Помимо «Фауста», тема «чаши», дарующей бессмертие, отсылает к чаше Грааля в «Лоэнгрине». Первые отсылки к «Лоэнгрину» и к «Фаусту» даны рядом в начале повести, когда герой, вспоминая в ресторане (в ожидании «чаши») репертуар Козловского, называет два отрывка – из арий Лоэнгрина и Фауста (опера Гуно): «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков» (вагнеровский «Лоэнгрин») и «О-о-о, для чего тобой я околдован…» («Фауст»). Имеется в повести и комическое снижение темы Лоэнгрина: рассказ дедушки о председателе колхоза по имени Лоэнгрин, катавшемся на моторной лодке: «Сядет в лодку и по речке плывет… плывет и чирья из себя выдавливает». Слушатели принимают этот рассказ за переделку фильма «Председатель», тогда как в действительности пересказывается опера «Лоэнгрин».
«Фауст» и «Лоэнгрин» включаются в широкий пласт ассоциаций, связанных с Германией, ее историей и культурой. Знаком немецкой темы служат несколько фраз, в которых скопирован немецкий синтаксис и которые сообщают этим местам повествования характер прямого перевода с немецкого: это название главы «К поезду через магазин» (ср. позднее «перевод» этой фразы: «Дурх ляйден – лихьт!»); отзыв «дам» о герое: «…говорит, что это не плохо он делает! Что это он делает хорошо!», следующий за другим знаком немецкой темы – кантианскими терминами «ноуменально» и «феноменально». Ср. также каламбурное перефразирование ругательств, «как в стихах у германских поэтов».
Немецкая тема имеет многообразные связи с евангельской темой. Так, в главе об икоте каламбурное переосмысление терминов Канта (икота «ан зихь» и «фюр зихь»), часто встречающееся в повести, начинает рассуждение, которое заканчивается доказательством бытия Бога: «Он непостижим уму, следовательно, он есть». Заметим также, что тема Канта в связи с шестым «доказательством» – еще одна отсылка к «Мастеру и Маргарите».
Однако рассыпанная в повести пародийно трактуемая философская терминология отсылает не только к Канту, но и к Марксу и Энгельсу: таким образом «советский» слой становится такой же составной частью немецкой темы, каким он является по отношению к евангельской теме («обнищание растет АБСОЛЮТНО! Вы Маркса читали! АБСОЛЮТНО»). Это слияние особенно наглядно проявляется в описании революции в Петушках. Ее начало – рассказ о четырнадцати тезисах, прибитых «к воротам елисейковского сельсовета», – отсылает, в частности, к тезисам Мартина Лютера и тем самым вызывает ассоциацию с Реформацией. Реформация, в свою очередь, вновь связывается ассоциативно и с «Фаустом», и с Евангелием.
В повести Ерофеева использован и еще один мотивный ход, связанный с Фаустом: важным атрибутом воскресения Фауста, помимо «чаши», является любовь к Маргарите. В соответствии с этим, героя повести воскрешает, кроме «чаши», его возлюбленная («блондинка»):
Я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: «Вот – он во гробе. И воскреси, если сможешь». А она подошла ко гробу ‹…› и говорит: «Талифа куми».
Таким образом, женщина приравнивается к «чаше». Это приравнивание пародийно реализуется в пьяном споре о том, что лучше – «тридцать плохих баб» или «одна хорошая». Этот спор герой иносказательно разрешает сообщением о том, что в Петушках «тридцать посудин меняют на одну бутылку зверобоя» и «хорошая баба – берет у вас плохую посуду, а взамен дает хорошую». Одна «хорошая» (полная) бутылка оказывается эквивалентом тридцати «плохим» (пустым), подобно тому, как одна хорошая баба сравнивается с тридцатью плохими. Это приравнивание женщины к «чаше», в свою очередь, сообщает пародийный смысл приведенным тут же словам Горького: «Мерило всякой цивилизации – способ отношения к женщине». Одновременно приравнивание женщины к чаше содержит отсылку и к Библии («женщина – сосуд скудельный»), которая в этом контексте получает комически-буквальное осмысление. Кроме того, помимо ассоциации с Маргаритой, женщина, воскрешающая героя, ассоциируется и с образом Сони Мармеладовой (см. выше), а через посредство последней – Марии Магдалины. В этом контексте получает особый смысл, что героиня повести несколько раз названа «блядью», причем не только прямо, но и через посредство анаграммы: «не девушка, а баллада ля бемоль-мажор», «белобрысая дьяволица».
Одной из характерных черт повести является постоянный внутренний диалог, который герой ведет сам с собой. Повествователь расщепляется на два, а иногда и большее число персонажей, которые переговариваются, подбадривают друг друга, а иногда и вступают в спор. Иногда также расщепление получает мотивацию (например, подается как диалог «рассудка» и «сердца»), но в основном возникает совершенно спонтанно. В контексте ориентации повести на Евангелие, а героя – на образ Христа внутренний полилог, который ведет герой, расщепление его на несколько персонажей могут восприниматься как реализация идеи триединства. Прямой намек на идею триединства (как обычно, в сниженной, пародийной форме) дан в следующем утверждении героя:
Ведь в человеке не одна только физическая сторона: в нем и духовная сторона есть, и есть – больше того – есть сторона мистическая, сверхдуховная. Так вот, я каждую минуту ждал, что меня посреди площади начнет тошнить со всех трех сторон.
Параллельно с этим в повести развернута и скрытая, зашифрованная реализация идеи триединства, осуществляемая при помощи числовой символики. В повести вообще много материала, связанного с числами: подсчеты, цены, задачи, графики, календарь, пропорции в рецептах коктейлей и т. п. В этом потоке чисел довольно явственно выделено число «3»: оно оказывается атрибутом целого ряда важных событий в жизни героя. Так, герою тридцать лет, от встречи с девушкой, к которой он едет, прошло три месяца (или, по другому подсчету, тринадцать недель), от назначения его бригадиром до смещения (т. е. от «вознесения» до «распятия») прошло тридцать дней; ср. также разговор о тридцати посудах и тридцати бабах, упоминание о Петре, трижды предавшем Христа, и проч.[765]
Другим важным аспектом мотива единства в герое нескольких лиц являются галлюцинации, сны (или полусны), в которых герой повести порождает различных персонажей-двойников. Так, и тамбуре вагона он представляет себя репетирующим «Отелло», причем одновременно оказывается в роли трех персонажей – Отелло, Дездемоны и Яго. Еще интереснее структура бреда, который занимает большую часть повести. Несколько персонажей, пьющих вместе с героем в вагоне поезда, ведут между собой разговор, сотканный из тех же элементов, из того же материала, который ранее использовался в монологах самого героя, т. е. этот разговор оказывается продолжением внутреннего диалога. Именно такая ситуация возникает в вагоне, когда к герою постепенно присоединяются Митрич и внучек, черноусый, декабрист, женщина. Речь черноусого и стилистически и тематически настолько однородна с речью самою героя, что черноусый воспринимается как двойник героя. При этом у самого черноусого тоже есть двойник – женщина:
Очень странные люди эти двое: он и она. Они сидят по разным сторонам вагона, у противоположных окон, и явно незнакомы друг с другом, но при всем при том до странности похожи: он в жакетке и она в жакетке; он в коричневом берете и при усах и она в коричневом берете…
Дедушка и внучек тоже описываются до странности похожими друг на друга. В паре выступают и еще двое: тупой-тупой и умный-умный (Герцен и декабрист). Эта парность служит лишним намеком на происходящее раздвоение.
Другим указанием на то, что все происходящее в вагоне – галлюцинации пьяного героя, служит использование в речах всех пяти персонажей деталей, уже всплывавших во внутренних монологах и диалогах самого героя. Так, черноусый перечисляет имена Бунина, Куприна, Горького, Чехова, Гоголя, Мусоргского и Римского-Корсакова, Гете и Шиллера, Герцена, Маркса. Появление всех этих имен подготовлено тем, что в предыдущих монологах самого героя встречаются или эти имена (Гоголь, Маркс, Горький), или отсылки к тем же именам в виде явных и скрытых цитат из упомянутых позже писателей и композиторов. Так, отсылкой к Мусоргскому в начале повести служит упоминание Шаляпина в роли Бориса Годунова: «Кувыркался из угла в угол, как великий трагик Федор Шаляпин, с рукой на горле, как будто меня что-то душило» (Борис Годунов не упомянут, но сцена из этой партии описана очень точно). Любопытно, что Римский-Корсаков появляется как бы в роли члена постоянной пары: Мусоргский и Римский-Корсаков. Точно так же введено имя Шиллера, которое не было подготовлено заранее скрытыми отсылками: Шиллер появляется по ассоциации с традиционной парой: Шиллер и Гете. Этот прием очень характерен для повести: поверхностный слой имен и цитат в ней – это типичный набор «школьных» штампов («клятва на Воробьевых горах», любовь, «как в романах Ивана Тургенева», «декабристы разбудили Герцена» и т. п.). К этому пародийному пласту школьного образования присоединяются и загадки Сфинкса, пародирующие характерную структуру школьных математических задач. Подобным образом вводится имя Куприна. Первая встреча героя с девушкой из Петушков представлена как встреча царя Соломона с Суламифью: «О, рыжие ресницы, длиннее, чем волосы на ваших головах! О, невинные бельмы! О, эта белизна, переходящая в белесость! О, колдовство и голубиные крылья!» (хотя имена Соломона и Суламифи здесь не упомянуты, они появляются в тексте в других местах). Как кажется, поданная в пародийном виде стилистическая манера «Песни песней» представлена через посредство рассказа Куприна «Суламифь». Восклицание «Нет, вот уж теперь – жить и жить» отсылает, по-видимому, к Чехову (финал «Трех сестер»). Рассказ героя о дне рожденья «непонятно у кого», на котором он встретился со своей возлюбленной, представляет собой перифразы рассказа Бунина «В одной знакомой улице» – рассказа, само содержание которого (свидание с девушкой, вокзал) включает мотивы, важные для повести: