. P. 235–257.

2

Аннет Кун проводит различие между «зрителем» и «социальной аудиторией». См.: Kuhn A. Women’s Genres. Melodrama, Soap Opera and Theory // Screen. 1984. Vol. 25. № 1. P. 18–28. Перепечатано: Gledhill С. (ed.) Home Is Where the Heart. Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: British Film Institute, 1987. P. 339–349.

3

В качестве примера см.: Bolton R. The Modern Spectator and the Postmodern Participant // Photo Communique. 1986 (Summer). P. 34–45. Мое очень приблизительное разделение классической и постклассической форм зрительства не учитывает существенных отклонений от классической модели до начала эпохи видео, в частности, кристаллизованных в культе таких фильмов, как «Шоу ужасов Рокки Хоррора». См.: Hoberman J., Rosenbaum J. Midnight Movies. New York: Harper & Row, 1983; Corrigan T. Film and the Culture of Cult // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3–4. P. 91–113.

4

Margolis H. E. The Cinema Ideal. An Introduction to Psychoanalytic Studies of the Film Spectator. New York and London: Garland, 1988. P. xiv.

5

Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 34. Другие примеры подобного подхода см. в: Baudry J.‐L. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus // Film Quarterly. 1974–1975. Vol. 28. № 2. P. 39–47; Idem. Apparatus // Camera Obscura. 1976 (Fall). Vol. 1. P. 97–126. Обе статьи перепечатаны в кн.: Hak Kyung Cha Th. (ed.). Apparatus. New York: Tanam Press, 1980. Метц К. Воображаемое означающее: Психоанализ и кино / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной, науч. ред. А. Черноглазов. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013; Teresa de Lauretis and Stephen Heath, eds. The Cinematic Apparatus. London: Macmillan, 1980; Rosen P. (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. Part III. См. также: Margolis. Cinema Ideal. Ch. 2.

6

Bellour R. L’analyse du Film. Paris: Albatros, 1980; Bergstrom J. Alternation, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour // Camera Obscura. 1979. № 3–4. P. 71–103, 133–134; Heath S. Film and System: Terms of Analysis, Part I // Screen. 1975. Vol. 16. № 1. P. 7–77 и Part II // Screen. 1975. Vol. 16. № 2. P. 91–113; Heath S. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. См. также: Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 21–26.

7

См., например: Heath. Questions of Cinema. P. 52ff., 62 и далее; Lauretis T. de. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. P. 137ff.

8

О феминистском подходе к зрительству см. часть III этой книги. Для примеров феминистских подходов к теории кино см.: Doane. Desire to Desire; Petro P. Joyless Streets. Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton: Princeton University Press, 1989.

9

Allen R., Gomery D. Film History: Theory and Practice. New York: Alfred A. Knopf, 1985. P. 156. Аллен и Гомери рассматривают эту проблему не только как историографическую, но также в плане социологического исследования рецепции, на что я ссылаюсь в этой книге. В качестве введения к последнему см.: Handel L. A. Hollywood Looks at Its Audience: A Report on Film Audience Research. Urbana: University of Illinois Press, 1950; Austin B. A. The Film Audience: An International Bibliography of Research. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1983; Austin. Researching the Film Audience: Purposes, Procedures, and Problems // Journal of the Film and Video Association. 1983. Vol. 35. № 3. P. 34–43; Austin. Immediate Seating: A Look at Movie Audiences. Belmont, CA: Wadsworth, 1989.

10

Bordwell. Narration in the Fiction Film // Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.

11

Bordwell. Narration in the Fiction Film. P. 30, 310.

12

См.: Allen R. Review of The Classical Hollywood Cinema // Framework. 1985. Vol. 29. P. 90.

13

Например, начиная с пионерского исследования Джудит Мейн (Mayne J. Private Novels, Public Films. Athens: University of Georgia Press, 1988), где используется оппозиция публичного и приватного для сфер, частично пересекающихся с моей книгой. Однако концепция публичной сферы у Мейн значительно отличается от предложенной мною.

14

Habermas J. Strukturwandel der Offentlichkeil. Untersuchungen tu einer Kategorie der biirgerlichen Gesellschaft. Darmstadt and Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag, 1962; The Structural Transformation of the Public Sphere. An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger, with the assistance of Frederick Lawrence. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989. О дискуссиях на эту тему на английском языке см.: Hohendahl P. U. The Institution of Criticism. Ithaca: Cornell University Press, 1982. Ch. 7; Norton Th. M. The Public Sphere: A Workshop // New Political Science. 1983 (Spring). № 11. P. 75–84; Landes J. B. Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution. Ithaca: Cornell University Press, 1988. P. 5ff. См. также: Habermas J. The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964) // New German Critique. 1974. № 3. P. 49–55. (Несмотря на наличие русского перевода (Хабермас Ю. Структурная трансформация публичной сферы. Исследования относительно категории буржуазного общества / Пер. В. Иванова под ред. М. Беляева. М.: Весь Мир, 2016), множество критических замечаний в его адрес позволило оставить в данном издании ссылки на английский перевод данной работы. — Примеч. ред.)

15

Fraser N. What’s Critical About Critical Theory? The Case of Habermas and Gender // New German Critique 1985. № 35. P. 112.

16

Habermas. Structural Transformation. P. 29.

17

Habermas. Structural Transformation. P. 36, 160–161. См. также: Hohendahl. Institution of Criticism. P. 246.

18

Сеннет Р. Падение публичного человека / Пер. с англ.: О. Исаева, Е. Рудницкая, Вл. Сафронов, К. Чукрухидзе. М.: Логос, 2002. С. 48–55. Похожее понимание «публичного» появилось уже у Ханны Арендт: Arendt H. The Public and the Private Realm // Arendt H. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958. P. 22–78. Арендт подчеркивает необходимость публичного как «общего мира», в котором индивидуальность осмысляется со множества разных точек зрения: «Быть видимым и быть слышимым другими получают свою значимость из того факта, что каждый видит и слышит с разной точки зрения» (57). См. также: Habermas J. Knowledge and Human Interest (1968), transl. J. Shapiro. Boston: MIT Press, 1971.

19

Landes. Women and the Public Sphere. P. 3. Социологическое, более нормативное обсуждение см.: Bethke Elshtain J. Public Man, Private Woman. Princeton: Princeton University Press, 1981.

20

Habermas. Structural Transformation. P. 56. О роли женщин в публичной сфере см. также P. 32–33, 47–48 и далее в толковании Хабермасом патриархальной семьи.

21

Landes. Women and the Public Sphere. P. 7. См. также: Schmidt-Linsenhoff V. (ed.). Sklavin oder Buergerin? Franzdsische Revolution und Neue Weiblichkeit 1760–1830. Frankfurt: Historisches Museum and Jonas Verlag, 1989.

22

Habermas. Structural Transformation. P. 161.

23

Adorno Th. Culture Industry Reconsidered (1963) // New German Critique. 1975. № 6. P. 12–19, 13. См. также: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения: философские фрагменты / Пер. с нем. М. Кузнецова. М., СПб.: Медиум-Ювента, 1997. С. 149–209.

24

Negt O., Kluge A. Offentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisations-analyse von biirgerlicher und proletarischer Offentlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972, trans.: Public Sphere and Experience. Towards an Analysis of the Bourgeous and Proletarian Public Sphere. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1993. Обобщающий обзор см.: Knodler-Bunte E. The Proletarian Public Sphere and Political Organization // New German Critique. 1975. № 4. P. 51–75.

25

Habermas. Structural Transformation. P. 8; Negt, Kluge. Offentlichkeit und Erfahrung. P. 8.

26

Negt, Kluge. P. 12, 35ff., 225–248 и особенно глава 5 (Lebenszusammenhang als Produktionsgegenstand des Medienverbunds).

27

По сути, понятие пролетарской публичной сферы у Негта и Клюге совпадает с соответствующим понятием в различных радикальных англоязычных исторических концепциях (E. P. Thompson, Herbert Gutman). Акцент на нелинейности и асинхронности исторических процессов восходит к философии истории Эрнста Блоха и Вальтера Беньямина.

28

О теории опыта Беньямина см.: Stoessel M. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. Munich: Hanser, 1983. О влиянии на кинотеорию см.: Hansen M. Benjamin. Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of Technology // New German Critique. 1987. № 40. P. 179–224.

29

Феминистскую критику «публичной сферы и опыта» см.: Schliepmann F. H. Femininity as Productive Force: Kluge and Critical Theory // New German Critique. 1989. № 49.

30

О совпадении позиции Клюге и Хабермаса в переоценке «классической» публичной сферы см.: Kluge A. Die Macht der BewuBtseinsindustrie und das Schicksal unserer Offentlichkeit // Klaus von Bismarck et al. Industrialisierung des Bewufitseins: Eine kritische Auseinandersetzung mit den «neuen Medien». Munich and Zurich: Piper, 1985. S. 72–73, Bestandsaujnahme: Utopie Film. Frankfurt: Zweitausendeins, 1983. S. 49f. Сдвиг Клюге к этой позиции заметен уже в кн.: Eder K., Kluge A. Ulmer Dramaturgien. Reibungsverluste. Munich: Hanser, 1980. S. 57–61. См. также перевод фрагментов: New German Critique. 1981–1982 (Fall–Winter). № 24–25. P. 211–214.

31

Kluge. Macht. P. 72.

32

Троп «фильм в голове зрителя» является сквозным в текстах Клюге и мотивирует эстетику монтажа в его практике режиссуры. См., например: Bestandsaujnahme. P. 101, 45ff. или Die Patriotin. Frankfurt: Zweitausendeins, 1979. S. 294–295, перевод: New German Critique. 1981–1982 (Fall–Winter). № 24–25. P. 209. См. также: Hansen M. Alexander Kluge, Cinema and the Public Sphere: The Construction Site of Counter History // Discourse. 1983. № 6. P. 53–74. В этом прочтении Беньямина Клюге вновь следует Хабермасу и ученикам Беньямина, таким как Марлин Штоссель, предостерегавших против буквального понимания одобрения Беньямином упадка ауры в Artwork Essay. См.: Habermas J. Consciousness-Raising or Redemptive Criticism (1972) // New German Critique. 1979. № 17. P. 30–59, Hansen, Benjamin. P. 191ff., 212ff.

33

Kluge. Bestandsaufnahme. P. 94–95.

34

Lippmann W. The Phantom Public. New York: Harcourt, Brace, 1925. Lippmann W. Public Opinion. New York: Macmillan, 1922. См. также: Dewey J. The Public and Its Problems. New York: Henry Holt, 1927.

35

Grazia E. de, Newman R. K. Banned Films. Movies, Censors, and the First Amendment. New York and London: Bowker, 1982. P. 5.

36

Anger K. Hollywood Babylon. Paris: J.‐J. Pauvert, 1959, rev. ed., San Francisco: Straight Arrow Books, 1975.

37

Thompson K. The Formulation of the Classical Style, 1909–28 // Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985; Musser Ch. The Nickelodeon Era Begins: Establishing the Framework for Hollywood’s Mode of Representation // Framework. 1983. № 22–23. P. 4–11; Bowser E. The Transformation of Cinema, 1908–1915. Berkeley, Los-Angeles: The University of California Press, 1994; Bowser E. Toward Narrative, 1907: The Mill Girl // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. Berkeley: University of California Press, 1983. P. 330–338, Salt B. Film Style and Technology. History and Analysis. London: Star-word, 1983. Ch. 8 и The Early Development of Film Form // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. P. 284–298; Usai P. C. (ed.) Vitagraph Co. of America: II cinema prima di Hollywood (Pordenone: Studio Tesi, 1987). Ранняя версия текста Джона Гартенберга: Vitagraph before Griffith: Forging Ahead in the Nickelodeon Era // Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 7–23.

38

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 157.

39

Акцент на парадигмальном отличии раннего кино обязан работам режиссера и кинотеоретика Ноэля Бёрча, особенно его эссе: Birch N. Porter, or Ambivalence // Screen. 1978–79 (Winter). Vol. 19. № 4 P. 91–105. Идеи Бёрча были развиты и модифицированы такими историками кино, как Том Ганнинг, Андре Годро и Чарльз Массер. О коннотациях термина «примитив» см.: Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 158, Gunning T., Primitive Cinema — A Frame-up? Or The Trick’s on Us // Cinema Journal. 1989. Vol. 28. № 2. P. 3–12. Как модернист, Бёрч использует термин «Примитив» (с большой буквы) с явной полемической тональностью, поскольку считает раннее кино потенциально противоположной традицией позднейшему «Институциональному способу репрезентации» (IMR), то есть классической континуальной системе. См., например: Primitivism and the Avant-Gardes: A Dialectical Approach // Rosen P. (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. P. 483–506, особенно 486ff.

40

Gunning T. The Cinema of Attractions // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3–4. P. 63–70.

41

Этот тип инверсивной телеологии вызвал критику Бёрча со стороны Кристин Томпсон и Дэвида Бордуэлла: Bordwell D., Thompson K. Linearity, Materialism, and the Study of Early American Cinema // Wide Angle. 1983. Vol. 5. № 3. P. 4–15. Примеры подходов к исследованию классического типа зрительства см. в антологии: Narrative, Apparatus, Ideology, включающей статьи Реймона Беллура, Ника Брауна, Лоры Малви, Жана-Луи Бодри, Мэри Энн Доан, Терезы де Лаурентис и Стивена Хита.

42

Vardac A. N. Stage to Screen: Theatrical Method from Garrich to Griffith. New York and London: Benjamin Blom, 1968; Musser Ch. Toward a History of Screen Practice // Quarterly Review of Film Studies. 1984. Vol. 9. № 1. P. 58–69. См. также: Fell J. L. Film and the Narrative Tradition. 1974. Berkeley: University of California Press, 1986. Ch. 4, 6, 7.

43

Musser Ch. The Early Cinema of Edwin S. Porter // Cinema Journal. 1979. Vol. 19. № 1. P. 1–38, 20; Heath S. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. P. 4–5, Mayne J. The Limits of Spectacle // Wide Angle. 1984. Vol. 6. № 3. P. 6–7; Mayne J. Uncovering the Female Body // Leyda J., Musser Ch. (eds). Before Hollywood. Turn-of-the-Century Film from American Archives. New York: American Federation of the Arts, 1986. P. 65–66, Kirby L. Male Hysteria and Early Cinema // Camera Obscura. 1988. № 17. P. 113–131.

44

Mayne. Limits. P. 7.

45

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 196, 174, Gunning. The Non-Continuous Style of Early Film (1900–1906) // Holman R. (ed.). Cinema 1900/1906: An Analytical Study. Brussels: Federation Internationale des Archives du Film, 1982. Vol. I. P. 219–229; Gunning. «Primitive» Cinema; Burch. Primitivism. P. 486ff.

46

Williams W. Republic of Images. A History of French Filmmaking. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994. Ch. 1. (Термин «бриколаж» принадлежит антропологу Клоду Леви-Строссу и означает «непрямую», сложную логику организации ритуала в традиционных обществах. — Примеч. ред.)

47

Toll R. C. On with The Show. The First Century of Show Business in America. New York: Oxford University Press, 1976; Musser. Toward a History of Screen Practice.

48

Об отношениях кино и водевиля см.: Allen R. Vaudeville and Film, 1895–1915: A Study in Media Interaction. New York: Arno Press, 1980. Ch. 3, 4. О множественности форматов см.: McNamara B. The Scenography of Popular Entertainment // The Drama Review. 1974. Vol. 18. № 1. P. 16–24. О возникновении художественного фильма см.: Bowser. Transformation. Ch. 12.

49

Кракауэр З. Культ развлечений // Кракауэр З. Орнамент массы. Веймарские эссе. М.: Ад Маргинем, Гараж, 2019. С. 219–223; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства… / Пер. с нем. С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 15–65; Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Озарения / Пер. с нем. Н. М. Берновской, Ю. А. Данилова, С. А. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 168–210.

50

Davis M. M. The Exploitation of Pleasure. New York: Russell Sage Foundation, 1911. P. 33.

51

Беньямин В. Париж — столица XIX столетия; // Беньямин В. Произведение искусства… С. 141–162. Беньямин В. Шарль Бодлер — поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 47–235; Kasson J. Amusing the Million: Coney Island at the Turn of the Century. New York: Hill & Wang, 1978.

52

Поскольку в нашем распоряжении находится только небольшая часть сохранившихся копий, наше понимание горизонта раннего кино основывается на описаниях в каталогах, регистрациях авторских прав и рецензиях. См.: Musser Сh. (ed.). Thomas A. Edison Papers. Motion Picture Catalogues by American Producers and Distributors, 1894–1908: A Microfilm Edition. Frederick Md.: University Publications of America, 1985; Kemp R. Niver. Motion Pictures from The Library of Congress Paper Print Collection. 1894–1912. Berkeley: University of California Press, 1967; Biograph Bulletins, 1896–1908. Los Angeles: Locare Research Group, 1971. Наиболее достоверную аннотированную фильмографию художественных фильмов 1900–1906 годов под руководством Андре Годро см.: Holman. Cinema 1900–1906. Vol. II. Том l содержит исследования Брайтонского симпозиума (1978). См. также: Bowser E. Preparation for Brighton — the American Contribution I. P. 3–29; The Brighton Project: An Introduction // Quarterly Review of Film Studies. 1979. № 4. P. 509–538. См. также программу избранных ранних фильмов, кураторы Лейда и Массер, и сопроводительный каталог, содержащий научные статьи, фильмографию и библиографию Before Hollywood. См. также: Fell. Film Before Griffith.

53

См., например: Moving Pictures ad Nauseam // The American Review of Reviews. 1908. Vol. 38. № 6. 744–745, цит. по: Claudy C. H.  // Photo-Era (October 1908); Eaton W. P. The Canned Drama // American Magazine. 1909. Vol. 68. № 5. P. 495. О переходах между документальным и художественным кино см.: Levy D. Re-Constituted Newsreels, Re-Enactments, and the American Narrative Film // Holman. Cinema 1900/1906. Vol. I. P. 243–258.

54

Lubin S. Complete Catalogue, Lubin’s Films (January 1903). P. 54, Edison Catalogue (September 1902). P. 122, цитируется Массером: The Early Cinema of Edwin S. Porter. P. 22.

55

Allen R. Contra the Chaser Theory // Wide Angle. 1979. Vol. 3. № 1. P. 7; Vaudeville and Film. P. 142–143.

56

Беньямин В. Произведение искусства… С. 46.

57

The Phonoscope (August–September 1897). P. 6, цитируется Чарльзом Массером: Musser Ch. The Travel Genre in 1903–1904: Moving Toward Fictional Narrative // Iris. 1984. Vol. 2. № 1. P. 47–59, 53–54. Похожий материал см.: New York Mail and Express, Sept. 25, 1897, цит.: Niver. Biograph Bulletins. P. 28; Allen. Vaudeville and Film. P. 131. О движении камеры в раннем кино см.: Gartenberg J. Camera Movement in Edison and Biograph Films 1900–1906 // Cinema 1900/1906. Vol. I. P. 169–180; Gunning T. An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film // Fell. Film Before Griffith. P. 361ff. Ключевой для примитивной оральности фильм — «Большой глоток» (Williamson, GB 1901), где камера приближается ко рту мужчины и затем «исчезает» в нем.

58

Fielding R. Hales Tours: Ultrarealism in the Pre–1910 Motion Picture // Fell. Film Before Griffith. P. 116–130, Burch. Primitivism. P. 491. Об историческом, перцептивном и эротическом сближении поезда и кино см.: Kirby L. Romances of the Rail in Silent Film // Kirby L. Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Durham, NC: Duke University Press, 1997. P. 75–132. См. также: Doane M. A. When the Direction of the Force Acting on the Body Is Changed: The Moving Image // Wide Angle. 1985. Vol. 7. № 1–2. P. 42–57.

59

Gunning. Cinema of Attractions. P. 66.

60

Brewster B. A Scene at the Movies: The Development of Narrative Perspective in Early Cinema // Screen. 1982. Vol. 23. № 2. P. 7. См. также: Gunning T. What I Saw from the Rear Window of the Hotel des Folies-Dramatiques, or the Story Point-of-View Films Told. // Gaudreault A. (ed.). Ce que je vois de mon cine… Paris: Meridiens Klincksieck, 1988. P. 33–43.

61

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 199.

62

Я очень обязана эссе Ганнинга The Cinema of Attraction, но мне хотелось бы смягчить акцент на оппозиции нарративных и ненарративных фильмов, который составляет центр его аргументации.

63

Musser C. Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 382–387. О примитивной картине в целом см. примеч. 2 на с. 39, а также Heath S. Questions of Cinema. P. 26–27, 39–40. Об эстетике живой картины в традиции театральной мелодрамы см.: Vardac. Stage to Screen; Brooks P. The Melodramatic Imagination. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 48, 61ff.

64

Mitry J. Le montage dans les films de Melies // Maltete-Melies M. (ed.). Melies et la naissance du spectacle cinematographique. Paris: Klincksieck, 1984. P. 151, цит. по: Gunning. «Primitive» Cinema. P. 9.

65

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 214.

66

Обратный эффект демонстрируют фильмы, где камера помещается на пути движущегося объекта, как в фильме «Каково это, когда тебя переехали» (Сесил Хепуорт, 1900), где показывается неизбежная идентификация зрителя с точкой зрения камеры. Бёрч определяет этот тип идентификации как «ключевое звено Институционального метода» (Primitivism. P. 491), не отличающее, как указывает Бёрч, идентификацию классического зрителя с нарративной камерой от игрового использования и показа аппарата в раннем кино («Primitive» Cinema. P. 9).

67

Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 96. Акцент Метца на взаимности театрального вуайеризма указывает в направлении фрейдовского понятия «амбивалентности» (см. мое обсуждение Валентино в главе 12). Его акцент на «общественном» измерении театрального вуайеризма совпадает с пониманием Ричардом Сеннетом публичного как резюмирующего отношения рецепции в театре XVIII века: Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 18–22, 31–40.

68

Gunning. Cinema of Attractions. P. 64.

69

Vardac. Stage to Screen; McNamara. Scenography of Popular Entertainment; Levine L. Highbrow Lowbrow. The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1988.

70

Ноэль Бёрч исследует неопределенную и амбивалентную природу границ кинематографического пространства в статье Narrative/Diegesis — Thresholds, Limits // Screen. 1982. Vol. 23. № 2. P. 16–33, а также в других работах: Porter, or Ambivalence и How We Got into Pictures // Afterimage. 1980/81 (Winter). № 8/9. P. 22–39. О «Бурлескном самоубийстве» см.: Gunning. Unseen Energy. P. 359–361.

71

Woods F. The Spectator // New York Dramatic Mirror. № 63 (April 9, 1910). P. 19, далее цит. как NYDM.

72

Vernet M. The Look at the Camera // Cinema Journal. 1989. Vol. 28. № 2. P. 49, 55.

73

Feuer J. The Hollywood Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1982. Ch. 1; Altman R. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 272ff.

74

См. главы 11 и 12.

75

МетцК. Указ. соч. С. 94–96. Об ассоциации взгляда с эротическим признанием и смертью см.: Lehman P. Looking at Ivy Looking at Us Looking at Her: The Camera and the Garter // Wide Angleю 1983. Vol. 5. № 3. P. 59–63.

76

См.: Doane M. Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator // Screen. 1982. Vol. 23. № 3–4. P. 74–87; Doane M. Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator // Discourse 1988–1989 (Fall–Winter). Vol. 11. № 1 P. 42–54.

77

Также см.: Mayne J. Uncovering the Female Body. Цит. по: Musser, Leyda. Before Hollywood. P. 63–67; Williams L. Film Body: An Implantation of Perversions, перепечатано: Narrative, Apparatus, Ideology. P. 507–534.

78

Подробнее о прочтении этого фильма см.: Mayne. Uncovering.

79

Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Психология бессознательного / Сост. М. Ярошевский. М.: Просвещение, 1990. С. 122–199.

80

Gunning. What I Saw from the Rear Window. P. 37–38.

81

Mayne J. The Woman at the Keyhole: Women’s Cinema and Feminist Criticism, перепечатано: Doane M., Mellencamp P., Williams L. eds., Re-Vision. Essays in Feminist Film Criticism. The American Film Institute Monograph Series. Frederick, Md.: University Publications of America, 1984. Vol. III. P. 54f. Мейн пишет, что роль подглядывающей жены может исполняться любой другой женщиной.

82

Gunning. What I Saw from the Rear Window. P. 38.

83

Friedberg A. A Properly Adjusted Window: Vision and Sanity in D. W. Griffith’s 1908–1909 Biograph Films // Elsaesser T., Barker A., eds. Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 1990; Gunning T. From the Opium Den to the Theatre of Morality: Moral Discourse and the Film Process in Early American Cinema // Melbourne: Art & Text. 1988. № 30. P. 30–41.

84

Musser. Toward a History of Screen Practice // The Eden Musee in 1898: The Exhibitor as Creator / Film and History. 1981 (December). P. 73–83; Early Cinema of Porter. P. 5, и его же High-Class Moving Pictures: Lyman H. Howe and the Forgotten Era of the Travelling Exhibition, 1880–1920.

85

О легальных маневрах политики продаж Эдисона см.: Levy D. Edison Sales Policy and the Continuous Action Film, 1904–1906 // Fell (ed.). Film Before Griffith. P. 207–222.

86

Наиболее противоречивым в этих действиях за пределами фильма является институт лектора. Ноэль Бёрч считает, что лектор — эмблематичная фигура нелинейного способа репрезентации. См. его обсуждение роли бенши в истории японского кино (которого он называет «хранилищем универсальных примитивных способов фильмической репрезентации») в: To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. P. 75–85, 95–97. Бордуэлл и Томпсон полагают, что акцент Бёрча на лекторе избыточен, поскольку «музыка была более распространенным аккомпанементом к фильму» (Linearity. P. 9). Более подробное обсуждение фигуры лектора см. в главе 3, с. 148–152.

87

King N. The Sound of Silents // Screen. 1984. Vol. 25. № 3. P. 2–15. См. также: Gorbman C. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Ch. 2; Koszarski R. Going to the Movies. An Evening’s Entertainment. The Silent Feature Picture, 1915–1928. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990.

88

Burch. Porter. P. 104; Primitivism. P. 489.

89

Hartt R. L. The People at Play. Boston and New York: Houghton Mifflin, 1909. P. 126–127. См. также: Patterson J. M. The Nickelodeons: The Poor Man’s Elementary Course in the Drama. Saturday Evening Post. № 180 (Nov. 23, 1907), перепечатано: Pratt G. (ed.). Spellbound in Darkness. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973. P. 50. Ср. также: «Самое главное — история, методы производства и репродукции зрителя не интересуют. Они приходят смотреть, чувствовать и сочувствовать» (Fitch W. M. The Motion Picture Story Considered as a New Literary Form. Moving Picture World. Vol. 6. № 7 (Feb. 19, 1910). P. 248).

90

Критикуя Роберта Аллена, Чарльз Массер указывает на методологически неудовлетворительную статистику, которая опирается только на защищенные авторскими правами копии, не учитывая, что в 1904 году продавалось гораздо больше копий художественных фильмов, чем новостных: Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 24–52, 39–40. Аргументацию Аллена см в: Film History: The Narrow Discourse. The 1977 Film Studies Annual. Part Two. Pleasantville, N. Y.: Redgrave, 1977. P. 9–17 и Vaudeville and Film. P. 181, 212.

91

См., в частности: Staiger J. The Hollywood Mode of Production to 1930. Part 3 // Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema.

92

Musser. The Nickelodeon Era Begins. P. 4. Также см.: Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 161–163, 181, 196.

93

Монтаж разновременных или повторных действий можно найти во многих фильмах 1903–1905 годов, особенно у Портера в «Жизни американского пожарного» (Edison, 1903), но также в фильмах других компаний, таких как «Следующий» (Biograph, 1903) и «Поджигатель» (1905). «Жизнь американского пожарного» в 1940‐х годах была перемонтирована в соответствии с правилами каузальности, то есть с ликвидацией временны́х нахлестов в пользу полного пространственно-временного соответствия (копия Музея современного искусства). См.: Musser. Early Cinema of Porter. P. 26–35; Gaudreault A. Detours in Film Narrative: The Development of Cross-Cutting. Cinema Journal. 1979. Vol. 19. № 1. P. 39–59; Temporality and Narrativity in Early Cinema, 1895–1908 // Fell. Film Before Griffith. P. 311–329; Burch. Porter. P. 102–104; Gunning. Non-Continuous Style. P. 223–224.

94

Altman R. Dickens, Griffith and Film Theory Today // South Atlantic Quarterlyю 1989. Vol. 88. № 2. P. 321–359. Многочисленные примеры театральных адаптаций романов приведены в: Vardac. Stage to Screen.

95

Burch. Primitivism. P. 488. Неслучайно, что комментарий Бёрча по поводу «Хижины дяди Тома» в: Porter. P. 96–97, читается как предвосхищение брехтовской теории эпического театра. Критику Бёрча по этому поводу см.: Staiger J. Rethinking «Primitive» Cinema: Intertextuality the Middle-Class Audience, and Reception Studies (доклад на заседании Общества исследователей кино в 1986 году в Новом Орлеане). О других версиях фильма см.: Slout W. L. Uncle Tom’s Cabin in American Film History. Journal of Popular Film. 1973. Vol. 2. № 2. P. 137–151.

96

Эти фильмы обрели дурную славу из‐за судебного иска, который подала компания «Байограф» против Эдисона, и тех аргументов, которые предъявил Портер в защиту своей версии и которые опирались в основном на то, что фильм прокатывался в виде отдельных «фотографий». См.: Levy. Edison Sales Policy.

97

Тот факт, что версия Эдисона могла быть приобретена либо целиком, либо в девяти отдельных роликах, подчеркивает относительную автономность эротических моментов (Gunning. Cinema of Attractions. P. 68). Рекламируя фильм, Biograph Bulletin не оставляет сомнений насчет характера их привлекательности: «В одном эпизоде группа девушек скользит по наклонной набережной, шмякаясь о нее своими выпуклостями. А тапер в оркестровой яме сопровождает этот эпизод своим соло на ударных» (№ 4, June 1904, цит.: Levy. Edison Sales Policy. P. 209). О популярности имитаторов (обоего пола) в американских водевилях в первые десятилетия XX века см.: Toll. On with The Show. Ch. 9.

98

Musser. Early Cinema of Porter. P. 16–19; Levy. Re-Constituted Newsreels. P. 251–252.

99

Musser. Travel Genre. P. 57. Чарльз Массер рассматривает различия в рецепции «Большого ограбления поезда» в зависимости от обстоятельств показа, в частности от альтернативного «водевильного» контекста или такой независимой демонстрации, как это было в турах Хейла. В последних, по-видимому, акцентировалась генетическая связь фильма с травелогом, а в первом акцент ставился на насилии в этой криминальной истории (P. 55–57). Более крайний случай разнообразия в гибридизации разных жанров — «Распродажа у Коэна», фильм, разрывающийся между комической погоней, трюковыми эффектами, нью-йоркским местным колоритом и антисемитскими клише.

100

Троп «фильма в голове зрителя» занимает важное место в фильмической практике Клюге и его сочинениях о кино как публичной сфере. Фрагменты в переводе см.: Kluge. On Film and the Public Sphere // New German Critique. 1980–1981 (Fall–Winter). № 24–25. P. 206–220. См. также: Введение, примеч. 3 на с. 28.

101

Musser. Early Cinema of Edwin Porter. P. 6. О «Мишках Тедди» см.: The Nickelodeon Era Begins. P. 5. О Рузвельте и средствах массовой коммуникации см.: Aaron D. Theodore Roosevelt as Cultural Artifact // Raritan. 1990. Vol. 9. № 3. P. 109–126.

102

MPW, July 21, 1917. Цит.: Crafton D. Before Mickey. The Animated Film, 1898–1928. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982. P. 142. Благодарю Доналда Крэфтона за то, что он обратил мое внимание на эту отсылку. К более раннему источнику о контексте кинодемонстрации игрушек мое внимание привлек Чарльз Массер: Teddy Bear Souvenir Reception at Bijou // The Lewiston Evening Journal (May 29, 1907). P. 2. В этой статье анонсируется пятничный послеобеденный показ «только для женщин» и «каждой леди» обещается игрушечный медвежонок в подарок.

103

English Fairy Tales, coll. Joseph Jacobs (1898, перепечатано: New York: Dover, 1967). P. 93–98, 241–242; Bettelheim B. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York: Random House, 1977. P. 215–224.

104

Simi (March 9, 1907) Variety. P. 8, цит. по: Musser. The Nickelodeon Era Begins. P. 5.

105

Рецензия на фильм в MPW (March 16, 1907). P. 31 большое место уделяет описанию деталей побега Златовласки и ее спасению «большим охотником Тедди», будто в фильме предполагалось завершение, которого не хватало самой истории.

106

Bettelheim. Uses of Enchantment. P. 218.

107

Haraway D. Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908–1936 // Social Text. 1984–1985 (Winter). № 11. P. 20–64. Сам Рузвельт категорически утверждает научный императив, предписывающий противостоять животным как «другим» в своем эссе Nature-Fakers (September 1907), полемически заостренном против сказаний с антропоморфными образами зверей: The Works of Theodore Roosevelt. Memorial Edition. New York: Scribner’s, 1924. Vol. VI. P. 433–442.

108

Carbine M. The Finest Outside the Loop: Motion Picture Exhibition in Chicago’s Black Metropolis, 1909–1928. Доклад на конференции Общества исследователей кино в Айова-сити в апреле 1989 года. См. также: Ostendorf B. Minstrelsy: Imitation, Parody and Travesty in Black-White Interaction Rituals 1830–1920 // Black Literature in White America. Brighton, Sussex: Harvester, and Totowa N. J.: Barnes & Noble, 1982. P. 65–94.

109

Musser. The Nickelodeon Era Begins. P. 5.

110

Levy. Re-Constituted Newsreels. P. 256.

111

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 217. См. также: McNamara B. Scene Design and the Early Film // Before Hollywood. P. 51–56; Gunning. Non-Continuous Style. P. 225–226.

112

Fell J. L. Motive, Mischief and Melodrama: The State of Film Narrative in 1907 // Film Before Griffith. P. 272–283, 280.

113

Musser. Travel Genre. P. 50–52. «Роман еврейки» в более мелодраматическом ключе использует штрихи, характеризующие домашнее бремя неамериканских супружеских союзов, но разрушает их действенность, отправляя ребенка умирающей героини в Нижний Ист-Сайд, на площадку «плавильного котла».

114

Современные примеры операторских спецэффектов см.: Vitagraph’s Mid-Winter Night’s Dream, or Little Joe’s Luck (1906) или Princess Nicotine; или The Smoke Fairy (1909). Хотя в применении кукольной анимации в «Мишках Тедди» использовались новейшие технологии, тип зрительского удовольствия, на который она рассчитывалась, уже был оттеснен на обочину растущим нарративным реализмом, и в той степени, в которой она сохранялась в отдельных фильмах, все более подчинялась «этическому и социальному дидактизму» (Merritt R. Dream Visions in Pre-Hollywood Film // Musser and Leyda. Before Hollywood. P. 71).

115

В своем каталоге «вожделения глаз» Сент-Огюстен связывает любопытство с «желанием знания ради него самого, что заканчивается смешением магии и науки», что Том Ганнинг, в свою очередь, связывает с типом фасцинации, свойственным «кино аттракционов». An Aesthetic of Astonishment. Early Film and the Incredulous Spectator // Art & Text. 1989 (Fall). P. 31–45. Об одновременном признании и развенчании женского взгляда в раннем кино см.: Fisher L. The Lady Vanishes: Women, Magic and the Movies, переиздано: Fell. Film Before Griffith. P. 339–354.

116

Chanan M. The Dream That Kicks: The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain. London: Routledge & Kegan Paul, 1980. P. 290; Burch. How We Got into Pictures. P. 34–35.

117

Brewster. Scene at the Movies. P. 12. См. также: Burch. Narrative/Diegesis. P. 21.

118

Fell J. L. Cellulose Nitrate Roots: Popular Entertainments and the Birth of Film Narrative // Before Hollywood. P. 39–44. Комиксы, отмечает Фелл, снабжали ранних кинематографистов образами пролетариев, представленными удобным способом (P. 42).

119

Jacobs L. The Rise of the American Film: A Critical History (1939). New York: Teachers College Press, 1968. P. 20–21. Это наблюдение имплицитно опровергает ключевое утверждение влиятельного исследования Джейкобса о связи между социальной средой, репрезентированной в ранних фильмах, и рабочим (чаще мигрантским) бэкграундом ранних аудиторий. Неслучайно в ряде этих фильмов присутствуют мечты бродяги о лучшей жизни, что давало возможность зрителям идентифицироваться с носителями определенной социальной памяти (или воспоминаниями о своих желаниях) и в то же время почувствовать уверенность в том, что их мечты становятся реальностью. Ср. один «Сон бродяги» (Lubin, 1899) с другим (Edison, 1901). О бродяге как фигуре водевиля см.: Gilbert D. American Vaudeville: Its Life and Times. New York, London: Whittlesey, 1940. P. 269ff. См. также: Musser C. Work, Ideology and Chaplin’s Tramp. Radical History Review. 1988. № 41. P. 37–66, 44ff.

120

McLean A. F., Jr. American Vaudeville as Ritual. Lexington: University of Kentucky Press, 1965. P. 4Iff., 82; Snyder R. W. The Voice of the City: Vaudeville and the Formation of Mass Culture in New York Neighborhoods, 1880–1930. Ph. D. Diss., New York University, 1986; Аллен в Vaudeville and Film сводит идеологическую динамику вертикальной мобильности к экономическому статусу, то есть ограничивает ее средним классом.

121

См., например: Merritt R. Nickelodeon Theaters, 1905–1914: Building an Audience for the Movies // Balio T. (ed.)., The American Film Industry. Madison: University of Wisconsin Press, 1976. P. 59–79; Allen R. C. Motion Picture Exhibition in Manhattan, 1906–1912: Beyond the Nickelodeon // Fell J. (ed.). Film Before Griffith. Berkeley: University of California Press, 1983. P. 162–175; Allen R. C., Gomery D. Film History. New York: Knopf, 1985. P. 202–207; Gomery D. Saxe Amusement Enterprises: The Movies Come to Milwaukee. Milwaukee History. 1979. Vol. 2. № 2. P. 18–28; Movie Audiences, Urban Geography, and the History of American Film // The Velvet Light Trap. 1982. № 19. P. 23–29; Thompson K., Bordwell D. Linearity, Materialism, and the Study of Early American Cinema // Wide Angle. 1983. Vol. 5. № 3. P. 4–15; Staiger J. Rethinking «Primitive» Cinema: Intertextuality, the Middle-Class Audience, and Reception Studies. Доклад на съезде Общества исследователей кино в Нью-Орлеане в апреле 1986 года. Критику ревизионизма, особенно подчеркивающего тенденцию преуменьшать значение аудитории рабочего класса, см.: Bowser E. The Transformation of Cinema: 1908–1915. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990. Ch. 1; Musser C. The Emergence of Cinema: The American Screen to 4907. New York. Scribner’s, Macmillan, 1990. Ch. 13; Sklar R. Oh Althusser: Historiography and the Rise of Cinema Studies // Radical History Review. 1988. № 41. P. 11–35, 22. Склэр защищает свою высказанную ранее позицию о никельодеоне в книге Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. New York: Random House, 1975. P. 14ff.

122

Kasson J. F. Amusing the Million: Coney Island at the Turn of the Century. New York: Hill & Wang, 1978; Erenberg L. A. Stepping Out: New York Nightlife and the Transformation of American Culture, 1890–1930. Chicago: University of Chicago Press, 1981; Snyder R. W. The Voice of the City: Vaudeville and the Formation of Mass Culture in New York Neighborhoods, 1880–1930: Ph. D. diss., New York University, 1986; McLean A. F., Jr. American Vaudeville as Ritual. Lexington: University of Kentucky Press, 1965; Havig A. The Commercial Amusement Audience in Early 20^th Century American Cities // Journal of American Culture. 1982 (Spring). P. 1–19. См. также: Jowett G. S. The First Motion Picture Audiences // Fell J. Film Before Griffith. P. 196–206.

123

Rosenzweig R. Eight Hours for What We Will. Workers and Leisure in an Industrial City. 1870–1920. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1983. P. 195–198. Подробно о феномене никельодеона см.: Musser. The Emergence of Cinema. Ch. 13; Nickels Count: The Rise of Storefront Theaters и Bowser. Transformation. Ch. 1.

124

Паттерны демонстрации варьируются локально и регионально — расположение театров не обязательно привязывалось к районам проживания рабочего класса, — но то, в какой степени эти вариации могли указывать на социальный состав ранних аудиторий, остается проблематичным. О ревизионистских мнениях по данному вопросу см.: Merritt. Nickelodeon Theaters; Allen. Motion Picture Exhibition. P. 166ff.; Allen, Gomery. Film History. P. 202–207; Gomery. Saxe Amusement Enterprises; Movie Audiences.

125

Rosenzweig. Eight Hours. P. 219–220; McLean. American Vaudeville. P. 30–31. О женщинах-зрительницах см.: Peiss K. Cheap Amusements: Working Women andleisure in Turn-of-the-Century New York. Philadelphia: Temple University Press, 1986. Ch. 6; Ewen E. City Lights: Immigrant Women and the Rise of the Movies // Signs. 1980. Vol. 5. № 3. Supplement. P. 45–65 и главу 3 данной книги. Инклюзивность никельодеона как новой публичной сферы не касалась расового вопроса. Городские темнокожие не только были отлучены от контроля над производством и репрезентацией, но также исключены из интеграции на уровне рецепции — и фактически в большей мере в этнических, посещаемых рабочим классом никельодеонах, чем в центральных театрах, посещаемых вертикально мобильной публикой. См.: Cohen L. Encountering Mass Culture at the Grassroots: The Experience of Chicago Workers in the 1920s // American Quarterly. 1989. Vol. 41. № 1. P. 6–33. См. также: Cripps T. Slow Fade to Black: The Negro in American Film, 1900–1942. New York: Oxford University Press, 1977. P. 9ff. Время от времени рабочая пресса касалась «проблем», связанных с прокатчиками на Юге (как придерживаться «цветной линии» в «маленьких шоу» и в то же время не потерять «черный» патронаж). См., например: New York Dramatic Mirror [NYDM] 61 (March 27, 1909). P. 13–61 (May 15, 1909). P. 15, а также: Moving Picture World [MPW]. Vol. 7. № 8 (August 20, 1910), где был напечатан рисунок (подписанный Г. Ф. Хоффманом, прокатчиком, считавшим, что необходимо сбалансировать «наиболее желанный класс»), где изображалась развлекавшаяся аудитория черного среднего класса и возмущавшаяся этим аудитория белого среднего класса. Надпись гласила: «Есть причина» (P. 403). Рисунок был опубликован по случаю первого значительного межрасового боевого поединка 4 июля 1910 года, в котором Джек Джонсон победил «Великую белую надежду» Джима Джеффриса.

126

Allen. Motion Picture Exhibition in Manhattan, 1906–1912; Allen, Gomery. Film History. P. 204–205; Merritt. Nickelodeon Theaters. P. 60; Pearson R. Cultivated Folks and the Better Classes: Class Conflict and Representation in Early American Film // Journal of Popular Film and Television. 1987. Vol. 15. № 3. P. 120–128; Bowser. Transformation. Ch. 7, 8, 12.

127

Collier J. Cheap Amusements. Charities and the Commons № 20 (April 1908). P. 73–78, 74. Детально документированные отклики реформаторов см.: May L. L. Screening out the Past: The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry. New York: Oxford University Press, 1980. Ch. 2, 3, а также: Jowett G. Film. The Democratic Art. Boston: Little, Brown, 1976. Ch. 4, 5. См. также: Havig. Commercial Amusement Audience, где содержится более полный список обзоров развлечений.

128

Czitrom D. The Redemption of Leisure. The National Board of Censorship and the Rise of Motion Pictures in New York City, 1900–1920 // Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 2–6.

129

Thompson K. The Formulation of the Classical Style, 1909–28 // Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. P. 160.

130

Pearson R. E., Uricchio W. Reframing Culture: The Case of the Vitagraph Quality Films. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2016.

131

Spectator’s Comments. NYDM 62 (Nov. 27, 1909). P. 13. См. также: Lounsbury M. O. The Origins of American Film Criticism. New York: Arno, 1973.

132

Gunning T. Weaving a Narrative: Style and Economic Background in Griffith’s Biograph Films // Quarterly Review of Film Studies. 1981. Vol. 6. № 1. P. 11–25; см. также: Pearson. Cultivated Folks.

133

Focus on D. W. Griffith (ed.). Harry M. Geduld. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1971. P. 57. Выражение Цукора взято из его биографии: Irwin W. The House That Shadows Built (1928), цит. по: Sklar. Movie-Made America. P. 46.

134

Addams J. The Spirit of Youth and City Streets. New York: Macmillan, 1909. P. 86. В 1909 году автор The Moving Picture World замечает, что аудитория кино пришла к тому, чтобы «конституировать интересное изучение себя» (The Variety of Moving Picture Audiences. MPW. Vol. 5. № 13 (Sept. 25, 1909). P. 406.

135

Currie B. W. The Nickel Madness // Harper’s Weekly. 1907. August 24. P. 1246. См. также: Patterson J. M. The Nickelodeons: The Poor Man’s Elementary Course in the Drama // Saturday Evening Post. 1907. Nov. 23. № 180. Воспроизведено: Pratt G. C. (ed.)., Spellbound in Darkness. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973. P. 46–52; Where They Play Shakespeare for Five Cents // Theater Magazine. 1908. Vol.8. № 92. P. 264–265, xi–xii; Collier. Cheap Amusements; Palmer L. E. The World in Motion // Survey. 1909. № 22. P. 356; Hartt R. L. The People at Play. Boston: Houghton Mifflin, 1909. Ch. 4; Vorse M. H. Some Picture Show Audiences // The Outlook. 1911. June 24. № 98. P. 441–447. См. также: Eaton W. P. Class-Consciousness and the Movies // Atlantic Monthly. 1915. Vol. 115. № 1. P. 49–56.

136

Davis M. The Exploitation of Pleasure. New York: Russell Sage Foundation, 1911. P. 10–33, 24. См. также: Collier. Cheap Amusements. P. 75 о «простом и впечатлительном народе, которого ловит и ежедневно впечатляет никельоден». Очарование интеллектуалов жизнью гетто — с «экзотическими этносами» — имеет длинную и неоднозначную традицию (примером может послужить писатель Хатчинс Хэпгуд), к которой причастны даже такие радикалы из Гринвич-Вилледж, как Мэри Хитон Ворс. См.: Fishbein L. Rebels in Bohemia. The Radicals of the Masses, 1911–1917. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1982. P. 167ff.

137

Patterson. The Nickelodeons; Pierce L. F. Nickelodeon // The World Today. (Oct. 15, 1908). P. 1052–1057, воспроизведено в: Mast G. (ed.). Movies in Our Midst. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 51–56; Snow J. E. The Workingman’s Theater. MPW. Vol. 6. № 14 (April 9, 1910). P. 547; The Working-man’s College, MPW. Vol. 7. № 9 (August 27, 1910). P. 458; Holliday C. Motion Picture Teacher. The World’s Work, № 26 (May 1913). P. 39–49. Достаточно циничную пародию на эту риторику см.: Moving Picture Is an Uplifter How It Reaches the Multitudes. Palladium. New Haven (Conn.), воспроизведено в MPW. Vol. 6. № 21 (May 28, 1910). P. 887.

138

Bush W. S. The Added Attraction: I // MPW № 10.7 (Nov. 18, 1911). P. 533–534; Rosenzweig. Eight Hours. P. 208.

139

Bush W. S. Facing an Audience // MPW. Vol. 9. № 10 (Sept. 16, 1911). P. 774. Буш, сам будучи лектором, участвовал в движении по восстановлению этой практики как стратегии облагораживания.

140

См.: Graphicus L. On the Screen // MPW. Vol. 5. № 10 (Sept. 4, 1909). Я благодарю Эйлин Боусер за указание на это описание. См. также: Bush. Added Attraction.

141

Harrison L. R. Over Their Heads // MPW. № 10.6 (Nov. 11, 1911). P. 449; The Highbrow. MPW. Vol. 9. № 10 (Sept. 16, 1911). P. 775; Mr. Lowbrow. MPW Vol. 10. № 1 (Oct. 7, 1911). P. 21. См. также: Bush. Facing an Audience. P. 774.

142

Harrison. Over Their Heads. P. 449. Более научное осмысление этого аргумента см. в статье: A Democratic Art // The Nation. № 97 (Aug. 28, 1913). P. 193.

143

Woods F. Spectator’s Comments. NYDM № 63 (Jan. 29, 1910). P. 16. Более поздний пример кампании за «всегда счастливый финал» приводится в статье: Sargent E. W. Technique of the Photoplay: Chapter VII. MPW. Vol. 9. № 8 (Sept. 2, 1911). С подзаголовком «Счастливый конец предпочтителен. Фототеатр — место развлечения, и его нельзя превращать в дом печали».

144

Handel L. A. Hollywood Looks at Its Audience: A Report of Film Audience Research. Chicago: University of Illinois Press, 1950. Перепечатано: New York: Arno Press, 1976; Austin B. A. The Film Audience: An International Bibliography of Research with Annotations and an Essay. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1983; Immediate Seating. A Look at Movie Audiences. Belmont, Calif.: Wadsworth, 1989. Понятие «искусства, ориентированного на потребителя», и соответствующие направления в эмпирических исследованиях рецепции активно критиковались Теодором Адорно. См.: Theses on the Sociology of Art (1967) // Working Papers in Cultural Studies. 1972. № 2. P. 121–128 и Transparencies on Film (1966) // New German Critique. 1981–1982 (Fall–Winter). № 24–25. P. 199–205.

145

Hampton B. B. History of Movies. New York: Covici Friede, 1931, repr. Dover, 1970. P. 46.

146

О творческой и политической биографии Джейкобса см.: Lounsbury M. The Gathered Light: History, Criticism and The Rise of the American Film // Quarterly Review of Film Studies. 1980. Vol. 5. № 1. P. 49–85.

147

Jacobs L. The Rise of the American Film. New York: Teachers College Press, 1939. P. 12.

148

Mayne J. Immigrants and Spectators // Wide Angle. 1982. Vol. 5. № 2. P. 33, перепечатано: Mayne. Private Novels, Public Films. Athens: University of Georgia Press, 1988. P. 73.

149

Jacobs. Rise of the American Film. P. 67, 17, 137, 415, 156. Сходная аргументация содержится в книге: Jowett G. Film. The Democratic Art. Boston: Little, Brown, 1976. P. 62–65. Более близкие нам по времени социоисторики, такие как Розенцвейг (Eight Hours. P. 199) и Пейсс (Cheap Amusements. P. 154), воздерживаются от установления связи между содержанием фильма и составом аудитории.

150

Многие ученые указывали на значение продюсеров-евреев в формировании институции. См.: Sklar. Movie-Made America. P. 40ff. В более популярной форме это описано в следующих источниках: May L. L., May E. T. Why Jewish Movie Moguls: An Exploration in American Culture // American Jewish History. 1982. № 72. P. 6–25; Friedman L. D. Celluloid Assimilation: Jews in American Silent Movies // Journal of Popular Film and Television. 1987. Vol. 15. № 3. P. 129–136 (Ср.: «революция медиа была результатом комбинации евреев и фильмов» (130)), а также: Gabler N. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood. New York: Crown, 1988.

151

Hoffman H. F. What People Want. MPW. (July 9, 1910). P. 77–78, инвектива против «дешевой мелодрамы». См. также: Pearson. Cultivated Folks.

152

Фестиваль немого кино в Порденоне (Италия, осень 1987) был посвящен фильмам компании «Вайтаграф». См. опубликованную по этому случаю антологию: Usai P. C. (ed.). Vitagraph Co. of America. II cinema prima di Hollywood. Pordenone: Edizioni Studio Tesi, 1987 и оригинальную версию статьи в этой антологии: Gartenberg J. Vitagraph before Griffith: Forging Ahead in the Nickelodeon Era // Studies in Visual Communication 1984. Vol. 10. № 4. P. 7–23. О малочисленности фильмов, соответствующих категории Джейкобса, см.: Merritt. Nickelodeon Theaters. P. 65, 72.

153

См. тексты Эйлин Боусер, Барри Солта и Энтони Слайда: Vitagraph Co. of America.

154

Erens P. The Jew in American Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. P. 42–57.

155

Bowser E. (ed.). Biograph Bulletins, 1998–1912. New York: Octagon Books, 1973.

156

Biograph Bulletin (March 28, 1908): «Темой истории „Байографа“ является благотворительность, что рассеивает клевету в отношении евреев». См. также рецензию на «Сердце еврейки» (Universal, 1913): «Удовольствие видеть, как евреи с симпатией играют себя в комических ролях, особенно после такого количества тошнотворных карикатур, обрушившихся в последние годы на зрителей в водевилях»: Harrison L. R. The Heart of a Jewess. MPW (July 19, 1913). P. 300. Вероятно, это замечание было сделано не без влияния кампании против дешевого водевиля. Следует сказать, что в программах водевилей обычно сглаживались этнические стереотипы, чтобы не отпугивать уже составлявших значительную долю иммигрантов второго и третьего поколений в вертикально мобильных аудиториях (McLean. American Vaudeville. P. 23). См. также: Distler P. A. The Rise and Fall of the Racial Comics in American Vaudeville. Ph. D.diss., Tulane University, 1963. Ch. 8: The Demise of the Racial Comics. Этнические стереотипы в водевилях как амбивалентный эффект «синтетической этничности» с использованием доминирующих клише как взаимозаменяющих масок обсуждаются в книге: Snyder. Voice of the City. P. 180. См. также: Sollors W. Beyond Ethnicity: Consent and Descent in American Culture. New York: Oxford University Press, 1986.

157

Erens. Jew in American Cinema. P. 29–42, 32. Основными продуцентами еврейской кинокомедии были студии Biograph, Lubin, Keystone и, как ни удивительно, Vitagraph.

158

Biograph Bulletins (Oct. 23, 1908). P. 30. Интертитры в фильмах могли отсутствовать потому, что в 1908–1910 годах Biograph Company не включала их в пакет, охраняемый авторским правом.

159

Cripps T. The Movie Jew as an Image of Assimilationism, 1903–1927 // Journal of Popular Film. 1975. Vol. 4. № 3. P. 196. Подобная классификация встречается также в книге: Friedman. Celluloid Assimilation. P. 134.

160

Sollors. Beyond Ethnicity. См. также: Ewen E. Immigrant Women in the Land of Dollars: Life and Culture on the Lower East Side, 1890–1925. New York: Monthly Review Press, 1985. P. 44ff. Ch. 13.

161

Erens. Jew in American Cinema. P. 48–49.

162

Williams R. Culture and Society 1780–1950. New York: Columbia University Press, 1958, I. Ch. 5; Gallagher C. The Industrial Reformation of English Fiction: Social Discourse and Narrative Form, 1832–1867. Chicago: University of Chicago Press, 1985; Grew R. Picturing the People: Images of the Lower Orders in Nineteenth-Century French Art // Rotberg R. I, Rabb T. K., eds. Art and History. Images and Their Meaning. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1988. P. 203–231.

163

Merritt R. The Impact of D. W. Griffith’s Motion Pictures from 1908 to 1914 on Contemporary American Culture. Ph. D.diss., Harvard, 1970. P. 160.

164

Henderson R. M. D. W. Griffith. His Life and Work. New York: Oxford University Press, 1972. P. 117; Schickel R., D. W. Griffith. An American Life. New York: Simon & Schuster, 1985. P. 179–180. См. также: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974. С. 96–97; Monaco J. How to Read a Film. New York: Oxford University Press, 1981. P. 238. В хорошо известных копиях, где героиня Лилиан Гиш проходит мимо еврея-торговца, надпись гласит: «Знаменитый своим документальным изображением Нью-Йорка…»

165

Stein S. Making Connections with the Camera: Photography and Social Mobility in the Career of Jacob Riis // Afterimage. 1983 Vol. 10. № 10. P. 9–16; Шикел, например, отмечает: «„Мушкетеры“ — это как будто серии оживших фотографий Джейкоба» (180).

166

Снятый в тот же год «фильм гетто» «Кровь бедных» (Champion, 1912), который весьма нехарактерно не имеет счастливого финала (бедная героиня так и остается обманутой и нищей), получил негативную оценку The Moving Picture World: «Подобные персонажи, если только не изображаются достаточно деликатно, выводятся на экран, чтобы порождать классовые предрассудки, и возникает вопрос: что хорошего может произойти в результате подчеркивания социальных различий между людьми» (Erens. Jew in American Cinema. P. 50).

167

Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 392–400. См. также анализ смещения денотации и коннотации в фотографии: Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и комм. С. Н. Зенкина. М.: Академический проект, 2008. С. 171–173, а также: Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 378–392. Более раннее и некритичное признание «реалистичного эффекта» см. в статье: Haskin F. J. The Popular Nickelodeon // MPW № 2 (Jan. 18, 1908): «Когда настоящие пешеходы или разного рода незаинтересованные участники в критическую минуту пересекают площадку перед камерой, это служит на пользу фильму, придавая ему большую реалистичность».

168

Musser C. Work, Ideology and Chaplin’s Tramp // Radical History Review. 1988. № 41. P. 37–66. Горячее признание Чаплина европейскими интеллектуалами — от французских сюрреалистов до Белы Балаша, Зигфрида Кракауэра, Рудольфа Арнхейма, Бертольта Брехта, Курта Тухольски, Вальтера Беньямина и Теодора Адорно до Анри Лефевра и др. — было в большей степени обусловлено его политическим и социальным значением, чем комментариями его американских апологетов, особенно в эпоху маккартизма. См.: Wiegand W. (ed.). Uber Chaplin. Zurich: Diogenes, 1978; Kreimeier K. ed., Zeitgenosse Chaplin. Berlin: Ober-baumverlag, 1978.

169

Эта метафора широко исследуется автором данной книги. См.: Hansen M. Universal Language and Democratic Culture: Myths of Origin in Early American Cinema // Meindl D., Horlacher F. W., eds. Myth and Enlightenment in American Literature. In Honor of Hans-Joachim Lang. Erlanger Forschungen. Series A. Vol. 38. Erlangen: University of Erlangen-Nurnberg, 1985. P. 321–351.

170

Распространенное во многих ветвях христианства представление о тысячелетнем Царствии Божием (от «миллениум» (лат.) — тысячелетие), которое знаменует конец истории; основано на буквальном толковании пророчества Откровения Иоанна Богослова. — Примеч. ред.

171

Период в американской историографии, относящийся к 1890–1920 годам и характеризующийся резким подъемом социальной активности мелкой буржуазии и среднего класса, сумевших добиться сокращения коррупции благодаря обличительной журналистике, реформ самоуправления и образования, повсеместного распространения страховой медицины и методов контроля за качеством продуктов питания. — Примеч. ред.

172

Как отмечают Хоркхаймер и Адорно в «Диалектике Просвещения» (1947), концепт универсальности скрывает в себе тоталитарные тенденции в самой реализации его либерализующих намерений.

173

Sekula A. The Traffic in Photographs // Photography Against the Grain. Halifax: Nova Scotia College of Art and Design, 1984. P. 77–101. Здесь исследуется миф универсального языка в фотографии от эссе Оливера Уэнделла Холмса (Oliver Wendell Holmes) «Стереоскоп и стереограф», 1859) до серии выставок «Семья людей» (The Family of Man), организованных куратором МОМА, знаменитым фотографом Эдвардом Штайхеном, в 1955–1956 годах.

174

Urrie. Nickel Madness. Этот топос постоянно встречается не только в источниках переходного периода, но и в популярном дискурсе о немом кино вплоть до сегодняшнего дня. См. часть 1 в 13-частной серии о Голливуде, поставленной Кевином Браунлоу и Дэвидом Джиллом (телеканал PBS, февраль 1987).

175

Jackson W. J. The Moving Picture «World» // MPW Vol. 6. № 22 (June 4, 1910). P. 931; Herbert Jump. The Religious Possibilities of the Motion Picture (1911). P. 23. См. также: Collier J. What to Do: The Church and the Motion Picture // The Gospel of the Kingdom 3.2. New York, February 1911. P. 26. О реакции на кино в различных христианских конфессиях см. также: Rosenzweig. Eight Hours. P. 205ff.

176

Gish L. Dorothy and Lillian Gish. New York: Scribner’s, 1973. P. 60; Griffith. Innovations and Expectations // Geduld H. M. (ed.). Focus on D. W. Griffith. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1971. P. 56. Ср.: «Картина — это универсальный символ, а движущаяся картина — универсальный язык. Кто-то предположил, что движущиеся картинки могли бы спасти ситуацию во время строительства Вавилонской башни». Фраза «восстановить руины Вавилона» взята из эссе Джона Уилкинса (Wilkins J. Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language (1668) // Aarsleff H. From Locke to Saussure. Essays on the Study of Language and Intellectual History. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 260. См. в этом издании главы 7 и 8.

177

Lindsay. The Art of the Moving Picture, 2nd ed. New York: Liveright, 1922; Repr. 1970. P. 21–22, а также 145, 78, 205. См. также: Irwin J. American Hieroglyphics: The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven: Yale University Press, 1980.

178

Предначертание судьбы (Manifest Destiny) — идеологема XIX века, согласно которой американским переселенцам было суждено самим богом распространиться по континенту с Востока на Запад, — частый мотив протестантских проповедей. — Примеч. ред.

179

См.: Universal advertisements in The Moving Picture World from 1912 through 1915, а также переиздание без указания источника и даты: Everson W. K. American Silent Film. New York: Oxford University Press, 1978. P. 25. О выборе названия см.: Drinkwater J. The Life and Adventures of Carl Laemmle. New York: Putnam, 1931. P. 168–169.

180

In the Interpreter’s House // The American Magazine. 1913. № 76. P. 105. Эта речь сопровождается ремаркой: «И ему осталась последняя вечеринка», намекающая на лукавое понимание несоответствия между деловым предпринимательством и устремлением в высшее общество.

181

Блестящий пример метафоры универсального языка в апологетическом дискурсе см.: Zile E. van. The Marvel — The Movie. A Glance at Its Reckless Past, Its Promising Present, and Its Significant Future. New York and London: G. P. Putnam’s Sons, 1923 (с предисловием Уилла Хейса). См. также: Ramsaye T. A Million and One Nights: A History of the Motion Picture through 1925. New York: Simon & Schuster, 1926 (2 ed. 1986). Автор считает, что популярность кино у иммигрантов стала базисом универсальной рыночности и мировой монополизации: «Совершенно естественно, что искусство, выраженное простым, примитивным и универсальным языком картинок, должно активно развиться в населенных центрах с населением, говорящим на разных языках» (P. 430 f.).

182

Internationalism and the Picture // MPW. Vol. 7. № 12 (Sept. 17, 1910). P. 621. См. также: Woods. Spectator’s Comments // NYDM. № 63 (Jan. 22, 1910). P. 17–67 (April 3, 1912). P. 24, 67 (June 26, 1912). P. 20.

183

W. C. S. What is an American Subject? // PW. Vol. 6. № 6 (Feb. 12, 1910). P. 206. «Все из‐за молока» — первый фильм Фрэнка Пауэлла. Как ни странно, этот американский фильм рекламируется в Biograph Bulletin (Jan. 13, 1910) как «комедия „Байографа“ о современном герое и Леандре» (P. 159).

184

Gunning T. Building an Ending: Vitagraph Films and the Cinema of Narrative Integration (цит. по итальянскому переводу: Usai. Vitagraph Co. of America); Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 163; Bowser E. Toward Narrative, 1907: The Mill Girl // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. P. 331, 338.

185

Burch N. How We Got into Pictures // Afterimage. 1980–1981 (Winter). № 8/9. P. 22–39; Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 3; Bowser. Transformation. Ch. 4, 6.

186

БартР. Великая семья людей // Барт Р. Мифологии. С. 246–248.

187

«Город Золотых Ворот» (City of the Golden Gate) — перифрастическое название Сан-Франциско, отсылающее к проливу Золотые Ворота, через которые переброшен знаменитый мост, соединяющий основную часть города с округом Марин в северной части агломерации. — Примеч. ред.

188

Fitch W. M. The Motion Picture Story Considered as a New Literary Form // MPW. Vol. 6. № 7 (Feb. 19, 1910). P. 248.

189

Browne N. The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach // Rosen P. (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, 1986. P. 102–119, 110–111. См. также: Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. Ch. 1, 7 и далее.

190

См. тексты Жана-Луи Комолли, Жана-Луи Бодри и Стивена Хита в антологии: Narrative, Apparatus, Ideology on the problematic status of this comparison; а также: Carroll N. Address to the Heathen // 1982. October 23. P. 89–163; Bordwell. Narration. P. 4–12, 25–26. Ch. 7; Margolis H. The Cinema Ideal. New York: Garland, 1988. P. 28–35.

191

Staiger. Classical Hollywood Cinema. P. 98–100.

192

Woods F. Spectator’s Comments // NYDM 63 (21 May 1910). P. 19. О Вудсе см.: Lounsbury. Origins. P. 12–38.

193

NYDM 63 (April 10, 1910). P. 23.

194

Burch N. Narrative/Diegesis–Thresholds, Limits // Screen. 1982. Vol. 23. № 2. P. 16–34.

195

Woods W. NYDM 63 (14 May 1910). P. 18.

196

Мюнстерберг Г. Фотопьеса. Психологическое исследование (главы из книги) / Публ. и предисл. С. Филиппова // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 260. Выявляются любопытные связи между исследованием Мюнстерберга и работами Кристиана Метца, особенно главой «Игровой фильм и его зритель» (Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 123–170), хотя между ними есть существенные исторические и идеологические различия. В конечном счете Мюнстерберга интересовала релевантность его наблюдений в аспекте капиталистической промышленной рационализации, а одна из его ранних книг по психотехнике стала классикой искусства рекламы (Grundzüge der Psychotechnic, 1914).

197

Мюнстерберг Г. Указ соч. С. 268. См. также: Fredericksen D. L. The Aesthetic of Isolation in Film Theory. Hugo Munsterberg. New York: Arno Press, 1977.

198

Метц. Указ соч. С. 132–145; Burch. Narrative/Diegesis.

199

Бёрч усматривает в этом сдвиге один из признаков освобождения кино от популярных театральных зрелищ, которые «объединяли аудиторию в группу», в то время как взгляд камеры-нарратора адресуется к каждому зрителю отдельно, как точке в пространстве (How We Got into Pictures. P. 33; Narrative/Diegesis. P. 22).

200

Allen J. The Film Viewer as Consumer // Quarterly Review of Film Studies. 1980. Vol. 5. № 4. P. 482. См. также: Bowlby R. Just Looking. Consumer Culture in Dreiser, Gissing and Zola. New York, London: Methuen, 1985. Ch. 1. См. также ссылки: Spigel L., Mann D. Women and Consumer Culture: A Selective Bibliography // Quarterly Review of Film and Video. 1989. Vol. 11. № 1. P. 85–105.

201

Leach W. Transformations in a Culture of Consumption: Women and Department Stores, 1890–1925 // Journal of American History. 1984. Vol. 71. № 2. P. 319–342, 326. Несколько другое освещение эстетики витрин можно найти в статье: Culver S. What Manikins Want: The Wonderful Wizard of Oz and The Art of Decorating Dry Goods Windows // Representations. 1988. № 21. P. 97–116. О связи витрины и киноэкрана см.: Gaines J. The Queen Christina Tie-Ups: Convergence of Show Window and Screen // Quarterly Review of Film and Video. 1989. Vol. 11. № 1. P. 35–60; Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 24; Eckert Ch. The Carole Lombard in Macy’s Window // Quarterly Review of Film Studies. 1978. Vol. 3. № 1. P. 1–21. См. также: Friedberg A. Flaneur du Mall: Cinema and the Postmodern Condition, (доклад на Колумбийском семинаре «Кино и междисциплинарная интерпретация» в октябре 1988 года).

202

Ewen S. Captains of Consciousness. Advertising and the Social Roots of the Consumer Culture. New York: McGraw-Hill, 1976. P. 43.

203

Allen. Film Viewer as Consumer. P. 487. О трансформации потребителя в рекламе см.: Lears T. J. J. From Salvation to Self-Realization: Advertising and the Therapeutic Roots of the Consumer Culture, 1880–1930 // Lears T. J. J., Wightman Fox R., eds. The Culture of Consumption. New York: Pantheon, 1983. P. 1–38.

204

Friedberg. Flaneur du Mall; Lears T. J. J. The Wand of Increase. American Advertising and American Culture from the Beginnings of a National Market to the Consolidation of Corporate Power, 1820s–1994s. Синопсис главы, презентованный в Центре критического анализа современной культуры в Университете Ратгерса (декабрь 1988 года).

205

См. также: Musser C. The Nickelodeon Era Begins: Establishing the Framework for Hollywood’s Mode of Representation // Framework. 1983. № 22–23. P. 4–11, а также дебаты Массера с Робертом Алленом: Musser C. Another Look at the Chaser Theory // Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 24–52. Концепт «порождающих механизмов» обсуждается здесь: Allen, Gomery. Film History. P. 15ff.

206

Burch N. Primitivism and the Avant-Gardes: A Dialectical Approach // Narrative, Apparatus, Ideology. P. 489.

207

Pearson, Uricchio. Literary Masterpieces; Bowser. Transformation. Ch. 12.

208

Thompson, Bordwell. Linearity, Materialism; Staiger. Rethinking «Primitive» Cinema.

209

Davis. Exploitation of Pleasure. P. 30. См. также: Gunning. D. W. Griffith. P. 367.

210

См. главу 1 в книге: Snyder R. W. The Voice of the City: Vaudeville and Popular Culture in New York, New York: Ivan Dee, 2000, a также: McLean A. F., Jr. American Vaudeville as Ritual. Lexington: University of Kentucky Press, 1965.

211

Rosenzweig R. Eight Hours for What We Will Workers and Leisure in an Industrial City, 1870–1920. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1983; Ewen E. Immigrant Women in the Land of Dollars: Life and Culture on the Lower East Side, 1890–1925. New York: Monthly Review Press, 1985; Peiss K. Cheap Amusements: Working Women and Leisure in Turn-of-the Century New York. Philadelphia: Temple University Press, 1986. См. также: Cohen L. Encountering Mass Culture at the Grassroots: The Experience of Chicago Workers in the 1920s // American Quarterly 1989. Vol. 41. № 1. P. 6–33. Роберт Склар обсуждает вызовы новой социальной истории в своем эссе: Oh, Althusser! Historiography and the Rise of Cinema Studies // Radical History Review. 1988. № 41. P. 10–35. См. также: Mayne J. Private Novels, Public Films. Athens: University of Georgia Press, 1988. Ch. 3: The Two Spheres of Early Cinema.

За пределы данной книги выходят вопросы зрительства детей и подростков, хотя они часто упоминаются социальными работниками, реформаторами и защитниками цензуры. Они пока что не стали предметом исторического анализа классов, гендера, расы и этничности, хотя эти категории их также характеризуют.

212

Negt O., Kluge A. Öffentlichkeit und Erfahrung.

213

Musser C. The Nickelodeon Era Begins: Establishing the Framework for Hollywood’s Mode of Representation // Framework. 1983. № 22–23. P. 4.

214

Staiger J. Part 2 // Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.

215

Levine L., Lowbrow H. The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1988. P. 195; СеннетР. Падение публичного человека. С. 232.

216

Snyder. Voice of the City, 48–51; Rosenzweig. Eight Hours. P. 199–201. О поведении аудитории в этническом театре см.: Corbin J. How the Other Half Laughs // Harper’s New Monthly Magazine. 1898 (December), перепечатано: Harris N. (ed.). The Land of Contrasts 1880–1901. New York: Braziller, 1970. P. 160–179. О еврейском театре см.: Howe I. The World of Our Fathers: The Journey of the East European Jews to America and the Life They Found and Made. New York: Simon & Schuster, 1976. P. 460ff., 484, 494.

217

Покадровая демонстрация (особенно травелогов) считалась либо способствующей джентрификации, либо «плебейским» наследием, подлежащим реформированию (как в случае с кадрами песен). См., например: New York Dramatic Mirror. № 61 (Aug. 14, 1909). P. 15; NYDM. № 63 (Jan. 1, 1910). P. 16, № 63 (Feb. 5, 1910). P. 16; Moving Picture World. Vol. 4. № 3 (Jan. 16, 1909). P. 70; MPW. 1909 (Oct. 30). Vol. 5. № 18. P. 597. О конкурирующем статусе нефильмических действий см.: Bush W. S. The Added Attraction (I) // MPW. 1911 (Nov. 18). Vol. 10. № 7. P. 533–534.

218

Цит. по: Gunning T. D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. Urbana: University of Illinois Press, 1991. Ch. 6. Об отношении лектора к жанрам, которые становили все более маргинальными, см.: Lee V. C. The Value of a Lecture // MPW. Vol. 2. № 8. (February 1908). P. 93–94; Hoffman H. F. What People Want // MPW. Vol. 7. № 2. (July 9, 1910). P. 77; Where They Perform Shakespeare for Five Cents // Theatre Magazine. 1908. Vol. 8. № 92. P. 264–265, xi.

219

Gunning. D. W. Griffith. Ch. 4.

220

Bush W. S. The Human Voice as a Factor in the Moving Picture Show // MPVK. Vol. 4. № 4 (Jan. 23, 1909). P. 86.

221

Burch N. Primitivism and the Avant-Gardes: A Dialectical Approach // Rosen P. (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. P. 488–489. О бенши (комментаторах немых фильмов) в истории японского кино см.: Burch N. To the Distant Observer. Form and Meaning in Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. P. 75–85, 95–97. См. также: Anderson J. L. Spoken Silents in the Japanese Cinema, Essay on the Necessity of Katsuben // Journal of Film and Video. 1988. № 40. P. 13–33. Похожий парадокс усиливающейся реалистичности и сопутствующей фрагментации можно обнаружить в более дорогостоящей и менее распространенной практике озвучания диалогов за экраном живыми актерами.

222

Survivors of a Vanishing Race in the Movie World // The New York Times Magazine. 1920. Jan. 18. P. 4.

223

Cassady R. Monopoly in Motion Picture Production and Distribution, 1908–1915 // South California Law Review. 1959. Summer; Rosenzweig. Eight Hours. P. 199, 204, 216; Cohen. Encountering Mass Culture. P. 14.

224

Koszarski R. Going to the Movies. An Evening’s Entertainment. The Age of the Silent Feature Picture, 1915–1925. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990.

225

Eckert C. The Carole Lombard in Macy’s Window // Quarterly Review of Film Studies. 1978. Vol. 3. № 1. P. 1–21; Allen J. The Film Viewer as Consumer // Quarterly Review of Film Studies. 1980. Vol. 5. № 4. P. 481–501; Gaines J. The Queen Christina Tie-Ups: Convergence of Show Window and Screen // Quarterly Review of Film and Video. 1989. Vol. 11. № 1. P. 35–30. Ссылки также см.: Spigel L., Mann D. Women and Consumer Culture: A Selective Bibliography // Quarterly Review of Film and Video. 1989. Vol. 11. № 1. P. 85–105.

226

Gomery D. Toward a History of Film Exhibition: The Case of the Picture Palace. Film: Historical-Theoretical Speculations, part 2. Pleasantville, N. Y.: Redgrave, 1977. P. 19; Allen D., Gomery D. Film History. Theory and Practice. New York: Knopf, 1985. P. 199–201; Koszarski. Going to the Movies. См. также: Кракауэр З. Культ развлечений / Пер. с нем. А. Кацуры // Кракауэр З. Орнамент массы. Веймарские эссе. М.: Ад Маргинем пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 219–223.

227

Gomery D. History of Film Exhibition. P. 18; Koszarski. Going to the Movies. См. также: Gomery D. U. S. Film Exhibition: The Formation of a Big Business // Balio T. (ed.). The American Film Industry rev. ed. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 218–228.

228

Rosenzweig. Eight Hours. P. 212–213; Cohen. Encountering Mass Culture. P. 16; Carbine M. The Finest Outside the Loop: Motion Picture Exhibition in Chicago’s Black Metropolis, 1909–1928 // Camera Obscura. 1990. Vol. 8. № 2 (23). P. 8–41.

229

Разумеется, как в других областях истории раннего кино, Нью-Йорк, особенно район Нижнего Ист-Сайда, фигурирует в качестве важнейшего места. Это не только порт, через который в страну прибывало самое большое число иммигрантов, но также город, славящийся амбициями по части своей роли в сотворении истории, место производства национального богатства (Peiss. Cheap Amusements. P. 9). Соответственно, фокусируясь на Нью-Йорке рубежа веков, исследователи иммигрантской культуры сосредоточивались на двух этнических группах: южных итальянцах и евреях из Восточной Европы. В этих двух группах восточноевропейские евреи занимали особое положение по отношению к кино, потому что, во-первых, еврейская иммиграция была прежде всего семейной и женщины составляли в ней большую долю (43% в 1899–1910 гг.) в гораздо меньшей доле репатриантов, чем в итальянской группе (22%), а во-вторых, пропорционально бóльшая доля евреев занялась бизнесом развлечений и составила значительное число демонстраторов фильмов (Ewen. Immigrant Women. P. 51ff.; Kessner T. The Golden Door. Italian and Jewish Immigrant Mobility in New York City. New York: Oxford University Press, 1977. P. 31).

230

Gutman H. Work, Culture and Society in Industrializing America. New York: Vintage, 1977. P. 22. См. также: Howe. World of Our Fathers. P. 115. Как указывает Хоув, для большого числа восточноевропейских евреев урбанизация и пролетаризация начались еще на прежней родине (21).

231

Braverman H. Labor and Monopoly Capital. The Degradation of Work in the Twentieth Century. New York: Monthly Review Press, 1974.

232

Ewen. Immigrant Women. P. 60ff.; Howe. World of Our Fathers. P. 69–118.

233

Gutman. Work, Culture and Society. P. 41.

234

Rosenzweig. Eight Hours; Ewen. Immigrant Women. P. 14ff, 271 и далее.

235

Howe. World of Our Fathers. P. 169.

236

Rosenzweig. Eight Hours. P. 223–224. Различие между «альтернативным» и «оппозиционным» обсуждается Реймондом Уильямсом: Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory // New Left Review. 1973. № 82. P. 11.

237

Howe. World of Our Fathers. P. 213; Ewen. Immigrant Women. P. 216.

238

Peiss. Cheap Amusements. P. 149.

239

Vorse M. H. Some Picture Show Audiences // The Outlook. 1911. June 24. № 98. P. 446. Зависимость способа рецепции от местоположения театра может объяснить расхождения в современных описаниях поведения аудитории как характерного в социальном плане и интерактивного или тотально «аутистского», пассивного и механического. Примеры первого см.: Palmer L. E. The World in Motion // Survey. 1909. June 5. № 22. P. 356; или Davis M. M. The Exploitation of Pleasure. New York: Russell Sage Foundation, 1911. P. 24. Яркие примеры второго: Dunbar O. H. The Lure of the Films // Harper’s Weekly. 1913. Jan 18. № 57. P. 20, 22. См. также: Levine. Highbrow Lowbrow. P. 197–198.

240

Peiss. Cheap Amusements. Ch. 4; Ewen. Immigrant Women. P. 209–210; Howe. World of Our Fathers. P. 208ff.

241

Сеннет. Падение публичного человека. С. 60–61.

242

Vorse. Some Picture Show Audiences. P. 442–444.

243

Пример устойчивости этой тенденции см.: Wollen P. Godard and Counter Cinema: Vent d’Est. Readings and Writings. London: Verso, 1982. P. 79–91. Патрис Петро исследует альтернативу маскулинно-модернистской предпочтительности категорий дистанции и отчуждения в своей, как он ее называет, отсылая к Хайдеггеру, «эстетике созерцания» в кн.: Joyless Streets. Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 76–77 и далее. Критику кинотеории 1970‐х на тех же основаниях см.: Rodowick D. N. The Crisis of Political Modernism. Urbana: University of Illinois Press, 1988.

244

Rabinovitz L. The Air of Respectability: Hales Tours at Riverview Amusement Park in 1907. Доклад на конференции Общества исследователей кино в Айова-Сити, апрель 1989 года.

245

Фуко М. Другие пространства // Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные статьи, выступления и интервью. Часть 3. М.: Праксис, 2006. С. 195, 200.

246

Kern S. The Culture of Time and Space 1880–1918. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983; БеньяминВ. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, О нескольких мотивах у Бодлера; Schivelbusch W. The Railway Journey: Trains and Travel in the 19th Century, trans. Anselm Hollo. New York: Urizen, 1979.

247

Howe. World of Our Fathers. P. 69–77, 96ff.; Ewen. Immigrant Women. Ch. 4. P. 7.

248

Jewish Daily Forward (July 28, 1914), цит.: Howe. World of Our Fathers. P. 213.

249

Doane M. A. When the Direction of the Force Acting on the Body Is Changed. The Moving Image // Wide Angle. 1985. Vol. 7. № 1–2. P. 44; Kluge A. Die Macht der Bewußtseinsindustrie und das Schicksal unserer Öffentlichkeit // von Bismarck K. et al. Industrialisierung des Bewußtseins. Munich: Piper, 1985. S. 105. Историческое значение и его неизбежная утрата кино как места различных темпоральностей — тема фильма Клюге «Наступление настоящего на остальное время» (1985, Der Angriff der Gegenwart auf den Rest der Zeit), показанного на кинофестивале в Нью-Йорке под названием «Слепой режиссер» (The Blind Director); сценарий и комментарии (Frankfurt: Syndikat, 1985), фрагменты в New German Critique. 1989. № 49. Подробнее о вопросах кино и темпоральности см.: Делез Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 400–433.

250

Фуко М. Другие пространства. С. 200–202. Том Ганнинг рассматривает связь раннего кино и эстетики ярмарки в: The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3–4. P. 63–70.

251

См. эссе Кракауэра 1920‐х в: Орнамент массы. Веймарские эссе. В частности, об аркадах в этой подборке: Прощание с Линденпассажем. С. 228–234; Беньямин В. Конволют А: Пассажи, магазины модных товаров, приказчики // Versus. 2022. № 2 (3). С. 172–210.

252

Кракауэр З. Фотография // Кракауэр З. Орнамент массы. С. 30.

253

Беньямин В. Произведение искусства. Также см.: Habermas J. Consciousness-Raising or Redemptive Criticism // New German Critique. 1979. № 17. P. 30–59; Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcade Project. Boston: MIT press, 1989; Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. 1987. № 40. P. 179–224.

254

Thomas W. I., Park R. E., Miller H. A. Old World Traits Transplanted (1921), перепечатано с новым введением: Young D. R. Montclair N. J.: Patterson Smith, 1971. P. 281–282.

255

Rosenzweig. Eight Hours. P. 201, 217.

256

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. С. 175.

257

Where They Perform Shakespeare for Five Cents. Theatre Magazine №8.92 (October 1908), 265.

258

Ewen. Immigrant Women. P. 61; Howe. World of Our Fathers. P. 71–72, 214–215.

259

Беньямин. Произведение искусства, Беньямин В. О миметической способности // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 171–187. Атрибуция фильму психических, физиогномических и даже психоаналитических свойств — топос кинотеории 1920‐х годов, особенно у Жана Эпштейна и Белы Балаша. См. также сравнение Теодора Адорно кино с «образами внутреннего монолога»: Transparencies on Film // New German Critique. 1981–1982. № 24–25. P. 199–205.

260

Беньямин. Произведение искусства. С. 53.

261

Habermas. Consciousness-Raising or Redemptive Criticism. P. 45–46.

262

Howe. World of Our Fathers. P. 165.

263

Ewen. Immigrant Women. P. 66–67. См. также: Lears T. J. J. From Salvation to Self-Realization: Advertising and the Therapeutic Roots of the Consumer Culture, 1880–1930 // Fox R. W., Lears T. J. J., eds. The Culture of Consumption. New York: Pantheon. P. 1–38.

264

КракауэрЗ. Скука // Кракауэр З. Орнамент массы. С. 225.

265

Виктрола (Victrola) — фонограф с раструбом, выпускавшийся фирмой Victor, предшественник граммофона. — Примеч. ред.

266

Cohen. Encountering Mass Culture. P. 7, 9.

267

Через два года после релиза фильма профессиональный журнал сообщил, что во время демонстрации в театре Миннеаполиса «само появление Моисея на полотне стало сигналом для оваций, которые иногда длились по несколько минут» (Motography. 1911. Vol. 6. № 6. P. 8). Процитировано и прокомментировано: Uricchio W., Pearson R. E. Reframing cultures. P. 159.

268

Термин «влечение к кино» (Kinosucht) использовано женщиной, которую интервьюировала Эмилия Альтенлох для ее диссертации (1914) о немецком кино как институции: Zur Soziologie des Kino. Die Kino-Unternehmung und die socialen Schichten, Ph. D.diss. (Heidelberg. Leipzig: Spamersche Buchdruckerei, 1914). См. также: Hansen M. Early Silent Cinema: Whose Public Sphere? // New German Critique. 1983. № 29. P. 176ff.; Petro. Joyless Streets. P. 3–4, 18–20.

269

Welter B. The Cult of True Womanhood // American Quarterly. 1966. № 18. P. 151–174; Cott N. F. The Bonds of Womanhood: «Woman’s Sphere» in New England, 1780–1835. New Haven: Yale University Press, 1977; Kerber L. Separate Spheres, Female Worlds, Woman’s Place: The Rhetoric of Women’s History // Journal of American History. 1988. № 75. P. 9–39.

270

Peiss. Cheap Amusements. P. 26–30, 140–141.

271

Allen R. C. Vaudeville and Film 1895–1915: A Study in Media Interaction. New York: Arno Press, 1980. P. 30; Snyder. Voice of the City, 41; Smith A. E. Two Reels and a Crank. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1952. P. 46.

272

Хотя консюмеризм эффективно разрушал социальную топографию отдельных сфер, отношение к идеологии домашности носит диалектический характер. Как пишет Энн Дуглас по поводу сентименталистской традиции в женской литературе, культ домашности мог формировать протоконсюмеристскую ментальность. См.: Douglas A. The Feminization of American Culture. New York: Alfred Knopf, 1977. Суждение Дуглас подтверждается адаптацией соответствующих идеалов женственности к голливудскому репертуару.

273

Leach W. Transformations in a Culture of Consumption: Women and Department Stores, 1890–1925 // Journal of American History. 1984. Vol. 71. № 2. P. 333. См. таже: Spigel, Mann. Women and Consumer Culture.

274

Ewen. Immigrant Women. P. 23ff., 64ff.

275

Джеймс МакГоверн анализирует разрыв с викторианскими понятиями женской домашности как одновременный сдвиг к большей сексуальной свободе и десексуализации, полагая, что утверждающееся равноправие было достигнуто за счет «умаления женственности»: McGovern J. The American Woman’s Pre-World War I Freedom in Manners and Morals // Journal of American History. 1968. Vol. 55. № 2. P. 314–333. О гетеросексуальной адресации новых коммерческих развлечений см.: Kasson J. F. Amusing the Million: Coney Island at the Turn of the Century. New York: Hill & Wang, 1978. P. 42–43, 94; Erenberg L. A. Stepping Out: New York Nightlife and the Transformation of American Culture, 1890–1930. Chicago: University of Chicago Press, 1981. Ch. 3.

276

Peiss. Cheap Amusements. P. 148. Более детальное обсуждение особенностей, связанных с полом, возрастом и профессией в других формах развлечения, см.: Davis. Exploitation of Pleasure. P. 30ff.

277

Nickel Theaters Crime Breeders // The Chicago Daily Tribune (April 13, 1907). P. 3. Благодарю Лорен Рабиновиц за отсылку к этой статье.

278

Ewen. Immigrant Women. P. 212. О других стандартах респектабельности в среде работающих женщин см.: Peiss K. «Charity Girls» and City Pleasures: Historical Notes on Working-Class Sexuality // Snitow A. et al., eds. Powers of Desire. New York: Monthly Review Press, 1983. P. 74–87.

279

Peiss. Cheap Amusements. P. 152ff.

280

Первым эмпирическим исследованием, выделяющим женские предпочтения в кино, стала диссертация Альтенлох 1914 года (см. примеч. 2 на с. 191). Затем соответствующее исследование в 1929–1932 годах проводил Фонд Пейна. Однако методы, которые там применялись, не позволяли надеяться на адекватные результаты.

281

25 июня 1906 года выходец из семьи миллионеров-промышленников Гарри Кендалл Тоу застрелил на крыше нью-йоркского концертного зала Медисон-сквер-гарден известного архитектора Стэнфорда Уайта. Тоу обвинял Уайта в домогательствах в адрес своей жены, произошедших еще в пору ее несовершеннолетия. Инцидент произошел на глазах сотен свидетелей и получил широкое освещение в прессе — не в последнюю очередь вследствие того, что Тоу был признан невменяемым и оправдан судом присяжных. — Примеч. ред.

282

О ранних сериалах см.: Singer B. Melodrama and Modernity: Early Senastional Cinema and Its Contexts. New York: Columbia University Press, 2001.

283

Higashi S. Virgins, Vamps, and Flappers: The American Silent Movie Heroine. Montreal: Eden Press Women’s Publications, 1978; Blache A. G. Woman’s Place in Photoplay Production // MPW (July 11, 1914), перепечатано в кн.: Kay K., Peary G., eds. Women and the Cinema. New York: Dutton, 1977. P. 337–340. О кино о Первой мировой войне см.: Brownlow K. The War, the West, and the Wilderness. New York: Knopf, 1979. P. 33, 76, 145–146.

284

Fishbein L. The Fallen Woman as Victim in Early American Film: Soma Versus Psyche // Film & History. 1987. Vol. 17. № 3. P. 51. См. также: The Harlot’s Progress in American Fiction and Film, 1900–1930 // Women’s Studies. 1988. № 16.

285

Флэпперы — прозвище эмансипированных девушек, воплотивших бунтарский дух «ревущих 1920-х» и впервые концептуально показанных в одноименном фильме Flappers («Вертушки»), снятого будущим автором первого звукового фильма «Певец джаза» Аланом Кросландом в 1920 году. — Примеч. ред.

286

Ryan M. P. The Projection of a New Womanhood: The Movie Moderns in the 1920s // Friedman J. E., Shade W. G., eds. Our American Sisters. Women in American Life and Thought. Boston: Allyn and Bacon, 1976. P. 370–371.

287

См. Введение (примеч. 1 на с. 16) и часть III данной книги.

288

Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 32–33 и далее. О Кракауэре и женском зрительстве см.: Schlupmann H. Kinosucht // Frauenund Film. 1982. № 33. P. 45–52, а также статьи Schlupmann, Patrice Petro и Sabine Hake в New German Critique. 1987. № 40.

289

Lears J. The Engendering of Abundance. Lecture, Yale University, March 1989. См. также: Lears J. Fables of Abundance. A Cultural History of Advertising in America. New York: Basic Books, 1995.

290

Doane. Desire. P. 26.

291

Doane M. A. Misrecognition and Identity // Cine-Tracts. 1980. Vol. 3. № 3. P. 29.

292

Во французской комедии две женщины вызвали гнев зрителей-мужчин, сидевших перед ними, тем, что сначала болтали, а затем, увлеченные зрелищем, разразились слезами. Фильм, который они смотрели, воспроизведен, хотя и с ошибочной датой, в фильме Ноэля Бёрча «Поправку, пожалуйста, или Как мы попали в кино» (Correction, Please, or How We Got into Pictures, 1979).

293

Doane. Desire. P. 31.

294

Altenloh. Soziologie des Kino. P. 79, 88, 94; Barry I. Let’s Go to the Movies. New York: Payson & Clarke, 1926. P. ix.

295

Woolf V. The Movies and Reality // New Republic. № 47 (Aug. 4, 1926). P. 310. Современница и друг Вирджинии Вульф Дороти Ричардсон связывает специфичность немого кино с женственностью, утверждая, что приход звука подвел его к «мужской судьбе» (The Film Gone Male // Close-Up, March 1932). Как суммирует Энн Фридберг в своем введении к переизданию эссе Ричардсон, «чтобы „стать мужским“, кино сначала должно было быть женским» (Framework. 1982. № 20. P. 6–8).

296

Наиболее обстоятельное собрание материалов, относящихся к первоначальному восприятию «Нетерпимости», можно найти в сборнике записок Гриффита — микрофильмической подборке, которая состоит в основном из документов и хранится в МОМА (Нью-Йорк). Некоторые наиболее значимые рецензии воспроизведены в сборнике: Pratt G. C. (ed.). Spellbound in Darkness, rev. ed. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973. P. 210–227. О переоценке «двойного мифа» финансовых крайностей предприятия, его невероятной дороговизны и непоправимого краха см.: Schickel R. D. W. Griffith. An American Life. New York: Simon & Schuster, 1985. P. 325–326, 336–339. Шикель убедительно доказывает, что, вопреки сложившейся мифологии, «Нетерпимость» не стала бесповоротной точкой невозврата в карьере Гриффита. Собственную точку зрения Гриффита на этот счет можно найти в: Hart J. (ed.). The Man Who Invented Hollywood. The Autobiography of D. W. Griffith. Louisville, KY.: Touchstone, 1972. P. 96–97; Brownlow K. The War, the West, and the Wilderness. New York: Knopf, 1979. P. 70. По поводу вопросов дальнейшего развития мифа «Нетерпимости», а именно ее отвержения публикой накануне вступления Америки в Первую мировую войну из‐за пацифизма, см.: Jacobs L. The Rise of the American Film. New York: Teacher College Press, 1939 (1968). P. 200–201. Браунлоу рассматривает эту теорию на примере огромного успеха фильма Бренона «Невесты войны» (1916) и других фильмов против интервенции, выпущенных весной 1917 года. См. также: Drew W. M. D. W. Griffith’s Intolerance. Its Genesis and Its Vision. Jefferson, N. C.: McFarland, 1986. P. 115–126.

297

Stern S. D. W. Griffith’s Intolerance: A Sun Play of the Ages // Sitney P. A. (ed.). The Essential Cinema. New York: Anthology Film Archives and New York University Press, 1975. Vol. I. P. 7; Ramsaye T. A Million and One Nights 1926. New York: Simon and Schuster, 1964. P. 759; Leyda J. The Art and Death of D. W. Griffith (1949), переиздание: Geduld H. M. (ed.). Focus on D. W. Griffith. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1971. P. 165; Mitry J. Histoire du cinema. Paris: Editions universitaires, 1969. Vol. II 171.

298

Allen R. C., Gomery D. Film History. Theory and Practice. New York: Knopf, 1985. Ch. 4, особенно P. 67–76; Allen. Film History: The Narrow Discourse. Film. Historical-Theoretical Speculations. Pleasantville, N. Y.: Redgrave, 1977. P. 91–97; Staiger J. The Politics of Film Canons // Cinema Journal. 1985. Vol. 24. № 3. P. 4–23, а также ее диспут с Дадли Эндрю и Джеральдом Мастом в Cinema Journal. 1985. Vol. 25. № 1. P. 55–64. Альтернативные подходы к истории кино и теоретическим проблемам истории кино обсуждаются в специальном номере Iris: D. N. Rodowick. ed. // Iris. 1984. Vol. 2. № 2, а также см.: Rosen P., Mellencamp P., eds. Cinema Histories, Cinema Practices. American Film Institute Monograph Series. Vol. 4. Frederick, Md.: University Publications of America, 1984.

299

Rosen P. Securing the Historical: Historiography and the Classical Cinema // Rosen, Mellencamp. Cinema Histories, Cinema Practices. P. 22.

300

Barry I. D. W. Griffith, American Film Master. New York: Museum of Modern Art, 1940. P. 24: «Социальный смысл современного эпизода представляется сегодня более острым, чем в 1916 году». В этом же русле пишет Ричард Уоттс-мл.: Watts, Jr. D. W. Griffith: Social Crusader (1936) // Jacobs L. (ed.). The Emergence of Film Art. New York: Hopkinson and Blake, 1969. P. 80–84. Некролог Джеймса Эйджи см. в: The Nation. 1948. September 4; републикован: Agee on Film. New York: McDowell Obolensky, 1958. Vol. I. P. 315.

301

Jacobs. Rise of the American Film. P. 201.

302

Brownlow K. The Parade’s Gone By… Berkeley: University of California Press, 1968. P. 28; O’Dell P. Griffith and the Rise of Hollywood. New York: A. S. Barnes, London: A. Zwemmer, 1970. P. 38–39.

303

Stern. Intolerance. P. 8. Риторика Стерна примечательна тем, что сама себя опровергает. «Первым было „Рождение нации“, второй — „Нетерпимость“: столп и основание мощи американского кино. <…> Вместе два эти шедевра Гриффита… стоят у врат в киноискусство, как колоссы Мемнона у Фиванского Некрополя» (7). См. также: Stern. The Cold War against David Wark Griffith // Films in Review. 1956. Vol. 7. № 2. P. 49–59.

304

Среди наиболее проработанных комментариев к «Нетерпимости» см.: Lennig A. The Silent Voice: A Text. Troy, N. Y., 1969; Marcel M. Essai de lecture thématique de Intolerance // Les Cahiers de la Cinémathèque. 1972. № 6. P. 28–36; Baudry P. Les aventures de l’idee (sur «Intolerance»). Pt. 1 // Cahiers du Cinéma. 1972. № 240. P. 51–59 и Pt. 2 // Cahiers du Cinema. 1972. № 241. P. 31–45. См. статьи к международному коллоквиуму: Mottet J. (ed.). D. W. Griffith. Paris. Editions L’Harmattan, 1984, особенно статью: Chateau D. Intolerance: une encyclopedic du cinema. P. 259–272; Sorlin P. L’enonciation de l’histoire. P. 298–317, а также: Rogin M. The Great Mother Domesticated: Sexual Difference and Sexual Indifference in D. W. Griffith’s Intolerance // Critical Inquiry. 1989. Vol. 15. № 3. P. 510–555.

305

Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. P. 10. В этом исследовании «Нетерпимость» упоминается, например, в связи с развитием научных отделов, нарративным параллелизмом и движением камеры. О соотношении «исторической поэтики кино» (Бордуэлл) и критическим чтением конкретных фильмов см.: Crawford L. Textual Analysis; Bordwell D. Textual Analysis Revisited // Enclitic. 1983. Vol. 7. № 1. P. 87–95.

306

Этот горизонт ожиданий, разумеется, не ограничивается институцией кино, но исторический анализ «Нетерпимости» с необходимостью начинается со сравнения способа адресации фильма с другими вариантами адресации фильмов того же периода. Трудность здесь заключается в том, что этот переходный период, в отличие от предшествующего (до 1907 года), меньше изучен в плане аналитики и историографии. Кроме Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema, см.: Usai P. C., Codelli L., eds. Sulla via di Hollywood I The Path to Hollywood, 1911–1920. Pordenone: Biblioteca dell’Immagine, 1988, куда включены критические и историографические очерки, а также комментарии к фильмам, показанным на фестивале немого кино в Порденоне (Италия, 1988) на ретроспективе, организованной под влиянием публикации Американским киноинститутом каталога ранних картин, снятых в США: The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the Unired States: Feature Films 1911–1920 / Ed. P. King Hanson and A. Gevinson. Berkeley: University of California Press, 1988.

307

Gunning T. An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. Berkeley. University of California Press, 1983. P. 366; Gunning T. The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3–4. P. 63–70.

308

См. Введение, с. 28–29

309

Эйзенштейн С. М. Диккенс, Гриффит и мы // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 т. М., 1964–1971. Т. 5. С. 129–180. О концепции «асинхронности» («несинхронности») см. начало части III. Особенности «Нетерпимости» в историческом и темпоральном планах («слишком рано», «слишком поздно») напоминают ту утопическую устарелость, которую Вальтер Беньямин усматривал в феномене раннего модернизма и потребительской культуры. См. его незавершенный «Проект аркад»: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. Артур Леннинг, обращая внимание на связь «Нетерпимости» с модернистскими текстами, такими как «Бесплодная земля» Элиота и Cantos Паунда, уже отметил асинхронный статус фильма: «У Гриффита была несчастливая участь либо опережать свое время, либо отставать от него и, кажется, никогда не идти в ногу с ним» (The Silent Voice. P. 67).

310

Bellour R. The Unattainable Text. Screen. 1975. Vol. 16. № 3. P. 19–28; Kuntzel T. Le Defilement: A View in Close-Up. Camera Obscura. 1977. № 2. P. 51–65.

311

Barry I. D. W. Griffith. P. 26. См. также: Griffith R., Barry I // Film Notes. New York: Museum of Modern Art, 1969. P. 23. Барри заканчивает свой комментарий в более панегирическом тоне, предполагая, что в последних эпизодах «кажется, что сама история падает с экрана, как водопад». Вероятно, Гриффит породил это водное сравнение через четыре реки Эдема (Книга бытия 2.10): «Эти четыре рассказа сначала потекут, подобно четырем рекам, на которые смотришь с вершины горы. Сперва эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но по мере того как они бегут, они сближаются больше и больше, текут все быстрее и быстрее, и наконец в последнем акте они сливаются в единую могучую реку взволнованной эмоции» (Program Notes, 1916–1917).

312

Об истории вариантов копий см.: Bowser E. Introduction to Theodore Huff, Intolerance: Shot-by-Shot Analysis. New York: Museum of Modern Art, 1966. К сожалению, реконструированная копия «Нетерпимости» не была доступна мне до завершения этой книги. Я благодарна Питеру Уильямсону, занимавшемуся реконструкцией, за ценную информацию о проекте, особенно за показ кадров, снятых в июне 1916 года и хранящихся в репозитории Библиотеки конгресса. Кроме слайдов авторской копии, реконструкция базировалась на сохранившейся, хотя и в сокращенном виде, копии, датированной 1917 годом, оригинальной партитуре Джозефа Карла Брейла, предназначенной для демонстрации фильма, а также на современных рецензиях и других документах. Это чтение началось с вирированной копии, распространявшейся Музеем, но я также использовала варианты копий, которые казались мне важными для моей аргументации.

313

Heath S. Film and System: Terms of Analysis, Part I // Screen. 1975. Vol. 16. № 1. P. 12.

314

Цифра в скобках относится к покадровому анализу Теодора Хаффа (см. примеч. 3 на с. 203) — полезному путеводителю к стандартным копиям, хотя не всегда надежному по транскрипции отдельных кадров и интертитров.

315

Metz C. Language and Cinema, trans. D. J. Umiker-Sebeok. The Hague: Mouton, 1974. P. 77–78, 107–112.

316

Bordwell D. Textual Analysis, Etc // Enclitic. 1982. Vol. 5. № 2, Vol. 6. № 1. P. 125–136, 127.

317

Metz. Language and Cinema. P. 95, 112, 119. В своей последней работе «Воображаемое означающее» Метц называет свои комментарии к «Нетерпимости» «одними из возможных», пересматривая свое раннее понимание текстуальной системы как единой структуры в пользу «структурирования», «движения», «действия» и «плюрализма» чтений (Метц К. Воображаемое означающее. С. 56). Стивен Хит эксплицировал «текстуальную систему» Метца в ряде статей, уточняя и подчас подрывая ее. См.: Heath S. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. Ch. 5.

318

Термин «гравитация» (в том же смысле, что и в настоящем анализе) используется в эссе: Dudley A. The Gravity in Sunrise // Quarterly Review of Film Studies. 1977. № 2, 3. P. 356–387. Испр. и доп. эссе вошло в: Dudley A. Film in the Aura of Art. Princeton: Princeton University Press, 1984.

319

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 158.

320

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 176, 177ff. См. также примеч. 1 на с. 249.

321

Griffith D. W. A Vital Theme Is Necessary for a Classic Picture // Motion Picture News (September 16, 1916). MOMA, Griffith File.

322

Тот факт, что парадигмальный сдвиг едва был завершен (отсюда возвращение к ранним способам ощутимой угрозы регрессии), может объяснить отклик некоторых рецензентов, таких как Александр Вуллкот из New York Times (Sept. 10, 1916), The Dramatist (October 1916), или резкое суждение обозревателя New York Vogue (Dec. 1, 1916). «„Нетерпимость“… — не произведение искусства, поскольку повествование здесь бессмысленно и сбивчиво» (Soule G. After the Play // New Republic 1916 (Sept. 30). Vol. 8. № 100. P. 225), который критикует фильм за его связь с тем, что отмечал Том Ганнинг: «Иллюзия строится не на честности, она ошеломляет зрителя трюками, дороговизной, машинерией производства гораздо чаще, чем погружением в их результат. Зритель может довольствоваться четвертью последнего, растянутого на все представление, предпочитая господ Барнума и Бейли» (Gunning T. The Cinema of Attractions. P. 63–70).

323

Smith F. J. // New York Dramatic Mirror. 1916 (Sept. 23). № 76. P. 19. Заявление Гриффита появилось в программных комментариях к началу проката фильма в Нью-Йорке и было процитировано в New York Times (Sept. 2, 1916). Предложенная Гриффитом аналогия породила поразительно разные толкования. В рецензии в Moving Picture World (Sept. 23, 1916) под заголовком «В соответствии с умственными процессами» Линди Дениг назвала в качестве аналога «ученую беседу». Накануне премьеры рецензент Tribune Reviewer (Sept. 3, 1916) сравнил фильм с умственным процессом, с «видениями, которые проносятся в мозгу при обдумывании кризиса в собственных делах».

324

Lindsay V. Photoplay Progress // The New Republic. 1917. Vol. 10. № 120. P. 76–77. Вероятно, Линдсей ответил на умную, но снисходительно-высокомерную рецензию Соула на «Нетерпимость» в том же журнале (см. примеч. 2 на с. 26).

325

Munsterberg H. The Photoplay: A Psychological Study. New York: D. Appleton, 1916, переиздание: Dover, 1970. P. 41, 44. (В русском издании фрагментов трактата этих пассажей нет. — Примеч. ред.) В своем введении к переизданию Ричард Гриффит утверждает, что Гуго Мюнстерберг не видел «Нетерпимость» (что несколько странно, поскольку он скоропостижно умер в декабре, а фильм показывали в Бостоне ранней осенью), «но если бы увидел, то можно с уверенностью сказать, что был бы изумлен, и даже по нескольким причинам».

326

См. Введение к данной книге, с. 25–36. Понятие «фильма в голове зрителя» (Клюге) в ряде смыслов соответствует понятию «внутренней речи», которое в 1920–1930‐е годы обсуждали Борис Эйхенбаум, Лев Выготский, Сергей Эйзенштейн, Валентин Волошинов и кружок Михаила Бахтина. См. очерки Стивена Хита и Пола в кн.: Heath S., Mellencamp P., eds. Cinema and Language, American Film Institute Monograph Series. Frederick, Md.: University Publications of America, 1983. Vol. I. P. 1–17, 141–167.

327

«Лучезарное лоскутное одеяло» — слова, которые сказал Джулиан Джонсон в адрес «Нетерпимости» в рецензии на фильм «Жанна-женщина» (Сесил Б. ДеМилль, 1916): Johnson J. The Shadow Stage // Photoplay Magazine. 1917. Vol. 11. № 4, воспроизведено: Pratt. Spellbound in Darkness. P. 240.

328

В этой главе в методологическом плане я обязана Раймону Беллуру, Тьерри Кюнтцелю и Стивену Хиту, хотя и не всегда разделяю все их теоретические выкладки, особенно в отношении понятия «высказывания». См.: Bellour. L’analyse du film. Paris: Albatros, 1980; Bergstrom J. Alternation, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour // Camera Obscura. 1979. № 3–4. P. 71–103, 133–134; Kuntzel. The Film-Work // Enclitic. 1978. Vol. 2. № 1. P. 38–61; The Film-Work. P. 2 // Camera Obscura. 1980. № 5. P. 6–69; Heath. Film and System: Terms of Analysis, Part I // Screen. 1975. № 16. P. 7–77; Part II // Screen. 1975. Vol. 16. № 2.. P. 91–113; Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981, особенно ch. 2: Narrative Space (1976). См. также: Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 21–26.

329

Gunning T. Weaving a Narrative: Style and Economic Background in Griffith’s Biograph Films // Quarterly Review of Film Studies. 1981. Vol. 6. № 1. P. 11–25, 12. Подобный пример приводит Жак Омон в L’ecriture Griffith-Biograph в сб.: Mottet J. (ed.). D. W. Griffith: Collogue International. Paris: L’Harmattan, 1984. P. 233–247, а также в эссе, которое повторяет более ранние комментарии к Гриффиту в Griffith, le cadre, la figure. (Bellour R. (ed.). Le cinema americain. Paris: Flammarion, 1980. Vol. I. P. 51–67).

330

См. примеч. 2 на с. 127; Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. N. Y.: Columbia University Press, 1985. P. 172, 214–215.

331

Различие между двумя этими стратегиями в «Рождении нации» открывается через бинарную оппозицию «истории» (histoire) и «дискурса» (discours), которую Кристиан Метц выводит из концепции законченного утвердительного высказывания Эмиля Бенвениста (Метц. Воображаемое означающее. С. 41). Метц использует эту оппозицию скорее по отношению к кинематографическому аппарату — систематическому подавлению в классическом кино «дискурса» «историей», — чем к анализу конкретных фильмических текстов. В этом смысле оппозциия «история — дискурс» полезна в той мере, в какой описывает формальные параметры нарратива и в какой зритель признан или не признан гипотетической точкой адресации фильма. Однако как критический концепт он имеет довольно ограниченный горизонт (не в последнюю очередь из‐за его языковых качеств), особенно для чтения, озабоченного исторической и риторической спецификой конкретных способов наррации и адресации. Об «открытой» и «закрытой» наррации в «Рождении нации» см.: Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema. Р. 80.

332

См.: Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 163–173. Критику историографической привилегированности литературных моделей, которые явно предписывали норму классической линеарности, см.: Altman R. Dickens, Griffith, and Film Theory Today // South Atlantic Quarterly. 1989. Vol. 88. № 2. P. 321–360. См. также: Fell J. Film and the Narrative Tradition. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986; Mayne J. Mediation, the Novelistic, and Film Narrative // Conger S. M., Welsch J. R., eds. Narrative Strategies. Macomb. Western Illinois University Press, 1980.

333

В фильме «Мать и закон» (1919) кадр с Дженкинсом за столом не повторяется после второй смерти. Вместо этого он используется как прологовый кадр, введенный интертитром, который связывает тему социальной нетерпимости с обличением побежденного кайзера Германии. Это подтверждает эмблематичный и, как я показываю в главе 8, «иероглифический» характер этого кадра.

334

Несоответствие нарративных голосов опять же связывается с асинхронным качеством, отмеченным Эйзенштейном в статье о Гриффите, которое он обнаруживает в любопытном смешении элементов современности и провинциализма в американской жизни, особенно в урбанистичном Нью-Йорке. См.: Eisenstein S. Dickens, Griffith, and the Film Today (1944) // Eisenstein S. Film Form / Ed. and trans. J. Leyda. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1949. P. 196–198.

335

Примеры театрализованного пролога с титрами см. в фильме студии Томаса Инса «Сделка» (Реджинальд Бейкер, 1914), в фильмах Оскара Апфеля «Человек на коробке» (1914) и Сесила Б. ДеМилля «Обман» (1915). «Итальянец» (Инс/Бейкер, 1915) открывается кадром звезды — Джорджа Бибана, читающего роман, где он воображает себя героем фильма, который затем следует. (Я благодарна Кристин Томас за указание на несколько версий нарративных прологов в переходный период.) Даже если никаких прологовых кадров с книгами в кожаных переплетах в фильмах до «Нетерпимости» не появляется, «паразитирующая» связка литературной традиции и кино определенно утвердилась к 1916 году. Джанет Стейгер сообщает, что уже к 1914 году «книгоиздатели рекламировали ограниченные издания книг в кожаных переплетах как киноверсий романов с иллюстрациями из кадров фильмов» (Classical Hollywood Cinema, 99). См. также: Bordwell D. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1981. P. 34–35. О «Книге Нетерпимости» см. в главе 9.

336

Mayne J. The Primitive Narrator // Mayne J. The Woman at the Keyhole: Feminism and Women’s Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1990. P. 157–183.

337

Branigan E. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin, New York: Mouton, 1984. P. 100: «Классический фильм репрезентирует пространство как будто через телескоп, встроенный в персонажей». См. также: Heath. Questions of Cinema. P. 44.

338

Этот кадр также обозначает заметную перемену актерского стиля (как у разных актеров, так и у одного и того же) на протяжении фильма. Драматическая жестикуляция Веры Льюис демонстрирует возвращение к раннему пантомимическому или телеграфному актерскому стилю, который был вытеснен около 1912 года более натуралистичным подходом (Classical Hollywood Cinema, 191–192). См.: Pearson R. Cultivated Folks and the Better Classes: Class Conflict and Representation in Early American Film // Journal of Popular Film and Television. 1987. Vol. 15. № 3. P. 120–128, а также ее докторскую диссертацию The Modesty of Nature: Performance Style in the Griffith Biographs. New York University, 1987.

339

Brownlow K. The Parade’s Gone By… Berkeley: University of California Press, 1968. P. 282.

340

О съемке с точки зрения взгляда персонажа и с точки зрения объектива камеры см.: Branigan. Point of View. P. 110. Однако Том Ганнинг указывает на то, что «взгляды не всегда не совпадают» (Gunning. What I Saw from the Rear Window of the Hotel des Folies-Dramatiques, Or the Story Point-of-View Films Told // Gaudreault A. (ed.). Ce que je vois de mon cine. Paris: Meridiens Klincksieck, 1988. P. 42). См. об этом типе съемки до 1917 года: Thompson. Classical Hollywood Cinema.

341

Кадры с точки зрения персонажей редки у Гриффита, но обычно очень значимы, даже в его фильмах времен «Байографа» («Краснокожий и дитя», 1908) и особенно в «Рождении нации». Воздержание от оптики точки взгляда проявляется в дальнейшем при сравнении «Матери и закона» и «Падении Вавилона» (1919), особенно в последнем, где добавление монтажа с точки зрения персонажа помогает передать более романтическое представление женского персонажа. В кинотеории съемка с точки зрения персонажа приняла на себя функцию главного тропа классического кино в соответствии с лакановской концепцией «шва». См.: Oudart J.‐P. Cinema and Suture // Screen. 1977–1978 (Winter). Vol. 18. № 4. P. 35–47; и более упрощенную версию концепции «удара» в: Dayan D. The Tutor Code of Classical Cinema // Nichols B. (ed.). Movies and Methods. Berkeley: University of California Press, 1976. Vol. I. P. 438–451. Эта позиция опровергается на теоретических и исторических основаниях целым рядом критиков. См. например: Rothman W. Against The System of the Suture // Ibid. P. 451–459; Salt B. Film Style and Technology in the Forties // Film Quarterly. 1977. Vol. 31. № 1. P. 46–57; Browne N. The Spectator-in-the Text: The Rhetoric of Stagecoach // Browne N. The Rhetoric of Filmic Narration. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982; Heath. Questions of Cinema. P. 92–98; Bordwell. Narration in the Fiction Film. P. 110–113. См. также пассаж о точке зрения в ранних фильмах Гриффита: Simon W. An Approach to Point of View // Film Reader. 1979. № 4. P. 145–151.

342

Gunning. Weaving a Narrative. P. 23.

343

Этим наблюдением я обязана Ричарду Аллену.

344

Это ключевой термин феминистской кинотеории с середины 1970‐х, начиная с известного эссе Лоры Малви (Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. 1975. Vol. 16. № 3), см. также рус. пер.: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории: сборник / Пер., сост. и комм. Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280–296. Более детальное обсуждение гендерной системы видения см. в главах 1 и 12. Многие фильмы переходного периода наделяют героинь властью взгляда — например, «Саспенс» Филипса Смолли и Луиса Вебера (1913), «Золотой след» и «Чаша жизни» (Ince, 1915), — но этот взгляд связан либо с трангрессивным образом жизни («Чаша жизни»), либо с ситуациями угрозы и страха, изредка с выражением желания.

345

Эта конфигурация взгляда, возникающего как бы из ничего, соответствует паттерну смотрения «бедных» на «богатых», который Бен Брюстер усматривает в развитии нарративной перспективы и позиционирования смотрящего, начиная с переходного периода и далее: A Scene at the Movies // Screen. 1982. Vol. 23. № 2. P. 4–15, 12. См. также главу 1, с. 88.

346

Copyright deposit (June 1916), а также обновленный каталог авторских прав (January 8, 1917); в сокращенном виде опубликован в кн.: Lennig A. The Silent Voice. Артур Леннинг цитирует стихотворение одного из почитателей Гриффита, датированное октябрем или ноябрем 1916 года, где он излагает историю «Нетерпимости», выражая удовлетворение оттого, что ребенок оказался живым (P. 62). О «феномене ребенка» в раннем творчестве Гриффита см.: Merritt R. The Impact of D. W. Griffith’s Motion Pictures from 1908 to 1914 on Contemporary American Culture // Ph. D.diss., Harvard University, 1970. P. 200–205.

347

Lauretis T. de. Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. Ch. 5; Doane M. A. Misrecognition and Identity // Cine-Tracts. 1980. Vol. 3. № 3. P. 25–32; Heath S. Film and System: Terms of Analysis, Part II // Screen. 1975. Vol. 16. № 2. P. 91–113, l00ff.

348

От: Soule G. // New Republic. 1916 (Sept. 30). Vol. 8. № 100. P. 225; до: Martin M. Un reformateur sentimental // Ecran. 1973. № 12.

349

Gish L., Pinchot A. The Movies, Mr. Griffith, and Me. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1969. P. 181–182. О системе звезд и механизмах идентификации, на которых она задействуется, см.: Dyer R. Stars. London. British Film Institute, 1979.

350

О связях Гриффита с фамилией Дженкинс (это один из псевдонимов, который он использовал для банковских вкладов) см.: Lennig. The Silent Voice. P. 55. Отказ от психологической индивидуальности (как базиса классической зрительской идентификации) и акцент на типажах можно отнести к модернистскому возрождению «эпического» театра, особенно у Брехта, выступавшего против системы звезд по политическим причинам.

351

Johnson J. Photoplay Magazine. 1916. Vol. 10. № 7. P. 81.

352

Interview Joseph Henabery // Brownlow K. The Parade’s Gone… Berkeley: University of California Press, 1968. P. 50, 51; Brown K. Adventures with D. W. Griffith. London: Seeker & Warburg, 1973. P. 125 (см. также 114: «Это был ужасный провал»); Lennig A. The Silent Voice, 56; Gish L., Pinchot A. The Movies, Mr. Griffith, and Me. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1969. P. 166: «Мистер Гриффит пребывал в труднейшем положении — ему надо было превзойти самого себя. Но он не мог отказаться от „Матери и закона“». О подъеме длинных фильмов см.: Bordwell D. Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. P. 132–134; Bowser E. The Transformation of Cinema: 1908–1915. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990. Ch. 12; Gevinson A. The Birth of the American Feature Film // Usai P. C., Codelli L., eds. Sulla via di Hollywood. Pordenone: Biblioteca dell’Immagine, 1988. P. 132–155.

353

Moving Picture World (Jan. 27, 1917).

354

Griffith D. W. The Rise and Fall of Free Speech in America. Los Angeles, 1916. Наиболее интересный пример относится к царской России: «В России кино и печатный материал подвергаются жесткой цензуре — они хотят ввести у нас такую же систему?» Три года спустя в прологе к «Матери и закону» Гриффит назовет нетерпимость «причиной русской революции».

355

С развязыванием войны в Европе и победой русской революции внимание цензуры сдвинулось с моральной сферы на политическую, от запрета «Гения» Драйзера в 1915 году до массовых судебных процессов в 1918 году. См. об этом: Aaron D. Writers on the Left. 1961, New York: Oxford University Press, 1977. P. 41–45. Страх перед цензурой привел, в частности, белых радикалов к отказу от поддержки черных протестов против «Рождения нации». См.: Fishbein L. Rebels in Bohemia. The Radicals of The Masses, 1911–1917. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1982. P. 166. Флойд Делл, рецензируя «Нетерпимость» в The Masses (November 1916), выказывает определенную иронию по поводу «продюсера этой сеющей ненависть кинопьесы, „Рождения нации“, призывающего нас к толерантности, но одновременно предупреждающего против возможности введения киноцензуры… которую можно будет отменить не раньше, чем через четверть века!»

356

Stern S. D. W. Griffith’s Intolerance: A Sun Play of the Ages // Sitney P. A. (ed.)., The Essential Cinema. Vol. I. New York: Anthology Film Archives and New York University Press, 1975: «Белая раса на планете Земля находится в меньшинстве. Отсюда попытка подавить такое произведение, как „Рождение нации“, как якобы порождающее расовую войну в одной части белого мира, ударить по его создателю за проявление предательской нетерпимости, как по врагу. Он попытался нанести ответный удар на экране. Вот почему появилась „Нетерпимость“» (54). Ramsaye T. A Million and One Nights. 1926, New York: Simon & Schuster, 1964: «Соединенным Штатам пришлось снова и снова вести Гражданскую войну и решать негритянский вопрос в то время, как мир шел другим путем. Горечь этой борьбы подготовила Гриффиту материал для его следующего великого экранного творения — „Нетерпимости“, величайшей попытки показать абсурдность отдельных проявлений общественного мнения на путях истории» (644. См. также 756). Более сдержанный, хотя не столь хвалебный отклик см.: Schickel. D. W. Griffith: An American Life. New York: Simon & Schuster, 1988. P. 310.

357

См. главу 8. Квалификация фильма как «высокого искусства» служила маскировкой расистской идеологии в процессе создания, маркетинга и демонстрации «Сломанных побегов». См.: Kepley V. Griffith’s Broken Blossoms and the Problem of Historical Specificity // Quarterly Review of Film Studies. 1978. Vol. 3. № 1. P. 37–47, 43–44.

358

Brown. Adventures. P. 130.

359

Rosen P. Securing the Historical. Historiography and the Classical Cinema // Mellencamp P., Rosen P., eds. Cinema Histories, Cinema Practices, American Film Institute Monograph Series, vol. 4. Frederick, Md.: University Publications of America, 1984. P. 23, 26; Lukacs G. The Historical Novel (1947, 1955), trans. Hannah, Mitchell S. Boston: Beacon, 1963. См. также: Chandler J. The Historical Novel Goes to Hollywood: Scott, Griffith, and Epic Film Today // Ruoff G. (ed.). Romanticism and Modern Culture. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1990.

360

Hofstadter R. The Progressive Historians: Turner, Beard, Parrington. New York: Knopf, 1969.

361

Последнее предложение, появившееся в первой версии «Истории» (1841), опускалось, начиная с варианта 1847 года, который послужил исходным текстом для издания: The Collected Works of Ralph Waldo Emerson, II, Essays: First Series / Ed. J. Slater et al. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1979. P. 7, variant: 268.

362

Образ истории и субъективность подхода к ней Эмерсона резонируют у Фрейда в сравнении асинхронного строения эго с археологическими слоями Рима (я вернусь к этому вопросу в связи с особой сексуальной и репрезентационной структурой гриффитовского Вавилона), хотя Фрейд фактически разрабатывает это сравнение как ложную аналогию, выявляющую разрушения и смещения, характеризующие археологическую композицию города с психическим сохранением более ранних слоев опыта (Фрейд З. Цивилизация и ее тяготы // Развитие личности. 2002. № 2. С. 202–203).

363

Emerson. History. P. 3.

364

Известная структура идентификации варьирует от жанра к жанру, приобретая то большее, то меньшее значение и различное оформление, скажем, в семейной мелодраме, вестерне или мюзикле. См. также: Flitterman S. That «Once-Upon-a-Time…» of Childish Dreams // Cine-Tracts. № 13 (Spring 1981). P. 14–26; Heath. Contexts // Edinburgh Magazine. № 2 (Spring 1981). P. 37–43; Kluge. The Fundamental Interest of the Feature [Fiction] Film, trans. // Wide Angle. 1980. Vol. 3. № 4. P. 28.

365

Реконструкция Юга — период истории США после Гражданской войны, в течение которого с 1865 по 1877 год продолжалась интеграция побежденных южных штатов северным правительством при условии полного искоренения рабовладельческой традиции. — Примеч. ред.

366

Sorlin P. The Film in History: Restating the Past. Totowa, N. J.: Barnes & Noble, 1980. P. 101–105. Автор отмечает, что в «Рождении нации» показана только одна южная «корневая» семья, ассимилирующая остатки неполной северной семьи. Я считаю, что другая и более инцестуальная структура северной семьи важнее для Гриффита в его психосексуальном подходе, особенно в свете его собственного семейного романа (см. главу 10).

367

Persons S. The Cyclical Theory of History in Eighteenth Century America // American Quarterly. 1954. Vol. 6. № 2. Среди современников Гриффита последователями «возвращения в историю» были такие писатели, как Брукс Адамс (The Law of Civilization and Decay, 1896) и Эзра Паунд, которые воплощали такое понимание истории в художественный текст. «Нетерпимость» можно назвать в этом смысле примитивной предшественницей Cantos Паунда. О параллелистских концепциях истории в голливудских фильмах см.: Делез Ж. Образ-движение // Делез Ж. Кино. С. 215–216.

368

Christadler M., Hansen M. D. W. Griffiths Intolerance (1916): Zum Verhaltnis von Film and Geschichte in der Progressive Era // Amerikastudien / American Studies. 1976. Vol. 21. № 1. P. 36. О распространенности катастрофических концепций истории в 1880–1916 годах см.: Jaher F. C. Doubters and Dissenters. Glencoe, Ill.: Free Press, 1964. О версиях миллениализма в данный период см.: Weber T. P. Living in the Shadow of the Second Coming: American Premillennialism, 1875–1925. New York: Oxford University Press, 1979; Quandt J. B. Religion and Social Thought: The Secularization of Postmillennialism // American Quarterly. 1973. Vol. 25. № 4. P. 390–409.

369

Gish. The Movies. P. 47: «В последние годы я часто слышала от него, что лучше было бы написать одну страницу „Листьев травы“, чем поставить все фильмы, за которые он получил признание».

370

Такое неисторичное использование истории является провозвестником тенденции, которую Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно обнаруживают в последних продуктах «культурной индустрии»: «История изгоняется из сюжетов [Faheln] культурных товаров, даже и особенно когда они настойчиво предлагаются как исторические по содержанию. Как единичный продукт, сама история становится костюмом, маскировкой для замерзшей модерности монополистического и государственного капитализма». Horkheimer, Adorno. Das Schema der Massenkultur (1942) // Adorno T. W. Gesammelte Schriften 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981. S. 299–335 (этот черновой набросок главы о «культурной индустрии» в «Диалектике Просвещения» не вошел в основное издание и русский перевод. — Примеч. ред.).

371

Строка из поэмы Джорджа Беркли «Стихи о видах на насаждение искусства и образования в Америке». См.: Tuveson E. L. Redeemer Nation: The Idea of America’s Millennial Role. Chicago: University of Chicago Press, 1968. Ch. 4: «When Did Destiny Become Manifest?»

372

Например: Martin M. Un reformateur sentimental // Ecran. 1973. № 12. P. 32, 34.

373

Baudry P. Les aventures de l’idee (sur «Intolerance»), 1 // Cahiers du Cinéma. 1972. № 240. P. 53. Мнение Бодри, по-видимому, имплицитно направлено против простого структурного соответствия идеологии и параллельного монтажа. Концепция «идеологического проекта», как артикулированного, так и подразумеваемого в фильме, о чем пишут Метц и Эйзенштейн, была разработана на страницах Cahiers du Cinema накануне мая 1968 года. См., например, знаменитую редакторскую колонку о фильме Джона Форда «Молодой мистер Линкольн», спровоцировавшую массовые комментарии и горячие дебаты (переиздано в сб.: Nichols (ed.). Movies and Methods. Vol. I. P. 492–529).

374

Беньямин В. Центральный парк / Пер. с нем. А. Ярина. М.: Grundrisse, 2015. C. 78.

375

Эффект диегетически различных нарративов, взаимопроникающих и конвергирующих в единый диегезис, чьи временны́е и пространственные параметры являются мировой историей, спародирован Бастером Китоном в «Трех веках» (1923). Это часто комментировалось, начиная с рецензии Фрэнка Ньюгента на возрожденный фильм в New York Times (March 8, 1936) и до: Делез, Кино. С. 55. См. также: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974). Кракауэр считает, что нарративно-идеологический проект «Нетерпимости» подрывается «физическими» эффектами «гонки Гриффита»: «Он гасит идейный накал сюжета в физическом волнении» (с. 300).

376

Даже такой апологет, как Симур Стерн, хотя и неохотно, но признает разрушение идеологически позиционируемого различия современного эпизода и предлагает другой субтитр для фильма: «История четырех городов — погибших» (D. W. Griffith’s Intolerance).

377

См.: Baudry P. Les aventures de l’idee, 2 // Cahiers du Cinéma. № 241 (Septembre–Octobre 1972). P. 32–36; Chateau D. «Intolerance»: line encyclopedic du cinema // Mottet J. (ed.). D. W. Griffith. Paris: L’Harmattan, 1984. P. 269–272.

378

Gunning T. Le recit filme et l’ideal theatral: Griffith et les films d’art francais // Guibbert P. (ed.). Les premiers ans de cinema français. Paris: Collections des Cahiers de la Cinémathèque, 1985. P. 123–129. См. также: Turconi D. From Stage to Screen: Notes for a Five-Year History of Famous Players Film Company, Jesse L. Lasky Feature Film Company and Triangle Film Corporation between 1912 and 1917 // Usai P. C., Codelli L., eds. Sulla via di Hollywood. Pordenone: Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1988. P. 16–131.

379

Campbell R. H., Pitts M. R. The Bible on Film. A Checklist, 1897–1980. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1981. P. 73–93, 83. На структурный параллелизм «Нетерпимости» и «Сатаны» (четыре разных нарратива, движущихся к разрушительной кульминации, не будучи взаимосвязанными) указано в кн.: Wagenknecht E. The Movies in the Age of Innocence, 2 ed. New York: Ballantine, 1971. P. 86.

380

Five Dollar Movies Prophesied. New York Times, March 28, 1915.

381

Энабери собрал книгу репродукций из десятков научных работ о Вавилоне и Ассирии, хотя немногие из их источников идентифицированы: Brownlow K. The Parade’s Gone By… Berkeley: University of California Press, 1968. P. 51–52; Hanson B. D. W. Griffith: Some Sources // Art Bulletin. 1972. Vol. 54. № 4. P. 493–515. Критику художественно-исторической охоты за источниками, примеры которой содержатся в статье Хэнсон, см.: Merritt R. On first looking into Griffith’s Babylon // Wide Angle. 1979. № 3. P. 13–21.

382

Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и П. Мурат. М.: Едиториал-УРСС, 2001. С. 72.

383

Brown K. Adventures with D. W. Griffith. London: Seeker & Warburg, 1973. P. 135. О подходе Гриффита к научным разысканиям см.: Drew W. M. D. W. Griffith’s «Intolerance». Its Genesis and Its Vision. Jefferson, NC: McFarland, 1986. Ch. 3.

384

Brownlow. Parade. P. 53–54.

385

Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 392–401.

386

Hanson. Some Sources. P. 499–500. Эта легенда недавно ожила благодаря ностальгическому фильму братьев Тавиани «Гуд-бай, Вавилон» (1987).

387

Brunetta G. P. Constitution du récit et place du spectateur chez D. W. Griffith // Mottet (ed.)., Griffith. P. 249.

388

Проблема коннотации ставит во главу угла оппозицию означающего-означаемого. См.: Metz C. Connotation Reconsidered // Discourse. № 2 (Summer 1980). P. 18–31. См. также: Барт. S/Z. С. 35–37.

389

Такое прочтение вытекает из Chateau. Encyclopedic. P. 271. Шато также отмечает двойное вписывание зрителя, которое я здесь прослеживаю, но, оставаясь в раме структурализма, игнорирует стилистические особенности (с. 270). Об изменении как ключевой фигуре в развитии нарратива у Гриффита см.: Bellour R. The Lonedale Operator (1911) // Alterner/raconteur. Le cinema americain. Paris. Flammarion, 1980. Vol. I. P. 68–88.

390

Bordwell D., Staiger J., Thompson K. Classical Hollywood Cinema. P. 228–229.

391

Hanson. Some Sources. P. 498. Автор упоминает крупный план щенят как пример исторической детали, а именно известного обожания, которое Екатерина Медичи питала к собачкам, даже если Гриффит мог использовать «один из любимых приемов» (крупные планы маленьких животных, зачастую с детьми или женщинами), не опираясь на источники. Это сверхдетерминированный кадр, но еще более интересно напряжение между его диегетической коннотацией декаданса и перверсии (щенки на коленях брата короля, который в этот момент застегивает серьгу) и дискурсивным обаянием похожих крупных планов в других фильмах Гриффита — как часть авторской подписи, которая утверждает себя даже внутри «чужого» контекста.

392

Bitzer G. W. Billy Bitter. His Story. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1973. P. 134–135. См. также комментарий к этому кадру в статье: Merritt. On First Looking into Griffith’s Babylon. P. 18–19.

393

Gunning T. An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. Berkeley: University of California Press, 1983. P. 362. См. также: Gartenberg J. Camera Movement in Edison and Biograph Films: 1900–1906. Cinema 1900–1906, comp. Roger Holman, Brussels: FIAF, 1982. Vol. I. P. 169–180 и Bordwell D. Camera Movement and Cinematic Space. P. 19–25, 23. См. также главу 1.

394

Ritchey W. M. Tricks of the Trade // Motography. 1916 (Sept. 2). Vol. 16. № 10. P. 542, цитировано: Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 229.

395

Плохо скрытая искусственность вавилонского нарратива впервые была отмечена в статье: Broun H. Babylon Caught on First Bounce: David Griffith Picks Up Well Known City Which Fell // New York Tribune, Sept. 7, 1916: «Гриффит чрезвычайно возбудился, узнав, что был некогда город, называвшийся Вавилоном, где жили люди, которые любили, смеялись и боролись, и им не приходило в голову, что они древние. Его взволновали строки поэта „Я был царь вавилонский, а ты моею христианкой-рабой…“». (Имеется в виду баллада У. Э. Хенли, сыгравшая — наряду с другими фантазиями на вавилонскую тему — важную роль в сюжете фильма Сесила Б. ДеМилля «Мужское и женское» [1919].)

396

San Francisco Chronicle, Jan. 14, 1917. См. также: Johnson J. (December 1916) Photoplay: «Вас учили, что еврейский Иегова огненными буквами начертал на стене дворца Вельзевула слова предостережения. <…> Посмотрите этот фильм и получите фактическое подтверждение» (78). Основные отсылки к библейскому тексту: Вторая книга Паралипоменон, 36; Книга Ездры, гл. 1; Книга Исайи, гл. 21, Книга Иеремии, гл. 50–51, Книга Даниила, гл. 1–5, Откровение Иоанна Богослова, 15.8. Об ассиро-вавилонской археологии в фильме см.: Hanson. Some Sources. P. 502–504 и Drew. Intolerance. P. 42–62. О концепте «Великого Вавилона» в традиции американского милленаризма см.: Tuveson E. L. Redeemer Nation: The Idea of America’s Millennial Role. Chicago: University of Chicago Press, 1968. P. 11, 18, 116–117.

397

Christadler M., Hansen M. D. W. Griffith’s Intolerance (1916): Zum Verhaltnis von Film und Geschichte in der Progressive Era // Amerikastudien/American Studies. 1976. Vol. 21. № 1. P. 20–26, 29–34; Merritt. On first looking into Griffith’s Babylon. P. 20. Об антипуританизме и новом язычестве см.: Fishbein L. Rebels in Bohemia: The Radicals of The Masses, 1911–1917. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1982. Ch. 3–4.

398

Об использовании в строительстве кирпича в Вавилоне пишет Геродот (см.: Histories, Book One. Harmondsworth: Penguin, 1972. P. 113ff.). Об археологических изысканиях по теме библейской Вавилонской башни см.: Wellard J. Babylon. New York: Saturday Review Press, 1972. P. 158–163. Одним из ключей к этому открытию послужила глиняная табличка, содержащая описание Вавилонского зиккурата, посвященного Белу-Мардуку. На протяжении столетий руины легендарной башни «служили ресурсом кирпичей для местных крестьян, которые строили из них свои жилища» (161), этот образ возрождается через два тысячелетия: вавилонская локация «Нетерпимости» с ее фрагментарными и легендарными повторениями в более поздних голливудских фильмах становится метафорой самого фильма.

399

Имело ли предательство Вавилона возможный исторический источник, как считает Митри (Histoire du cinéma. Vol. II. P. 173), в свете этой параллели кажется нерелевантным. Суть в том, что предателями являются священники, то есть интеллектуалы, осуждаемые как лицемерная, преследующая собственные интересы каста, как она описывается Джулиеном Бендой в его «Предательстве клерков» (La traison des clercs, 1928).

400

Деррида Ж. Вавилонские башни // Деррида Ж. Вокруг вавилонских башен / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Machina, 2012. С. 10. См. также: The Interpreter’s Bible. New York, Nashville: Abingdon-Cokesbury Press, 1952. Vol. I. P. 562–565.

401

Metz. Film Language: A Semiotics of the Cinema, trans. Michael Taylor. New York: Oxford University Press, 1974. P. 63–64. Дальнейшую разработку проблем, поднятых Метцем об отношении кино и вербального языка, см.: Heath S., Mellencamp P., eds. Cinema and Language. American Film Institute Monograph Series, vol. 1. Frederick, Md.: University Publications of America, 1983.

402

Акцент на фигурации подразумевает, что риторические тропы и фигуры не могут редуцироваться до кодов и системы, а также до крипто-структуралистского бинаризма метафоры и метонимии (например: Метц. Воображаемое означающее. С. 220–233). Для прояснения этих вопросов см.: Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста / Пер. с англ. С. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999; Andrew D. Figuration. Concepts in Film Theory. New York: Oxford University Press, 1984. Ch. 9; Rodowick D. N. The Figure and the Text // Diacritics. 1985. Vol. 15. № 1. P. 34–50.

403

Балаш Б. Видимый человек: очерки драматургии фильма / Пер. с нем. К. Шутко под ред. и с предисл. В. М. Блюменфельда. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 26. В качестве примера возрождения физиогномического, кинетического языка Балаш цитирует автобиографию танцовщицы Руфь Сент-Дени, которая до пяти лет не училась естественному языку и общалась только с помощью мимики и жеста, что позднее и вдохновило ее на осмысление танца как преодоления вавилонского проклятия. См. также: Metz C. Language and Cinema, trans. Donna Jean Umiker-Sebeok. The Hague: Mouton, 1974. Ch. 11.

404

В эссе «Физиогномика» (Balasz B. Schriften. Zum Film. Bd. 1: Der Sichtbare Mensch: Kritiken und Aufsätze, 1922–1926. München, 1982. S. 205–208), которое не вошло в основной корпус книги, Балаш вводит параметры письма и чтения с интересным референсом к психоанализу, предвосхищая понятие «оптическое бессознательное» Вальтера Беньямина. Идеал фильма без интертитров был в моде в Соединенных Штатах с 1913 года и свернулся в 1916 «до подхода, который умно использовал письменные интертитры» (Bordwell, Staiger, Thompson. The Classical Hollywood Cinema. P. 186).

405

Griffith D. W. The Motion Picture and Witch Burners, перепечатано в: Silva F. (ed.). Focus on The Birth of a Nation. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1971. P. 96.

406

Одновременно с акцентированием умного, осмысленного производства интертиров около 1916 года их начали снабжать особыми графическими аранжировками, это были так называемые «арт-титры» (Bordwell, Thompson, Staiger. Classical Hollywood Cinema. P. 187). Как пример сравнительного графического разнообразия в интертитрах и нарративно мотивированных образах см. реставрированную версию «Носферату» Мурнау (1921).

407

См.: Horkheimer M., Adorno T. W. Das Schema der Massenkultur (1942) // Adorno. Gesammelte Schriften 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981. Звуковые фильмы в значительной степени «написаны», но промышленная практика кинопроизводства сплавляет диалог, образ и музыку в фиктивную целостность, которая сглаживает противоречивое дискурсивное качество киноматериала. Хоркхаймер, Адорно. Диалектика просвещения. См. также: [Adorno,] Eisler H. Composing for the Films. New York: Oxford University Press, 1947.

408

Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. Н. Автономовой. М.: Ад Маргинем, 2000. С. 196–197, 412; Фрейд З. Толкование сновидений / Пер. с нем. Я. М. Коган. СПб.: Азбука, 2023, глава VII: Психология процессов сновидения. Пример референции к кинотеории Деррида во Франции: Ropars-Wuilleumier M.‐C. The Graphic in Filmic Writing: A bout de soufflé; The Erratic Alphabet // Enclitic. 1982. Vol. 5. № 2, Vol. 6. № 1. P. 147–161; Ropars-Wuilleumier M.‐C. Le texte divise. Paris: PUF, 1981. Попытку «апелляции» к Деррида в своеобразной маклюэновской манере см.: Ulmer G. L. Applied Grammatology. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985. Ch. 9, где речь идет в основном об Эйзенштейне.

409

Horkheimer, Adorno. Schema der Massenkultur. P. 332–335; Adorno. Prolog zum Fernsehen. Eingriffe. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963. S. 77–79. Деррида больше фокусируется на политике иероглифики и дешифровке письма. Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. С. 252–281.

410

Деррида Ж. Указ соч. С. 226. Gordon C. H. Forgotten Scripts: Their Ongoing Discovery and Decipherment, rev. ed. New York: Dorset, 1987. P. 92ff.

411

Irwin J. T. American Hieroglyphics: The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1983.

412

Lindsay V. The Art of the Moving Picture, 2nd ed. New York. Liveright, 1970. P. 152–153; Knight A. The Liveliest Art: A Panoramic History of the Movies. New York: New American Library, 1957. Автор обращается к знаменитому крупному плану рук Мей Марш в сцене суда в «Нетерпимости» как к «видимому иероглифу», приписывая термин Орейсу М. Каллену, который «однажды назвал такой материал видимым иероглифом невидимой динамики человеческих отношений» (33).

413

Деррида. Указ. соч. С. 130. Irwin. American Hieroglyphics. Автор прямо не ссылается на эпистемологическую дизъюнкцию, введенную Деррида, но материал, который он обсуждает, явно относится к телеологической (в специфически американском, не христианском смысле слова) и риторической концепции иероглифа.

414

В добавление к очевидным параллелям нарративных и персонажных констелляций многочисленные детали вводят трансисторическое, «иероглифическое» свойство; это крупные планы голубей, появляющиеся в иудейском и вавилонском эпизодах, или как бы случайные кадры зевающего пажа при французском дворе и зевающего стражника на пиру Валтасара. Более загадочным кажется повторение нарративных ситуаций внутри одного и того же нарратива, например умножение случаев спасения Валтасаром Девушки с гор (копия 1917 года и копия Huff. P. 373–390, не включено в стандартные копии MOMA — ср. также «Падение Вавилона»). В фильме «Мать и закон» также имеются примеры нерасшифрованного повторения, особенно встреч Дорогой Малышки и Юноши, а также мотив вторжения незнакомца (красноречиво описанный Эйзенштейном). Карл Браун отмечает эту тенденцию повторения в своей главе о создании «Нетерпимости»: Brown C. Adventures with D. W. Griffith. London. Secker & Warburg, 1973, особенно P. 130. Он в стиле Гриффита защищает «современную рекламу, которая считает, что повторение — это репутация», следуя древнему правилу: «Одной статуи недостаточно. Чем больше, тем веселее. Так что Рамзес, Рамзес, Рамзес по всей египетской империи тысячи лет назад, и „Кока-кола“, „Кока-кола“, „Кока-кола“ сегодня по всему миру» (145–146). О повторении как принципе индустриальной культуры см.: Адорно, Хоркхаймер. Указ. соч. С. 170. Schema der Massenkultur (305, 317) и о диалектическом изменении (331). О примере классической тенденции маскировать повторение см. анализ «Большого сна»: Bellour. The Obvious and the Code // Screen. 1974–1975 (Winter). Vol. 15. № 4.

415

Рискуя слишком расширить аналогию, можно обратиться к избыточному использованию в фильме виньеток (избыточному даже по сравнению с другими фильмами Гриффита), особенно когда эти техники не сигнализируют о субъективности кадра. Виньетки можно рассматривать как аллюзию на фигуру картуша, овала, использовавшегося в иероглифике, чтобы обозначить царственное имя, имя собственное. Это открытие послужило ключом для расшифровки Шампольоном легендарного камня Розетты, что, согласно Ирвину, символизировало процесс дешифровки. В этом смысле виньеточный фрейминг подчеркивает идеографическое вписывание индивидуальных образов и тем самым не только памятность и уникальность описываемых событий, но в то же время их повторяемость и открытость к толкованию.

416

См., напр.: Warburton B. W. The Divine Legation of Moses Demonstrated; On the Principles of the Religious Deist (1737–1741). London: Forgotten Books, 2018. Деррида Ж. Фрейд и сцена письма. С. 264–265.

417

Металепсис — в риторике: фигура речи, разновидность метонимии, работающей по принципу эвфемизма, когда слово в прямом значении заменяется конструкцией в переносном, например «до седых волос» вместо «до старости». В данном случае Хансен имеет в виду, что фильм не в состоянии дать буквальное значение истории и постоянно прибегает к фигуративным приемам для описания прошлого. — Примеч. ред.

418

В предвоенные годы Уитмен прибегал к символизации надежды на интеграцию американской культуры, например, как в хорошо известном пассаже из «Совершеннолетия Америки» Ван Вик Брукса: «Выходит так, что мы сталкиваемся с рудиментами срединной традиции, столь же фундаментально американской, как размахивание флагом или жажда наживы; быстро распространяющейся, но уже в значительной мере дискредитированной, и эта традиция началась с Уолта Уитмена. Настоящее значение Уолта Уитмена состоит в том, что он, прежде всего, предъявил нам осмысленность органичности американской жизни» (Brooks V. W. America’s Coming of Age. New York: B. W. Huebsch, 1915. P. 112).

419

O’Dell P. Griffith and the Rise of Hollywood. New York: A. S. Barnes, London: A. Zwemmer, 1970. Автор цитирует «общеизвестный» анекдот Симура Стерна, что «Гриффит усвоил базовую идею для создания „Нетерпимости“, когда, путешествуя из Калифорнии в Нью-Йорк на премьеру „Рождения нации“, увидел из окна поезда билборд со словами: „Как будто вчера“» (46). Фатальный смысл этих слов связывается также с аллегорическим голосом, упомянутым в главе 5 («Рука Судьбы ткет Смерть для отца Юноши») как пример разных стилей наррации.

420

Rodowick D. N. The Figure and the Text // Diacritics. 1985. Vol. 15. № 1. P. 47.

421

Lindsay. Photoplay Progress // The New Republic. № 20 (Feb. 17, 1917). P. 76.

422

Вариативность копий чрезвычайно важна. Вирированная копия MOMA содержит необычайно большое количество кадров колыбели (в эпизоде смерти отца героини в современном нарративе он используется даже интрадиегетически), в копиях, циркулирующих в Европе, этот кадр встречается только 16 раз.

423

См. главу 2, с. 129 и главу 5, с. 220. Эта традиция прослеживается даже в постклассическом голливудском кино, доходя до непреднамеренной самопародии в «источниках» к «Апокалипсису сегодня»! См. также: Bordwell D. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1981. P. 34–35.

424

O’Dell P. Griffith and the Rise of Hollywood. New York: A. S. Barnes, 1970. P. 42; Stern S. D. W. Griffith’s Intolerance. The Essential Cinema / Ed. P. Adams Sitney. New York: Anthology Film Archives and New York University Press, 1975. Vol. I. P. 18; Mast G. A Short History of the Movies, 4th ed. New York: Macmillan, 1986. P. 69; Metz C. Language and Cinema, trans. Donna Jean Umiker-Sebeok. The Hague: Mouton, 1974. P. 109; Wagenknecht E., Slide A. The Films of D. W. Griffith. New York: Crown, 1975. P. 86; Oms M. Essai de lecture thématique de Intolerance // Les Cahiers de la Cinémathèque. № 6 (Spring 1972). P. 34–35.

425

Эйзенштейн С. М. Диккенс, Гриффит и мы. С. 155. Зигфрид Кракауэр отмечает связь между «повторяющимся образом качающейся колыбели» и эйзенштейновским «впадением в живописный символизм»: «Из этой самой колыбели вышли многие кадры собственных фильмов Эйзенштейна, в том числе „Десяти дней, которые потрясли мир“ (прокатное название „Октября“. — Примеч. пер.)»: Кракауэр З. Природа фильма. С. 273–275. К этому списку следует также добавить «Стачку» (1924).

426

Baudry P. Les aventures de l’idee (sur «Intolerance»), 2 // Cahiers du Cinéma. № 241 (Septembre–Octobre 1972). P. 36–37.

427

В этих аспектах аллегории как риторического приема я полагаюсь прежде всего на книгу: Fletcher A. Allegory: The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca: Cornell University Press, 1964. См. также: Fineman J. The Structure of Allegorical Desire // October. № 1 (Spring 1980). P. 47–66, перепечатано: Greenblatt S. (ed.). Allegory and Representation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981. P. 26–60.

428

Понятие аллегории у Беньямина рассматривается в кн.: Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. А. Ромашко. М.: Аграф, 2002; Das Passagen-Werk, 2 vols. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983. Центральный парк / Пер. с нем. А. Ярина. М.: Grundrisse, 2015; Произведение искусства; Сюрреализм // Беньямин В. Маски времени / Пер. с нем. и фр., сост. и примеч. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 264–284. В числе комментариев, посвященных понятию аллегории как основному тропу современности у Беньямина, см.: Spencer L. Allegory in the World of the Commodity: The Importance of Central Park // New German Critique. № 34 (Winter 1985). P. 59–77; Buci-Glucksmann C. Catastrophic Utopia: The Feminine as Allegory of the Modern // Representations. № 14 (Spring 1986). P. 220–229; Hillach A. Allegorie, Bildraum, Montage: Versuch, einen Begriff avantgardistischer Montage aus Benjamins Schriften zu begründen // Lüdke W. M. (ed.). Theorie der Avant-garde. Antworten auf Peter Burgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicber Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976. P. 105–142; Owens C. The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism [part 1] // October. 1980. № 12. P. 67–86. Стратегическая трансформация мифа в аллегорию у Беньямина обязана своим возникновением критическому двойному видению концепции Адорно об иероглифике массовой культуры (см. главу 8).

429

Musser C. Before the Nickelodeon. Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company. Berkeley: University of California Press, 1990. От традиционной связи аллегории с феминностью (Справедливость, Свобода, Индустрия, Музы) см.: Rentmeister C. Berufsverbot für die Musen // Ästhetik und Kommunikation 1976. № 25. P. 92–112.

430

Бюргер П. Теория авангарда / Пер. с нем. С. Ташкенова. М.: VAC press, 2014. С. 114–128 и Hillach. Allegorie, Bildraum, Montage; Owens. The Allegorical Impulse.

431

Brownlow K. The War, the West, and the Wilderness. New York: Knopf, 1979. P. 33. Сиквел к фильму «Боевой клич мира» (переименованного в 1917 году в «Боевой клич войны») был выпущен под названием «Женщины, слава нации». Традиционное обращение к женскому естественному моральному превосходству и ответственности было мобилизовано как лагерем интервенционистов, так и пацифистов. Примером последнего могут служить «Цивилизация» Томаса Инса (1916) и «Невесты войны» Герберта Бренона (1916) с Аллой Назимовой и Ричардом Бартельмесом. Сам Гриффит планировал поставить после «Сердец мира» (1918) фильм о богатых женщинах «Женщины и война» (Brownlow, 145). Об образе колыбели в традиции домашности см.: Dinnerstein D. The Mermaid and the Minotaur. New York: Harper & Row, 1976, pt. 2: The Rocking of the Cradle and the Ruling of the World.

432

Gordon H. S. The Story of David Wark Griffith: His Early Years: His Struggles: His Ambitions and Their Achievement. Pt. 1 // Photoplay Magazine. 1916. Vol. 10. № 1. P. 31, 35.

433

См., например: Spargo J. Socialism and Motherhood. New York: B. W. Huebsch, 1914. Ellen Key, Love and Marriage, 1911; Ellis H. Analysis of the Sexual Impulse, Love and Pain, the Sexual Impulse in Women, 1903; Man and Woman: Study of Human Secondary Sexual Characters, 1904.

434

Rosen R. The Lost Sisterhood: Prostitution in America, 1900–1918. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982; O’Neill W. Divorce in the Progressive Era. New Haven: Yale University Press, 1967; Ryan M. P. Womanhood in America, 2nd ed. New York: New Viewpoints, 1979. Ch. 4; Gordon L. Woman’s Body Woman’s Right: A Social History of Birth Control in America 1974. Harmondsworth: Penguin, 1977, section II. Ch. 5–9.

435

Даже в тех немногих фильмах, которые фокусируются на матерях, сюжет крайне редко касается отношений матери и ребенка или социальных проблем материнства. В 1911 году компания «Байограф» выпустила фильм «Вечная мать» (с Бланш Свит), сюжет которого закручивается вокруг супружеской верности и жертвенности жены, но о детях речи нет. См. также «Материнское сердце» (1913, с Лиллиан Гиш). О женских персонажах у Гриффита см.: Haskell M. From Reverence to Rape. New York: Penguin, 1974. P. 54–58; о репрезентациях материнства см.: Kaplan E. A. Mothering, Feminism and Representation: The Maternal in Hollywood Melodrama, 1910–1940 // Gledhill C. (ed.). Home is Where the Heart Is. Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: British Film Institute, 1987. P. 113–137.

436

Fletcher. Allegory. P. 224ff., 298–302.

437

Перевод Константина Бальмонта. Цит. по: Бальмонт К. Из мировой поэзии. Берлин: Слово, 1921. С. 114–116.

438

Комментаторы считали чрезмерный акцент на фигуре Медичи результатом игры Джозефины Кроуэлл, которая либо «излишне комиковала» (Schickel. D. W. Griffith. P. 314), либо была «прямолинейно гротескной» (Everson W. K. American Silent Film. New York: Oxford University Press, 1978. P. 96) и «была скорее демоном, чем женщиной» (Wagenknecht, Slide. The Films of D. W. Griffith. P. 85).

439

Goodman E. The Fifty-Year Decline and Fall of Hollywood. New York: MacFadden, Bartell, 1957. P. 11. Сохранившиеся черновики пьесы значительно отличаются от этой аннотации, предлагающей скорее набор фантасмагорических элементов — Райского сада, Древнего Рима, Средневековья и современного «века джаза». В ключевой иллюстрации эпонимическое круговращение репрезентируется клеткой с обезьянами и другими животными рядом с ней, а также планетами, вращающимися в дымке на заднем плане. Иллюстрация также включает Иисуса Христа, ниже расположен Будда и «толпы» в качестве «человечества». Их одежды становятся все более современными; здесь «проститутки, выставляющие напоказ свою профессию», «мастеровые со своими орудиями труда» и «группа женоподобных мужчин», а также в качестве второстепенных персонажей три дьявола и три обезьяны. Известно, что интервью Гудмана тенденциозно и недостоверно, но его описания отличаются от других отзывов о Гриффите (например, описание пьесы снабжается комментарием: «Это величайший из снов — ах, невероятный эротизм старика в дешевом отеле!»). Более того, скрытая и, возможно, бессознательная параллель с «Нетерпимостью» и намек на невротизм отмечаются только у Гудмана.

440

Термины, встречающиеся в современном реформистском дискурсе: «своеобразные девушки» (Survey. 1911. № 25. P. 690–691); «девушка, которой пренебрегают» (True R. The Neglected Girl. New York: Russell Sage Foundation, 1914), «падшая женщина», относятся к викторианской традиции, которую сменила прогрессистская реформа.

441

Джеральд Маст — один из критиков, отметивший особое внимание к женщинам в «Нетерпимости», в том числе многочисленные крупные планы женских лиц. Но его анализ остается на уровне рыцарского автопредставления Гриффита: «„Нетерпимость“ ясно дает понять, что социальный хаос собирает свою жатву на женщинах, беззащитных жертвах насилия» (A Short History of the Movies, 4th ed. New York: Macmillan, 1986. P. 69). После того как я закончила работу над этой книгой, Майкл Рогин опубликовал эссе, которое во многом корреспондирует и дополняет мои рассуждения в этой главе: The Great Mother Domesticated: Sexual Difference and Sexual Indifference in D. W. Griffith’s Intolerance // Critical Inquiry. 1989 Vol. 15. № 3. P. 510–555.

442

Rogin M. The Sword Became a Flashing Vision: D. W. Griffith’s The Birth of a Nation // Representations. № 9. (Winter 1985). P. 150–195, 174–178.

443

Slide A. The Griffith Actresses. South Brunswick, N. J., and New York: A. S. Barnes & Co. London: Tantivy Press, 1973. P. 127. Слайд также цитирует красноречивый комментарий Джулиана Джонсона к игре Купер: «Все актрисы, которые честно зарабатывали на жизнь ролями вампирш и убийц, непременно должны бы понаблюдать за исполнением мисс Купер, ее жестами и выразительностью. Мисс Купер — как полицейский документ; ее лицо так и видится вечерами в свете ламп под зеленым абажуром» (Cooper J. // Photoplay Magazine. 1916. Vol. 10. № 7. P. 80–81).

444

Термин «Одинокая» впервые был использован женщинами-реформаторами в проектах избавления молодых женщин от проституции. В ситуации проститутки, чьи связи и образ жизни попали под угрозу реформ Эры прогрессивизма, это было еще одним выражением покровительства и невежества ее сестер из среднего класса. Руфь Розен (Rosen R. The Lost Sisterhood: Prostitution in America, 1900–1918. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982). О викторианских представлениях в прогрессистском дискурсе см.: Riegel R. E. Changing American Attitudes Toward Prostitution (1800–1920) // Journal of the History of Ideas. 1968. № 29. P. 447.

445

Для сегодняшних сравнений см.: Fishbein L. The Fallen Woman As Victim in Early American Film: Soma Versus Psyche // Film & History. 1987. Vol. 17. № 3. P. 50–61; Higashi S. Virgins, Vamps, and Flappers: The American Silent Movie Heroine. Montreal: Eden Press Women’s Publications, 1978.

446

Аддамс не только подписывает протест, но и осуждает фильм в интервью Evening Post, перепечатанном в New York Post, единственной газете, поместившей рекламу фильма: Silva F. (ed.). Focus on «The Birth of a Nation». Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1971. P. 67–68, 117. Сама Аддамс в 1892 году спровоцировала дискуссию о личных мотивах реформ в ее обращении The Subjective Necessity for Social Settlements, перепечатанном в Twenty Years at Hull-House (1910), хотя вряд ли на том уровне, который предлагался Гриффитом и Лоосом. См. также: Lasch C. The New Radicalism in America [1889–1963]: The Intellectual as a Social Type, 1965. New York, London: W. W. Norton, 1986. P. 3–37; Rosen. Lost Sisterhood. P. 60–62; Cook B. W. Female Support Networks and Political Activism: Lillian Wald, Crystal Eastman, Emma Goldman // Chrysalis. 1977. № 3. P. 43–61. О лесбийском подтексте в «Нетерпимости» см.: Rogin. Great Mother. P. 543ff.

447

Об «аболиционистской» позиции см.: Rosen. Lost Sisterhood. P. 9, 12, 17, особенно 30.

448

Rosen. Lost Sisterhood. P. xi. «К 1916 году казалось, что национальный консенсус достигнут. Хотя апологеты регулирования и сегрегации продолжали продвигать свои убеждения, хотя многие американцы продолжали лично верить, что проституция не может быть искоренена, прогрессисты-аболиционисты выигрывали симпатии общества и заручались его поддержкой. Абсолютное уничтожение Социального Зла провозглашалось национальной идеей, синонимичной сохранению общественной морали» (18). Исследование Розен репрезентирует разрыв с более традиционным взглядом, согласно которому прогрессистские реформы на самом деле извлекали для себя пользу из проституции, перенося ответственность с индивидуального морального бесправия на тех, кто использовал проституцию в коммерческих целях. См., например: Lubove R. The Progressives and the Prostitute // The Historian. № 24 (May 1962). P. 308–330: «Вместо убогого символа болезни и похоти она стала неким романтическим объектом благотворительности, сострадания и симпатизирующего понимания» (318).

449

Goldman E. The Traffic in Women (1917), перепечатано в The Traffic in Women and Other Essays on Feminism. New York: Times Change Reprint, 1970. P. 19, 30–31; бывший мэр Толедо: Whitlock B. The White Slave // Forum. 1914. № 51. P. 193–216, цит.: Rosen. Lost Sisterhood. P. 18, 31–32. Розен также цитирует Джеймса Рольфа, мэра Сан-Франциско, который «бросил вызов „гуманным“ мотивировкам реформаторов. Кампания против проституции, считал он, была суровой и принесла вред проституткам и бедным людям. „Я отвечаю всем рекламирующим себя фарисеям и всем, кто так яростно аплодировал реформированию морали других — множеству тех, кто призывал к нетерпимым ограничениям и не успокоится, покуда не разрушит всю радость и все развлечения, которые придают Сан-Франциско живость и своеобразие. Что станет с этими женщинами, когда они лишатся работы?“» (28) Защита проституток против крестового похода прогрессистов также совпадала с богемной традицией романтизации проститутки. См.: Hapgood H. Types from City Streets. New York: Funk & Wagnalls, 1910. P. 125–141, особенно 138ff.

450

Feldman E. Prostitution, the Alien Woman, and the Progressive Imagination, 1910–1915 // American Quarterly № 19 (Summer 1967). P. 192–206; Rosen. Lost Sisterhood. Ch. 7; White Slavery: Myth or Reality. Анализ белого рабства как примера массовой истерии см.: Connelly M. T. The Response to Prostitution in the Progressive Era. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1980. Ch. 6.

451

Hart J. (ed.). The Man Who Invented Hollywood. The Autobiography of D. W. Griffith. Louisville, KY: Touchstone, 1972. P. 56. Об одержимости Гриффита проститутками см. также: Schickel. D. W. Griffith: An American Life. New York: Simon & Schuster, 1984. P. 45, 55–58.

452

Эротические треугольники, включающие «другую женщину», обнаруживаются во многих фильмах Гриффита, например «Вечная мать» (1911), «Женщина по рождению» (1912), «Сердца мира» (1918), «Сюзи — Верное Сердце» (1919). Приглушенные этнические коннотации страха и желания «другой» женщины более выражены (хотя все же подавлены) в современной фигуре вамп, особенно в ее персонификации Тедой Барой. О трансгрессии сексуальных табу в этнически-расовом другом см. также главу 11.

453

Peiss K. «Charity Girls» and City Pleasures: Historical Notes on Working-Class Sexuality, 1880–1920 // Snitow A. Christine Stansell and Sharon Thompson, eds. Powers of Desire. New York: Monthly Review Press, 1983. P. 74–87; Griffith. Autobiography. P. 56. См. также: Hapgood. Types from City Streets. P. 125–138.

454

Altman R. The Lonely Villa and Griffith’s Paradigmatic Style // Quarterly Review of Film Studies. 1981. Vol. 6. № 2. P. 123–134. См. также: Rogin. Sword. P. 158–159.

455

Серия эпизодов, начиная с выхода современных протагонистов после забастовки, может рассматриваться как монтажная единица в широком смысле слова, демонстрирующая вариации на темы ухаживания, брака, ревности, адюльтера и проституции; формируется (или терпит неудачу на этом пути) как минимум семь пар на протяжении веков у представителей разных классов. Это следующие эпизоды: первая встреча Юноши с Одинокой, подвергшись превратностям судьбы (Юноша попадает в криминальную сеть, Одинокая слушает «мушкетеров»); рынок невест в Вавилоне (Девушка с гор, спасенная Валтасаром; женственный Рапсод, напрасно ищущий ее любви); ритуализованные придворные отношения Валтасара и Возлюбленной принцессы; вторая встреча Юноши с Одинокой; встреча Дорогой Малышки с Юношей, затем смерть ее отца; брак в Кане; Проспер ухаживает за Кареглазкой (конфронтация с Наемником); сцена на Кони-Айленде (Юноша делает ей предложение); Женщина, обвиненная в прелюбодеянии; донос Моралисток и рейд на бордель; решение Юноши признаться в преступлении (Дорогая Малышка благодарит Мадонну).

456

Процесс преображения характера Одинокой исключает структуралистскую попытку систематизировать персонажей в терминах сущностных качеств и базовых оппозиций. Это следует из позиции Бодри: Baudry P. Les aventures de l’idée (sur «Intolerance»), pt. 2 // Cahiers du Cinéma. № 241 (Septembre–Octobre 1972). P. 38.

457

Soule G. After the Play // The New Republic. 1916 (Sept. 30). Vol. 8. № 100. P. 225. Я благодарна Питеру Уильямсону, обратившему мое внимание на важный вариант копии и показавшему мне ее. The Chicago Tribune (Dec. 24, 1916) публикует кадр, показывающий Ольгу Грей в роли Марии Магдалины. В титрах стандартной копии 1922 года (в которой отсутствует этот эпизод) Грей фигурирует как Магдалина, но она не указана как исполнительница роли Женщины, обвиненной в прелюбодеянии, то есть более греховной фигуры. Одержимость Гриффита фигурой Магдалины можно обнаружить в фильме компании «Байограф» 1910 года «Путь мира», где молодой священник (Генри Уолтхолл), пытаясь воплотить в жизнь Новый Завет, преуспевает только в последнем эпизоде — типологическом воспроизведении истории Магдалины. О традиции Магдалины в викторианском дискурсе проституции см.: Riegel. Changing American Attitudes Toward Prostitution. P. 443–444.

458

См.: The Philadelphia North American (Dec. 30, 1916), эта публикация призывала к бойкоту «Нетерпимости» от лица Треста Благотворительности, обвиняя фильм в поддержке «легализованных и легально терпимых домов проституции». Обозреватель был особенно настроен против «красивой истории» Женщины, обвиненной в прелюбодеянии. «Полицейские рейды на обиталище грязных потаскушек» заставляют автора предположить, что «Христос, столкнувшись с этой современной клоакой, оставил бы ее в неприкосновенности».

459

Фрейд З. Об особом типе «выбора объекта» у мужчины (1910) // Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. Минск: БелСЭ, 1990 (см.: https://freudproject.ru/?p=1960, ссылка проверена 25.07.2023). См. также: Фрейд З. Об унижении любовной жизни (1912) // Там же. Классический пример пубертатной фантазии, повторяющей разрыв, проанализированный Фрейдом, и соответствующий поворот к фигуре проститутки можно найти в рассказе Гриффита, написанном в поздние годы, — «Это никогда не случилось» (Griffith Papers, reel 19).

460

Browne N. Griffith’s Family Discourse: Griffith and Freud // Quarterly Review of Film Studies. 1981. Vol. 6. № 1. P. 79.

461

Рассматривая Свит в роли Юдифи, Рогин объясняет, почему Гриффит заменил ее на Гиш: «Бланш Свит, несмотря на свое имя, не была столь белой и пушистой, чтобы сыграть даже Элси Стоунмен» (Sword. P. 159–160, 163–164). О реверсивности сценария спасения у Гриффита даже с Гиш см.: ibid.. P. 190.

462

Browne. Griffith’s Family Discourse. P. 79.

463

Харрон должен был играть еще одну роль, характеризующуюся эдипально побежденным качеством характера. В «Сердцах мира» (1918) его персонаж попадает в ловушку отношений с беззащитной женщиной, в романтическую смертельную связь с Гиш, и только в истерическом исступлении ему удается убить Хана, который ему угрожал. В прологе к «Матери и закону» (1919) Дженкинс сравнивается с германским кайзером.

464

Rogin. Sword. P. 173–174; Schickel. Griffith. Ch. 1. Ориентированные на психоаналитическое прочтение исследования, подобные акценту Рогина на одержимость Гриффита саблей его отца, впервые детально освещены в статье: Gordon H. S. The Story of David Wark Griffith. His Early Years, His Struggles, His Ambitions and Their Achievement. Pt. 1 // Photoplay Magazine. 1916. Vol. 10. № 1. P. 31, 35 (частично перепечатано в Focus on D. W. Griffith. P. 13ff.).

465

Gordon. Story of Griffith. P. 35; Henderson R. M. D. W. Griffith. His Life and Work. New York: Oxford University Press, 1972. P. 23–26 (также здесь о матери Гриффита); Schickel. Griffith. P. 24, 26, 34. Гордон отмечает, что выбор Мэтти был необычным для девушки ее положения в то время: «Мисс Гриффит упорно стремилась получить образование и так же, как Гриффит, достигла желаемого, отплатив своему тонкому, чувствительному брату» (31). Браун отмечает значимость Мэтти, но затем концентрируется на отцовской сабле (Griffith’s Family Discourse. P. 72–73).

466

Ср.: «В том образе, который проституция привнесла в большой город, женщина выступает не просто как товар, но — в полном смысле — как товар массового производства» (Беньямин. Центральный парк. С. 83); «Двусмысленность — наглядное проявление диалектики. <…> Такую картину являет проститутка, являющаяся одновременно продавщицей и товаром» (Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Произведение искусства. С. 157). Rosen. Lost Sisterhood. Ch. 3: Prostitution: Symbol of an Age.

467

Существенно, что «Байограф» выпустила этот фильм снова в прокат в 1917 году под названием «Ее прощенный грех».

468

May L. Screening Out the Past: The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry. New York: Oxford University Press, 1980. Мэй представляет аннотацию сюжета, свидетельствующую о подавленной инцестуальной страсти Дженкинсов: «Гриффит показывает богатого промышленника и его прогрессистку-жену, преследующих рабочих в их невинных развлечениях» (84).

469

Хоркхаймер М., Адорно Т. Одиссей, или Миф и просвещение // Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. С. 61–103.

470

БеньяминВ. Париж, столица XIX столетия. С. 154–157. См. также: Buck-Morss S. The Flaneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering // New German Critique. № 39 (Fall 1986). P. 99–140, 120ff.; Buci-Glucksmann C. Catastrophic Utopia: The Feminine as Allegory of the Modern // Representations. № 14 (Spring 1986). P. 220–229, 224.

471

Andrew D. Broken Blossoms: The Art and the Eros of a Perverse Text // Quarterly Review of Film Studies. 1981. Vol. 6. № 1. P. 83. Буквальное и метафизическое ассоциирование кино с проституцией — одна из заметных тем в ранних немецких исследованиях по кинотеории. См.: Hansen M. Early Silent Cinema. Whose Public Sphere? // New German Critique. 1983. № 29. P. 174–175.

472

Rogin. Great Mother.

473

См. прим. 1 на с. 249.

474

Такого рода символизм носил намеренный характер, как считает Карл Браун на основе анализа шуток.

475

Hanson B. D. W. Griffith: Some Source // Art Bulletin. 1972. Vol. 54. № 4. P. 508–511; Herodotus. The Histories. Harmondsworth: Penguin, 1972. P. 120–121 — о рынке невест, проституции и прочих сексуальных обычаях Древнего Вавилона.

476

Herman S. R. Loving Courtship or the Marriage Market? The Ideal and Its Critics, 1871–1911 // American Quarterly. № 25 (May 1973). P. 237.

477

Williams L. Film Body: An Implantation of Perversions // Cine-Tracts. 1981. Vol. 3. № 4. P. 19–35, 28ff.; Fisher L. The Lady Vanishes: Women, Magic, and the Movies // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. Berkeley. University of California Press, 1983. P. 339–354. Согласно Джозефу Энабери, после окончательного монтажа «Нетерпимости» Гриффит отправился на Восток снимать дополнительный материал для пира Валтасара — «обнаженных женщин, которых он собирался подцепить в районе красных фонарей, — потому что, говорил он, „надо добавить туда секса“» (Brownlow. The Parade’s Gone By. P. 63–64). Эти кадры отсутствуют в «Падении Вавилона» и, будучи добавлены после нью-йоркской премьеры, не включены и в копию MOMA.

478

Фрейд З. Фетишизм / Пер. с нем. А. Гараджа // Венера в мехах: Сб. работ. М.: РИК Культура, 1990. С. 372–379 (см. также: https://freudproject.ru/?p=930, ссылка проверена 25.07.2023); Фрейд З. Расщепление «я» в процессе защиты // Фрейд З. Влечения и неврозы. М.: Академический проект, 2007. С. 229–232. О различиях ранней и более поздней версий статьи см.: Laplanche J., Pontalis J.‐B. The Language of Psychoanalysis, trans. Donald Nicholson-Smith. New York: W. W. Norton, 1973. С. 119.

479

Беньямин В. Париж — столица XIX столетия. С. 148–150; Бак-Морс С. Диалектика видения: Вальтер Беньямин и проект «Пассажей» // Versus. 2022. № 2 (4). С. 172–200. Беньямин разрабатывает концепцию «развлечения» (distraction), заимствованную у Зигфрида Кракауэра, в работах «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и «О некоторых мотивах у Бодлера». См. также: Rydell R. W. All the World’s a Fair: Visions of Empire at American International Expositions, 1876–1916. Chicago: University of Chicago Press, 1984; Badger R. The Great American Fair: The World’s Columbian Exposition and American Culture. Chicago: Nelson Hall, 1979.

480

Brown. Adventures. P. 120. См. также: Jullian P. The Orientalists: European Painters of Eastern Scenes, trans. H. and D. Harrison. Oxford: Phaidon, 1977. Об ориентализме в американской хореографии, в частности о Руфи Сент-Дени, см.: Kendall E. Where She Danced. New York: Knopf, 1979.

481

О противостоянии Гриффита системе звезд см. главу 5, с. 240.

482

О которой много рассуждает Беньямин в «Париже» и поздних «Пассажах».

483

Можно прочитать идеологическую амбивалентность вавилонского нарратива и его статус как Утопию и Разврат в терминах амбивалентности, которую Фрейд отметил в поведении по отношению к фетишу в диапазоне нежности-ненависти (см.: Фетишизм, указ. соч.).

484

Одна из таких моделей описана в книге: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. Критику этой модели см.: Altman R. Dickens, Griffith and Film Theory Today // South Atlantic Quarterly. 1989. Vol. 88. № 2. P. 321–359. См. также главу 2, с. 135–136.

485

Dyer R. Stars. London: British Film Institute, 1979; Gledhill C. (ed.). Star Signs. Papers from a Weekend Workshop. London: British Film Institute, 1982. P. 47–54; Donald J. Stars // Cook P. (ed.). The Cinema Book. New York: Pantheon, 1985. P. 50–56.

486

De Cordova R. Dialogue. Review on M. Hansen’s essay: Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship // Cinema Journal. 1987. Vol. 26. № 3. P. 55, 56. См. также: Jacobs L., de Cordova R. Spectacle and Narrative Theory // Quarterly Review of Film Studies. 1982. Vol. 7. № 4. P. 293–303.

487

См.: de Cordova R. The Emergence of the Star System in America // Wide Angle. 1976. Vol. 6. № 4. P. 4–13; Staiger J. Seeing Stars // Velvet Light Trap. 1983. № 20. P. 10–14; Classical Hollywood Cinema. Ch. 9; Gunning T. D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. Urbana: University of Illinois Press, 1991. Ch. 7.

488

См.: Balio T. United Artists. The Company Built by the Stars. Madison: University of Wisconsin Press, 1976; Dyer R. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York: St. Martin’s, 1986. P. 6–7 и далее; Sklar R. Movie-Made America. New York: Random House, 1975. Ch. 5.

489

Mulvey L. Afterthoughts… Inspired by Duel in the Sun // Framework. 1981. № 15–17. P. 12; Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории: сборник / пер., сост. и комм. Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 284.

490

Полезное обсуждение статьи Малви в контексте современной кинотеории см.: Gledhill C. Developments in Feminist Film Criticism (1978), перепечатано: Doane M. A., Mellencamp P., Williams L., eds. Re-Vision. Essays in Feminist Film Criticism, AFI Monograph Series 3. Frederick, Md. University Publications of America, 1983. P. 18–48. В ряду статей, посвященных критике позиции Малви, см.: Rodowick D. The Difficulty of Difference // Wide Angle. 1982. Vol. 5. № 1. P. 4–15; Walker J. Psychoanalysis and Feminist Film Theory // Wide Angle. 1984. Vol. 6. № 3. P. 16–23. Обсуждение позиций Малви и Метца см.: Studlar G. Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema // Quarterly Review of Film Studies. 1984. Vol. 9. № 4. P. 267–282; Koch G. Exchanging the Gaze: Re-Visioning Feminist Film Theory // New German Critique. 1985. № 34. P. 139–153.

491

Afterthoughts. P. 12.

492

О тропе трансвестизма, в частности, его использовании авторами мужчинами и женщинами, см.: Gilbert S. M. Costumes of the Mind: Transvestism as Metaphor in Modern Literature // Critical Inquiry. 1980. Vol. 7. № 2. P. 391–417, особенно 404ff. О теоретической значимости сексуальной мобильности в определенный исторический период и в массовой культуре см.: Petro P. Joyless Streets: Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 22ff.

493

Doane M. A. Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator // Screen. 1982. № 23. P. 3–4, 81.

494

Вопрос темпоральности как важный аспект женского зрительства был поднят в кн.: de Lauretis T. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington. Indiana University Press, 1984. P. 96ff. См. также: Modleski T. Time and Desire in the Woman’s Film // Cinema Journal. 1984. Vol. 23. № 3. P. 19–30. Модлески ссылается на статью: Kristeva J. Women’s Time, trans. Alice Jardine and Harry Blake // Signs. 1981. № 7. P. 13–35. Обсуждение конфликтующих темпоральных регистров в гендерном аспекте социального опыта см.: Negt O., Kluge A. Öffentlichkeit und Erfahrung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. P. 45–74. См. также главу 3, с. 156.

495

Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 13. См. также: Doane. The Woman’s Film: Possession and Address // Doane, Mellencamp and Williams. Re-Vision. P. 67–82.

496

Williams L. «Something Else Besides a Mother»: Stella Dallas and the Maternal Melodrama // Cinema Journal. 1984. Vol. 24. № 1. P. 2–27; Modleski T. Loving with a Vengeance: Mass Produced Fantasies for Women. New York: Methuen, 1984. См. также: Kuhn A. Women’s Genres. Melodrama, Soap Opera and Theory // Screen. 1984. Vol. 25. № 1. P. 18–28, перепечатано: Gledhill C. (ed.). Home Is Where the Heart Is. Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: BFI, 1987 — и другие эссе в этом сборнике.

497

Williams. Something Else. Этот текст отвечает на статью: Kaplan E. A. The Case of the Missing Mother. Maternal Issues in Vidor’s Stella Dallas // Heresies. 1983. № 16. P. 81–85. Ответ Каплан появился в Cinema Journal. 1985. Vol. 24. № 2. P. 40–43. Дискуссия продолжалась с участием Патриса Петро и Кэрол Флинн (Cinema Journal. 1985. Vol. 25. № 1. P. 50–54); далее — Gallagher T., Modleski T., Williams L. (Cinema Journal. 1986. Vol. 25. № 2. P. 65–67); Gledhill C., Kaplan E. A. (Cinema Journal. 1986. Vol. 25. № 4. P. 44–53).

498

См.: Mayne J. Feminist Film Theory and Women at the Movies // Profession. № 87. New York: Modern Language Association of America (1987). P. 14–19; Modleski T. Rape versus Manslaughter: Hitchcock’s Blackmail and Feminist Interpretation // PMLA. № 102.3 (May 1987). P. 304–315; Doane M. A. Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator // Discourse. 1988–1989 (Fall–Winter). Vol. 11. № 1. P. 42–54, особенно 49 ff.; Waldman D. Film Theory and the Gendered Spectator: The Female or the Feminist Reader // Camera Obscura. 1989. № 18. P. 80–94.

499

Doane. Masquerade. P. 77. См. также: Kaplan E. A. Women and Film. Both Sides of the Camera. New York and London: Methuen, 1983. P. 29. Многие критики сосредоточились на репрезентации мужского тела и вопросе маскулинности. Среди них: Cook P. Masculinity in Crisis? (On Raging Bull) // Screen. 1982. Vol. 23. № 3–4. P. 39–53; Dyer R. Don’t Look Now: The Male Pin-Up // ibid. P. 61–73; Neale S. Masculinity as Spectacle // Screen. 1983. Vol. 24. № 6. P. 2–16.

500

De Lauretis. Alice Doesn’t. P. 83.

501

Этот материал в основном доступен в Театральной коллекции Новой публичной библиотеки Линкольнского центра в Нью-Йорке в вырезках на микрофильмах и в альбомах (библиографическая информация зачастую не полна). Фильмографию и библиографию, составленные Дианой Кайзер Козарски, см.: Orbanz E. (ed.). There Is a New Star in Heaven. Valentino. Berlin: Volker Spiess, 1979, а также: Walker A. Rudolph Valentino. Harmondsworth: Penguin, 1976. Есть огромное количество популярных биографий, в основном фокусирующихся на мифологии жизни Валентино, см., напр.: Steiger B., Mank C. Valentino: An Intimate and Shocking Expose. New York: MacFadden, 1966; Ramond E. La vie amoureuse de Rudolph Valentino. Paris: Librairie Baudinière, n. d.; Tajuri V. Valentino: The True-Life Story. New York: Bantam, 1977; Shulman I. Valentino. 1967. New York: Pocket Books, 1968; Botham N., Donnelly P. Valentino. The Love God. New York: Ace Books, 1977. Источники, к которым я не обращалась, ограничиваются внутристудийной перепиской, контрактами и судебными материалами. Важные выводы можно сделать из изучения устной истории, особенно прослеживающей восприятие Валентино «цветными» женщинами и мужчинами-геями.

502

Эта перспектива в терминах феминистской теории разрабатывается во многих статьях немецкого журнала Frauen und Film, edited by Gertrud Koch and Heide Schliipmann. См. также главу 3, последний параграф.

503

Gaines J., Renov M. Preface — к специальному номеру, посвященному репрезентации женщин и потребительской культуре: Quarterly Review of Film and Video. 1989. Vol. 11. № 1. Р. viii.

504

Studlar G. Discourses of Gender and Ethnicity: The Construction and De(con)struction of Rudolph Valentino as Other // Film Criticism. 1989. Vol. 13. № 2. P. 19. Благодарю Гейлин Стадлар, позволившую мне прочитать рукописную версию статьи, которая частично отвечает на мое раннее эссе о Валентино: Cinema Journal. 1986. Vol. 25. № 4. P. 6–32.

505

Higham J. Strangers in the Land: Patterns of American Nativism 1860–1925, 2nd ed. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1988. P. 169. О восприятии Валентино в контексте нативизма 1920‐х см.: Studlar. Gender and Ethnicity.

506

Rogin M. The Sword Became a Flashing Vision: D. W. Griffith’s The Birth of a Nation // Representations. 1985. № 9. P. 150–195; Dowd Hall J. The Mind That Burns in Each Body: Women, Rape, and Racial Violence // Ann Shitow, et al (eds.) Powers of Desire. New York: Monthly Review Press, 1983. P. 337; Bhabha H. K. The Other Question: The Sterotype and Colonial Discourse // Screen 24.6 (November-December 1983). P. 18–36. О проблеме понятия «новая женщина» см.: Freedman E. B. The New Woman: Changing Views of Women in the 1920s // Journal of American History. 1974. Vol. 56. № 2. P. 372–393; Ryan M. P. Womanhood in America. 2^nd ed. New York: New Viewpoints, 1979. Ch. 5; Matthaei J. An Economic History of Women in America. New York: Schocken, 1982, chs. 7–9.

507

Studlar. Gender and Ethnicity. P. 23.

508

A Latin Lover // Photoplay. 1921. Vol. 20. № 4. P. 21; Pantomime (September 28, 1921).

509

McElliott [sic]. News (November 8, 1921). Обозреватель устанавливает связь между укрощением «естественных» повадок Шейха и «неестественным» поведением главной героини: «Там, где миссис Ахмед смела, безжалостна и своевольна, <…> герой мистера Валентино благовоспитан, осмыслен в действиях и с осторожностью относится к дикому желанию „английской красавицы“, которую он похитил, чтобы проскакать с нею по пустыне». О соотношении фильма и романа см.: Higashi S. Virgins, Vamps, and Flappers. Montreal: Eden Press Women’s Publications, 1978. P. 114–116, 122–123. Сам Валентино, вероятно, признавал собственный страх перейти красную линию в интервью Гордону Гассауэю: Gassaway G. // The Erstwhile Landscape Gardner. Motion Picture Magazine (July 20, 1921).

510

Dorgan D. A Song of Hate // Photoplay. 1922. Vol. 22. № 1. P. 26. Литания, которая следует далее, начинается с залпа эклектичных этнорасовых стереотипов. См. также того же автора: Giving The Sheik the Once Over from the Ringside. Photoplay. 1922. Vol. 21. № 5. P. 90–92.

511

St.-Johns A. R. What Kind of Men Attract Women Most? // Photoplay. 1924. Vol. 25. № 5. P. 110.

512

Например, Detroit Times (January 10, 1926) пишет: «Валентино навсегда останется тем, что мы называем Иностранцем. Ужасно? Не столь уж и ужасно, если вы познакомитесь с Валентино». См. также: Gassaway. Erstwhile Landscape Gardener // Motion Picture Magazine (July 20, 1921); Donnell D. Wanted: A Protective Tariff on Lovers // Classic (July 1924). Апологетический дискурс его этнической принадлежности зачастую приписывался самому Валентино, например см.: The Rise of Rudolph. Pantomime (February 11, 1922). P. 12.

513

Ненавижу Валентино! Все мужчины ненавидят Валентино. Ненавижу его восточную внешность; ненавижу его классический нос; ненавижу его римский профиль; ненавижу его улыбку; ненавижу его сверкающие зубы; ненавижу его покрытые лаком волосы; ненавижу его острый взгляд Свенгали; ненавижу, потому что он слишком хорошо танцует; ненавижу, потому что он щеголь; ненавижу, потому что первый экранный любовник; ненавижу, потому что покоритель сердец; ненавижу, потому что он непревзойденный мастер лобзаний; ненавижу, потому что он номер один для Глории Свенсон; я ненавижу его, потому что он слишком хорош собой.

С тех пор как Валентино проскакал по экрану в «Четырех всадниках Апокалипсиса», он сделался причиной стольких домашних скандалов, попадавших на страницы печати. Женщины были без ума от него. Мужчины же создали тайный орден (я баллотируюсь от него в президенты, как вы могли заметить), чтобы его презирать и ненавидеть по очевидным причинам.

Что? Я ревную? О нет, я просто Ненавижу Его! Его как европейского аристократа, по крайней мере по внешности, манерам и вкусу: его шарм явно континентальный… Он, как настоящий европейский мужчина, любит музыку, живопись и литературу. (Jordon A. R Stands for Rudy and Romance // Movie Magazine. № 40 (September 1925).

514

Анонсы материалов о Рудольфе Валентино: My Life Story. Photoplay. 1923. Vol. 23. № 2. P. 34–35; публикация в Evening Telegram (New York), May 28, 1922. Для высоколобой части критиков Валентино символизировал крах американской мечты. См., например: Mencken H. L. On Hollywood — and Valentino. Prejudices: Sixth Series. New York: Knopf, 1927. P. 290–311, перепечатка: Cinema Journal. 1970. Vol. 9. № 2. P. 13–23; Passos J. D. The Big Money (1936). В фильме Кена Рассела «Валентино» (1977), основанном на биографии Стейгер и Мэнка, с Рудольфом Нуриевым в заглавной роли, эта тема артикулируется через настойчивые референсы к «Гражданину Кейну», такие как использование многочисленных посмертных флешбэков и прочие аллюзии.

515

Silverman K. Fragments of a Fashionable Discourse // Modleski T. (ed.). Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 139–152. Термин «Великое Мужское Отречение» был введен в кн.: Flugel J. C. The Psychology of Clothes. London: Hogarth, 1930. См.: Silverman. Fragments. P. 140ff.

516

Erenberg L. Stepping Out. Chicago: University of Chicago Press, 1981. P. 84.

517

The Sheik. Globe, November 1921, рецензия на «Молодого раджу»: Elmir, Nov. 15, 1922; рецензия на «Святого дьявола»: Sun, Nov. 24, 1924. Статья, в которой фигурирует этот рисунок: Ryan D. Has the Great Lover Become Just a Celebrity? // Classic (May 1926). P. 20–21, 69, 78.

518

Do Women Like Masterful Men? New Orleans Item, Oct. 9, 1921. См. также: Baltimore News, Oct. 22, 1922: «Будь то феминистки, суфражистки или так называемые новые женщины, они хотят иметь рядом хозяина, который будет ими руководить, — пишет автор в Examiner-New Era, Sept. 29, 1921. — Они любят власть над собой — может быть, тайно, но все равно любят».

519

Ричард Дайер наблюдает подобную динамику расового отличия, фетишизации и феминизации в репрезентациях Поля Робсона. См.: Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York: St. Martin’s Press, 1986. P. 115ff.

520

Studlar. Gender and Ethnicity. P. 21.

521

Например, The Boston Daily Advertiser опубликовал сенсационный репортаж визита Валентино в Бостон под броскими заголовками: «Толпа в 10 000 девушек окружила „Самого великого мастера поцелуев в мире“… У городской ратуши полиция сдерживала безумную волну женственности» (Jan. 16, 1923). P. 5. В свою очередь, The Boston Post (которая была спонсором визита Валентино), рапортуя о тех же событиях, упоминала в толпе, окружившей звезду, «мужчин и женщин», но женщины еще упоминаются отдельно, разумеется, вместе с детьми, в связи с вопросом безопасности.

522

Ryan. Great Lover. P. 78.

523

См., например: Over the Tea Cups. Movie Weekly (Dec. 17, 1921). P. 19 (автор подслушивает разговор трех девушек в чайной); Hall G. Women I like to Dance With, by Rudolph Valentino. Movie Weekly (Jan. 27, 1923). P. 7; Hall G., Fletcher A. W. We Discover Who Discovered Valentino: A Playlet in One Act and Three Scenes. Motion Picture, June 1923). Коллективный аспект женского восприятия Валентино дал себя знать в тех интервью, которые я провела с женщинами, в юности примыкавшими к культу Валентино. О гомосоциальном измерении «коллективных грез» см. статью психоаналитика, консультанта Г. Пабста на фильме «Тайны одной души»: Sachs H. Gemeinsame Tagträume // Imago Bücher. 1924. № 5. P. 3–36, 8–9.

524

Quirk J. R. Presto Chango Valentino! // Photoplay. 1925. Vol. 27. № 6. P. 36–37, 117. Несмотря на его репутацию разрушителя, многие женщины участвовали в создании фильмов Валентино. Самые заметные из них были сняты по сценариям, написанным женщинами, в частности Джун Мэтис и Фрэнсис Мэрион; декорации и костюмы создавались Рамбовой, а «Кровь и песок» монтировала Дороти Арзнер.

525

Are Wives of Screen Lovers Jealous? // Motion Picture Stories. 1925 Vol. 25. № 268.

526

Среди многочисленных популярных биографий надо отметить Стейгера и Мэнка, которые специализируются на подобных слухах, как и фильм Кена Рассела «Валентино» (1977). См. также: Anger K. Rudy’s Rep // Hollywood Babylon. New York: Dell, 1981. P. 155–170.

527

Review of Cobra. Graphic (Dec. 8, 1925); Eyes of Valentino, альбом. New York Public Library, Lincoln Center; анонимный «психолог». The Vogue of Valentino. Motion Picture Magazine (February 1923). P. 27–28. О постоянном сравнении Валентино и Теды Бары см.: Toll R. C. The Entertainment Machine: American Show Business in the Twentieth Century. New York: Oxford University Press, 1982. P. 190–191.

528

Tinnee M. Come to Mother! (вырезка, данные отсутствуют). См. также: Screenland (January 1923): «Иногда он выглядит точь-в-точь как маленький обиженный мальчишка, так что каждой женщине инстинктивно хочется погладить его по блестящим черным волосам и успокоить. Хотя она прекрасно знает, что никакой он не мальчик и гладить его по голове — все равно что трогать динамит. Но это, конечно, и делает его привлекательным». См. также: Duzer W. V. (March 4, 1923) The Battle of the Male Beauties: Choose Your Favorites! // Pittsburgh Times Gazette: «Родольф плохо себя вел, Родольфа надо наказать!»

529

Аргумент с пуховкой и ответ Валентино напечатаны в книге: Steiger, Mank. Valentino. P. 167–170. См. также: Anger. Rudy’s Rep; Mencken. On Hollywood — and Valentino.

530

Dorgan. Song of Hate.

531

Anger K. Valentino Remembered, Valentino Discovered; Orbanz. A New Star in Heaven. P. 19–22; Witte K. Fetisch-Messen // Frauen und Film. № 38 (May 1985), 72–78. Еще одним обожателем Валентино был Элвис Пресли. О значении Валентино в традиции мужской гей-субкультуры см. интервью в сборнике: Before Stonewall. Archive for Gay and Lesbian History, New York.

532

Are You an Indifferent Husband? // Реклама специального номера «The Vogue of Valentino» (note 44). Motion Picture Magazine (January 1923).

533

Ryan. Great Lover, 78.

534

Ziff L. The American 1890s–1966. Lincoln: University of Nebraska Press, 1979. P. 273, цит.: Kriegel L. On Men and Manhood. New York: Hawthorn Books, 1979. P. 78. См. также: Filene P. G. Him/Her/Self. Sex Roles in Modern America. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1974. P. 77–104.

535

«Родольф Валентино возлагает вину за плохие фильмы на Трест: Любовник-чемпион экрана оплакивает триумф индустрии над искусством». Boston Telegram (Jan. 26, 1923): «Семьдесят пять процентов фильмов сегодня — прямое оскорбление наших умственных способностей. Потому что тресты выпускают фильмы промышленным способом, а не как произведения искусства». Наиболее подробное изложение этих мыслей см.: What’s the Matter with the Movies? // Illustrated World (May 1923). P. 342–344, 422, 426ff. Эта линия защиты дистанцирует Валентино от эротической товаризации «Шейха». «Искусство, а не выгода от кино — вот что привлекает Валентино в его борьбе: киноактер говорит, что ненавидит себя за то, что он сделал в „Шейхе“, и хочет воспользоваться шансом показать публике, что он способен на нечто большее». — Tribune (Sept. 2, 1922); Winkler J. K. I’m Tired of Being a Sheik // (interview), Colliers (January 1926). P. 28.

536

Quirk. Presto. P. 36–37.

537

Valentino R. Muscles in the Movies: How Physical Culture Made Me a Screen Star. Muscle Builder; Kelly T. H. Red Blood and Plenty of Sand // Physical Culture (February 1923). P. 27–29, 138–139. Рекламные объявления к последнему ставили перед читателем риторические вопросы типа: «Известно ли вам, что Родольф Валентино обладает мускулами и торсом римского гладиатора?» См. также: Who Said Lounge Lizard? // Screenland (February 1923); а также длинную статью о трубке Валентино: Rodolph Valentino’s Big Comfort. Movie Weekly. 1923 (Aug. 11). Vol. 3. № 27. О превратностях репрезентаций мужского тела см.: Dyer. Don’t Look Now; Neale. Masculinity as Spectacle. О сдвиге с моральных на физические свойства индивидуальности в исторической конструкции маскулинности см.: Rotundo E. A. Body and Soul: Changing Ideals of American Middle-Class Manhood, 1770–1920 // Journal of Social History. 1983. Vol. 16. № 4. P. 23–38.

538

Taylor W. Rodolf Wants to Be a Cowboy // Chicago Herald (Sept. 8, 1922); anon. № Woman Said Last Good-bye to Rudy — № Deathbed Kiss for Rudy // Mirror (Aug. 23, 1926).

539

Rudolph Valentino to Change His Act? Advisers of the Film Star Would Make Him a Real He-Man // World (Nov. 22, 1925).

540

См. Shulman. Valentino: «Act V: Cuckooland». Усиливающееся дистанцирование означающего Валентино от любого эмпирического базиса само стала темой дискуссии: Valentino and Yellow Journalism. The Nation (Sept. 8, 1926). P. 207.

541

Banner L. American Beauty. Chicago and London: University of Chicago Press, 1983. P. 226–248. Пример из современного ему автора, отметившего переконфигурацию терминов маскулинности, см. в рецензии на «Четырех всадников Апокалипсиса» (Four Horsemen. Boston Evening Record (April 28, 1921): «Блестящий портрет настоящего мужчины, совершившего все ошибки великой любви и ни одной бестактности»).

542

Фильмографию см. в работах, цитированных в главе 11, примеч. 2 на с. 361.

543

Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Психология бессознательного / Сост. М. Ярошевский. М.: Просвещение, 1990. С. 109.

544

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. С. 281.

545

См.: Silverman K. Fragments of a Fashionable Discourse // Modleski T. (ed.). Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 139–152.

546

Более мизогинистская версия того же паттерна встречается в «Кобре» (1925), когда друг дает Валентино совет насчет ухаживания: «Посмотри на эту женщину с факелом: она в безопасности!» — и камера показывает Статую Свободы. Замечательное прочтение этих «дуэлей» и «балетов» взглядов см: Witte K. Rudolph Valentino: Erotoman des Augenblicks // Heinzlmeier A. et al., eds. Die Unsterblichen des Kinos. Frankfurt am Main: Fischer, 1982. Vol. I. P. 29–35.

547

Фрейд З. Влечения и их судьбы // Фрейд З. Психология бессознательного / Пер. с нем. А. М. Боковикова. М., 2006.

548

Ср.: Koch G. Why Women Go to the Movies // Jump Cut. № 27 (July 1982); Von der weiblichen Sinnlichkeit und ihrer Lust und Unlust am Kino: Mutmaßungen über vergangene Freuden und neue Hoffnungen // Dietze G. (ed.). Die Überwindung der Sprachlosigkeit // Darmstadt. Luchterhand, 1979. S. 116–138.

549

ФрейдЗ. Психогенное нарушение зрения в психоаналитическом восприятии // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6: Истерия и страх. М.: Фирма СТД, 2006. С. 205–214.

550

Анализ этого аспекта эссе Фрейда см.: Heath S. Difference // Screen. 1978. Vol. 19. № 3. P. 86–87.

551

Karpenstein C. Bald führt der Blick das Wort ein, bald leitet das Wort den Blick // Kursbuch. 1977. № 49. P. 62. См. также о порнографии: Bruckner J. Der Blutfleck im Auge der Kamera // Frauen und Film. 1981. № 30. P. 13–23. Брукнер связывает историческую «недоразвитость» женского видения с возможностями снов как наиболее архаичной формы сознания: «Этот женский взгляд, точный в точности потому, что он не слишком точен, потому что у него есть внутренний вектор, открывающийся к фантазийным образам, сочетающимся с более литературными экранными образами; этот образ является базисом своего рода идентификации, которой женщины склонны искать в кино» (19).

552

Расхождение между рекламным акцентом и реальной нехваткой ориентации и фокусировки самого Валентино очевидно в рекламной короткометражке «Родольф Валентино и его восемьдесят восемь американских красавиц» (1923), показывающей, что он выступает довольно безразличным арбитром конкурса красоты. Даже вполне убедительное прочтение Роланом Бартом лица Валентино подчеркивает агрессивность его взгляда: «Это загадочное лицо, исполненное экзотического великолепия, недостижимой, бодлеровской красоты, созданное из изысканного материала, но все прекрасно знают, что это холодное свечение грима, эта изящная темная линия под агрессивным глазом, черный рот — все это выдает природную сущность безжалостной статуи, которая оживает только для того, чтобы атаковать» (Barthes R. Visages et figures // Esprit. № 204 (July 1953). P. 7). Метафора проникновения или атаки только подтверждает подозрение, что взгляд Валентино — субститут фаллической потенции; отсюда сопутствующий ему фетишистский культ.

553

Кульминация двух самых популярных фильмов Валентино «Четыре всадника Апокалипсиса» и «Кровь и песок» — смерть протагониста, вводящая в игру глубинную связь мотивов эроса и смерти. Согласно Энно Паталасу, Валентино в большей степени идентифицировался именно с этими двумя ролями, чем с поверхностным героизмом Шейха (Patalas E. Sozialgeschichte der Stars. Hamburg: Marion von Schröder Verlag, 1963. S. 96–97).

554

См., например: Walker J. Psychoanalysis and Feminist Film Theory // Wide Angle. 1984. Vol. 6. № 3. P. 20ff.; de Lauretis T. Aesthetic and Feminist Theory // New German Critique. 1985. № 34. P. 154–175, 164ff.

555

Doane M. A. Misrecognition and Identity // Cine-Tracts. 1980. Vol. 3. № 3. P. 25; Metz. The Imaginary Signifier. P. 46ff., 56–57 и далее.

556

Здесь достаточно упомянуть работы Стивена Хита, Раймона Беллура и Тьерри Кюнтцеля; см. также раздел о точке зрения в Film Reader. 1979. № 4.

557

Эта позиция доминирует в современных исследованиях о женщинах-зрительницах. См.: Blumer H. Movies and Conduct. New York: MacMillan, 1933. P. 69–70. Однако, как я часто обнаруживала в беседах с женщинами, которые были в то время в подростковом возрасте, женщина-звезда уходила в небытие вместе со своими фильмами, а Валентино продолжал оставаться в их памяти во всех деталях.

558

Pratt J. Notes on Commercial Movie Technique // International Journal of Psycho-Analysis. 1943. Vol. 34. № 3–4. P. 186, цит. и анализировано в кн. Margolis H. E. The Cinema Ideal: An Introduction to Psychoanalytic Studies of the Film Spectator. New York and London: Garland, 1988. P. 148–149. О теоретическом «слепом пятне» в теории Метца о первичной идентификации см.: Doane. Misrecognition and Identity. P. 28ff. Главное возражение Доан состоит в том, что, поскольку эта концепция основывается на аналогии с лакановской стадией зеркала и отсюда вытекает гипотетическое конструирование мужчины как субъекта, на теоретическом уровне понятие первичной идентификации закрепляет патриархальное вытеснение женского взгляда.

559

См.: Dyer R. Stars. London: British Film Institute, 1979.

560

Этот паттерн комбинирования оппозиций темного и светлого в одном и том же персонаже должен был восприниматься как типичный в образах Валентино. Так, Дубровский в «Орле» превратился из пушкинского месье Дефоржа в месье ЛеБланка.

561

Sun (Nov. 24, 1924).

562

Одевание Валентино — важная тема в кн.: Rudy: An Intimate Portrait of Rudolph Valentino by his Wife Natacha Rambova. London: Hutchinson, 1926. Имея в виду его портняжную экстравагантность и его феномен как модного субъекта, любопытно, сколь немногие его фильмы отличились в рекламе стилей одежды. Насколько я могу судить, только три главных фильма Валентино показывают его в современной одежде. В этом контексте имеет смысл рассмотреть связь между транссексуальными и трансисторическими переменами костюмов в «Орландо» Вирджинии Вульф (1928). См.: Gilbert S. M. Costumes of the Mind: Transvestism as Metaphor in Modern Literature // Critical Inquiry. 1980. Vol. 7. № 2. P. 406.

563

Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // Фрейд З. Я и Оно: Труды разных лет. Кн. 1. Тбилиси: Мерани, 1991. С. 78–131 (см.: http://freudproject.ru/?p=1248, ссылка проверена 25.07.2023). А также: Margolis. Cinema Ideal. P. 148–149 и ch. 5; Friedberg A. A Denial of Difference: Theories of Cinematic Identification // Kaplan E. A. (ed.). Psychoanalysis and Cinema. London: Routledge, 1990.

564

В последнее время ряд критиков отметил роль садомазохистских структур в кинематографической идентификации. См., например: Rodowick D. N. The Difficulty of Difference // Wide Angle. 1982. Vol. 5. № 1. P. 4–15; Doane M. A. The Woman’s Film: Possession and Address // Doane M. A., Mellencamp P., Williams L., eds. Re-Vision. Essays in Feminist Film Criticism. Frederick, Md.: University Publications of America, 1983. P. 67–82; Silverman K. Masochism and Subjectivity // Framework. 1980. № 12. P. 2–9 (о «Ночном портье» Лилианы Кавани). См. также: Benjamin J. Master and Slave. The Fantasy of Erotic Domination // Snitow A. et al., eds. Powers of Desire: The Politics of Sexuality. New York: Monthly Review Press, 1983. P. 280–299.

565

Koch G. Schattenreich der Körper: Zum pornographischen Kino. Lust und Elend. Das erotische Kino. Munich: Bucher, 1981. S. 35, trans. The Body’s Shadow Realm, October № 500 (Fall 1989). P. 3–29. Роль эроса в отрицании принципа социальной идентичности — традиционная тема философии Франкфуртской школы, особенно в работах Теодора Адорно. См.: Хоркхаймер, Адорно. Диалектика просвещения. С. 149–209 — критика субъекта при порядке патриархальности и монополистическом капитализме.

566

Tajiri V. Valentino: The True-Life Story. New York: Bantam, 1977. P. 63.

567

См., например, эпизод с участием Пикфорд в «Воробушках» (1926), где злодей (Густав фон Сейффертитц) уничтожает куклу, присланную матерью детям, которых он держит как рабов; камера застывает на крупном плане остатков куклы, медленно исчезающих в трясине. Избыточность этого кадра явно выходит за пределы нарративной мотивировки, то есть функционирует как обрисовка персонажа воплощением неискоренимого зла. Гейлин Стадлар анализирует ассоциацию эротизированного мужского тела со страданием, проявляющуюся в фильмах Валентино с Джоном Барримором, особенно в картине «Любимый плут»: Studlar G. Valentino, Optic Intoxication, and Dance Sadness // Rohan S., Hark I. R., eds. Screening the Male. Exploring Masculinities in the Hollywood Cinema. London, New York: Routledge, 1993. P. 23–45.

568

Фрейд. Три очерка по теории сексуальности. С. 121–125.

569

Наиболее явным образом в эссе «Экономическая проблема мазохизма» (1924), где Фрейд разрабатывает понятие «первичного» мазохизма, связанного с инстинктом смерти. См.: Венера в мехах. Сборник работ. М.: РИК «Культура», 1992. С. 349–364 (см.: https://freudproject.ru/?p=934, ссылка проверена 25.07.2023).

570

Studlar G. Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema // Quarterly Review of Film Studies. 1984. Vol. 9. № 4. P. 267–282; Deleuze G. Masochism. An Interpretation of Coldness and Cruelty. France 1967. New York: George Braziller, 1971. P. 21, 37–38. Стадлар признает проблему мужской привилегированности в фантазии Захер-Мазоха (270). Причина, по которой модель Делёза так удивительно удачно работает в фильмах Штернберга — Дитрих, возможно, в меньшей степени объясняется соответствием модели, чем принадлежностью Штернберга к тому же культурному бэкграунду, который породил «Венеру в мехах».

571

Это эссе активно обсуждалось в современной кинотеории. См., например: Rodowick. The Difficulty of Difference и Doane. The Woman’s Film.

572

Фрейд З. Ребенка бьют // Венера в мехах. С. 317–348. В английском языке различаются «фантазия» (phantasy), относящаяся к сценарию бессознательного, как тип повторяющихся «первичных фантазий», и фантазия как fantasy, относящаяся к процессу создания вымыслов на более сознательном уровне, как в дневных грезах, но это различие микшируется, потому что оба термина эпистемологически неразделимы. См.: Laplanche J., Pontalis J. B. The Language of Psychoanalysis, trans. Donald Nicholson-Smith. New York: W. W. Norton, 1973. P. 316–319.

573

Эта инцестуально-нарциссическая аура воплощена в портрете, показывающем Валентино и Рамбову в профиль и, по всей вероятности, обнаженными. См.: Walker. Valentino. P. 73; Anger K. Hollywood Babylon. New York: Dell, 1981. P. 160–161.

574

Излучающее свет качество визуального стиля фильмов Валентино выделяется как важное «духовное» свойство одной из его поклонниц, услышанной репортером: Over the Tea Cups // AW/e Weekly (Dec. 17, 1921). P. 19.

575

Williams. When the Woman Looks // Doane, Mellencamp, Williams. Re-Vision. P. 83–96. Обращение Уильямс к классическому хоррору проясняет функцию темного-светлого в персонаже Валентино: «Силу и возможности тела монстра… не следует интерпретировать как выход на поверхность обычно подавляемой животной сексуальности у цивилизованного мужчины (монстр как двойник мужчины-зрителя и персонажей фильма), но как угрожающую власть и возможность другого типа сексуальности (монстра как двойника женщины)» (87).

576

Adorno. Sexualtabus. P. 104–105. Эта фраза употреблена на английском языке и без кавычек. См. также: This Side of the Pleasure Principle. Minima Moralia: Reflections from Damaged Life. London: NLB, 1974. Более проблематичным выглядит оправдание Маркузе полиморфной перверсивности в «Эросе и цивилизации», особенно в свете анализа Фуко «перверсивной имплантации» в «Истории сексуальности». Сам Маркузе занимает более пессимистичную позицию в своем «Political Preface 1966», проводя утопическое разграничение между сексуальной свободой и эротико-политической свободой» (P. xiv–xv). В 1920‐х годах пророков «здоровой сексуальной жизни» было уже довольно много. Они исходили из сексуальной психологии Хэвлока Эллиса, из только что обнародованной доктрины психоанализа, а также либертарианства, распространенного в богемных кругах Гринвич-Виллидж, хотя не все это обещало свободу женщинам. См. соч. Хатчинса Хэпгуда, Макса Истмена, В. А. Калвертона, а также, по-видимому, единственный пример сексуальной гигиены репрессивного характера: Dell F. Love in the Machine Age. A Psychological Study of the Transition from Patriarchal Society (1930).

577

Foucault M. The History of Sexuality I / Trans. R. Hurley. New York: Vintage, 1980, part 2.

578

Walker. Rudolph Valentino. P. 8, 47 и далее.

579

См.: Freedman E. B. The New Woman: Changing Views of Women in the 1920s // Journal of American History. 1974. Vol. 56. № 2. P. 372–393; Ryan M. P. Womanhood in America, 2nd ed. New York: New Viewpoints, 1979. Ch. 5; Matthaei J. An Economic History of Women in America. New York: Schocken, 1982, особенно ch. 7–9.

580

Самый близкий к канону мелодраматической матрицы фильм «Кровь и песок» — единственный, где другом Валентино становится мать. Большинство партнерш Валентино изображают мужеподобных или по-юношески боевых девушек (особенно Моран в «Моран леди Летти»). О духе независимости, возникающем благодаря социальному статусу работающей женщины и, кроме всего прочего, определенной «озорной живости», характерной для флэпперов, см.: Ryan M. Projection of a New Womanhood: The Movie Moderns in the 1920s // Friedman J. E., Shade W. G., eds. Our American Sisters. Women in American Life and Thought, 2nd ed. Boston: Allyn & Bacon, 1976. P. 366–384.

581

Элинор Глин буквально предвосхитила сексапильность Валентино, и он сыграл главную роль в экранизации одного из ее романов — «За скалами» (1922). Однако фокус на звезде-мужчине отличает фильмы Валентино от тех, которые более непосредственным образом приобщали свою аудиторию к «модной женственности» (Ryan. Projection. P. 370–371).

582

Barthes. Visages et figures. P. 6.