[1061], непосредственно в рамках традиции via negativa, подготовившей почву для философии Николая Кузанского. Это становится совершенно ясно в завершении попытки научного изучения икоты, предпринятого Веничкой, которое он разрабатывает на основании сложных цифровых моделей (явно пародируя теорию вероятностей):
И в этой тишине ваше сердце вам говорит: она [икота] неисследима ‹…› Он [Бог] непостижим уму, а следовательно, Он есть.
Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный.
Как и в теологии Николая Кузанского, никакая вещь an sich[1062] не может быть познана человеческим умом с точностью, равно как и бесконечное божественное, создавшее ее. При помощи численной науки тоже ничего нельзя познать, что в «Москве – Петушках» (как и в доктрине Николая Кузанского) является симптомом сложности и разделения, которое уводит дальше от Бога и божественной «Простоты». Удивительно, что самые духовно напряженные эпизоды поэмы, как приведенный выше фрагмент или последние слова рассказчика, цитируемые выше, возникают сразу после того как Веничка признает тщетность подсчетов и измерений (икоты или времени)[1063].
Еще одно обоюдоострое «единство противоположностей» в «Москве – Петушках» подсказано образом движения по кругу, важнейшим и для риторики Николая Кузанского. С одной стороны, круг появляется в поэме как «порочный круг бытия», понимаемый и как объединение общественных сил в России, поддерживающих алкогольную зависимость, и как жестокую круговую природу Веничкиного странствия. С другой стороны, в координатах духовной направленности произведения круг – это имплицитно положительный образ, противоположный линейному мышлению, расчетам и иллюзии прогресса. Веничка сам отождествляется с округлостью и изгибами, что комически иллюстрируют его индивидуальные алкогольные графики и его самоопределение в качестве «круглого дурака»[1064].
Наконец, идеи Николая Кузанского о «свертывании»[1065] и совпадении противоположностей могут быть прослежены в «Москве – Петушках» на стилевом уровне. Мало что более характерно для Веничкиного голоса, чем жонглирование бинарными оппозициями в предложениях и предположения, что эти оппозиции ложны или бессмысленны или что их можно примирить и «свернуть» в какой-то высшей, недоступной плоскости. Тональность произведения определяется колебательным движением в отдельных предложениях между полюсами хорошего и плохого, большего и меньшего, легкого и тяжелого, верха и низа. Как говорит себе Веничка в начале и в конце своего пути, если хочешь идти налево – иди налево, если хочешь идти направо – иди направо; разницы нет[1066].
В определенном свете вся поэма создана из таких ложных (примиренных) противоречий, которые расходятся от «совпадения» пьянства и трезвости, земной мудрости и глупости. Они идеально подходят для создания потока словесной околесицы и выражения неспособности языка захватить жизненный опыт и человеческую личность в своей бинарной логике[1067]. Этот игровой скепсис по отношению к языку присутствовал уже в «Похвале глупости», концентрировавшей языковые различия в единственном слове (moria), которое столь всеохватно, что значит все и ничего.
Мы марш трубим из всех гудков и дудок,
Но умираем – тут уж не до шуток.
Эта попытка поместить «Москву – Петушки» в традицию Эразмовой иронии была бы неполна без краткого обращения к той части ерофеевской поэмы, которая кажется менее всего совместимой с таким подходом, – к концовке.
После попойки Веничкин рассказ начинает свое спиральное снижение, через сон, горячку и нарастающую панику, к трагическому финалу, где мы видим жестокое убийство Венички. Глупости, пьянство, перемена настроений и состояний, масок и литературных жанров – все внезапно тускнеет, потому что тут «началась история страшнее всех, виденных во сне»[1069]. Эта «история» уводит нас от юмора и игры, от сцены и от Эразмовой модели. Шутка уступает места ужасу, который кажется больше всего обязанным не Эразму и не проговоренным источникам влияния на Веничку, а русскому писателю, которого Ерофеев считал самым важным для своего творчества, – Гоголю. Как в конце «Ревизора», все иллюзии испаряются; тьма охватывает theatrum mundi, и издевательский смех ангелов (в «Ревизоре» – жителей города) звучит в ушах героя[1070].
В ином смысле, однако, концовка согласуется с принципом, о котором говорилось в начале статьи, – с тем, что Ерофеев скрывает свои отношения с западной литературой в русской оболочке. В этих рамках ядро поэмы остается оживленным Эразмовой иронией и ее синтезом шутки и серьезности. Такая модель может показаться слишком приглаженной, а ее имплицитный контраст русских и западных литературных влияний – слишком прямолинейным, но она проявляется в самом тексте, который лукаво выстраивает на первый взгляд явное противопоставление культур, но в результате сам демонстрирует возможности их смешения.
Русская культура, с ее религиозно мотивированным подозрением к идеям смеха и театральности, никогда не могла считаться подходящей для синтеза серьезности и шутки: что-то одно всегда доминировало, либо в нравственной тревоге о ценности чистой эстетики и комического, которая формировала жизнь и творчество Гоголя, Толстого и многих других, либо в усилиях Екатерины II (как описал Илья Виницкий) изгнать меланхолию из ее царства веселости[1071]. В «Москве – Петушках», однако, Ерофееву удается найти баланс между веселостью и меланхолией. Как Стерн, Честертон и другие писатели эразмовского толка, он находит ее в эстетике легкости и игривых отступлений[1072]. Отсюда – отчаянная потребность Венички, проявляемая с первой страницы, облегчить свою «ношу в сердце» и отправиться в такое место – Петушки, – где «первородный грех ‹…› никого не тяготит»[1073]. Мрачный финал поэмы, подчеркнутый настойчивым возвращением мотива тяжести[1074], в полной мере демонстрирует хрупкость этой перенесенной на иную почву эстетики, – и удивительно, как мало русских прозаиков за последние сорок лет смогли эту эстетику уловить.
Дмитрий БыковВенедикт Ерофеев[1075]
Главный парадокс Венедикта Ерофеева заключается в том, что произведение авангардное, на порядок более сложное, чем дилогия о Бендере или даже роман о Мастере, полное цитат, аллюзий и вдобавок лишенное сюжета, – сделалось сначала абсолютным хитом самиздата, а потом источником паролей для всей читающей России. Ерофеев объединяет пролетариев, гуманитариев, военных, пацифистов, западников и славянофилов – примерно как водка. Но водка устроена значительно проще, чем ерофеевская поэма. Водка состоит из C2H5OH и H2O в оптимальной пропорции – и только; а «Москва – Петушки» – как минимум из пяти языковых слоев, которые будут здесь подробно описаны. Ерофеев смог написать классическую вещь, потому что в силу своей изгойской биографии не имел ничего общего с советскими – или антисоветскими – системами отсчета; в результате получилось произведение универсальное, продолжающее не советскую или подпольную, а прямо гоголевскую традицию. Только тот, кто ни от кого не зависел, никому не был обязан и ни на что не рассчитывал, мог внезапно (ибо прежние его сочинения не обещают ничего подобного), в мертвое время и в грязном месте, создать абсолютный шедевр. Это и есть единственный достоверный факт биографии Венедикта Ерофеева (1938–1990), сменившего четыре института, несколько десятков рабочих мест и множество городов в диапазоне от Кольского полуострова до Средней Азии. Он умер от рака горла, точно предсказав свою смерть: «Они вонзили свое шило в самое горло…» И об этой биографии мы больше ничего говорить не будем, потому что и сам Ерофеев знал ее плохо, постоянно искажал и, кажется, не придавал ей особого значения. А вот поэма – это да, тут далеко не все сказано и многое открывается.
Все говорят: Бахтин, Бахтин. А кто такой Бахтин, что он придумал? Он придумал много слов для людей, желающих казаться умными: хронотоп, карнавализация, мениппея. Что осталось от Мениппа Гадарского? Мы даже не знаем, был ли он рабом, или ростовщиком, или то и другое вместе. Но поскольку он сочетал стихи, прозу, сатиру и фантастику, то придумался жанр мениппея. По-моему, это ненаучно. По-моему, давно пора уже ввести жанр одиссея – поскольку в нем, помимо «Одиссеи», много чего написано.
Всякий этнос начинается с поэм о войне и странствии, что заметил еще Борхес. Русская цивилизация началась со «Слова о полку Игореве», сочетающего и войну, и побег. Золотой век русской культуры начался «Мертвыми душами» – русской одиссеей – и «Войной и миром», про которую – которое? – сам Толстой говорил: «Без ложной скромности, это как „Илиада“». Без скромности – потому что это не комплимент, а жанровое обозначение. «Илиада» рассказывает о том, за счет чего нация живет и побеждает, каков ее, так сказать, modus operandi. «Одиссея» задает картографию, координаты, розу ветров того мира, в котором нация живет.