Верещагин — страница 2 из 5

ИСПЫТАНИЕ СЛАВОЙ

Глава пятнадцатая УВАЖЕНИЕ, НО НЕ ЛЮБОВЬ

Покидая Балканы, Василий Васильевич едва ли подозревал о том, как возросла и укрепилась его популярность на разных этажах российского общества, пока он находился «на боевых позициях». И в данном случае репутация его как художника скромно отступила в тень, а на первый план в момент подъема патриотических идей, когда так высоко ценилась личная доблесть, выступила его гражданская позиция, стремление быть там, где «горячо». Свою роль сыграли публикации в прессе, российской и зарубежной, о героическом поведении художника в боевой операции на Дунае и те материалы, которые печатал о нем Стасов.

На исходе года в России вышел второй том сборника «Русские современные деятели», и в нем была помещена написанная Стасовым биография Верещагина. Художник в этом издании попал в весьма достойную компанию широко известных в стране людей: прославленного миссионера митрополита Иннокентия, много лет служившего на Аляске, талантливого военного инженера генерала Э. И. Тотлебена, знаменитого хирурга Н. И. Пирогова, поэта Н. А. Некрасова… Книга не прошла незамеченной. И уже Достоевский, продумывая темы нового ежемесячного журнала, намеченного к выпуску в 1878 году, записывает среди «крупнейших явлений» театра и искусства, которые стоило бы в нем осветить, тему «о Верещагине»^[182].

Заметим попутно, что творчество Достоевского художнику было хорошо известно, и особенно высоко он ценил «Записки из Мертвого дома», считая эту книгу «одним из самых сильных произведений всех литератур». Трудно с полной определенностью судить о том, в какой степени была знакома Верещагину публицистика Федора Михайловича — например, его статьи о Русско-турецкой войне, публиковавшиеся в «Дневнике писателя». Однако мучившие художника мысли о слишком высокой цене этой войны, об огромных жертвах, понесенных русским народом не ради освобождения занятой врагом собственной территории, а ради торжества «общеславянского дела», его сомнения по поводу целесообразности подобных жертв находили созвучие в некоторых идеях Достоевского. Правда, писатель был обеспокоен несколько иным аспектом балканской проблемы — возможными политическими последствиями «освобождения славян», о чем и высказался откровенно в ноябрьском выпуске «Дневника писателя» за 1877 год: «Начнут же они, по освобождении, свою новую жизнь… именно с того, что выпросят себе у Европы, у Англии и Германии, например, ручательство и покровительство их свободе, и хоть в концерте европейских держав будет и Россия, но они именно в защиту от России это и сделают… Объявят себе и убедят себя в том, что России они не обязаны ни малейшей благодарностью, напротив, что от властолюбивой России они едва спаслись при заключении мира вмешательством европейского концерта, а не вмешайся Европа, так Россия, отняв их у турок, проглотила бы их тотчас же… Особенно приятно будет для освобожденных славян высказывать и трубить на весь свет, что они племена образованные, способные к самой высшей европейской культуре, тогда как Россия — страна варварская, мрачный северный колосс, даже не чистой славянской крови, гонитель и ненавистник европейской цивилизации… Весь этот век, может быть, придется России бороться с ограниченностью и упорством славян, с их дурными привычками, с их несомненной и близкой изменой славянству ради европейских форм политического и социального устройства, на которые они жадно накинутся…»^[183] Надо признать: великий писатель в этой перспективе проявил замечательную прозорливость.

Итак, очередная война была позади, и по прибытии в Париж Верещагина стали одолевать заботы не столь высокие — о насущном житье-бытье. Еще в госпитале он выражал озабоченность, что после отъезда с Балкан может столкнуться с безденежьем, и просил Стасова помочь ему решить эти проблемы: «Успокойте меня, дорогой мой, уведомлением о том, какие меры имеете Вы в виду, чтобы дать мне возможность жить и работать по моем возвращении в Париж»^[184]. И Стасов успокаивал: «…О деньгах не хлопочите, всё будет».

В октябре та же больная тема с разными вариациями вновь возникает в письмах Стасову: «Говорят, в доме моем потолок ненадежен, придется ломать крышу. Ой, достаньте непременно денег». Через неделю: «Я не спросил Вас в последнем письме, послали ли Вы денег в Париж… Не мешало бы перевести теперь же 10 или 12 тысяч франков, так как курс валится всё более и более. Надо будет вносить в конце года за землю и уплачивать еще кое-что…»

Неожиданно и весьма болезненно для Верещагина «низкая» тема материальных забот коснулась и его родителей. До поры до времени художник не знал, что по просьбе его отца Стасов, готовя сообщение о смерти Сергея Васильевича Верещагина для публикации в журнале «Пчела» вместе с портретом покойного, вставил несколько слов о стесненных обстоятельствах родителей павшего героя: «Сергей Васильевич Верещагин продал маленькое имение в Вологодской губернии за 5000 рублей и одну половину этой суммы назначил, в случае своей смерти, на устройство народной школы вблизи своего имения, а другую предоставил родителям, зная, что старики его порядочно нуждаются в средствах; продолжительная болезнь матери его поглотила постепенно чуть ли не всё их состояние»^[185]. Зная экспансивный характер Верещагина и опасаясь его резкой реакции по прочтении этого сообщения в журнале, Стасов предпринял некоторые оборонительные меры. На том же листе очередного письма Верещагину, в котором критик спрашивал, не получил ли Василий Васильевич посланные ему номера «Пчелы» с портретами, его собственным и брата Сергея, было написано и письмо Верещагина-отца к сыну. В нем сообщалось:

«В 39 № „Пчелы“ в статье „Сергей Васильевич Верещагин“ найдешь ты кое-что о своих стариках. Вставка моя, и имя ей нужда. Продолжительная болезнь матери вашей, доктора, аптеки, содержание дома, и на всё это проценты с 8 т. рублей. Продажа Любца переселила нас в Петербург. Александр, обмеблировав квартиру, уехал, отказавшись от дальнейшей помощи. Обстановка приличная, но не кормит. Твои дела в настоящее время тоже не допускают расходов; остается Николай Васильевич (брат художника. — А. К.), помощью которого покудова мы и существуем; но деньги его, отнятые у детей, жгут мне руки.

Во всех газетах было написано, что матери Дубасова было дано единовременное пособие и пенсия в 600 рублей. Не удивляйся сравнению, но обдумай предмет. Понятно, что лично тебе просить нельзя и на это потребуется 3-е лицо, могущее обратить внимание на это сильных мира сего. При уме твоем и доброй воле немногое невозможно.

Будь же здоров, мой милый друг, подумай хорошенько, вспомни и лета мои и что старуха останется в тягость всем вам»^[186].

Намек, высказанный при упоминании о семье Дубасовых, родственников Верещагиных по материнской линии, был вполне понятен: отец хотел, чтобы и ему с матерью было выдано пособие и назначена пенсия за погибшего на войне сына. Высланные номера «Пчелы» Верещагин не получил — они где-то задержались в дороге — и потому не мог прочесть, что именно по просьбе отца написал Стасов в сообщении о гибели Сергея.

Но то, что память о погибшем брате каким-то образом соединилась с упоминанием о нуждах родителей, привело художника в ярость.

Еще не зная о реакции Верещагина, Стасов в очередном послании известил, что отправил ему в Париж 3500 рублей на имя русского генерального консула Алексея Михайловича Кумани и что после этого денег на счету художника почти не осталось. «Мне ужасно досадно, что это так, — присовокупил Стасов, — после того, что я несколько раз писал Вам о том, что деньги будут, — но что же прикажете делать, когда теперь здесь ни у кого денег нет, все бьются с деньгами, как рыба об лед. Летом было одно, а теперь другое. В то время еще не было такой всеобщей нужды в деньгах…»

Еще большее раздражение художника вызвали новые сообщенные Стасовым подробности о жизни родителей и, главное, об их удручающем безденежье.

«Матушка Ваша, — писал Стасов, — страшно нетерпеливая, точь-в-точь Вы: она тут переменила, кажется, 100 докторов, ни одному не доверяет, а одного из самых капитальных, Масловского[187], просто отвадила от себя какими-то грубостями. Тот так и перестал ездить!! Теперь она ускакала в Тверь, к родственнику своему Дубасову, — всё от нетерпения и природного беспокойства…

Очень хорошо понимаю, как она должна мучиться от своей болезни. Ваш отец иной раз заходит ко мне в библиотеку: всё жалуется на безденежье и недостатки. На сильные траты по поводу болезней Вашей матушки. Иной раз говорит: „Мы хуже нищих теперь, лучше бы мне, кажется, быть убитым под Плевной!“ Про наследство после Сергея Васильевича он говорит, что не знает еще, какие деньги оно даст, и как, и когда»^[188].

И отец, и особенно мать художника, Анна Николаевна, гордились его успехами, его российской известностью, ценили его материальную помощь, когда он мог ее оказать. Так, Анна Николаевна, сообщая Стасову о полученных ими от сына трехстах рублях, в мае 1876 года писала: «Слава богу, он в Европе… я так много его люблю, ведь это наше сокровище…» И несколько дней спустя, прочитав письмо Стасова, в котором упоминалось о состоянии здоровья сына, отвечала ему: «…Сердце мое болит о том, что он так хворает; сохрани его Бог. Его прекрасной жизнью много существуем теперь и мы, старики; он наша гордость и счастие»^[189].

Таковы были чувства родителей к знаменитому сыну. Но Василий Васильевич, получив вместе с письмом Стасова письмо Верещагина-отца, испытал совсем иные чувства — он был взбешен. Он чувствовал себя опозоренным чуть ли не на всю Россию и в ярости писал Стасову: «Неужели это правда, Владимир Васильевич, что Вы по поводу смерти брата моего Сергея пропечатали отца и мать наших неимущими, что после всех жалостливых слов приписана весьма прозрачная просьба о помощи? Конечно, на это должно было быть желание моего выжившего из ума батюшки, но извольте же спросить Вас, каким образом именем моего покойного брата Вы делаете это: ведь он перевернулся бы в земле, кабы мог слышать об этом!.. Эдакий срам, эдакий позор!.. Как Вы не подумали, что Вы оскорбите всех нас? Отец и мать… растратили свою часть, просто безумно разбросали ее… Я вам доставил материал для биографии брата моего, я просил Вас написать несколько слов о нем. Как же Вы решились, ни словом не предупредивши меня, придавать такой смысл сообщению о нем и его смерти?.. Умоляю Вас отныне не поминать обо мне в печати. Заклинаю, если мольбы моей мало. Отца-дурака знать более не хочу и пропечатаю, чтобы не давали ему милостыни, если именем моим будет просить ее»^[190].

Оскорбленный в своих чувствах Верещагин будто забыл о том, что свое состояние — лес, имения и всё прочее — родители разделили между детьми, чтобы поставить их на ноги, и его самого в том числе. При этом они, вероятно, переоценили собственные возможности достойно прожить на оставленную себе часть, как и возможности и желание детей оказывать им материальную помощь, и потому оказались в таком плачевном положении.

Буквально на следующий день Стасову в Петербург летит еще одно гневное письмо от Верещагина: «Напишите мне, пожалуйста, правда ли, что под биографией покойного брата моего приписана косвенная просьба на бедность? Это отец мой уговорил Вас сделать эту неслыханную, непонятную неловкость. Отец мой — недостойный, нечестивый старик; если он сделал это, я отрекаюсь от него и не вижусь с ним, по крайней мере — в этом свете…» Попутно достается и брату Александру. Вспоминая покойного Сергея, который «разгромил бы, если бы мог, нас с Вами», Верещагин писал: «Это был не копейка-Александр, да и тот в ужасе от того, что сделано, больше, впрочем, оттого, что после этого я отказываюсь хлопотать о нем в Главной квартире и даже нос мой туда показывать. Ведь там „Пчела“ получается, так прочитают, как Верещагины умеют вовремя просить на бедность, ковать железо, пока оно горячо»^[191].

Реакция художника на опубликованный Стасовым в «Пчеле» некролог брата Сергея возмутила критика. Он написал в ответ: «Я видел десятки людей… читавших статью „Пчелы“, и ни одной душе не пришло в голову того гадкого смысла, какой пришел бог знает почему Вам и Вашему брату Александру. В статье не сказано ровно ничего дурного; мне кажется, никто из всех знающих меня не может подумать про меня, чтоб я был в состоянии писать и печатать какие-то мерзости вроде торговли смертью и ранами сыновей, для того, чтобы выханживать пенсии отцам и матерям. Мне надо было дождаться такого обвинения от Вас!!»^[192]

Примерно в то же время, в начале ноября 1877 года, Стасов, стараясь помочь Верещагину, счел нелишним известить о некоторых своих действиях П. М. Третьякова: «…Надо подсобить немного Верещагину!! Зная Вашу солидность и честность и надеясь на полное сохранение секрета с Вашей стороны, скажу Вам, что недавно я, вместе с Владимиром Михайловичем Жемчужниковым, послал письмо к Сергею Петровичу Боткину, в армию, с просьбой доложить государю, что Верещагин нуждается теперь и что нельзя ли дать ему теперь же тысяч 10–15 в счет того, что будет ему следовать за будущие его картины войны. Такие авансы не раз давались художникам, и эти 10–15 тысяч очень немного будут значить в сравнении с теми крупными суммами, какие будут следовать ему за ряд его картин»^[193].

Оговариваясь, что не знает, каков будет ответ государя, Стасов на всякий случай предложил другой вариант: не может ли Павел Михайлович дать Верещагину десять тысяч рублей взаймы под залог будущих его работ, как некогда обещал поверенному в делах художника генералу А. К. Гейнсу?

В ответном письме Третьяков разъяснил Стасову, что эту сумму, которая была обещана через Гейнса, Верещагин получил еще в сентябре 1876 года. Стасов был смущен — он не знал этого. Василий Васильевич, умолчав о выданной ему Третьяковым ссуде, поставил его в неловкое положение перед коллекционером. И всё же он старается оправдать друга и в очередном письме Павлу Михайловичу признаётся, что любит художника, и высказывает надежду, что и коллекционер разделяет его отношение к Верещагину. Пришлось Павлу Михайловичу откровенно разъяснить критику характер его собственного отношения к Верещагину и, попутно, разницу между такими чувствами, как любовь и уважение: «Вы два раза упоминаете про мою любовь к Верещагину. Это чувство я никогда и нигде не выразил в отношении его; я его уважаю как художника с первых же увиденных мною работ; уважение это крепло постоянно, и теперь я его высоко чту и удивляюсь ему, но полюбить его я не имел никакой возможности. Разве можно полюбить человека, вовсе не зная его, — я видел Верещагина всего один раз в Мюнхене, и весьма короткое время, а всё дальнейшее могло ли расположить меня на любовь? Явился человек, бескорыстно пожелавший сохранить без раздробления всю его чудесную коллекцию, а он не захотел и повидаться с этим человеком, а послал его к Гейнсу, отчего и произошли все путаницы и беспорядки в деле приобретения коллекции. Разве не через него, не через это обстоятельство я разошелся и, вероятно, навсегда с близким приятелем Боткиным?» И далее Третьяков выражал досаду, что до сих пор не видел новых работ Верещагина, под залог которых выдал ему ссуду, и завершал письмо признанием: «Как художника я его ужасно люблю и уважаю, но как человека я вовсе не знаю, т. е. не знаю в нем того, за что человека любят»^[194].

Напомним, что посланцем, который переживал за цельность коллекции и которого Третьяков уполномочил переговорить с художником по вопросу приобретения туркестанских картин, был И. Н. Крамской. Столь ясное и обстоятельно высказанное суждение Третьякова о Верещагине потребовало и от Стасова более откровенного изложения собственного мнения уже не столько о таланте художника, сколько о некоторых свойствах — хороших и дурных — его характера. Уважаемого критика, что называется, «прорвало», и он посчитал, что теперь самый момент высказать всё, что наболело у него на душе. «Что касается „любви“ к Верещагину, — писал Стасов, — то я совершенно согласен с Вами: он человек в высшей степени талантливый, великолепный по дарованию (хотя, к несчастью, сюжеты „душевные“ почти совершенно ему чужды, а это важный недостаток!!); он, сверх того, человек в высшей степени светлый, честный, благородный, одним словом, со многими чудесными качествами, но характер у него — невыносимый, татарского какого-то деспота, Тамерлана, и это я ему много раз говорил. Он берет на свою долю все права, но не желает знать за собой никаких обязанностей. Значит, он просто невыносим. И я, несмотря на всё свое уважение и терпение, принужден был не раз выйти из себя и показать ему зубы… Что же касается… всех поступков Верещагина в отношении к Вам, то я их нахожу грубыми, нескладными и бестолковыми, наравне со множеством других его поступков с Львом Жемчужниковым и Гейнсом (бывшими его друзьями), с отцом, etc, etc. И все-таки я его люблю и считаю его человеком необыкновенным, которому нельзя иной раз не простить многое»^[195].

Добавим к этому, что и Верещагин знал о таком отношении к нему Стасова и, пользуясь этим, продолжал и дальше испытывать терпение благоволившего к нему критика.

Между тем, пока шла эта борьба Стасова за Верещагина, перегруженный мрачными впечатлениями о войне художник в феврале 1878 года возвратился в Мезон-Лаффит. Воспоминания о так часто караулившей его смерти всё еще не дают ему покоя. Он невероятно устал, но понимает, что самое тяжелое позади, время боевых действий прошло, наступает пора их художественного осмысления. Итоги войны, по-видимому, его разочаровывают, и своим настроением он в письме делится со Стасовым: «Комедия окончилась, публика аплодирует, актеры вызваны или будут вызваны, скоро будут потушены лампы и люстры, и декорации, такие красивые и такие натуральные, выкажут свою подделку… И мне приходится смывать малую толику белил и румян с лица»^[196]. В этих словах — довольно прозрачный намек на то, что он готов рассказать в своих полотнах всю жестокую правду о войне, показать ее без грима и прочих театральных прикрас.

Владимир Васильевич рад возможности сообщить читательской публике кое-что новое об известном живописце. Он публикует в «Новом времени» выдержки из его писем и собственный комментарий к ним, написанный несколько высокопарным слогом: «Итак, наш художник приступает наконец к холстам, где должны изобразиться чудесные события последних десяти месяцев русской истории… Никто у нас не приготовлен так, как он, к этой работе, и наверное никто не способен столько же, как он, возмужалою, могучею, блестящею кистью увековечить этот перед нашими глазами только что кончившийся великий акт нашей драмы»^[197].

Не менее важно, чем подогреть интерес публики к фигуре Верещагина, было должным образом настроить заботливо опекаемого Стасовым художника, напомнить ему о высокой миссии, напитать верой в грядущий успех новых военных полотен, которые ему предстоит создать. И критик пишет: «Надо Вам сказать, что Вы нынче столь же популярны по целой России, как, например, Скобелев и Гурко, и кто даже не читал эти 10 месяцев одной строки „Нового времени“, знает и слышал всё про Вас, до последней ниточки. Мне кажется, сделай Вы в нынешнем или будущем году, или, наконец, когда хотите, еще раз свою выставку в Петербурге, это будет опять такой же скандал и неслыханная штука, как и в 1874 году. Придут сотни тысяч народа и будут приступом брать двери. Навряд ли кто еще из наших художников имел когда-либо такую громадную, истинно национальную популярность. И сомнительно, чтобы Вы не то чтоб ее теперь не поддержали, а чтоб Вы ее не увеличили еще ныне на 100 процентов»^[198].

От патетических слов Стасов переходит к грустной прозе и сообщает в нескольких строках о родителях художника: «…Отца изредка видаю. Мать всё болеет и беспощадно (для самой же себя) мечется от одного доктора к другому. Она уж их в ½ года… 25 или 30 переменила. И в деревню-то раза два махала, взад и вперед, и разложилась в Максимилиановскую больницу — ничто не помогает, ничто не успокаивает!!»

Состояние здоровья матери тревожит и Верещагина. В марте он обсуждает финансовые проблемы родителей с братом Александром: «Мать пишет мне отчаянное письмо, требует помощи. Я послал ей 100 рублей и, если будет возможность, но не наверное, пошлю еще 100. Затем прошу тебя серьезно вспомнить о том, что на тебе больше, чем на всех нас, долг помогать старикам, ибо ты фукнул не свою только часть, но и соединенную с нею отцовскую. Николай, по словам матери, много потерял по причине чумы скота, на других братьев, кажется, надежда плоха. Значит, надобно, брат, тебе, при первой возможности, выслать старикам еще несколько сот рублей. Вместе с моею маленькой помощью и прежде тобой посланными 250 рублями это, вероятно, составит возможность перебиться до лучших дней».

Попутно Верещагин сообщает и о своих денежных затруднениях: «Мой дом положительно требует перестройки, вся крыша прогнулась и грозит совсем осесть. Опять и опять нужны деньги, а где их взять? За работу только что принялся, и ничего нет готового»^[199].

А. В. Верещагин, приезжавший в Петербург из армии, где он продолжал служить в чине майора, дал брату письменный отчет о встрече с родителями: «Пишу тебе уже из Питера; за последнее время я получил несколько писем и телеграмм от родителей, вызывающих меня немедленно домой; приехал — и что же, всё та же самая история: мать охает и ноет, беспрестанно меняет докторов, а старик с ней бранится и кричит: „Ах, матушка, отстань, как ты мне надоела!“ Живут они очень порядочно: четыре хорошеньких комнаты с прекрасной мебелью, три горничных, стол хороший, вообще, смотря на их жизнь, вовсе нельзя подумать об их публикованном банкротстве. Ты мне пишешь о помощи старикам. Неужели ты думаешь, что я сам не знаю того, что более других братьев должен им помогать. Перед отъездом своим в Петербург, т. е. около конца февраля, я послал им 20 золотых. В настоящее время думаю оставить 100 рублей, итого в продолжение полугола я дал им 600 р., затем на будущее время хочу посылать по 75 р. в месяц. Посылал бы и больше, но ведь надо же и с тобой рассчитаться…»^[200] Однако из дальнейшей семейной переписки Верещагиных видно, что и отец, бывший предводитель Череповецкого дворянства Василий Васильевич, и мать Анна Николаевна считали помощь сыновей явно недостаточной.

В связи с предстоящим открытием в Париже Всемирной выставки и нежеланием Верещагина участвовать в общей экспозиции ее русского отдела Стасов предложил ему идею организовать в это время в Париже свою персональную выставку. Критик уверял, что входная плата окупит все затраты, и приводил свой аргумент: «Ведь нынче вся Европа Вас знает». Пожалуй, насчет всей Европы критик явно на тот момент преувеличивал. Подкрепляя свое предложение, Стасов привел в пример персональную выставку, устроенную в 1867 году известным французским художником Гюставом Курбе: несмотря на то что устройство собственного павильона стоило Курбе 50 тысяч франков, она себя окупила. Но Верещагин отвергает это предложение и сообщает: у него на постройку павильона не то что пятидесяти тысяч франков нет, но и пяти тысяч не наберется. Нужда ощущалась во всем: «Вот теперь пишу 2 большие картины еще индийских сюжетов и не могу сделать для них рам, хотя бы очень нужно было. До постройки ли, коли так!»^[201] Какой там собственный павильон в Париже, когда в первую очередь надо исправлять дефекты постройки в своей мастерской. И если уж говорить о том, где показывать свои картины, то Верещагина более интересует выставка в Лондоне, которую, как он надеется, можно будет устроить уже этой осенью — при одном условии: «…разумеется, если не будет войны с этими умными нахалами — англичанами».

Открывшуюся Всемирную выставку Верещагин оценивает весьма сдержанно. Стасову пишет: «Выставка нынешняя заметно против всех прежних напоминает ярмарку». Еще суровее его приговор, вынесенный русскому отделу: «Наша выставка бедна, так бедна, что, по добросовестной оценке, мало хуже ее между европейскими державами».

Попутно он продолжает давний спор со Стасовым о том, кого считать публикой, как художнику следует относиться к мнению публики и можно ли Стасова записывать в ее ряды. При этом понятие публика художник употребляет в том же смысле, в каком Пушкин в известном стихотворении «Поэт и толпа» употреблял понятие толпы (черни).

«Вы, — писал Верещагин, — вовсе не публика. В этом мы и расходимся. Публика, и в числе ее железнодорожный король Поляков, негодующий на тень, покрывающую одну сторону портрета, может и должен всё болтать, а Вы, т. е. художественный критик, — нет. Публика очень часто рассуждает (и нельзя ее упрекать за это) таким образом: „Что это за картина, разве можно такую картину повесить в комнате…“ или: „Такая-то картина (или статуя) была бы хороша, кабы не дурацкие размеры…“ Разве Вы, т. е. художественный критик, можете повторять то же самое? У публики (говорю о большинстве, ибо нельзя перечислять всех отдельных мнений и вкусов) в виду лишь мебель для гнезда, более или менее комфортабельная. У Вас — философия природы, жизни… Публике нужно, чтобы в картине было более или менее ясно сказано, что она стоит больших денег. Вам, т. е. неприсяжному критику (таких почти нет в Европе), пусть значится, что картина мыслит и говорит»^[202]. Мысль о том, что публика склонна рассматривать предмет искусства, картину или статую, как часть мебели в собственном доме или квартире, была Верещагину особенно ненавистна.

С запозданием на полгода Верещагин всё же узнал о хлопотах Стасова и В. М. Жемчужникова относительно возможной императорской субсидии в счет его будущих военных картин. Хлопоты эти, кстати, оказались тщетными — Александр II просьбу, переданную ему через лейб-медика С. П. Боткина, не поддержал. Поблагодарив Стасова за заботу, Верещагин весьма мягко (что было для него нехарактерным) пожурил критика за то, что попытка добиться субсидии предпринималась за его спиной, без каких-либо предварительных консультаций с ним.

Попутно художник коснулся некоторых особенностей своих взаимоотношений с императором — еще со времен выставки его туркестанских картин. «Надобно Вам сказать, я заметил, что у императора был маленький зубок на меня, оставшийся, очевидно, от истории передачи картин Третьякову уже после того, как он согласился взять их. Правда, Кауфман и Гейнс, как истинные холопы, старались оправдать меня тем, что я немного тронут, но, должно быть, и это не помогло, потому что (вряд ли я ошибаюсь) он сначала немного косился и на шапку на моей голове при разговоре с ним, и на неверно, т. е. не по форме, завязанную георгиевскую ленточку в петлице и прочее. Ему как будто чудился тут нигилизм! Потом, при следующих, однако, встречах он был очень мил и любезен, и если бы я хотел, разумеется, мог бы обратиться к нему или к его приближенным со всякой просьбою; но самая мысль об этом испугала бы меня, скажу больше, независимость, с которую я себя держал, не позволила бы никому ни предложить мне денег, ни работать для того или другого».

Далее Верещагин пояснил, почему некоторые лица, приближенные к царской семье, считали его тронутым и как, по их мнению, проявлялась его строптивая тронутость: «Как выразился один близкий к великому князю Николаю Николаевичу человек, я был в этом отношении похож на лейденскую банку, вот-вот готов был разразиться при всяком намеке на мою независимость». Сравнение с устройством, которое при накоплении энергии дает электрический разряд, видимо, пришлось Верещагину по душе: он и в дальнейшем употреблял его применительно к собственному характеру.

Касательно продажи своих будущих произведений художник писал: «Когда картины будут готовы (т. е. когда не придется ни брать задатка, ни принимать одолжения), я буду очень рад, если Вы, при случае, сговорите мои работы какому-либо, хоть и важному лицу, вроде наследника или императора, но теперь я стал бы говорить об этом предмете лишь с равным себе, Третьяковым, например, или кем-либо ему подобным, да и то на условии, чтобы не торговались со мною, а то, чего доброго, опять обращусь в лейденскую банку»^[203].

Глава шестнадцатая«ЗАЧЕМ МНЕ КОМПАНИЯ?»

Надежды Верещагина на то, что его новые картины могут заинтересовать государя, имели под собой некоторые основания. В одном из майских писем Стасов сообщил о встрече на Невском проспекте с боевым товарищем художника, Скрыдловым. Тот побывал накануне на обеде в императорском дворце в честь возвращения с фронта Гвардейского экипажа. По словам Скрыдлова, государь во время обеда дважды громко, при всех спрашивал про Верещагина: где он, здоров ли. Но этим не ограничилось. Позже, разговаривая уже отдельно со Скрыдловым, император спросил его, пишет ли Верещагин картины «из нынешней войны» и будет ли он писать картину об их совместном походе «на миноносной шлюпке». Скрыдлов откровенно ответил, что не знает замыслов художника, но надеется, что Верещагин такую картину создаст.

Писать картину на этот сюжет Василий Васильевич не собирался. Однако внимание государя к его персоне, да еще выраженное в присутствии многих боевых офицеров, было ему лестно. Заметим, что поединок катера «Шутка» с турецким монитором был отражен на рисунке Николая Каразина, напечатанном во «Всемирной иллюстрации» в июле 1877 года. Верещагин сам консультировал коллегу-художника и делал в его рисунке необходимые поправки, о чем Стасов извещал в письме П. М. Третьякова^[204].

Пока же творческие дела Василия Васильевича складывались таким образом, что на первом месте стояло завершение ряда больших картин индийской серии, которые он сначала хотел показать в Лондоне. Из индийских сюжетов значительных усилий потребовало полотно, изображавшее торжественную процессию принца Уэльского в Джайпуре, которую художник наблюдал воочию. На этом полотне («Процессия слонов в Джайпуре», или «Будущий император Индии») наследник английского престола написан восседающим на огромном, празднично украшенном слоне и мирно беседующим с сидящим рядом одним из «туземных» властителей. Следом шествуют и другие слоны, несущие на спинах свиту принца и местных раджей. Торжественный кортеж охраняют пешие и конные воины. Как и «Апофеоз войны», это полотно представляет торжество победителей — в данном случае английских завоевателей Индии. Но разница между ними большая. «Апофеоз войны» силен своим обличительным пафосом, проклятием всем войнам и всем завоевателям, выраженным средствами живописи. А в полотне, изображающем торжество в Джайпуре, отношение автора к победителям древней страны почти не проявлено. Это полотно вполне можно истолковать «с противоположным знаком» — увидеть в нем апологию британской власти над Индией.

В связи с поездкой Стасова в Лондон Верещагин просит его договориться с секретарем принца Уэльского о том, чтобы сфотографировать принца «в том повороте, как мне нужно», либо уговорить его позировать, и шутливо добавляет при этом: «Я не укушу». Стасов по прибытии в Лондон одну просьбу художника — относительно выбора подходящих залов для его персональной выставки — выполнил, а по поводу второй ответил категорическим отказом: «Что касается Вашего поручения насчет принца Уэльского, то ни по русским посольским чиновникам, ни по английским секретарям принца (мною давно и глубоко презираемого, так что я не понимаю, как и почему он попадет в картины русского художника вместо совершенно других сюжетов!!) — по всем этим сукиным сынам я ни за что ходить не стану»^[205].

Такая реплика не могла не задеть Верещагина. Свой ответ критику он начал в спокойном тоне, но по мере того как «лейденская банка» набирала энергию мощного разряда, слова его становились всё более язвительными. «Принц Уэльский, — писал художник, — историческое лицо, завершающее своею поездкою по Индии огромный период в истории этой чудесной страны, и как историческое лицо он интересен для меня… Мне всё равно, презираем принц или нет, давно он презираем или только со времени Вашего приезда в Лондон и, наконец, глубоко он презираем или только немножко… Вы можете иметь Ваше мнение о том, что мне как художнику следует делать или не делать, хотя я нимало не намерен следовать Вашим указаниям. Но в том, что я должен делать как русский, Вы уже положительно мне не указчик; питье, хотя и в необыкновенном количестве, квасу и клюквенного морса еще не дает права считать себя русским по преимуществу, и я думаю, что Вы никак не более русский, чем я, ни личностью Вашей, ни трудами Вашими»^[206].

Вот такой получился эпистолярный диалог. Хорошо рассчитанный выпад Верещагина, видимо, попал в цель, вновь поставив отношения между художником и критиком на грань полного и окончательного разрыва. Более дискутировать Стасов не намерен и просит: «…Вот что: сделайте одолжение, оставьте меня в покое и не пишите мне больше, как и я обещаю более не писать Вам. Вы себе позволяете насмехаться надо мною (впрочем, довольно нескладно!) — я этого не желаю и не потерплю».

Верещагин, сознавая, что, стремясь уколоть оппонента побольнее, несколько перестарался, идет на мировую: «…Иначе, как смехом, и нельзя было отвечать на Ваш резкий приговор». Он поясняет необходимость изображения торжеств в Джайпуре для общей концепции исторической «Индийской поэмы»: «Помнится, Вы были в восторге, когда я сообщил Вам замысел моих картин: история заграбастания Индии англичанами. Некоторые из сюжетов таковы, что проберут даже английскую шкуру, и, уж наверное, в лести и низкопоклонстве… меня никто не заподозрит»^[207]. Намек на «некоторые сюжеты», которые «проберут и английскую шкуру», говорит о том, что у художника сложился замысел картин открыто обличительного свойства. Предложение Верещагина — всё же не рвать отношения, а придать им характер «большей терпимости» — Стасов принял. Из Лондона он приехал в Париж, чтобы осмотреть открытую там Всемирную выставку. Заодно побывал, по приглашению Верещагина, в его мастерской в Мезон-Лаффите. Свои впечатления от этого визита Стасов изложил в заметках «Письма из чужих краев», опубликованных в нескольких номерах газеты «Новое время».

Для начала критик посчитал нелишним просветить читателей, что кое-кто из модных западных художников, вроде француза Opaca Верне, превращает свои мастерские в подобие светских салонов: там и шампанское пьют, и романсы исполняют, устраивают поединки на рапирах и прочие развлечения, а Верне все эти сцены живописует. Но русский мастер не таков: «…к нему в мастерскую не очень-то расскачешься… пожалуй, и в двери не пустит». Да и работает он не в Париже: «…Расселся он с огромными своими мастерскими и прилепленными к ним капельными жилыми комнатками среди полей и рощ парижских окрестностей, зеленые непроницаемые стены отделили его и от Парижа, и, кажется, от всего мира, и там он делает свое дело, то, что он считает задачей своей жизни, в глубоком уединении и в тиши»^[208].

Стасов упомянул, что индийские этюды Верещагина, которые можно видеть сейчас в огромной мастерской, были знакомы ему и ранее, когда художник присылал их из Индии на хранение, но целостного впечатления при этом не возникало. «…A тут вдруг, когда я вошел в десятисаженную… мастерскую, они все разом глянули на меня со стены, на которой расставлены рядами и этажами в блестящих рамах. Это был словно великолепный какой-то иконостас, весь из чудных красок и золота. Колорит юга и солнца, яркого голубого неба, лучезарных дней и знойного лета поразительно действует на глаз и душу, сильно зажигает воображение, и тут, перед этой массой этюдов с натуры, я еще раз почувствовал, что Верещагин всё только совершенствуется и совершенствуется, всё только идет вперед и вперед…»

Тематика этюдов, заметил Стасов, отражает всё богатство впечатлений художника, полученных им в индийских странствиях. «Он сидел на повозке, запряженной волами, и двигался на тяжелых колесах по проселочным дорогам восточного царства, заходил в буддийские монастыри, поднимался на Гималаи, рисовал на углу каждой улицы под палящим солнцем, в каждом городке и селении, рисовал всё чудесное и поразительное, всё красивое и безобразное, начиная от залитого блестками и золотом раджи и его великолепных слонов, увешанных коврами и жемчугом, и до лохмотьев фанатика-изувера, до мозолистых рук и ног сожженного солнцем бедного рабочего. Мраморные храмы, покрытые тонкой резьбой, словно браслеты и медальоны, расписные деревянные божницы, играющие на солнце тысячью ярких красок по своим карнизам и столбам, сонные под знойными лучами реки, поля, словно нескончаемые цветочные лужайки, чудесно озаренные горы, сотни человеческих фигур с лоснящимся из-под ярких тряпок смуглым телом, мрачные колдуны, всклокоченные знахарки, купцы, простой народ, словно вьючный скот, женщины в тяжелых серьгах и с пробитой губой для кольца, тощие стройные девушки с нарисованными знаками на лбу, телеги, дома, лошади, деревья, машущие верхушками, — вся эта новая и богатая галерея создалась у Верещагина в несколько месяцев, с такой силой, жизнью и рельефностью представления, перед которой как будто немножко побледнели даже прежние его картины и этюды»^[209].

А далее, определяя особенность дарования осевшего во Франции русского художника, Владимир Васильевич привлекает на помощь музыкальные аналогии: «…Он живописец народа, народных масс. Ему мало по душе, мало по натуре чье-то соло или дуэт, как бы они красивы и мелодичны ни были. Ему нужен более всего хор, только ему он посвящает все силы своей души и таланта. Только одни великие… народные катастрофы… и события глубоко интересуют его». И, наконец, Стасов пишет о замысле, о самой сути новых картин на индийские темы: «…Речь нынче пойдет у Верещагина об „истории Индии“, о том, как рыжий европейский островитянин захватил, подмял под себя и задавил далекую восточную страну… У Верещагина, ехавшего среди чудесных долин, и городов, и гор, и сел индийских, пронеслась вдруг мысль: „А как бы всем этим людям, в золотых кафтанах или оборванных тряпках, было бы хорошо тут у себя дома и одним, без приезжих деспотов, выжимающих последний сок! Как бы они и без них умели порадоваться на золотое свое солнце и синее небо, на рассыпанную кругом красоту и благодать! Как бы они тут жили, счастливые и довольные, и без английской палки и кандалов“»^[210].

Стасов поясняет, что Верещагин поведет свой живописный рассказ со времен, отнесенных на триста лет назад, когда в Англии правил король Яков I, при котором зародилась известная Ост-Индская компания, был сделан первый шаг к будущему закабалению Индии. При описании еще не законченного полотна с изображением пребывания принца Уэльского в Джайпуре («в паланкине, наверху слона, рядом с покоренным и приниженным раджой»), как и всех других, еще не начатых картин серии, Стасов следовал, разумеется, объяснениям Верещагина. И всё же, при всей вере в талант и силы художника, критика одолевают сомнения: «Меня гораздо более заботит… как-то он справится с английской историей, с английскими личностями и сценами, с английскими типами? Не всегда еще может одолеть талант каждую задачу, какую ни возьмет… Что может удаться у художника? Только то, что ему… близко и твердо знакомо, что претворилось в его плоть и кровь. А знает ли Верещагин Англию и англичан, как Россию и русские типы, и русские характеры и личность… как Ташкент и Самарканд, Кавказ и Индию, после долголетнего знакомства и пребывания? <…> И притом Англия и английские люди… посложнее и потруднее будет… И сами англичане сто раз проваливались, когда принимались за английские исторические картины»^[211]. Сомнения Стасова были оправданными. Подобные же мысли беспокоили и самого Верещагина — он высказывал их посетившему его в бухарестском госпитале корреспонденту из России.

Заметил Стасов и выставленные в мастерской этюды — впрочем, немногочисленные, — сделанные художником во время войны на Балканах. Вплотную приступить к написанию военных картин, пояснил критик, Верещагину препятствует то обстоятельство, что многие важные этюды еще не получены из Болгарии. Из законченных военных картин Стасов обратил внимание на полотно «Дорога военнопленных» с изображенными на нем торчащими вдоль дороги телеграфными столбами и трупами турецких солдат по обочинам. «Везде пустыня, унылое молчание, серый дневной свет. Ни одного живого существа…» — так описывает критик эту картину, которую находит «суровой», «чудесно поэтической», «шевелящей все нервы душевные». Чуть ли не восторженная оценка этого полотна представляется явно завышенной. Во всяком случае, П. М. Третьяков отнесся к нему намного сдержаннее. Не произвело оно впечатления и на представителей царской семьи. И то, что Верещагин начал свою болгарскую серию именно с этой картины, явно неудачной и по замыслу, и по живописи, создало для него определенные проблемы.

В очерке о посещении дома Верещагина в Мезон-Лаффите Стасов уделил несколько слов построенной там еще одной, «летней» мастерской. Она, описывал критик, состоит «из помоста, сажен в 9–10 в диаметре, представляющего полный круг. Тут по окружности положен рельс, и по нем ходит довольно объемистая будка, защищающая от лучей солнца и ветра; там помещаются модели, разные предметы, с которых пишется картина, и, на необходимом расстоянии, сам художник со своим холстом. Смотря по положению солнца и по надобностям освещения, навес этот может переезжать по своим рельсам, куда надо, а художник — работать от самого утра и до поздней ночи».

В очерке не разъясняется, сам ли Верещагин изобрел передвижную мастерскую для работы на пленэре или у кого-то позаимствовал эту идею, но подобное техническое решение оказалось для художника весьма полезным. Теперь он мог писать и лица людей, и различные детали картины при том естественном освещении, какое было ему нужно.

И Стасову, и Верещагину их встреча в Мезон-Лаффите была необходима. Пошатнувшаяся было дружба вновь окрепла, разногласия между художником и критиком сняты. Поклонники творчества Верещагина смогли благодаря очерку Стасова реально представить себе, как выглядит его мастерская и над чем теперь работает их кумир. Ожидание новых его картин, когда завеса неизвестности была приподнята и любопытство удовлетворено, было для публики уже не столь тягостным.

Вскоре после Стасова мастерскую Верещагина посетил П. М. Третьяков, и художник был рад его визиту: может, что-то и присмотрит, возьмет себе на заметку. В письме Стасову Василий Васильевич сообщал, что коллекционер «держал себя очень мило, не торговался, хотя, как мне показалось, работы мои очень понравились ему»^[212]. Но Третьяков был торговцем опытным, и даже если что-то из картин либо этюдов ему нравилось, своих чувств до поры не выдавал. Верещагин же, чье материальное положение по-прежнему было весьма стесненным, нервничал, и его состояние выразилось в письме Стасову: «Он, вероятно, ждет, когда я буду совсем у стенки, чтобы предложить свои условия, но думаю, что он может прогадать».

Пока же художнику помогает продержаться, ссужает деньгами брат Александр, вернувшийся служить на Балканы. Туда же в декабре собрался и сам Василий Васильевич: создание полотен, посвященных войне с турками, потребовало освежить впечатления, вновь побывать под Плевной, в Балканских горах, на Шипке. Сообщая о планах этой поездки Стасову, он писал: «Вообще я не тороплюсь перекладывать мысли на полотно. Так как по опыту знаю, что чем больше выносишь замысел картин в голове, тем лучше». Из Парижа Верещагин заехал в Петербург, а далее в Москву и к старшему брату Николаю Васильевичу в Тверскую губернию, где тот организовал одну из первых в России артельных сыроварен.

В петербургской гостинице, где остановился художник, его вдруг разыскал адъютант цесаревича, великого князя Александра Александровича, и попросил от имени наследника приехать в назначенное время во дворец — у его высочества, мол, есть потребность поговорить по поводу военных картин художника. Но свидание, на которое Верещагин возлагал немалые надежды, к его досаде, не состоялось, о чем художник известил брата Александра: «Я поехал и дожидался, пока не выслали сказать, что его высочеству сегодня не время, приходите, дескать, в такой-то день, тогда уж наверное примут. Должно быть, большой надобности нет, поэтому я второй раз не пошел… Найдутся желающие иметь мои работы и помимо таких важных и занятых особ»^[213].

Однако 14 декабря 1878 года в Петербурге у Верещагина состоялась другая встреча, которая несколько залечила ущемленную гордость, — со знаменитым Модестом Мусоргским. Инициатором ее был Стасов. Он же нашел и подходящий повод: четыре года назад Модест Петрович, восхищенный картиной Верещагина «Забытый», написал одноименный романс на слова своего друга А. А. Голенищева-Кутузова. Встреча состоялась на квартире Мусоргского, и композитор сообщил о ней автору стихов романса: «… А теперь вот что, друг: познакомился я с В. В. Верещагиным, он с Вл. Вас. Стасовым прибыл к нам, и исполнялся „Забытый“ Вас. Вас. Верещагина, твой и мой. Ты отсутствовал, но близко нами чувствовался — как бы среди нас присутствуя. Это было одно из чудеснейших художественных утр… Стасов устроил у себя денька через два, накануне отъезда В. В. Верещагина в Болгарию, большой музыкальный вечер: Верещагин был в большом восторге. „Забытый“ — текст и музыка — ему очень по душе… В. В. Верещагин производит на меня самое отрадное, симпатичное впечатление; сила, мощь, деликатность, восприимчивость — урожденный художник силач. Досадно, что тебя, друг, не было при этих незабвенных для меня свиданиях»^[214].

Побывав в декабре в Болгарии, в начале января Верещагин вернулся в Париж и нашел свой загородный дом в Мезон-Лаффите засыпанным снегом, почти как на Балканах. О своем пребывании в Болгарии он писал Стасову: «Истинно приятно было объехать все старые знакомые места на Шипке, Иметли, в Шейнове, но при ветре и холоде рисовать было трудно — сделал, впрочем, с грехом пополам всё, что было нужно»^[215].

От М. Д. Скобелева была получена радостная новость — наконец-то отыскался пропавший в Болгарии ящик Верещагина с этюдами, выполненными во время войны. Этих этюдов очень недоставало для завершения задуманных картин.

В начале 1879 года Стасов предложил художнику принять участие в седьмой выставке Товарищества передвижников, которая по сложившейся традиции должна была состояться весной. Опыт сотрудничества с этим объединением художников у Верещагина уже имелся. На их третьей выставке, в 1874 году, он показал «Ташкентца», в 1875 году — еще несколько этюдов: «Цыган», «Евнух», «Афганец», «Туркестанские евреи»… Впрочем, все они никак не могли дать представление об истинном уровне и масштабе его творчества: лучшие картины он приберегал для персональных выставок. Но, не вступая в члены товарищества, Василий Васильевич своим участием в выставках этого объединения, хотя бы в качестве экспонента, выражал солидарность с ним. Ныне же на предложение Стасова он ответил категорическим отказом: «Вы меня спрашиваете, не хочу ли я выставляться вместе с другими на передвижной выставке — нет, не хочу. Чудно мне, что Вы об этом спрашиваете: каждая моя картина должна что-либо сказать, по крайней мере только для этого я их и пишу (вместе они скажут, может быть, еще более и яснее, потому что направление мысли многих сходно). С какой же стати приплетаться им к царевне Софье в белом атласном платье и другим более или менее интересным сюжетам, которые только отвлекают от них внимание и уменьшают непременно впечатление? К тому же я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши, смотреть меня всегда пойдут, зачем же мне компания?»^[216]

Реплика эта прозвучала как глубоко продуманная, выношенная художником программа, оправдание своей исключительности и обособленности от каких-либо творческих объединений собратьев по цеху. Однако многие крупные художники никогда не боялись соперничества со своими коллегами в рамках одной выставки: всё истинно замечательное и оригинальное познается в сравнении. И стоило ли Верещагину опасаться соседства с картинами других баталистов, русских и зарубежных, которые изображали войну такой, какой она, по его собственным словам, «никогда не бывает»? Тем нагляднее была бы разница для зрителя, тем проще ему было заключить: «На этих полотнах — правда, а на этих — ложь». Видимо, «направление мыслей» Верещагина было совсем иным. В серии картин, тематически связанных друг с другом, безусловно, яснее просматриваются общая концепция художника и его стиль живописи. К персональным выставкам и внимание особое, сосредоточенное лишь на одном авторе, а в случае успеха — громче слава. К тому же деньги, полученные в качестве сборов за выставку, не надо делить с коллегами. А денежный вопрос, надо признать, для Верещагина стоял всегда очень остро, часто — болезненно.

Есть, конечно, у таких, персональных, выставок и свои минусы: во-первых, их подготовка требует больших сил и расходов; во-вторых, неудача экспозиции наносит по репутации художника весьма чувствительный удар, последствия которого могут быть долговременными, и «смыть пятно» не так-то просто. Но, похоже, Верещагин этого не боялся — он верил в свой талант. Заметим, что принципом обособленности, нежеланием «смешиваться с другими» Василий Васильевич неукоснительно руководствовался и при работе над книжными проектами. Когда в Париже намечалось издание книги о среднеазиатских путешествиях А. К. Гейнса, к иллюстрированию которой был привлечен и Верещагин, он поставил жесткое условие: чтобы никаких других рисунков, кроме его собственных, в книге не было. Правда, в Лондоне, как уже упоминалось, вышла иллюстрированная книга Я. Мак-Гахана «Падение Хивы», в которой, помимо работ Верещагина, репродуцировались произведения других художников, английских и французских, бывавших в Средней Азии, но о подготовке такой книги Василий Васильевич, скорее всего, не был информирован, поскольку никакого упоминания о ней в его бумагах нет.

Итак, оправдывая свое нежелание участвовать в передвижных выставках, Верещагин оперировал тезисом о том, что в его картинах нет «лжи и фальши». И это был камень в огород не только И. Е. Репина с его «Царевной Софьей», но и Н. Н. Ге, В. Д. Поленова, И. Н. Крамского и других постоянных участников передвижных выставок, с чем Стасов согласиться никак не мог. О Крамском же Верещагин в более раннем письме Стасову (признаваясь в своем намерении «окончательно ни с кем не знаться» из русских художников) снисходительно заметил, что лучше других, пожалуй, этот «гениальный дьячок… но и тот… завидует, как бес».

Работа над военными картинами с помощью полученных из Болгарии этюдов понемногу продвигалась вперед. Одно уже законченное полотно Верещагин, поддавшись уговорам жившего в Париже академика живописи Боголюбова, решился отправить на показ цесаревичу в Петербург и оговорил его цену — семь тысяч рублей. Это было то самое полотно, на котором, по словам видевшего его Стасова, нет «ни одного живого существа». Оно получило название «Дорога военнопленных», поскольку изображало трупы пленных турецких солдат, скончавшихся на этом зимнем пути. Догадаться о содержании картины можно было лишь с помощью письменного комментария, которым Верещагин нередко снабжал свои полотна. В письме Стасову, посвящая его в планы относительно этой картины, Верещагин попросил критика, в случае если наследник почему-либо не пожелает ее приобрести, предложить ее для продажи Третьякову. Сам же художник отправился в Лондон — присмотреть подходящее помещение для своей будущей выставки.

Английская столица подготовила ему сюрприз. От российского временного поверенного в делах М. Ф. Бартоломе Верещагин узнал, что при встрече с принцем Уэльским, на которой обсуждалась и предстоящая выставка, его высочество продержал его целых полтора часа в разговорах о Верещагине и его картинах. Дипломата даже «немного сконфузил такой избыток внимания». «Уэльский затем говорил Бартоломе, — извещал художник Стасова в письме из Лондона, — что он непременно желает, чтобы картины мои, относящиеся до Индии, остались в Англии». Василий Васильевич, кажется, был сильно возбужден перспективой продажи своей коллекции в Лондоне и, сообщая об этом по секрету Стасову, спрашивает его совета: как быть, если дело действительно повернется таким образом? «Как будто неловко, — писал он, — хотелось бы оставить их в России, хоть за меньшую цену». Он словно забыл, что собирался придать своей индийской серии обличающий Англию смысл. Оправдывая свои раздумья, он вспоминает отношение к его работам П. М. Третьякова и других русских ценителей его творчества: «Третьяков… которому этюды мои так понравились, ходил, ходил, нюхал, щупал, а ничего не говорит о том, что желает дать за них деньги… Другие все хотят утащить по картинке для пополнения своей модной мебели, что не подходит под мои намерения»^[217].

Как оказалось, он не зря не слишком рассчитывал и на приобретение своих картин членами царской семьи: «О том, чтобы наше правительство заплатило что следует, не благодетельствуя мне и не раздирая рты зависти множества покупателей картин, кажется, нельзя надеяться». Художник делится со Стасовым опасением, что цена в семь тысяч рублей, назначенная им за отправленную на смотрины картину, будет найдена слишком высокой.

В скором времени художник был извещен, что его картину «Дорога военнопленных» цесаревич покупать не стал. Мотивы отказа наследника русского престола от приобретения этого полотна понять можно. Дело отнюдь не в цене, хотя она и была немалой. Видимо, сама идея картины, на которой нет ни одного русского солдата, а изображены лишь темнеющие на снегу трупы турецких пленных, замерзших во время зимнего марша под конвоем, казалась цесаревичу ложной. Какие чувства должно пробуждать это полотно — жалость к поверженному врагу? торжество возмездия? Всё это представлялось неубедительным, а значит, и само полотно малоинтересным. Судя по художественным вкусам Александра Александровича, проявленным, когда он взошел на российский престол, он ценил все-таки правдивые изображения живых людей, а не мертвых, пусть даже и врагов.

Узнав о решении цесаревича, Верещагин еще раз попросил Стасова показать полотно Третьякову, а заодно переговорить с коллекционером по поводу приобретения всей будущей серии картин о Русско-турецкой войне, но с оговоркой: «…если он согласится взять их на моих условиях». Василий Васильевич при этом будто забывал, что имеет дело не только с коллекционером, но и видным купцом, а купцы, в силу своей профессии, обладают соответствующей психологией, взращенной вековой практикой ведения торговых дел, и почти всегда стараются сбить заявленную продавцом цену.

Вскоре Верещагин получил письмо Стасова, в котором сообщалось, что Третьяков, пока не имевший возможности оценить незаконченную коллекцию военных картин, всё же готов приобрести ее, но не дороже чем за 75 тысяч рублей и с рассрочкой платежа на пять лет. При этом Павел Михайлович выразил надежду, что, завершая эту серию, художник проникнется «духом принесенной народной жертвы и блестящих подвигов русского солдата и некоторых отдельных личностей». Что же до увиденного Третьяковым полотна «Дорога военнопленных», то он отнесся к нему сдержанно, считая картину лишь «преддверием коллекции».

В середине апреля 1879 года открылась персональная выставка Верещагина в Лондоне. Не задерживаясь в английской столице из-за плохого самочувствия, художник вскоре вернулся в Париж и уже оттуда отправил письмо Стасову по поводу предложения Третьякова. Осторожное отношение коллекционера к уже готовой картине, как и его пожелания относительно всей будущей серии работ о Русско-турецкой войне, вызвали у Верещагина сильное раздражение. «Лейденская банка» вновь дает мощный разряд. В письме Стасову художник не сдерживает эмоций, не скупится на грубости в адрес осмелившегося давать ему советы коллекционера. Получает свою порцию саркастических слов и Стасов: «Чем это Вы восхищаетесь в письме Третьякова? Он пользуется случаем, чтобы… ловко поторговаться под шумок, а Вы в восторге!.. Он прямо говорит, чтобы картин было не меньше, а, если можно, еще больше и подешевле… Да с чего он взял, что он может давать такие советы и что, того более, я приму их. Да я их оставляю как память того скудоумия, с которым разные аршинные кулебяки выступают советчиками серьезных художников и, пожалуй, мыслителей, каковым я себя считаю, кажется, кое с какими основаниями»^[218].

Верещагин, пользуясь его выражением, в первую очередь видел перед собой «ужасный призрак войны», которая унесла полдюжины его родственников, и именно поэтому он не был готов воспевать какие-либо военные подвиги и жертвы «русского гражданина». Он даже подозревает, что на Третьякова не лучшим образом повлияло недавнее покушение на Александра II: «Или уж вас там всех так напугал выстрел… социалиста?

Да ведь ни Вы, ни П. М., ни я анархистом… не были и не будем, так зачем же нам бросаться в такой узкий патриотизм, который ничего не видит за славою и вонью от куч неприятельских тел?..»

Художник закончил письмо Стасову пожеланием Третьякову не торговаться: «…картины мои после будут дороже, а не дешевле… Значит, он не выторгует, а проторгует»^[219].

Серьезность темы — всё же на карту была поставлена судьба всей его будущей серии картин — побудила Верещагина письменно объясниться с самим Третьяковым. «Мы с Вами, — писал он Павлу Михайловичу, — расходимся немного в оценке моих работ и очень много в их направлении. Передо мною как перед художником война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары — это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размахом и без пощады. Вас же, очевидно, занимает не столько вообще мировая идея войны, сколько ее частности, например в данном случае „жертвы русского народа, блестящие подвиги русских войск и отдельных личностей и т. п.“. Поэтому и картина моя, Вами виденная, кажется Вам достойной быть только „преддверием будущей коллекции“. Я же эту картину считаю одною из самых существенных из всех моих сделанных и имеющих быть сделанными»^[220].

Относительно переданных через Стасова условий покупки его картин Верещагин ответил коллекционеру уже из Лондона: они его не устраивают. Во-первых, у него немало долгов (среди прочих — и самому Третьякову), которые надо отдавать. Во-вторых, надо всё же обеспечить свое будущее, надо «жить и дышать, хоть и скромно, но всё же тратить деньги, а здоровье не позволяет мне сделать больше 4 больших холстов в год». Если договориться не удастся, заключал Верещагин, то ему придется, как это ни горько, распродавать свои картины по отдельности, но по более высокой цене — до сорока тысяч франков за большой холст, «то есть вдвое более назначенного Вам теперь»^[221].

Глава семнадцатая«ОН ХВАТАЕТ ЗА СЕРДЦЕ»

В завершение письма Третьякову Верещагин как бы вскользь упомянул: «Моя выставка в Лондоне приносит мне очень много чести и комплиментов, но мало денег». Правда, количество комплиментов он несколько преувеличил — отзывы были разные. В письме Стасову, отправленном в июле из Парижа, когда выставка уже закрылась, Верещагин дает более объективную картину реакции на нее лондонской прессы: «Кажется, писал Вам… о русофобстве газеты „Times“; на всякий случай повторю еще. Художественный критик этой газеты, весьма известный Tom Taylor, пишет мне буквально следующее: „Он глубоко уважает мой характер и мой художественный гений и давно уже написал разбор моих работ в духе самой высокой похвалы, но редакция отказалась поместить эту статью, несмотря на его неоднократные напоминания и даже просьбы к главному редактору и к его помощнику“. „Times“ теперь более злой русофоб, чем многие старые русофобские журналы, из которых только „Daily Telegraph“ посетил выставку, остальные, как „Globe“, „Pall Mall“, „Standard“, „Morning Post“, разбиравшие все самые ничтожные выставки, не упомянули даже об открытии моей»^[222].

Замалчивание выставки, как и отрицательные отзывы о ней, было в значительной степени следствием той политики, которую проводила Англия во время Русско-турецкой войны, ведь в коллекции работ, представленных Верещагиным на суд английской публики, помимо индийских сюжетов, было восемь полотен на темы войны на Балканах. Отклики английской прессы художник переслал Стасову, и тот посчитал необходимым ознакомить с ними российского читателя, опубликовав переводы статей с собственным комментарием в газете «Новое время». Рецензия «Daily News» о выставке Верещагина, размещенной в Кенсингтонском музейном комплексе, начиналась с обзора военных картин. Рецензент отмечал, что русский мастер отнюдь не является последователем школы Opaca Верне и никоим образом не может считаться живописцем мелодраматических баталий того типа, коими покрыты военные галереи Версаля. Он, по мнению критика, пишет то, что сам видел и перечувствовал, и детально передает «страдания и геройскую выносливость храбрых солдат».

В поле внимания рецензента попали картины: «Под Плевной», изображающей Александра II со свитой, наблюдающих с холма за ходом сражения в окутанной дымом долине, «Транспорт раненых», «Дорога военнопленных» (та самая, что не произвела впечатления ни на цесаревича, ни на Третьякова), «Два ястреба (Башибузуки)» и еще одно полотно, запечатлевшее «солдат генерала Скобелева на Шипке, среди зимы». Тон журналиста был уважительным, и в заключение говорилось, что в военных картинах художник «столько же велик», как и в работах из его индийской коллекции^[223].

Газета «Chelsea News» также не сочла возможным проигнорировать выставку, однако из 180 представленных на ней картин и этюдов заметила лишь те, которые живописали Индию, и по отношению к ним комплиментов не пожалела. По мнению издания, эти холсты свидетельствовали о необыкновенной энергии Верещагина, его яркой индивидуальности в соединении с редким мастерством и замечательным колоритом. Автор обзора считал удачным совпадением, что выставка размещена вблизи художественных школ Лондона, и настоятельно советовал молодым английским художникам посещать ее: «Здесь они найдут урок себе более полезный, чем всякие сухие наставления, какими их могут потчевать члены Королевской академии художеств». А вот по поводу военной серии картин журналист снобистски заметил: «…Мы повернемся к ним спиной, чтобы с восхищением посмотреть наброски и этюды, сделанные в Индии».

Пространно и в целом одобрительно описала выставку «Daily Telegraph». Она отметила, что в один из дней посмотреть картины Верещагина пришли принц и принцесса Уэльские, принц Эдинбургский, сопровождавший их президент Королевской академии художеств сэр Фредерик Лейтон и другие высокопоставленные лица. «Можно сказать, — писала газета, — что здесь, на выставке, присутствовало всё, что есть в Лондоне из представителей мира интеллигенции, вкуса и знания. Они собрались, чтобы посмотреть на новые произведения русского художника, чей гений и эрудиция завоевали ему могучих и влиятельных друзей как в Англии, так и у него на родине». «У Верещагина, — предсказывал автор публикации, — впереди блестящее будущее. Ему предстоит осуществить в картинах всё виденное и испытанное им в его отважных странствиях в отдаленных странах света»^[224].

Упомянув о визите на выставку принца Уэльского с супругой, «Daily Telegraph» заметила, что одна из картин посвящена путешествию принца по Индии. Общее благожелательное отношение элиты английского общества к картинам русского художника продиктовало журналисту «Daily Telegraph» и вполне сочувственный тон при описании военной серии картин Верещагина: «В этих последних талантливый русский художник, и сам нередко принимавший участие в боевых действиях, великодушно отбрасывает в сторону все односторонние впечатления и рассказывает печальную истину страшной войны». Среди «в высшей степени замечательных» работ этюдного характера из военной серии автор рецензии отметил картину с изображением отряда генерала Скобелева во время ночного перехода через Балканы: «Это угрюмое зрелище! Вся картина освещена лишь отблесками снега, и на этом фоне ясно вырисовываются фигуры закутанных русских солдат».

Одно полотно на выставке, а именно то, которое изображало торжественный проезд принца Уэльского по Джайпуру, особенно часто упоминалось в рецензиях английских газет. Авторы обзоров видели в нем чуть ли не прославление английской политики в Индии. «Morning Chronicle» писала, что «Процессия слонов в Джайпуре», с ее восточным великолепием, на фоне живописной архитектуры, при скоплении празднично одетых людей, «полна роскоши и блеска».

На выставке Верещагин познакомился с весьма привлекательной русской дамой, примерно его ровесницей, Ольгой Алексеевной Новиковой (урожденной Киреевой), женой генерала Ивана Петровича Новикова. В Лондоне она поселилась с 1873 года, но регулярно наезжала в Москву и Петербург, как и в Париж, и другие европейские столицы. С этой незаурядной женщиной Верещагин сохранял дружеские отношения в течение нескольких десятилетий.

Ольга Алексеевна росла в Москве, в дворянской семье со старинными родовыми корнями. В их доме часто бывали друзья отца, известные литераторы-славянофилы Алексей Хомяков и Иван Аксаков. Ее музыкальное дарование (по отзывам тех, кто знал ее в юности, она великолепно пела), блестящее знание нескольких европейских языков в сочетании с красотой обеспечили ей внимание в свете. В двадцать лет она вышла замуж за полковника Генерального штаба И. П. Новикова, потомка князей Долгоруковых. Встретивший ее в 1866 году на курорте в богемском Мариенбаде Иван Александрович Гончаров, тогда уже автор «Обыкновенной истории» и «Обломова», с восхищением писал Тургеневу: «Она чует вашу мысль при ее, так сказать, первом всходе в мозгу, ловит и объясняет малейший намек, по одному тону видит вперед всю музыку — и при этом искренно-детски способна увлекаться и наслаждаться всем, что есть ум, искусство, всякая нравственная сила… Не будь я такой старый пень, источенный насквозь червями лет и анализа, я бы благословил судьбу за ниспосланное собеседничество такой женщины в течение трех-четырех недель в глуши богемского соснового леса»^[225].

Все эти качества ума и сердца благоприятствовали вхождению О. А. Новиковой в высший свет Лондона вскоре после того, как она поселилась в английской столице и начала принимать гостей в своем салоне. Она обладала даром завоевывать друзей и поклонников. Среди них были известные политики, дипломаты, ученые, религиозные деятели. Стоит назвать имена лидера оппозиции в конце 1870-х годов, а затем премьер-министра Великобритании Уильяма Гладстона, видных историков — автора многотомной истории Крымской войны Александра Кинглека и Джеймса Фроуда. Проживая в Лондоне, Ольга Алексеевна никогда не стремилась эмигрировать из России. Свой незаурядный литературный дар она использовала для достижения лучшего взаимопонимания между Россией и Западом (особенно Англией), для разъяснения внешней и внутренней политики России. Она защищала доброе имя своей родины и ее духовные ценности. Ее талант публициста особенно расцвел во второй половине 1870-х годов, накануне и во время Русско-турецкой войны. Статьи, публиковавшиеся ею в одной из английских газет под псевдонимом «О. К.» (Ольга Киреева), вызвали большой интерес в английском обществе. Позднее она издала их отдельными книгами: «Неужели Россия не права?» (Is Russia wrong?), «Друзья или враги?» (Friends or foes?). Самой значительной из ее книг была «Россия и Англия», посвященная памяти ее младшего брата Николая Киреева, русского добровольца, погибшего в Сербии (о всенародных панихидах по нему писал Ф. М. Достоевский). «Россия и Англия» вышла в свет с предисловием Джеймса Фроуда, автора многих работ по истории Англии, жизнеописаний Эразма Роттердамского и Томаса Карлейля. Авторитетный историк и блестящий публицист писал, представляя читателям книгу «О. К.»: «Если Россия ошибается в суждениях об Англии, почему не можем мы ошибаться в наших суждениях о России? Что касается изложения, то ни один иностранец, пытавшийся писать на английском языке, насколько мне известно, не владеет им в таком совершенстве. „О. К.“ играет самыми сложными нашими выражениями, высказывает свой сарказм с таким умением, которого трудно достичь самой даровитой английской писательнице. Она, кажется, прочитала каждую напечатанную книгу и каждую произнесенную замечательную речь о Восточном вопросе за последние полстолетия. Далекая от недоброжелательства к нам, она ничего так не желает, как сердечного союза между своей родиной и нами. Она справедливо протестует против пылкого доверия нашего ко всякой клевете о России и против ухудшения отношений, которые должны бы быть дружественны и сердечны»^[226].

Новикову сближало с Верещагиным не только то, что оба они потеряли на Балканах геройски погибших братьев. Ольга Алексеевна считала, что творчество талантливого соотечественника достойно того, чтобы в Англии его знали лучше, и своими статьями в английской прессе немало способствовала популяризации его живописи и его личности.

Осень Верещагин посвятил подготовке к намеченной на конец года персональной выставке в Париже. В городе, ставшем для него близким, хотелось показать себя достойно, и Василий Васильевич торопился закончить новые, уже обдуманные картины на тему Русско-турецкой войны. Имеется любопытное свидетельство литератора-мемуариста П. А. Сергеенко, близкого знакомого Л. Н. Толстого. В очерке о Верещагине, опубликованном, когда художника уже не было в живых, Сергеенко рассказывал, что впервые они встретились осенью 1879 года в Париже, в Обществе вспомоществования русским художникам, которое располагалось «на тихой улочке Тильзит в конце Елисейских Полей». Там регулярно собирались за чаем писатели, художники, артисты…

«По поводу Верещагина, — писал мемуарист, — среди русских постоянно рождались пестрые толки. Говорили о спорности его таланта, о неопределенной линии его поведения, об его эксцентричных выходках. Он ни с кем не сближался, не принадлежал ни к какой школе, ни к какой партии и не сливался ни с каким течением. И жил Верещагин не как живут художники в Париже, а где-то на окраине, соорудив себе какую-то особенную подвижную мастерскую, куда не допускал никого, кроме уж самых избранных, и то лишь в исключительных случаях и в счастливую минуту. Не принимал Верещагин деятельного участия и в русском кружке в Париже, а появлялся здесь как бы мимоходом, возбуждая иногда горячий спор и, не закончив его, а иногда и не попрощавшись с собеседниками, исчезал на неопределенное время».

Внешность художника, в описании Сергеенко, была вполне под стать его характеру: «Впечатление на меня произвел Верещагин очень яркое. Он ни на кого не был похож, держал себя крайне независимо, и менее всего его можно было принять по внешнему виду за художника. Скорее можно было бы сказать, что это какой-то занозистый русский казак-пластун или переодетый в европейский костюм джигит-бородач с георгиевской ленточкой в петлице. В каждом движении Верещагина чувствовались стальные мышцы, упорная энергия, неукротимость, решительность и независимость. Особенно поразили меня его глаза с металлическим блеском и резко очерченный, как у леопарда, оскал зубов»^[227].

Иногда ту замкнутую жизнь, на которую обрек себя художник в Мезон-Лаффите, дабы посетители не мешали напряженной работе, приходилось нарушать. В сентябре в письме Стасову Верещагин упоминал, что был у него великий князь Николай Николаевич и между делом сказал, что наследник даже не видел его картины (имелось в виду полотно «Дорога военнопленных»). Ко времени посещения мастерской высоким гостем художник завершал несколько значительных по содержанию и больших по размерам полотен, посвященных прошедшей войне. Одно из них («Победители») представляло весело настроенных турецких мародеров, рядящихся в мундиры убитых русских солдат и офицеров. Триптих «На Шипке всё спокойно» (в названии картины использовались слова из бодрого рапорта генерала Радецкого) изображал стадии замерзания в снежную пургу русского солдата, стоявшего на часах в Балканских горах. И еще — трагичное полотно «Побежденные. Панихида» со сценой отпевания священником в бескрайнем поле изувеченных турками русских солдат.

В другом письме Стасову, написанном полтора месяца спустя, Верещагин сообщил, что на картины его хотел взглянуть наследник, о чем художника известил русский генеральный консул в Париже Кумани. Но, ядовито заметил Василий Васильевич, «я просил Кумани… не трудиться, ибо я не желаю показывать ему мои картины, точно так же, как он не пожелал видеть мою картину, ему, как помните, представленную»^[228]. Как следует из письма к Стасову, так же неуступчиво Верещагин был настроен и в отношении других членов императорской семьи. Великий князь Николай Николаевич, вновь посетивший его мастерскую, выражал сомнения, поймут ли в России такие картины, как «Победители», «Побежденные», «На Шипке всё спокойно», а великий князь Владимир Александрович, по дошедшим до художника слухам, ругал его за «невозможные сюжеты». Однако мнение этих высоких персон, которых он считал представителями «самого ярого консерватизма», художника, видимо, не очень-то пугало, и он делился со Стасовым надеждой, что его «здравая, нелицеприятная» позиция в искусстве найдет должное понимание в России.

Накануне парижской выставки поддержку соотечественнику решил оказать Тургенев. Их личное знакомство состоялось в Париже годом ранее, о чем Верещагин вспоминал в своем очерке о знаменитом русском писателе: «После турецкой войны художник Боголюбов сказал мне как-то: „Есть один человек, очень, очень желающий с вами познакомиться“. — „Кто такой?“ — „И. С. Тургенев“. Я был душевно рад этому и просил приехать в какое угодно время. Когда этот дорогой гость приехал в Maisons Laffitte, мне, признаюсь, просто хотелось броситься к нему на шею и высказать, как я глубоко ценю его и уважаю»^[229].

Их первая встреча и всё увиденное в мастерской художника произвели немалое впечатление на Тургенева, о чем он сообщил в письме П. В. Анненкову от 15 (27) ноября 1878 года: «Видел я картины (этюды и пр.) В. В. Верещагина. Замечательный, крупный, сильный — хоть и несколько грубоватый — талант. Он, говорят, собирается их выставить в Париже, прибавив и те, что принадлежат Третьякову в Москве: успех будет несомненный — именно теперь»^[230]. И вот. год спустя, сознавая всю важность для художника его парижской выставки, Тургенев счел полезным накануне ее открытия привлечь к ней внимание парижан и опубликовал письмо в газете «Le XIX^е Siècle». В нем говорилось:

«…Художник В. Верещагин, мой друг и соотечественник, намерен выставить в клубе на улице Вольней довольно большое число картин и этюдов, предметом для которых послужила Индия и последняя война на Балканах. Он длительное время провел в этих странах и сам принял значительное участие в боях в Средней Азии и в Турции, где был ранен. Я не сомневаюсь, что парижская публика окажет благосклонный прием нашему молодому мастеру, чей самобытный и могучий талант был признан более авторитетными и компетентными, чем я, ценителями.

Особенностью этого таланта является упорное искание правды, своеобразного и типического в природе и человеке, которое он передает с большой верностью и силой, порой несколько суровой, но всегда искренней и величественной… Помимо его индийских картин, которые в этом году были выставлены в Лондоне и произвели там сенсацию, мне посчастливилось видеть в мастерской моего соотечественника несколько картин, недавно им написанных, предмет которых относится к последней войне. Это военные сцены, лишенные, однако, всякого шовинистического духа. Верещагин не думает поэтизировать русскую армию, рассказывать о ее славе, а стремится показать все стороны войны: патетическую, уродливую, ужасную, равно как и другие, в особенности же психологическую сторону, предмет его постоянного внимания. Добавьте к этому энергичный колорит, рисунок, одновременно простой и точный, и вы не сочтете мои похвалы преувеличенными…»^[231]

Рекомендательные слова Тургенева, очень хорошо известного в кругах парижской интеллигенции, имели, безусловно, высокую цену и значительно подогрели интерес парижан к выставке. Уже в первые дни ее работы, в середине декабря, художник извещал Стасова, что публики бывает очень много и успех «огромный». Он с гордостью рассказывал петербургскому другу, что повстречал знаменитого в Париже художника Мейсонье и обошел вместе с ним всю экспозицию: «…его живописное величество осталось в высшей степени довольно, дивилось, восхищалось…» Другие французские художники выражали мнение, что эта выставка делает эпоху, что она — откровение и открытие новых горизонтов. «Мне говорили, что в городе толки о выставке и Вашем покорном слуге не переводятся». Пожалуй, это уже не просто успех, это слава, и она кружит голову, опьяняет, заставляет художника поверить, что ему дано осуществить в живописи некую особую миссию. Не с этого ли момента начала взрастать в душе Верещагина мания величия? С годами она проявляла себя всё явственнее и смущала многих из тех, кто поначалу был расположен к художнику.

С некоторыми отзывами парижской прессы Стасов через газету «Новое время» ознакомил российских читателей. «Le XIX^е Siècle» в рецензии на экспозицию Верещагина писала: «На выставке в артистическом кружке последние его работы (1874–1879) образуют коллекцию из 167 номеров, отличительной чертой которых является чарующая искренность, обаятельная сила и оригинальность таланта». Автора рецензии особенно поразило среди военных картин полотно «Побежденные. Панихида» с изображенными на нем погибшими русскими солдатами, раздетыми догола и изуродованными турками, над которыми священник совершает общее отпевание. «Из этой залы, где всё веет смертью, снегом и ужасом, — продолжал обзор рецензент, — перейдем в следующую, где всё жизнь, свет, зной и веселье. Мы перед произведениями, привезенными Верещагиным из Индии»^[232].

Однако индийские работы художника автор обзора поставил всё же ниже его картин, посвященных недавней войне. Любопытно, что среди минусов он отметил и «сходство с манерой нашего живописца Жерома». К удачам этой серии рецензент отнес большие полотна «Процессия слонов в Джайпуре» и «Великий Могол, молящийся в своей мечети в Дели»: «Обе картины достаточно доказывают в Верещагине качества первоклассного колориста и даровитого творца сцен». В заключение же газета предсказывала, что эта выставка, абсолютно бесплатная, наверняка будет иметь большой успех.

«Independence Belge» усматривала секрет достоверности военных полотен русского художника в том, что он сам был участником Балканского похода: «Поэтому-то он пишет войну, как никто другой, со всей ее правдивой жестокостью, внушающей нравственный ужас. Например, он изображает смотр войскам генерала Скобелева… Но живым он отвел второй план, а на первом у него помещены груды окостеневших трупов, которых не воскресят никакие победные клики». Автор рецензии имел в виду картину «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», которая, как и «Побежденные. Панихида», впервые была показана на парижской выставке. Газета также заметила полотно «Побежденные…» и уделила ему несколько строк: «В коллекции военных картин Русско-турецкой кампании есть одна особенно поразительная. Священник в сопровождении солдата, служащего ему дьячком, поет панихиду над целым полем русских трупов. Убитые, разложенные в порядке длинными рядами, выставили напоказ проколотые груди, размозженные черепа, ужасные зияющие раны на помертвелых членах. Они покоятся на равнине, превращенной в необъятную трупарню… Впечатление это неизгладимо».

В хвалебных отзывах по поводу военных картин Верещагина парижская критика проявила единодушие. Что же касалось работ на индийские темы, то мнения расходились. Так, газета «France» полагала, что огромное полотно, изображающее въезд принца Уэльского в Джайпур, — «колоссальная ошибка». Другая же ошибка — «Великий Могол, молящийся в своей мечети в Дели». Газета вообще сочла, что Верещагину более удаются картины малого формата.

Предисловие к каталогу выставки написал друг художника, известный французский критик Жюль Кларетти, и он сетовал на то, что публика лишена возможности видеть туркестанские картины русского мастера, принадлежащие московскому коллекционеру. Но и о них, замечал Кларетти, можно составить представление по фотографиям, являющимся частью экспозиции.

Не ограничившись предисловием к каталогу, Кларетти поместил в газете «Figaro» большой критико-биографический очерк о Верещагине, рассказав более или менее подробно о самых примечательных событиях его жизни и странствий. Очерк заканчивался словами: «Нельзя не сознаться, что вот личность, выходящая из ряду вон и чуждая всякой вульгарности. Я не знаю между живописцами второй такой даровитой натуры… Он думает, мечтает, пишет и живет в уединении, он чувствует себя счастливым за городом, в „Maisons-Laffitte“, в мастерской, в обществе своих тибетских собак, своих воспоминаний, проектов и грез. Такой человек — редкое исключение в эпоху, подобную нашей, и такая натура, конечно, заслуживает быть поставленной в достойную рамку»^[233].

На выставке Верещагин как-то повстречал зашедшего взглянуть на его картины известного русского скульптора М. М. Антокольского, постоянно проживавшего в Париже. В беседе с ним художник упомянул, что теперь в его ближайших планах — организовать показ своих полотен на родине, в Петербурге. Размышлениями о том, как может отнестись к картинам Верещагина отечественная публика, Антокольский поделился с давним другом, любителем искусств, промышленником и меценатом С. И. Мамонтовым. О предстоящей выставке в Петербурге Марк Матвеевич писал: «Нет сомнения, что выставка Верещагина произведет сильное впечатление картинами из последней войны. Тут он как раз хватает за сердце, да и за больные его струны. Тут множество семейств траура еще не сняли, у многих свежо в памяти то, что они перечувствовали; многие еще не успели дочитать того, что писалось о войне, а тут живо, наглядно, во всей наготе являются перед вами все ужасы войны, с отвратительной стороны. Положим, что художники найдут множество недостатков, критики скажут, что он односторонен, но это потом, потом! Лишь когда рана окончательно заживет, Верещагин займет должное место в истории искусства России; но теперь всем достаточно впечатления, одного намека, и сердце защемит от боли, а тогда можно ли думать и рассуждать? Здесь, конечно, не было того, что будет в России, потому что французы отнеслись к этому как к чужому горю»^[234].

Готовясь к своей петербургской выставке, Верещагин обращается с просьбой помочь ему материально к старшему брату, предпринимателю-сыроделу Николаю Васильевичу. В конце декабря художник пишет ему, что на перевозку ящиков с картинами понадобится тысяч восемь франков, а на устройство выставки в Петербурге — примерно тысяча рублей. «Вытягивай, брат Николай Васильевич, да, коли можно, вслух не жалуйся и не бранись, чтобы милые покупатели, зная нашу общую нужду, не прижали меня». О парижской же выставке Василий Васильевич упоминает, что ее успех никаких денег ему не принес: «Биографии мои теперь так и сыплются, тоже счастье, что называется, — на брюхе шелк, а в брюхе щелк!»

Отдельно — о родителях, недавно умершем отце и о больной матери — с сознанием вины перед ними: «Что-то недостает от того, что могу поделиться успехом с милым розовым старичком, который ушел от нас. Что мама? Она что-то не отвечает мне! Кабы дотянуть до времени, когда буду в состоянии предложить ей проехаться в теплый климат. Надеюсь, недолго до этого, но как бы не свернулась и она раньше этого. Папа-то милый только выслушал обещанное. Дырявые калоши его не идут у меня из ума — вот истинная нравственная казнюшка, о которой не подозревал прежде»^[235]. О тяжелом состоянии отца Верещагин знал и еще в марте, собираясь в Лондон для подготовки своей выставки, писал находившемуся в то время в Петербурге брату Александру: «Если есть опасность немедленная в болезни отца, то дай мне знать, я приеду. Если же такой опасности нет, то лучше мне не ездить, ибо придется отложить выставку, а принц Уэльский торопит»^[236]. Очевидно, смерть отца наступила внезапно, и Верещагин не смог приехать на похороны. Да и мысли в тот момент у него были об ином. Оттого и мать, Анна Николаевна, перестала отвечать на его письма. Навязчивое воспоминание о «дырявых калошах» отца говорит о раскаянии. Кажется, он начинает сознавать, что, всецело одержимый творчеством, думая лишь об успехе своих выставок, он отодвинул на задний план, как досадную помеху в достижении своих высших целей, заботу о родителях, помощь им — и теплым сыновним словом, и делом, — потому и казнится.

Глава восемнадцатаяВОКРУГ ВЫСТАВКИ В ПЕТЕРБУРГЕ

На петербургскую выставку Верещагин возлагал особые надежды. На родине его картины, особенно из времен недавней войны, должны понять лучше. А может быть, удастся кое-что продать — тому же Третьякову. Затянувшееся безденежье тяготило, мешало серьезно работать. Лондонская и парижская выставки, обременив расходами, никаких доходов ему не принесли. Да он и не думал продавать за границей свои картины — важнее было понять, как реагирует на них публика, и отзывы в прессе в целом ободряли.

Часть забот по организации выставки Василий Васильевич по привычке взвалил на безотказного Стасова. В декабре писал ему: «Ищите же помещение! большое, светлое, если можно, из нескольких зал и в центре города». Такое помещение было найдено в доме Безобразова на Фонтанке, у Семеновского моста, из семи залов.

Еще до приезда Верещагина в Петербург обозначилась очередная трещина в его отношениях со Стасовым. Художник не был удовлетворен статьями Стасова, в которых цитировались не только хвалебные, но и критические отзывы парижских газет о его выставке. Он упрекал Владимира Васильевича в том, что подобные отзывы могут помешать успешной продаже его картин в Петербурге. «Да ведь Вы зарезали мои бедные индийские работы!.. — писал он Стасову. — Хоть бы Вы пожалели меня и моих денежных обстоятельств… Теперь, после приведенных Вами отзывов французских газет они, наверное, останутся у меня на шее или пойдут из милости за бесценок! Ай, ай, какая скверная история приключилась, дернул меня черт послать Вам эти статьи»^[237].

В середине января Верещагин приехал в Петербург, и вскоре у него вновь появился повод выразить свое недовольство действиями расположенного к нему критика. Стасов по просьбе друга юности Верещагина, Л. М. Жемчужникова, попробовал вновь свести их вместе, чтобы «повидаться после всех случайных недоразумений». (Напомним, что, уезжая в Индию, Верещагин оставил на хранение Жемчужникову крупную сумму своих денег, когда же они понадобились, долго не мог получить их назад, почему и рассорился с Львом Михайловичем.) Обида не прошла, и переданное ему Стасовым через брата Жемчужникова Владимира Михайловича предложение пойти со старым приятелем на мировую Верещагин отверг и ответил критику язвительной запиской: «Поблагодарите Владимира Михайловича, скажите ему, что я бы слицемерил, сказавши, что буду рад видеть Льва Михайловича. Когда же Вы, Владимир Васильевич, перестанете сводить людей?»

С треском провалилась и другая попытка Стасова «свести людей», а именно познакомить Верещагина с Львом Толстым. Еще год назад Толстой, заинтригованный рассказами Стасова о творчестве и личности Верещагина, написал критику: «Всё, что вы говорите о Верещагине, не только лестно, но и очень интересно. Где он теперь? Очень бы желал с ним познакомиться»^[238].

Узнав, что Толстой собирается приехать в Петербург, Стасов предложил Верещагину устроить встречу с ним у себя в Публичной библиотеке[239]. Однако встреча не состоялась: что-то в планах Толстого изменилось, и он не смог вовремя предупредить, что прийти не сможет. Самолюбию Верещагина был нанесен чувствительный удар, и он направил Толстому сердитое письмо:

«Милостивый государь. В. В. Стасов, передавши мне недавно, что Вы в Питере и желаете со мной познакомиться, просил прийти на другой день в библиотеку для свидания с Вами. Так как он говорил, что Вы не желаете уехать, не повидавшись со мною, то я пришел в ровно назначенный час и битых 2 часа ожидал Вас. Вы не только не явились, но даже не сочли за нужное уведомить меня, что Вы уехали совсем из города, т. е. поступили крайне невежливо.

Свидетельствую мое уважение таланту Вашему»^[240].

Это письмо своим тоном задело автора «Войны и мира» и «Анны Карениной». В начале февраля Толстой писал Стасову из Ясной Поляны: «Сейчас получил от Верещагина письмо. В письме его выражено враждебное ко мне чувство. Мне это было очень больно и теперь больно. Я бы написал ему, но не знаю его имени-отчества, да и боюсь, как бы чем-нибудь в письме не усилить еще в нем этого ужасно больного мне чувства враждебности. Скажите ему, пожалуйста, что на меня сердиться нельзя, потому что у меня теперь одно желание в жизни — это никого не огорчить, не оскорбить, никому — палачу, ростовщику — не сделать больно, а постараться полюбить их и заставить себя полюбить и что его я люблю без усилия и потому не мог сделать ему неприятного, но, видно, я отрицательно нечаянно сделал ему больно тем, что не пришел и не написал, и прошу его простить меня не на словах только, а так, чтобы и не иметь ко мне никакого неприязненного чувства…»^[241]

Всю вину за несостоявшееся свидание с Толстым Верещагин взвалил на Стасова, и это переполнило чашу терпения критика. Последовала очередная ссора, и Стасов освободил себя от всех забот по организации выставки и переговоров с потенциальными покупателями картин, передоверив эти заботы Владимиру Михайловичу Жемчужникову. Разъясняя Третьякову свою размолвку с Верещагиным, Стасов писал: «Я не перестану уважать и глубоко любить его талант, но не в состоянии выносить его сумасбродство и некоторое дерзкое нахальство, иной раз превосходящее всякую меру… Уже и прежде я с ним несколько раз ссорился и расходился… При новом повторившемся случае (и каком же — по поводу графа Льва Толстого и Льва Жемчужникова) я потерял терпение и послал Верещагину сказать, что я прошу его больше ко мне не приходить»^[242].

Через В. М. Жемчужникова Верещагин пригласил Третьякова приехать в Петербург, чтобы еще до открытия выставки коллекционер имел возможность первым посмотреть его работы. Третьяков приехал и картины посмотрел. В первую очередь его интересовала болгарская коллекция, но в цене ее покупки сойтись с Верещагиным не удалось. Против предложенной Третьяковым суммы в 75 тысяч рублей Верещагин выставил свою — 95 тысяч. Но она не устраивала Третьякова, о чем он сообщил художнику. Верещагин через В. М. Жемчужникова выразил письмом свою досаду и просил передать Третьякову статью о его выставке из парижского художественного журнала, приписав: «Француз, который меня, конечно, знать не знает, ведать не ведает и который, разумеется, повозился со всякими художниками и картинами, изумляется этим работам и признаёт, что они составляют эпоху в развитии миросозерцания художников».

В ответ Павел Михайлович дал понять, что французский критик ему не указ, у него и своя голова на плечах имеется: «Никакие статьи и мнения, ни здешние, ни заграничные не имеют на меня никакого влияния»^[243].

Поскольку некоторые картины Верещагина о Русско-турецкой войне представители императорского дома видели еще в парижской мастерской художника, петербургскую выставку царская семья ждала с чувством тревоги. Ознакомившись в декабре с каталогом парижской выставки, наследник престола, великий князь Александр Александрович, в письме А. П. Боголюбову выразил раздражение по поводу подписей к картинам, усмотрев в них «тенденциозности, противные национальному самолюбию»^[244]. Действительно, на раме картины «Под Плевной», изображавшей Александра II со свитой, наблюдающего за ходом очередного штурма Плевны, было написано: «Царские именины». Иронический смысл подписи не вызвал никаких сомнений. С той же горькой иронией был назван триптих о замерзающем на посту солдате — «На Шипке всё спокойно».

Через конференц-секретаря Академии художеств П. Ф. Исеева Верещагину было передано высочайшее указание — подписи к картинам снять. На предложение сначала представить картины в Зимнем дворце художник через Исеева передал: «Что касается показывания картин его величеству, то позвольте поблагодарить Вас за доброе желание: не видя возможности переносить мои картины во дворец, я принужден вовсе отказаться от этой чести». Несмотря на попытки сопротивления, президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович всё же заставил Верещагина снять подписи. Василий Васильевич ответил через Исеева: «Снимаю подписи, но пусть на душе его высочества будет грех того, что люди, протестующие против зол войны, приравниваются к отрицающим государство»^[245].

Выставка открылась 24 февраля, и уже через день в издававшейся А. С. Сувориным газете «Новое время» последовал критический отзыв о ней в анонимной заметке «Художник-сатирик». Не исключено, что редактор газеты, чуткий к веяниям «свыше», уловил настроение правительственных кругов и дал своему сотруднику указание отнестись к выставке Верещагина построже. В этой заметке автор картин обвинялся в крайней тенденциозности, в таком изображении войны, которое отнимает у русского человека всякое «утешение». «Новое время» не ограничилось одним выстрелом и на следующий день опубликовало еще одну заметку без подписи: «Неправда в картинах Верещагина (Голос из публики)». В ней тасовались те же аргументы: это не правдивая картина войны, а сатира на войну, — и шли обвинения, подобные тем, что высказывались в отношении работ Верещагина на выставке 1874 года: мол, картина «Победители», живописующая поражение русских, достойна быть украшением дворца турецкого султана.

Верещагин посчитал выпад «Нового времени» грубым поклепом и дважды выступил в газете «Голос» с разъяснением своей точки зрения на войну. «Я представил обратную сторону русской войны, а не австрийской или английской, потому что эту войну довелось мне видеть, а ту нет», — писал он. Вспоминая парижскую выставку, где были показаны его военные картины, художник заметил, что в Париже ни один критик не обвинил его «в тенденциозности, которую, кажется, слишком часто бросают у нас в лицо независимо мыслящим людям».

Впрочем, в откровенно предвзятых нападках на Верещагина «Новое время» осталось в одиночестве. Другие издания проявили большее понимание замыслов художника и писали о том, почему его полотна так сильно воздействуют на зрителя. Газета «Голос»: «Перед нами полные неподдельного трагизма и бросающие в лихорадочную дрожь сцены этой беспримерной по числу человеческих жертв войны, сцены, глубоко западающие в душу своею неприкрытою и неподкрашенною правдою… Несмотря, однако, на то, что почтенный художник наш так часто останавливается на сценах войны, он может быть признан одним из самых красноречивых проповедников мира. Его залитые кровью, загроможденные целыми горами изуродованных и замерзших трупов картины в состоянии исцелить самых рьяных поборников боевой славы и ее победных лавров. Это — крики ужаса и протеста»^[246].

В полемику с «Новым временем», пытавшимся и в других публикациях отстоять свою точку зрения на картины Верещагина, вступили, помимо «Голоса», «Молва», «Новости», «Санкт-Петербургские ведомости»… Последние отмечали, что эта выставка произвела огромную сенсацию в Петербурге. Автор «Новостей» А. В. Головачев, полемизируя с журналистом «Нового времени» В. П. Бурениным, назвал Верещагина «великим художником». «Живописное обозрение», поместив на обложке своего номера от 5 апреля портрет Верещагина, посчитала его выставку «общепризнанным и вполне оправданным торжеством»: «Верещагин первый в области художества отнесся с истинным сердоболием и с пламенным сочувствием к участи и судьбе рядового, миром победившего, но и миром умевшего погибать русского солдатика».

Портрет художника был напечатан и в номере за 15 марта популярного журнала «Нива». По мнению журнала, успех «замечательной» выставки, вызвавшей небывалый интерес, был вполне заслужен. Но, посетовала «Нива», почему же «высоко-даровитый художник» вывез с войны картины, «в которых, по его собственному печатному заявлению, хотел представить именно „обратную сторону войны“ и только „обратную“»? Автор публикации вопрошал: почему бы художнику не почтить «доблесть и беззаветную верность долгу этих безвестных героев»?

Разобраться в феномене живописания Верещагиным военных сцен попытался журнал М. Н. Каткова «Русский вестник». Рассуждая о творчестве художника, автор писал: «Сомневаться в его национальном чувстве было бы по меньшей мере неуместно. Правдоподобнее предположить, что тут выразилась особенная, своеобразная манера мыслить и чувствовать, некоторая гражданско-художественная мысль, которой вообще легко поддаются русские люди. Очень может быть, что г. Верещагин потому и выставил на позорище отрицательные явления войны, что он слишком страстно любит Россию, слишком мучительно болеет ее ранами»^[247]. Очевидно, что, говоря о присущей русским людям манере мыслить и чувствовать с привкусом «гражданской желчи», журналист имел в виду и выдающиеся образцы русской художественной прозы. В отличие от многих поддержавших Верещагина изданий, считавших лучшим полотном на выставке картину «Побежденные. Панихида», «Русский вестник» посчитал таковой «Победителей», где изображены веселящиеся после успешной схватки турецкие воины, рядящиеся в мундиры русских солдат и офицеров. И всё же толпы людей, ежедневно стоявших в очередях, чтобы попасть в залы выставки на Фонтанке, потрясенно замирали именно перед «Панихидой».

Писатель Василий Иванович Немирович-Данченко, наблюдавший Верещагина на войне, в очерке «Художник на боевом поле» писал о том, какие чувства испытывали и он сам, и другие посетители выставки:

«Когда я уже в Петербурге стоял перед полотном, изображавшим поросшее сухою травою поле с тысячами трупов изуродованных обнаженных солдат, я повторял про себя:

— Правда, великая правда!..

Это был Христос на кресте, страдающий за всё человечество, это была великая искупительная жертва… Верещагин верно понял ее — и этим объясняется то озлобление, с каким на него набросились одни, и те восторги, которые высказывали другие…

Толпа и не восторгалась, и не злобилась. Глубоко потрясенная стояла она перед картиной. В ней царствовало то благоговейное молчание, которое охватывает над могилой, куда спускают гроб друга или брата»^[248].

Историк искусства и художественный критик А. Н. Бенуа на склоне лет вспоминал, как десятилетним мальчиком посещал со своей матерью эту верещагинскую выставку и как мать особенно хотела взглянуть на полотно «Адъютант», имевшее в каталоге ироническое пояснение по-французски: «Такой молодой, а уже отличившийся». Об этой картине говорили, что она обличала кумовство и протекционизм в военных кругах. Заметим, что еще со времен Кавказской войны была известна порода военных карьеристов, прибывавших на боевые позиции лишь в погоне за отличиями и быстрым продвижением по службе. В горах Кавказа они иногда предпочитали участию в боевых действиях охоту на фазанов, отчего и звали их «фазанами». Однако Бенуа и его матери так и не удалось посмотреть на обобщенный портрет балканского «фазана». Выстояв в очереди и попав в переполненные публикой залы, они тщетно искали эту картину, вызвавшую толки в обществе: «Власти уже успели ее удалить с выставки, увидав в ней какие-то дерзостные намеки на каких-то салонных военных, которые умели делать карьеру на общем несчастье. Зато я увидел „Панихиду на поле битвы“, и эта картина меня поразила до глубины души»^[249]. Вероятно, полотно «Адъютант» исчезло с выставки после того, как военные картины Верещагина вознамерился посмотреть Александр II. Такое желание императора еще более подогрело интерес к нашумевшей экспозиции со стороны рядовой публики.

Верещагин, узнав, что его картины хотят перенести для осмотра их императором в Зимний дворец и разместить там в Николаевском зале, особенно переживал, что белые стены этого зала уничтожат эффект зимних сцен некоторых его болгарских полотен. Но государя подобные мелочи не интересовали. Он намеревался оценивать не колористические изыски автора, а прежде всего содержание картин. И вот в середине марта, когда, по словам А. В. Верещагина, помогавшего в организации экспозиции, «публика валила к нам ежедневно тысячами», в работе выставки был объявлен трехдневный перерыв. Об этом заранее сообщили газеты, и в назначенный день, с утра, на Фонтанку явилась рота или две рослых солдат Преображенского полка. «Они подхватили картины, как есть, в рамах, лежмя, и понесли их прямо во дворец», — вспоминал Александр Васильевич. Братья Верещагины присутствовали при развеске картин, однако осматривать их император предпочел в одиночестве. Позднее, окольными путями, Василию Васильевичу стало известно об отрицательном мнении государя о его военных полотнах. И этот настрой императора можно было понять: победный дух был выражен лишь на одном полотне — «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», на котором бесстрашный генерал на белом коне мчится в сопровождении свиты перед строем приветствующих его солдат.

Некоторые итоги выставки подвел журнал «Всемирная иллюстрация». Лучшими полотнами журнал посчитал картины «Победители», «Побежденные. Панихида», «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» и «Под Плевной». К неудачам автора были отнесены картины «Транспорт раненых», «Дорога военнопленных» и ряд других. По поводу последнего полотна, где видны лишь тела замерзших людей на дороге и вдоль нее по обочинам, журнал писал, что помещенные в каталоге авторские пояснения, в которых говорится о еще живых, но умирающих, интереснее самой картины. А «Русский вестник» в уже упоминавшейся статье о выставке, напротив, заметил, что «каталог у г. Верещагина всегда отличается многословием и какою-то иронией не совсем хорошего вкуса».

Что же до индийских картин и этюдов, то, по мнению «Всемирной иллюстрации», большинство из них отличалось живописной выразительностью и совершенством, «которое приводило в восхищение каждого из серьезных художников».

В общей сложности на выставке Верещагина за сорок дней ее работы побывало 200 тысяч посетителей — число для тех времен невиданное. 29 и 30 марта в том же доме на Фонтанке прошел аукцион по продаже картин. Большим сюрпризом для его участников явилась весть, что художник передумал продавать свои военные картины и выставил на аукцион лишь индийскую серию. Организатором аукциона выступило Общество поощрения художеств, во главе которого стоял известный писатель Д. В. Григорович. На торги съехались любители и коллекционеры живописи Третьяков, Терещенко, Боткин, Базилевский, князь Воронцов, князь Меншиков, граф Строганов… В результате двухдневных торгов индийская коллекция картин, разъединять которую Верещагину очень не хотелось, всё же разошлась по разным рукам — картины были приобретены более чем двадцатью собирателями. Обладателем самой крупной части коллекции стал Павел Михайлович Третьяков: он купил 53 произведения. После торгов Стасов писал брату Дмитрию: «В конце концов оказывается, что Верещагин получил от двух дней аукциона не 117 или 118 тысяч, как мы думали еще в воскресенье, а целых 140. Это он мне сам сказал, и случилось это потому, что в воскресенье, когда уже все ушли и остался один Третьяков, он забрал вдруг, уже без аукциона, всё оставшееся еще не купленным. Вот-то человек!»^[250] Впрочем, на самую большую картину коллекции — «Великий Могол, молящийся в своей мечети в Дели», — оцененную в 25 тысяч рублей, покупателей, готовых заплатить за нее такие деньги, не нашлось.

Газеты, освещавшие итоги аукциона, писали, что Верещагин пожертвовал 20 тысяч рублей Обществу поощрения художеств на организацию художественных школ в провинции. Часть вырученных от аукциона средств была по желанию Верещагина направлена на помощь женским медицинским курсам и на поддержку музыкальной школы в Петербурге.

Иван Николаевич Крамской, быть может, наиболее глубоко переживал рассредоточение индийских работ Верещагина в результате аукциона по разным собраниям. В апреле он писал П. М. Третьякову, вспоминая данное ему Верещагиным обещание, что тот не будет продавать свои картины с аукциона: «Верещагина с аукциона не видал, а спустя неделю получил от него записочку, в которой он отвечает, что не заходил и не зашел ко мне потому, что ему совестно после обещания и после того, как он сам не сдержал слова. Уезжая, извиняется и просит отложить портрет до другого раза… Люди неумолимы и жестоки. Я говорю о Верещагине: я ему его аукцион простить никогда не могу»^[251]. Контакты с Крамским в это время были обусловлены намерением Ивана Николаевича написать по заказу Третьякова портрет Верещагина. Сначала Василий Васильевич оттягивал позирование под предлогом занятости, а потом, после аукциона, и вовсе предложил отложить «до другого раза». В период работы выставки художники-передвижники решили отметить безусловный ее успех банкетом в честь Верещагина, и Крамской послал Верещагину приглашение принять в нем участие. Василий Васильевич ответил с присущей ему грубоватой прямотой: «…Позвольте поблагодарить Вас за приглашение почавкать в компании, только позвольте также с полной откровенностью отклонить его». В том же письме он высказал самое глубокое уважение членам «высокоталантливого товарищества». Попутно вспомнил и о позировании для портрета: «Когда посижу? Не ведаю»^[252]. Через месяц, уезжая из Петербурга, Верещагин с чувством вины вновь писал Крамскому: «Не кажусь я Вам, чтобы не слышать укора Вашего — захлопотался, некогда было. Сегодня же утекаю, значит, до другого раза».

В. В. Стасов зафиксировал важный поворот в мыслях Верещагина после петербургской выставки и несостоявшейся продажи его военных картин государству. «Художник войны», каким многие современники воспринимали Верещагина, более не хотел ехать на войну и живописать все ее драмы и ужасы, хотя «фронт работ» в этой области был еще весьма обширным. Россия, стремясь сдерживать активные действия Англии в Средней Азии, готовила новые наступательные операции. И как раз в период триумфа выставки Верещагина в Петербурге его хороший знакомый генерал М. Д. Скобелев был назначен командующим Закаспийским военным отделом и начал разрабатывать военную операцию, предусматривавшую наступление русских войск на крепость Геок-Тепе и захват Ахалтекинского оазиса в Туркмении. Вероятно, Скобелев сделал другу-художнику предложение отправиться в Среднюю Азию вместе с ним, но Верещагин думал уже об ином. О его планах Стасов писал 5 апреля брату Дмитрию: «Верещагин уезжает… на днях — в Париж и принимается писать начатые уже прежде картины из болгаро-турецкой войны… Говорит, в конце лета или по крайней мере скоро махнет на Дальний Восток — в Тибет, Китай, Японию, но ни за что не поедет в Ахал-Текинскую или какую бы то ни было экспедицию. Баста, говорит, ездить по войнам!» Стасов добавляет к словам художника свой комментарий: «И давно пора. Уже как давно я ему это проповедую»^[253].

В начале войны с турками Стасов уговаривал Верещагина не уезжать на передовую. Но тогда Василий Васильевич его не послушал и объяснил, что видеть эту войну своими глазами — его долг, и нравственный, и художественный. Однако войны бывают разные. И ныне он уже думает иначе: с него достаточно!

Глава девятнадцатаяИЗВЕСТНОСТЬ РАСТЕТ

Прошедшее в некоторых периодических изданиях, в частности в газете «Голос», сообщение о выделении Верещагиным сразу после аукциона двадцати тысяч рублей Д. В. Григоровичу на организацию рисовальных школ было не совсем точным. Как следует из письма художника тому же Григоровичу, он немедленно предоставил на эти благотворительные цели десять тысяч рублей, а еще столько же обещал перечислить в течение двух лет. Испытанная в последние годы нужда и немалые долги заставили его быть более осторожным в своих расходах. По той же причине не все просьбы он посчитал нужным удовлетворить. В мае в ответ на предложение Третьякова дать деньги на школу глухонемых он написал: «…Не могу теперь жертвовать на школу глухонемых, как ни сочувствую этому Вашему делу, как и другим, потому что уже раздал много денег… Чтобы Вы верили моей искренности, скажу Вам, что даже помощь школе, устраиваемой в память покойного отца моего, я отложил до другого раза, до следующего случая продажи моих работ. То, что имею теперь, необходимо мне для занятий, поездок и т. п., что всё, как Вы знаете, очень кусается»^[254].

Впрочем, и с поездками в дальние страны — Китай и Японию, — о коих Верещагин упоминал Стасову, он решил пока не спешить — успеется. Были дела более неотложные. В июне он отправляет больную мать в Германию, на воды, а в июле вновь берется в своей просторной мастерской в Мезон-Лаффите за живопись: надо было завершить еще три полотна, посвященные Русско-турецкой войне. Летом Верещагин встречается с приехавшим в Париж по своим делам Стасовым. Их дружеские отношения, давшие трещину накануне петербургской выставки, были вновь восстановлены, чему во многом способствовало участие Стасова в газетной полемике с «Новым временем», в ходе которой известный критик с присущей ему страстностью защищал Верещагина от несправедливых нападок руководимых Сувориным журналистов. В письмах родным Стасов упоминает, что Верещагин пригласил его пожить несколько дней в Мезон-Лаффите, но он отказался, поскольку ему дороги «свобода и независимость». Но в загородном доме художника он всё же бывает. В одном из писем Владимир Васильевич рассказывает, как на пути из Мезон-Лаффита, когда Верещагин с Елизаветой Кондратьевной провожали его в своем тарантасе, они остановились на знаменитой террасе, «в добрую версту», на краю Сен-Жерменского парка с замечательным видом на Сену и на панораму Парижа и долго любовались закатом.

Однако из-за забывчивости Верещагина свидания с художником в Париже не раз срывались. В письме жене своего брата Дмитрия, П. С. Стасовой, критик с юмором описывал, как Верещагин, перепутав время, тщетно прождал его у отеля, где остановился Владимир Васильевич, целых два часа, а при встрече сделал ему выговор за срыв встречи и посетовал, что может не успеть на поезд в Мезон-Лаффит: «„Да этак я опоздаю! Мне достанется от Елизаветы Кондратьевны!“ И во все лопатки бросился бежать, как маленький мальчик точь-в-точь»^[255]. Из этого эпизода вдруг проглядывает, что горячий нравом художник иногда всерьез побаивался прогневить свою хрупкую жену-немку.

Со временем Верещагин, кажется, понял, что, отказавшись по своим атеистическим убеждениям от венчания по православному обряду, совершил серьезную ошибку. В случае его смерти (такая возможность возникала неоднократно) у вдовы могли возникнуть проблемы с доказательством юридических прав на наследство. Да и в поездках по России и за границей из-за не оформленного по российским порядкам супружеского статуса художник предпочитал не появляться вместе с Елизаветой Кондратьевной в обществе, при открытии выставок, когда собиралось много газетных репортеров, дабы не привлекать к ней излишнего внимания. Даже его выставку в Париже жена посещала инкогнито и отдельно от мужа. Мало кто кроме Стасова видел их вместе. Последний же — вероятно, в результате доверительного разговора с Верещагиным — был осведомлен о своеобразии их супружеского союза и в письмах родным избегал называть Елизавету Кондратьевну женой художника. Знакомство с ней критика произошло в марте 1874 года, когда юная Елизавета готовилась вместе с Верещагиным к отъезду в Индию и они вместе заходили в Публичную библиотеку к Стасову — посмотреть литературу об этой стране и атласы. Владимир Васильевич тогда писал брату Дмитрию о возлюбленной Верещагина: «…немка из Мюнхена, недурненькая, а главное, преумная и преэнергическая». Почти теми же словами Стасов отзывался о ней в письме дочери Софье, называя «барышней… чрезвычайно умной, образованной и энергической». Наконец, в июне 1875 года, когда Верещагины находились в Индии, Стасов сообщал Софье, что «в числе множеств других поручений мой приятель Верещагин, живописец, просит меня… отыскать здесь его прежнего сапожника и заказать разную обувь ему и его сожительнице, путешествующей с ним»^[256].

Чем более ширилась известность Верещагина в России и в странах Европы, тем яснее он понимал, что в той нравственной атмосфере, которая его окружала и считалась общепринятой, статус Елизаветы Кондратьевны как его жены следовало узаконить по всем принятым нормам. Однако решение этого вопроса затянулось еще на два года, до очередного приезда вместе с ней в Россию.

Одна из картин, которую заканчивал Верещагин, называлась «Турецкий лазарет», и она запечатлела жутковатую сцену, когда-то увиденную художником вместе с писателем В. И. Немировичем-Данченко сразу после взятия Плевны. В книге «Год войны», отрывок из которой писатель привел в очерке о Верещагине, опубликованном в «Художественном журнале», он писал: «Мы вошли в дверь болгарского дома. Пахнет свежераскопанной могилой, точно моровая язва в воздухе. Входим вверх по лестнице, где запеклись кровавые лужи, на балкон, весь пол которого покрыт органическими остатками самого отвратительного свойства, клочьями прогнивших тряпок. Открываем первую дверь — пятеро мертвых — на полах без подстилки в ряд лежат. Один, видимо, к двери полз — так и умер, не достигнув дверей. Головы на полу, глаза открыты. В ранах копошатся черви. В другой комнате двое мертвых и двое живых. Один стоит, прислоняясь к стене, и смотрит на нее блуждающими глазами. Видимо, он уже помешался, не понимает ни по-турецки, ни по-болгарски». Приведший знаменитых соотечественников в этот дом доктор Стуковенко с горечью говорит: «У нас любят во время сражений летать на конях, восхищаться атаками и геройством. Пойдемте до конца, посмотрим эту изнанку войны»^[257].

Чтобы написать одну из задуманных им картин «Перед атакой», изображавшей эпизод третьего штурма Плевны, Верещагину понадобилось освежить свои болгарские впечатления. Осенью он вновь едет на Балканы, в места былых боев, а по возвращении в Париж пишет Третьякову: «Не могу выразить тяжесть впечатления, вынесенного при объезде полей сражения в Болгарии, в особенности холмы, окружающие Плевну, давят воспоминаниями. Это сплошные массы крестов, памятников, еще крестов и крестов без конца. Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при погребении. Только на одной горе нет ни костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского — без шуток»^[258]. Очевидно, имелся в виду тот холм, с вершины которого Александр II со свитой наблюдал в день своих именин штурм Плевны.

Успех прошедшей на рубеже 1879–1880 годов парижской выставки и та поддержка, которую оказал ему в это время через местную прессу Тургенев, позволили Верещагину завязать знакомства с некоторыми светилами литературно-художественного Парижа. Он сходится с известным драматургом, автором «Дамы с камелиями» Александром Дюма, сыном знаменитого романиста. Их сближению, вероятно, способствовал интерес младшего Дюма к живописи. В своем роскошном особняке на Авеню де Вильер драматург собрал большую коллекцию картин современных художников, в основном французских, — Диаса де ла Пенья, Камиля Коро, Шарля Франсуа Добиньи, Теодора Руссо, Эжена Девериа — творчество последнего было представлено портретом Виктора Гюго. В коллекции Дюма было кое-что и из работ парижского приятеля Верещагина Ю. Я. Лемана. По мнению хозяина дома, одной из лучших в собрании была картина с изображением обнаженной женщины кисти очень дорого ценившего свои работы Эрнеста Мейсонье. Вероятно, полотно было подарено драматургу автором: Дюма-сына связывала с Мейсонье самая теплая дружба. Вспоминая драматурга уже после его кончины, Верещагин писал, что этот «оракул городских салонов», остроты которого «передавались в большом свете из уст в уста», ценил свое собрание живописи и с гордостью показывал его гостям. Великолепная коллекция обошлась Дюма сравнительно недорого. Художники, по словам Верещагина, отдавали ему свои картины по весьма низким ценам, «считая за честь помещать их в собрание человека с таким именем и с таким вкусом»^[259].

Надо полагать, Василию Васильевичу, не отличавшемуся особым почтением к общепринятым нормам семейной жизни, пришлось по душе свободомыслие, проявляемое в этом плане французским драматургом. «В первый раз, что я был у него, — вспоминал художник, — Дюма рассказал, что его две дочери не крещены: „Когда вырастут, пусть сами выберут себе вероисповедание или по своему желанию, или по вере будущего мужа“». Популярность в Париже Дюма-сына побуждала многих домогаться знакомства с ним, но драматург, по словам Верещагина, держался высокомерно и относительно легко сходился лишь с русскими, поскольку был женат на русской, княгине Надежде Нарышкиной. И это этническое предпочтение при выборе друзей и знакомых вызывало некоторое раздражение у его приятеля, художника Мейсонье, не раз пенявшего Дюма в дружеских беседах: «…твой русский, твои русские…»

Готовя свои новые картины о войне с турками к показу в Париже, Верещагин решил всё же сначала провести осенью 1881 года крупную выставку в Вене. Он хотел представить на ней все наиболее значительные произведения, написанные им по впечатлениям от войн в Туркестане и на Балканах и по итогам путешествия в Индию. К организации венской выставки Василий Васильевич подключил младшего брата Александра, который под руководством Скобелева принимал участие в Ахалтекинской экспедиции и после ее успешного завершения приехал в отпуск в Париж. Получив согласие Третьякова предоставить для выставки картины и рисунки из его собрания, Верещагин в июле отправил за ними Александра Васильевича. Среди намеченных для экспонирования в Вене были лучшие картины туркестанского цикла — «Апофеоз войны», «Нападают врасплох», «Торжествуют», «Двери Тамерлана».

С картинами балканской серии, поскольку художник предпочел пока оставить их у себя, и вовсе проблем не было.

Выставка в Вене открылась в середине октября в здании Общества художников Кюнстлерхауз. Получилась она весьма представительной и состояла из восьмидесяти восьми картин: тридцати четырех из туркестанской серии, тридцати трех — индийской и двадцати одной — балканской. Длившаяся 28 дней, она почти сразу стала в Вене сенсацией. В книге «У болгар и за границей» А. В. Верещагин вспоминал: «В зале первого этажа, против дверей, брат выставил громадную картину, изображавшую „Великого Могола в своей мечети“. Картина эта при вечернем освещении, как и в Петербурге, поражала своей красотою… На другой день во всех газетах появились самые восторженные отзывы о выставке. В первый же день, при дневном освещении, перебывало около трех тысяч человек»^[260]. В последующие дни ажиотаж публики, заинтригованной газетными отзывами, продолжал нарастать. По свидетельству А. В. Верещагина, случалось, что двери и окна не выдерживали напора толпы перед входом в здание: «Сквозь выломанные окна просовывались головы людей, палки, зонтики, слышались крики, мольбы, шум, брань. Вообще творилось что-то невозможное».

В те дни петербургская газета «Порядок» сообщала: «Выставка картин В. В. Верещагина представляет собою небывалое до сих пор в Вене зрелище. С 9 часов утра и до 10 часов вечера сплошная масса народа не только наполняет собою все здание Künstlerhaus’a, в котором помещается выставка картин, но и на улице у подъезда в течение целого дня вы видите несколько сот человек, ожидающих входа на выставку. И если вам удастся наконец пробраться как-нибудь в зал верещагинских галерей — вы не без удивления увидите здесь представителей аристократических фамилий рядом с рабочими, членов высшей бюрократии, важных осанистых генералов вперемежку с мелким бюргером и рядовым линейным солдатом. В Вене это явление небывалое, ибо ни в одном из европейских больших городов классы общества не обособлены так, как в Вене. Но выставка Верещагина произвела как бы нивелирующее действие: и князь, и крестьянин, и миллионер-банкир, и простой рабочий — все наперерыв друг перед другом спешат внести в кассу 30 крейцеров (а по воскресным дням 10 крейцеров), чтобы поскорее взглянуть на произведения могучего таланта»^[261].

О своей заинтересованности в том, чтобы выставку посмотрело как можно больше посетителей — не только аристократов, но и простых людей — Верещагин писал Стасову: «Я… потребовал сбавить цены на вход и громко говорил, что желаю показать свои картины не 10 000 графов и графинь, а 200 000 или 300 000 венцев, сколь возможно более бедных и незнаменитых. Эти мои слова были подхвачены газетами и разнесены по всем форштатам, так что… я вдруг стал самым популярным человеком в Вене…»

Через несколько дней художник сообщает своему корреспонденту о необыкновенном ажиотаже вокруг его картин: «Что делается на моей Венской выставке, Владимир Васильевич, того и пересказать Вам нельзя: 2 раза в день набережная перед зданием Künstlerhaus совершенно запружается народом, проезда и почти прохода нет, выдача билетов прекращается, потому что все галереи и огромная Vestibule полны народом до того, что двигаться невозможно. Ничего подобного в России даже не было — как верно, что живопись язык всемирный, надобно только хорошо изучить этот язык, чтобы уметь говорить на нем со всеми как следует»^[262].

Что же так поразило венцев на выставке Верещагина? О чем писала местная пресса? Некоторые отзывы привел В. В. Стасов в статье «Венская печать о Верещагине»: «Между верещагинскими картинами на сюжеты индийские и туркестанские, говорит „Tageblatt“, есть художественные произведения необыкновенной красоты, и, несмотря на это, военные картины… более всех других созданий оригинального русского живописца поражают и привлекают к себе каждого. Кто увидит их вечером (при электрическом освещении), наверное, проведет беспокойную ночь: даже во время сна будут его преследовать ужасы войны, как они здесь изображены с поразительной виртуозностью». Рецензент «Morgenpost» отмечал: «Верещагин научился видеть и писать в двух странах света, в Европе и Азии, в путешествиях и на войнах. Он рос, словно какой-то художественный ландскнехт; его копьем была кисть, его щитом — палитра. Он мерз и горел, и исходил кровью с товарищами на войне, он лежал с ними в палатках, среди туркестанских степей и в замерзших рвах Шипки и Плевны. Вот где он добыл горячее, сочувствовавшее им сердце, он с ними слился воедино… Его искусство совестливое, правдивое; он считает своим долгом показать миру те страдания, в которые он сам себя ввергает, развязывая войны… Картина „После сражения под Телишем“ есть что-то уподобляющееся видению Иезекииля. Нечто еще более безотрадное, чем эти 1300 трупов, над которыми священник поет в открытом поле панихиду, показывает нам Верещагин в своем „Турецком госпитале“»^[263].

Местные газеты писали, что эта выставка от самого входа производила почти на каждого необыкновенное художественное впечатление: лестницы были увешаны индийскими, тибетскими, кашмирскими, самаркандскими коврами, драпированы тканями, привезенными из тех стран, где побывал автор картин. В витринах была размещена своего рода этнографическая коллекция — идолы, одежда, оружие, музыкальные инструменты… Оставалось признать: «Такой изящной, полной вкуса и интереса внешней обстановки на художественных выставках у нас, в Вене, отроду не видано»^[264].

Огромный успех венской выставки был неоспорим, и это констатировало даже «Новое время» Суворина, весьма ядовито писавшее о петербургской экспозиции художника. Теперь та же газета с оттенком гордости за соотечественника описывала посещение выставки императором Францем Иосифом, не преминув заметить, что автор картин давал высокому гостю свои пояснения и что после осмотра экспозиции император заявил: «Прекрасно, но и ужасно! Сколько бедствий приносит война!», а прощаясь, высказал художнику слова признательности и восхищения его талантом.

Верещагина же более радовал интерес к его выставке других посетителей, о чем, отправляя в Петербург газетные вырезки, он писал в ноябре Стасову уже из Парижа: «Обратите внимание, Владимир Васильевич, на заметку: Верещагин и крестьяне, в которой говорится, что крестьяне окрестностей Вены тронулись по железным дорогам для посещения моей выставки и что между ними только и толков, что „о картинах войны Верещагина“ — черт побери, ничего более лестного я до сих пор еще не заслужил»^[265]. Возвратившись в Париж, он уже хлопочет об организации здесь своей новой выставки, на которой будут показаны три последних, недавно законченных полотна: «Перед атакой», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» и «Турецкий лазарет». Подходящее помещение помог подыскать Тургенев в здании газеты «Галуа», которой владел выходец из России И. Ф. Цион.

Общие итоги венской выставки превзошли самые смелые ожидания. Из-за небывалого наплыва посетителей Венское общество художников получило чистую прибыль в размере 15,5 тысячи флоринов. За 26 дней картины Верещагина посмотрело более ста тысяч человек. Было продано почти 32 тысячи каталогов. После столь громкого успеха в Вене русского художника упрашивают провести подобную же выставку в Берлине.

При закрытии экспозиции в Кюнстлерхауз Товарищество славянских студентов в Вене решило устроить банкет в честь Верещагина. На него были приглашены журналисты местных изданий и, само собой, виновник торжества. Однако Верещагин, не любивший пышных застолий, поблагодарив студентов телеграммой из Парижа, сообщил, что приехать не сможет. Радость и глубокое удовлетворение от успеха выставки в Вене были омрачены — художник узнал о смерти матери, о чем в середине ноября уведомил Стасова: «…Получили известие о кончине матушки моей — исстрадалась наконец»^[266].

Одну из встреч с Тургеневым в период подготовки к парижской выставке Верещагин позднее описал в очерке о знаменитом писателе. Иван Сергеевич в тот день читал недавно законченный рассказ «Отчаянный». «Я знал, — вспоминал художник, — что Тургенев хорошо рассказывает, но в последнее время он был всегда утомлен и начинал говорить как-то вяло, неохотно, только понемногу входя в речь, оживляясь. В данном случае, когда он дошел до того места, где Мишка ведет плясовую целой компании нищих, И. С. живо встал с кресла, развел руками и начал выплясывать трепака, да как выплясывал! Выделывая коленца и припевая: тра-та-та-та-та-та! тра-та-та! Точно 40 лет с плеч долой; как он изгибался, как поводил плечами! Седые локоны его спустились на лицо, красное, лоснящееся, веселое. Я просто любовался им и не утерпел, захлопал в ладоши, закричал: „Браво, браво, браво!“ И он, по-видимому, не утомился после этого; по крайней мере, пока я сидел у него, продолжал оживленно разговаривать; между тем это было очень незадолго до того, как „болезнь схватила его в свои лапы“, как он выражался…»^[267]

Выставка трех новых картин в помещении газеты «Галуа» открылась в первых числах декабря и вновь, как и предыдущая, два года назад, стала событием художественной жизни Парижа. Газета «Temps» писала о ней: «Верещагин теперь стал парижской знаменитостью; у него на выставке такая давка, какой не бывает на бирже в самые горячие финансовые дни»^[268]. Ознакомить российскую публику с наиболее характерными отзывами прессы вновь взялся Стасов, напечатав статью в газете «Голос». Он отметил, что подавляющее большинство парижских газет, за редким исключением, высоко оценило верещагинские картины и с ними солидарны побывавшие на выставке известные французские художники Жером и Мейсонье. Столь же высокие отзывы о них дали в своих публикациях парижские корреспонденты берлинских и лондонских изданий. Лондонская «Pall-Mall Gazette», например, писала, что выставка Верещагина — «великая художественная сенсация Парижа» и что русский художник «смотрит, как Гамлет, на постыдные вещи, держащие мир в плену; он глядит на них с горестью, иронией и воспроизводит их на холсте с неподражаемой правдой и достоинством». Обычно сдержанная «Times» пошла в комплиментах еще дальше и назвала русского мастера гениальным живописцем, значительнейшим современным художником. Подобные отзывы дали право Стасову на критику газетой «Новое время» трех выставленных в Париже картин Верещагина ответить с ядовитым сарказмом: «Верещагин так мало имеет успеха на Западе, что его засыпали предложениями из Гамбурга, Праги, Львова, Лондона и других городов выставить там свои картины. Вот-то ретроградам!»^[269]

Еще при подготовке выставки в Петербурге Верещагин замышлял устроить в залах на Фонтанке музыкальные концерты и вел по этому поводу переговоры с Н. А. Римским-Корсаковым. Однако эта идея тогда не была реализована, о чем Римский-Корсаков писал М. А. Балакиреву: «Верещагинские концерты расстраиваются: зал мал для оркестра, а квартетных вечеров Верещагин, по-видимому, не хочет»^[270]. Ту же идею художник пытался воплотить в жизнь и на парижской выставке, о чем писал Стасову: «Не забудьте послать мне нот для фисгармонии и для небольшого оркестра (в 30, 35 человек), нашей церковной музыки или народной… мелодий… меланхолического характера… „Со святыми упокой“ вышлите непременно»^[271]. Именно такая музыка, как он считал, в унисон с содержанием его военных картин будет настраивать зрителей на скорбный лад. Но в Париже, как и в Петербурге, реализовать этот замысел не удалось. Однако на выставке в Вене тихая мелодия фисгармонии всё же звучала.

В дни работы парижской выставки Тургенев отправил короткое письмо Эмилю Золя, находившемуся в Медине: «…Мой друг, художник Верещагин, о котором я, кажется, много Вам рассказывал, желал бы показать Вам некоторые из своих новых картин; они выставлены в настоящее время в редакции „Gaulois“. Напишите мне, если Вы в самом деле думаете приехать в Париж, и назначьте мне час и день, чтобы позавтракать вместе и потом пойти осматривать картины»^[272]. Но выставка была прервана досрочно из-за конфликта между Верещагиным и владельцем газеты Ционом. Илья Фаддеевич Цион, по воспоминаниям современников, был личностью малоприятной. Физиолог, профессор Петербургского университета и Медико-хирургической академии, он был вынужден покинуть Петербург по требованию студентов, возмущенных его грубым обращением. В Париже он выгодно женился на дочери богатого поставщика русской и французской армий, после чего приобрел газету «Галуа».

О сути инцидента с Ционом, ставшего предметом обсуждения в парижских и петербургских газетах, Верещагин информировал Стасова: «Я нанял у этого господина помещение для моей выставки и имел случай по этому поводу ознакомиться с его грубостью. На днях он был крайне резок с одним моим приятелем, мирным и безобидным человеком, а затем просто нахален со мною (послал меня к черту в глаза); тогда я ударил его по роже, 2 раза, шляпою, которую держал в руке; на вытянутый им из кармана револьвер я вынул свой и направил ему в лоб, так что он опустил свое оружие и сказал мне, что „сказал мне грубость по-приятельски“»^[273]. Находившийся в это время в Париже русский ученый-биолог А. О. Ковалевский выразил солидарность с Верещагиным по поводу этого инцидента. На конфликт отреагировал и Тургенев. В письме Григоровичу он сообщал: «Здесь на днях Верещагин поколотил редактора „Gaulois“, в залах которого были выставлены новые (весьма замечательные) картины нашего бурного живописца. Этот редактор Mr de Cyon (по нашему Цион, одесский еврей, бывший профессор) — великий мерзавец; но вам лучше всякого другого известно, как трудно „варить пиво“ с Верещагиным. Выставку закрыли, а жаль — публики ходило много… великое впечатление»^[274].

Стасову же именно такой Верещагин, не обузданный в своих эмоциях, всегда готовый дать отпор, подобно знаменитому скульптору эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини, особенно нравился, и именно такие свойства его характера критик имел в виду, когда года за полтора до инцидента с Ционом писал брату Дмитрию: «Вот, например, возьмем хоть бы Верещагина, Васюту. С ним долго быть решительно невозможно, ни за какие пряники… Ну и что же! Все-таки такого парня, как он, навряд ли найдешь у французов, англичан, немцев (а тем паче — итальянцев) в настоящую минуту»^[275].

В двадцатых числах февраля выставка картин Верещагина открылась в Берлине, в театре Кроля. Сообщая о ней, «Berliner Zeitung» писала об огромном интересе публики к тому, как русский художник кистью и палитрой сражается против ужасов войны и деспотизма, и отмечала, что в этом его великая услуга культуре. Петербургский «Голос», цитируя немецкие газеты, отмечал, что жителей Берлина не отпугивает расположение театра Кроля на окраине города — каждый день туда выстраиваются огромные очереди, и это свидетельствует о том, что в Берлине выставка Верещагина будет столь же популярна, как в Вене и Париже.

В общем потоке хвалебных отзывов берлинской прессы лишь консервативная «Deutsches Tageblatt» выступила с критикой экспозиции. Сам же Верещагин шутливо сообщал Стасову, насколько он ныне пользуется успехом в германской столице: «В Берлине нравятся мои картины до того, что положительно неудобно делается жить в городе, узнают не только на выставке, но и в ресторанах и на улице — то-то бы денег собрать можно было, показывая меня хоть за 5 копеек»^[276].

В один из дней выставку посетил видный немецкий военачальник и военный теоретик, проповедовавший идею неизбежности войн, восьмидесятилетний Хельмут Мольтке. Фельдмаршала водил по выставке сам автор картин. Возле полотна «Апофеоз войны» с изображенной на нем горой человеческих черепов он особо задержал высокого гостя и наставительно, как учитель непослушному ученику, несколько раз повторил творцу германской победы над Францией, что картина сия посвящается «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».

Александр Васильевич Верещагин вспоминал, что после визита Мольтке число военных среди посетителей выставки резко поубавилось. Оказалось, что Мольтке запретил офицерам осматривать ее, полагая, что знакомство с картинами, живописующими ужасы войны, может вредно отразиться на умонастроении людей, посвятивших себя военной карьере.

После Берлина картины Верещагина продолжили путешествие по Европе: экспонировались в Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе, Брюсселе. Но сам художник всё время находиться при экспозиции не считал нужным и появлялся лишь на церемониях открытия выставок. Картины сопровождал по европейским городам его брат Александр. В книге «У болгар и за границей» А. В. Верещагин писал, что везде, за исключением Брюсселя, успех выставок был огромный. В Берлине посетителей оказалось даже больше, чем в Вене: за 70 дней — почти 138 тысяч человек, в Дрездене за 36 дней — 35 тысяч. Да и в Брюсселе, несмотря на неполадки с освещением в первый день работы, что повлияло на интерес публики, публика на выставку всё же ходила. В целом же, по мнению А. В. Верещагина, принимавшего самое деятельное участие в организации европейских выставок, они материально оправдывали себя лишь в самых больших городах с миллионным населением. И старший брат с его мнением был согласен.

Глава двадцатая«Я НАЙДУ СЕБЕ ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ»

Необычайный интерес, проявленный европейцами к картинам Верещагина, воодушевил его. В самый разгар венской выставки, когда, по сообщению художника Стасову, «крестьяне окрестностей Вены тронулись по чугункам на выставку мою», Верещагин поделился с критиком своими дальнейшими планами: «Еще масса картин в голове, буду продолжать и продолжать. Это будет своего рода „Памятник“, к которому „не зарастет народная тропа“»^[277]. А поскольку наибольшее впечатление на публику производили его военные картины, то Верещагин намеревался и далее развивать эту тему.

Очевидные успехи на художественном поприще, растущая слава в России и Европе побудили художника подготовить к изданию сборник своих очерков, написанных по впечатлениям от жизни на Кавказе, путешествий по Средней Азии и Русско-турецкой войны. В одном из писем весны 1882 года он просил Стасова разыскать в петербургских газетах некоторые его статьи о Средней Азии. Художник не без основания полагал, что такая книга, им самим иллюстрированная, в которую войдут и автобиографические очерки, поможет поклонникам его творчества получить более полное представление о его жизни и взглядах.

А жизнь продолжала испытывать Верещагина на прочность. В апреле он перенес сильнейший приступ малярийной лихорадки, которая периодически и почти всегда неожиданно напоминала о себе. Очередное письмо Третьякову из Мезон-Лаффита он начал словами: «Я так был болен, что как будто из гроба вылез теперь». О том же он писал Стасову: «Я вылез из гроба и снова дышу». Вероятно, во время болезни его вновь мучили страшные воспоминания об увиденном на войне. В письме Стасову художник возвращается к категорическому «Баста!», сказанному после петербургской выставки: «Больше батальных картин писать не буду — баста! Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого… Я найду себе другие сюжеты».

Вспомнив, что недавно видел отзывы американских изданий о его успехе в Европе, Верещагин добавил: «Картины мои будут путешествовать с братом Александром сначала по Европе, а потом, вероятно, и в Америке»^[278].

Опасная болезнь, подточившая силы художника, заставила его всерьез задуматься о том, что пора наконец должным образом оформить свои отношения с Елизаветой Кондратьевной, с которой он был связан совместной жизнью уже более десяти лет. Верещагин писал Стасову в мае: «Кажется, я совсем на ногах теперь, хотя они еще и слабы, да и голова всё шумит от хинина и морфия, в особенности, кажется, от первого, которого я столько съел и получил под кожу, что едва не отравился… Не знаю, писал ли Вам, что скоро обвенчаюсь с Елизаветой Кондратьевной — боюсь, что милые родственники обдерут ее до юбок, коли помру… Не легче ли повенчаться в России без формальностей? Черкните поскорее пару слов, собравши справки»^[279]. Венчание состоялось в том же году в Вологде.

Итак, важное решение не писать более картин на военные сюжеты принято. Но чем же заняться? Для начала художник задумал подготовить иллюстрации к сборнику своих очерков, который намечался к публикации в Петербурге. Он гравирует для него портреты крестьянина-охотника из Новгородской губернии, доброй своей няни Анны, любовно опекавшей его в детстве, лейтенанта Скрыдлова, с которым отличился на Дунае во время войны с турками, духоборов и молокан, встреченных на Кавказе, среднеазиатские сценки. А в живописи хорошо бы исполнить картину, которая обобщенно представит образ России — ее уместно будет экспонировать вместе с другими полотнами на зарубежных выставках, как и на предстоящей в будущем году выставке в Москве. Так родилась мысль написать вид Московского Кремля через реку, из Замоскворечья. О работе над этой картиной Верещагин в августе 1882 года извещал Стасова и признавался, что испытывает определенные трудности: «Вообще работишка идет тихо и вяло. Таким запоем, как прежде, не пишу…» Спустя несколько дней, в новом письме своему постоянному корреспонденту, Верещагин касается своего душевного настроения и связанного с ним творческого кризиса: «Я крепко перетряхнут последнею болезнью, подействовавшей, конечно, на мозг, так как причина ее сильное нервное напряжение. Теперь я понимаю болезнь Гоголя, после которой он начал каяться и самобичевать. Будь я религиозен, едва ли бы я не склонился по этой дорожке. Мысль о близкой смерти не покидает меня, с нею ложусь в постель, с нею и встаю утром»^[280].

Осенью, в октябре, Верещагину должно было исполниться 40 лет, и Стасов в связи с этой датой решил подготовить большой биографический очерк о своем друге-художнике для нового петербургского издания «Вестник изящных искусств», редактором которого был назначен искусствовед А. И. Сомов. По просьбе Стасова Василий Васильевич регулярно сообщает в письмах все интересующие критика сведения из своей жизни — из Мезон-Лаффита, а затем, в сентябре, из курортного местечка Ла Бурбуль, где лечится от последствий очередного приступа лихорадки. Пишет об учебе в Петербургской академии художеств и в Париже, о поездках на Кавказ, о своем участии в Туркестанской военной кампании и в обороне Самарканда. Попутно проясняет и некоторые свои жизненные принципы и отношения с людьми, от которых зависел по службе: «Я просил Кауфмана не награждать меня, за что он страшно озлился и спросил: „Если государь пришлет вам крест, что же вы сделаете?“ „Отошлю назад“, — был мой ответ. — „Вы оскорбляете государя тррр!!!“ и т. д. Однако мы после помирились. Кауфман был человек высокой честности, умен, храбр… Я много обязан истинно просвещенному вниманию Кауфмана…»^[281]

Приходится вспомнить о болезнях и ранах, которые сказываются на его самочувствии: «Лихорадки трясут меня с необыкновенной силой при всяком удобном случае, и думаю, что организм мой крепок, если еще не совсем расшатался. Маленький шрам от самаркандской раны не болит, но большой от дунайской побаливает иногда и, главное, отдается онемением в левой ноге… Силенки в 40 лет сильно опустились, цель жизни утеряна…»^[282]

Развеять сплин, в который он впал после перенесенной болезни, лучше всего было бы каким-нибудь путешествием: свежие впечатления дали бы толчок и для новых живописных работ. И лучше всего было бы найти источник вдохновения где-то в России. Однако, как ему известно, на родине после убийства Александра II был усилен полицейский режим, и путешествовать свободно едва ли удастся. «Затаскают по участкам и канцеляриям за разными дозволениями, — делится он опасениями со Стасовым. — По живости характера я способен буду кому-нибудь и в харю плюнуть, и в рожу дать»^[283]. В конце концов Верещагин решил все же вновь отправиться в Индию — на этот раз без жены. В октябре двинулся по тому же маршруту: Средиземное море, Суэцкий канал, Красное море, а дальше уже недалеко и до Индии. После распродажи на аукционе написанных во время предыдущего путешествия в эту страну этюдов, которые могли служить подспорьем для создания больших картин, с планами продолжить некогда задуманную «Индийскую поэму» пришлось расстаться. Из Агры в ноябре Верещагин шлет письмо Стасову, в котором сообщает, что планы у него довольно скромные: «Уже, конечно, сюжетов не найду здесь, а только сделаю несколько этюдов». Вероятно, в этот приезд в Индию художник вновь столкнулся с подозрительным отношением к себе со стороны английских колониальных властей, что вызывает у него взрыв эмоций: «Не дикая ли это вещь, что до сих пор к писанию относятся так враждебно и подозрительно. В Индии меня считают (большинство) за агента русского правительства, а русское правительство, в особенности сам, считают меня за агента революционеров и поджигателей; недостает только, чтобы заподозрили во мне английского агента, несмотря на мою национальность. Кабы не наш белый террор, с каким бы удовольствием покатил я по России, сколько планов составил, но вижу, что теперь это немыслимо»^[284]. При этом Верещагин сетует: «Что за скука писать бессодержательные вещи, как ни красиво, а всё чуждо». Так стоило ли менять скуку в Париже на скуку в Индии? Истинные свои намерения художник проясняет в более позднем письме Стасову: «Конечно, сюжеты индийские не интересуют меня, хотя, впрочем, есть один, для которого я главным образом и поехал сюда; этот, впрочем, проймет не одну только английскую шкуру»^[285].

В этих словах звучит глухой намек на что-то очень серьезное, что должно не понравиться надменным англичанам. И эта скрытая от посторонних глаз истинная цель его поездки в Индию явно расходится с той официальной версией, которая — вероятно, со слов самого Василия Васильевича — попала в печать. Например, «Художественный журнал» в конце 1882 года со ссылкой на французские газеты сообщал, что Верещагин, показавший недавно свои картины в Брюсселе, отправляется теперь в Индию, «где он намерен заняться, по заказу принца Уэльского, рисованием пейзажей и туземных костюмов»^[286]. Понятно, что французские периодические издания могли узнать это лишь от самого художника. Но любой человек, близко знавший Верещагина, прочитав подобное сообщение, едва ли поверил бы в эту басню. Да разве может такое случиться, чтобы Верещагин, никогда не работавший на заказ, отправился в Индию по поручению принца Уэльского для рисования местных костюмов? Никогда наследник английского престола не смог бы руководить действиями гордого и независимого Верещагина! Однако в Индии столь удобная версия могла бы сработать как прикрытие для истинных намерений художника.

Дело, разумеется, обстояло совсем иначе. Художник наконец-то решил воплотить на холсте волновавший его еще с первого путешествия в Индию замысел — о жестоком подавлении англичанами в конце 1850-х годов народного восстания в своей колонии. Сведения о нем проникли и в английскую печать. Прогрессивный публицист Д. Брайн писал в 1857 году в газете «People’s Paper»: «Англичане в Индии… изобрели способ казни настолько ужасный, что всё человечество потрясено. Они, эти милосердные христиане… придумали утонченное средство — привязывают живых людей к дулам пушек, а затем стреляют, разрывая людей на мелкие части, разбрызгивая кровавый дождь из кусков человеческого тела и внутренностей на зрителей»^[287]. Вот этот сюжет и собирался живописать Верещагин. Верный своему принципу соблюдать предельную точность в деталях, он хотел выяснить в местах совершения казней, какие именно пушки использовали палачи, как выглядела форма производивших экзекуцию английских солдат и офицеров. И всё это он в Индии нашел, написал необходимые этюды. Лишь после этого художник выбрался в горы, в знакомый ему район Дарджилинга, чтобы вновь писать хребты Гималаев. Однако подвела погода. В письмах он жалуется, что вершины гор закрыты облаками и приходится ждать по нескольку дней, прежде чем снежные пики озарятся солнцем.

Пока Верещагин находился в Индии, его картины под присмотром брата Александра продолжали путешествие по Европе — экспонировались в Будапеште и снова вызвали огромный интерес: за 40 дней выставку посетило почти 60 тысяч человек. Восхищенный отзыв о полотнах русского мастера оставил знаменитый венгерский композитор Ференц Лист, назвавший русского художника гением живописи.

Из Дарджилинга Верещагин писал Третьякову — благодарил за присылку по его просьбе 25 тысяч франков (в долг) и спрашивал совета, в каком помещении лучше организовать намеченную к показу в Москве выставку. Подходящие залы были найдены в здании немецкого клуба «на Софийке». Уже после возвращения из Индии ему пришлось самому вплотную заняться всеми хлопотами по организации московской экспозиции — перевозка из Европы упакованных в ящики картин потребовала, как обычно, нескольких железнодорожных платформ.

И вот 12 апреля 1883 года выставка, которую с нетерпением ждали в Москве, была открыта. Как и в Петербурге несколькими годами ранее, собрание произведений, представленное зрителям, в основном делилось на две части: картины индийские и балканские — о войне. Кроме них были показаны еще несколько новых полотен, в том числе «Вид на Кремль из Замоскворечья». Зная, что «Вид на Кремль…» должен появиться на московской выставке, Стасов в письме Третьякову советовал обратить на него внимание. Третьяков ответил: «„Кремль“ этот я видел в Париже, неоконченным еще. Скажу между нами, — он мне не очень-то понравился. Фотографический вид, в ярких, блестящих, мало знакомых нам, москвичам, красках. А какой чудесный, волшебный бывает наш Кремль! Особенно по осенним вечерам!»^[288] Картину эту действительно нельзя отнести к удачам художника. Художественное чутье Третьякова и на сей раз не подвело.

Отзывы прессы на московскую экспозицию картин Верещагина были, как и три года назад в Петербурге, разноречивы. «Московский листок», например, напоминал, что представленные вниманию москвичей полотна уже были показаны почти во всех столицах Европы и произвели там «громадную сенсацию». Однако, по мнению автора обзора, военные картины художника приносят России мало чести. «Листок» обвинял Верещагина в бестактности и отсутствии патриотизма. Он, писала газета, «не русский патриот, а постоянный житель Парижа и, следовательно, космополит. Он задался задачей не отдать должную справедливость славному русскому воинству, сумевшему победить… но старался выставить на вид только наши неудачи, наши промахи и их жертвы. Верещагин объясняет это ненавистью к войне и желанием вселить к ней отвращение в массах»^[289].

«Русские ведомости» отозвались о выставке с одобрением, и потому именно в этой газете Верещагин опубликовал свой ответ «Московскому листку», в котором писал: «Я уверен, что истинные патриоты низко поклонятся мне за мои картины войны». На том полемика не закончилась. «Листок» вновь выступил с упреками в адрес Верещагина и выразил сожаление, что в одной из своих картин («Под Плевной») художник связал появление монарха на театре военных действий с плевненским поражением. А будь он истинным патриотом, рассуждал журналист, так мог бы написать государя вручающим георгиевские кресты раненым героям или «со слезами на глазах утешающим страдальцев…».

«Русский курьер» выступал с других позиций: «Выставку Верещагина положительно следует закрыть. Помилуйте: картины эти вопиют против „славных“ войн, они пробуждают чувство глубокого отвращения к кровавой бойне, глубокой жалости к этим друг друга истребляющим „нашим“ и „неприятелям“». «Вся нынешняя выставка, — резюмировал автор, — является торжеством великого таланта, согретого и просветленного идеями гуманизма и справедливости»^[290].

Увидевший московскую выставку И. Е. Репин отметил в письме В. В. Стасову отдельные промахи автора, но в целом очень высоко оценил живописное искусство Верещагина. Выделив как лучшие полотна «Побежденные. Панихида» и «Перед атакой», Репин заключал: «…Он все-таки гениальный художник. Новый, блестящий и вполне современный — это богатырь, действительно, но при этом еще все-таки дикий скиф, как всё наше любезное отечество»^[291].

Московская выставка завершилась аукционом, и часть «балканских» картин о Русско-турецкой войне была на ней распродана. Василию Васильевичу хотелось, чтобы коллекция военных картин ушла в одни руки, желательно — Третьякову, о чем еще накануне открытия выставки он писал Павлу Михайловичу: «Покамест Болгарская война еще в моих руках, я предлагаю Вам взять ее всю, то есть 25 картин, 50 этюдов за 150 000 рублей… Уплату рассрочу на три, даже на 4 года»^[292]. Но Третьяков посчитал такую цену чересчур завышенной. К тому же не все военные картины из этой серии ему нравились. Коллекционер готов был приобрести восемь полотен (среди них «Побежденные. Панихида», «Победители», «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой») за 50 тысяч рублей и сообщил об этом Верещагину. В результате аукционных торгов (основным конкурентом Третьякова выступит киевский коллекционер И. Н. Терещенко) Павел Михайлович купил лишь три полотна: «Под Плевной», «Перед атакой», «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой»; они обошлись ему в 38,5 тысячи рублей. «Победителей», «Дунай» и ряд других картин, которые нравились Третьякову, купил Терещенко. «Панихиду» и еще несколько больших полотен художник, не удовлетворенный предложенными ценами, предпочел оставить у себя.

После окончания выставки и аукциона Верещагин еще на некоторое время задержался в Москве, чтобы понаблюдать за торжествами в связи с коронацией вступившего на престол Александра III, а затем выехал в Париж. Его очень волновало здоровье больного Тургенева. Во время их последней встречи, примерно год назад, Иван Сергеевич выглядел еще сравнительно неплохо. Разговор между ними зашел тогда на темы литературные, обсуждали произведения Толстого, и Тургенев выказал величайшее уважение к таланту Льва Николаевича, однако посетовал, что в его произведениях недостает поэзии. Верещагин не соглашался, приводя в пример такие, по его мнению, истинно поэтические произведения, как повести «Казаки» и «Поликушка».

По возвращении из Индии художник вновь хотел повидать Тургенева, но тогда Иван Сергеевич был плох и к нему никого не пускали. И вот ныне, вернувшись из Москвы и услышав от общего знакомого И. Ф. Онегина, что Ивану Сергеевичу стало еще хуже и дни его, по-видимому, сочтены, Верещагин поехал в имение Полины Виардо Буживаль, где находился умирающий Тургенев. Его провели в комнату больного. По признанию художника, Тургенев, которого он всегда помнил величественным, с красивой головой, разительно изменился: глаза ввалились, взгляд был безжизненным. Разговор не клеился. Иван Сергеевич был удручен мыслями о скорой и неизбежной смерти. Верещагин по-своему пытался ободрить его, шутливо говорил: «Даю вам месяц сроку: если в этот срок не поправитесь — берегитесь, со мною будете иметь дело!»^[293] В последующие дни состояние здоровья писателя продолжало ухудшаться. За час до смерти Тургенева Верещагин держал уже холодеющую руку знаменитого соотечественника. Князь А. А. Мещерский, тоже находившийся в тот день в Буживале, вспоминал: «Часу в двенадцатом в комнату вошел неожиданно Василий Васильевич Верещагин и зарыдал, пораженный состоянием умирающего. Плакал он, впрочем, не один, — всех нас, мужчин и женщин, душили слезы»^[294].

Панихида по Тургеневу состоялась 26 августа (3 сентября) в русской церкви в Париже на улице Дарю. Вместе с русскими друзьями писателя А. П. Боголюбовым, князем А. А. Мещерским, послом России во Франции князем Н. А. Орловым на ней присутствовал и Верещагин. Среди иностранцев, главным образом французов, помимо семейства Виардо, с великим писателем в тот день прощались Э. Ренан, Э. де Гонкур, Ж. Массне[295]…

Любовь к творчеству Тургенева у Верещагина зародилась с когда-то прочитанных «Записок охотника». Знакомство с писателем в Париже ознаменовало начало дружеских отношений, и их скрепили немалые усилия Тургенева по популяризации картин Верещагина во Франции. Смерть писателя болезненно отразилась на художнике: стали пошаливать нервы, обострилась свойственная ему раздражительность, жертвами которой стали близкие люди. Осенью 1883 года тон писем Верещагина к Стасову становился всё более бесцеремонным: он придирался к давнему другу по любому поводу и без оного. Терпеть такое отношение к себе Стасов не хотел и не мог, и в ноябре его переписка с Верещагиным вновь, как бывало и прежде, прекратилась, на сей раз надолго — на целых девять лет. Почти одновременно, тоже в ноябре, произошел разрыв отношений художника с Третьяковым. Готовясь к своей выставке в Петербурге, Василий Васильевич попросил предоставить для нее приобретенное коллекционером полотно «Перед атакой». Однако Павел Михайлович, сославшись на технические трудности и опасаясь посылать большую картину по железной дороге, выдать ее на выставку отказался. И тогда «лейденская банка», с которой кто-то удачно сравнил Верещагина, отреагировала мощным разрядом сконцентрированного гнева — к Третьякову в Москву полетела телеграмма: «Мы с Вами более не знакомы»^[296].

На выставке, открывшейся во второй половине ноября в залах Общества поощрения художеств на Большой Морской, было представлено 49 картин. Большую часть из них петербургская публика видела впервые. Из новых болгарских картин демонстрировались три полотна — «Башибузук (Албанец)», «Турецкий лазарет» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной». А. И. Сомов в журнале «Художественные новости» в рецензии на выставку писал: «…Долго не можешь отделаться от удручающего впечатления, какое производят эти представленные с реальною правдою жертвы войны, эта масса пушечного мяса, там — брошенная на произвол судьбы, здесь — еще страдающая и жаждущая помощи под лучами солнца». Рецензент не обошел вниманием и новые индийские картины Верещагина, особо отметив «изумительный пейзаж» «Тадж-Махал вечером».

Несмотря на хвалебные отзывы критики, публика, как и в Москве, в отличие от прежних времен, особого интереса к выставке не проявила. И это было объяснимо: всё самое важное, что Верещагин хотел сказать своими картинами, и болгарскими, и индийскими, он уже сказал ранее. Некоторых отпугивала от посещения выставки возросшая входная плата. В связи с этим живописец и известный педагог, преподававший в Академии художеств, Павел Петрович Чистяков писал в начале 1884 года Третьякову: «Двугривенный на выставку В. В. Верещагина всё дело испортил. Публика не валила валом, да и недовольных его работами много. А между тем есть и на этой выставке хорошие картины»^[297].

В дни работы выставки Крамской предпринял еще одну попытку написать по заказу Третьякова портрет Верещагина. Но сеансы позирования прервались из-за болезни портретируемого. 17 ноября Верещагин запиской уведомил Крамского, что прийти в мастерскую не сможет: «Нездоров, в лихорадке, в постели… Постараюсь быть еще раз перед отъездом». Этот портрет кисти Крамского так и остался неоконченным. Уже после смерти Ивана Николаевича его в мастерской покойного художника увидел Репин и сообщил Третьякову, имея в виду те произведения покойного художника, которые Павлу Михайловичу необходимо приобрести для своей галереи: «Это, во-первых, портрет В. В. Верещагина — превосходно написанная голова! Редкость! Какое счастье, что она осталась неоконченной!»^[298] Третьяков к мнению Репина прислушался и на аукционе, где распродавались картины Крамского, оставшиеся после его смерти, приобрел этот портрет для своего собрания.

В конце 1883 года состоялось событие, укрепившее веру Верещагина в свои литературные способности: в Петербурге вышла в свет его книга «Очерки, наброски, воспоминания».

Она включала в себя очерки «Из путешествия по Закавказскому краю», «Из путешествия по Средней Азии», а также «Из рассказов крестьянина-охотника», созданный еще в годы учебы в Академии художеств. Из новых, ранее не публиковавшихся, в книгу также вошли «Дунай. 1877» — о начале войны с турками, «Воспоминания детства, 1848–1850» — трогательный рассказ о своей няне Анне Ларионовне Потайкиной, и очерк о Тургеневе. Книга была иллюстрирована рисунками Верещагина. В том же году в Петербурге увидела свет в переводе с немецкого первая часть «Очерков путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных» с рисунками художника. В совокупности эти книги позволили заинтересованной публике намного лучше представить себе такого своеобразного, необыкновенного человека, каким был Василий Васильевич Верещагин.

Глава двадцать перваяЕВАНГЕЛЬСКИЙ ЦИКЛ

На рубеже 1883–1884 годов Верещагин с женой выехал в новое путешествие — по Сирии и Палестине. Целью поездки было посещение святых мест, часто упоминаемых в сказаниях Ветхого и Нового Завета, и создание этюдов для задуманного им цикла картин о зарождении христианства.

Интерес к личности Христа в это время в Европе и России значительно возрос в связи с получившими широкую известность работами французского историка христианства Эрнста Ренана. Его европейская слава в 1883 году достигает апогея: Ренан завершает двадцатилетний труд по исследованию Евангелий, Деяний апостолов, основания христианской церкви. Его главная книга, «Жизнь Иисуса», выходит в этом году уже тринадцатым изданием, с последними уточнениями и дополнениями автора, и снабженная авторским предисловием. Эрудиция историка, точность в описании деталей местности, обычаев тех времен (результат неоднократных поездок Ренана на Ближний Восток), увлекательный стиль повествования, рассчитанного на самые широкие круги читателей, — всё это обеспечило «Жизни Иисуса» огромную популярность. Реальность фигуры Христа, его проповедей и мученической смерти не вызывали у Ренана никаких сомнений, и свои доводы он тщательно обосновывал.

Книги Ренана увлеченно читали и русские художники. Большое впечатление «Жизнь Иисуса» произвела на Василия Дмитриевича Поленова. В начале 1880-х годов он совершает длительное путешествие в Египет, Сирию и Палестину, пишет там множество этюдов. Полученные в поездках впечатления послужили для него толчком к созданию полотна «Христос и грешница» и ряда других картин, которые виделись ему в едином цикле — «Из жизни Христа». В начале 1884 года жена художника, Н. В. Поленова, упоминая в одном из писем о чтении мужем в это время главной книги Ренана, замечала: «Более вдохновляющего для работы его чтения трудно найти»^[299]. Сам же Поленов в письме своей сестре Елене Дмитриевне так передавал собственные чувства, возникавшие при чтении труда Ренана: «…Ты совершенно переносишься в эту темную минуту, где происходит событие, последствия которого неисчислимы для человечества»^[300].

Как свидетельствует переписка Василия Васильевича Верещагина с женой, он также читал Ренана. Однако, будучи убежденным атеистом, к личности Христа он относился более приземленно. О своем духовном развитии он мог бы сказать теми же словами, какими Лев Толстой начинал свою «Исповедь»: «Я был крещен и воспитан в православной христианской вере. Меня учили ей с детства, и во всё время моего отрочества и юности. Но когда я 18-ти лет вышел со второго курса университета, я не верил уже ни во что из того, чему меня учили».

Первые детские впечатления будущего живописца, связанные с Христом, были получены им от произведения иконописного искусства — запрестольного образа «Воскресение» из Любецкой церкви, написанного местным деревенским художником и казавшегося мальчику бессмертным шедевром. При этом показательно, что отнюдь не сам Христос, а создавший его образ художник-творец представлялся восхищенному мальчику существом поистине необыкновенным, отнюдь не таким, как все смертные люди. И в родительском доме, и в военных учебных заведениях, где пришлось ему проходить курс, он послушно впитывает в себя «Закон Божий» и искренне думает, что вера в Господа поможет преодолеть все жизненные преграды. В автобиографической книге он вспоминал, как, учась в Александровском корпусе, призывал на помощь Господа, когда не ладилось у него с рисованием: «Уж я и Богу молился. чтобы Он помог мне рисовать чище, аккуратнее — ничего не помогало — запачкаю, зачерню и получу замечание, что „карандаша не умею держать!“»^[301] Во время летних каникул, приезжая из Петербурга в родовое гнездо Пертовку, юный кадет с интересом наблюдал за празднованием памяти святых Козьмы и Дамиана в деревне и торжественным молебном в их честь в небольшой часовне среди ржаного поля. Литургию служил священник из Любца отец Василий с причтом, а после они же кропили святой водой и деревенский скот. Лошадям, коровам и овцам это не очень-то нравилось: «…сколько тут бывало ржанья, мычанья, блеянья, сколько пыли или грязи!» Первые заграничные плавания в период учебы в Морском корпусе и знакомство в это время с запрещенными в России сочинениями изрядно пошатнули религиозные убеждения Верещагина; сам он, однако, нигде не упоминал, насколько прочными они были.

Проживая в начале 1870-х годов в Мюнхене, художник совершил однажды летом поездку в деревушку Аммергау в горной Баварии, чтобы посмотреть на традиционное в тех краях, но исполняемое лишь раз в десять лет представление «Страстей Господних». Артистами на театрализованном представлении выступали местные крестьяне. При этом использование париков и грима не допускалось, и потому участники спектакля задолго до него отращивали пышные бороды и волосы до плеч. Особенно эффектно выглядел почтенный горец, исполнявший роль разбойника Вараввы. Перед представлением он курил сигару, «немилосердно сплевывал» и в целом выглядел так, что, по мнению Верещагина, «на него трудно было смотреть без смеха, тем более что, как мне говорили, он прежде служил в жандармах». Кратко коснувшись сценария спектакля и незатейливых театральных эффектов, призванных создать видимость реальности, художник замечал: «Всё, вместе взятое, может удовлетворить только наивный, невзыскательный вкус и неприхотливую публику…» В антрактах актеры выходили освежиться пивом, не снимая своих театральных костюмов, и можно было оказаться рядом с «апостолом Петром» и «Иоанном Крестителем», позволявшими себе расслабиться с кружкой в руках и сигарой в зубах. Зрелище это, по мнению Верещагина, было забавным, и он не скрывал при его описании легкой иронии^[302].

Атеистические убеждения художника проявлялись и в отказе от обряда венчания при начале семейной жизни с Елизаветой Фишер-Рид, и в распределении средств на благотворительные нужды после аукционов по продаже его картин. Выделяя суммы на развитие рисовальных и общеобразовательных школ, художник приватно оговаривал, что его благотворительность не распространяется на церковно-приходские школы.

Готовясь к путешествию по святым местам, Василий Васильевич осенью 1883 года отправил В. М. Жемчужникову письмо с просьбой сообщить кое-какие сведения о его давней поездке в Палестину и о маршруте, которым он следовал. В этом не дошедшем до нас письме художник позволил себе шутки по поводу Иисуса Христа и тех последователей его учения, «кто обратил его в Бога». Свое ответное письмо Владимир Михайлович начал с выражения категорического несогласия вести разговор о личности Христа и его учении в подобном шутейном тоне. «С какой стати, — выговаривал Жемчужников Верещагину, — из-за этих искажений проповеди Христа насмехаться над ним самим и дразнить тех, кто увидел его как примерно любящего человека, — этого я совсем не понимаю»^[303]. Но цикл картин на евангельские сюжеты, который Верещагин создал после поездки в Сирию и Палестину, свидетельствует, что дружеский совет Жемчужникова «не дразнить» тех, для кого Христос являлся воплощением мудрости, справедливости и милосердия, Василий Васильевич всерьез не воспринял.

О впечатлениях, полученных во время путешествия на Святую землю, Верещагин рассказал в нескольких очерках. В двух из них, напечатанных в журнале «Русская старина», речь идет в основном о паломниках, со всех концов света приезжающих в места, где проповедовал Христос, и о том, с какой изобретательностью борются за их деньги представители разных конфессий христианства — православные и католические священники. Внимание художника привлек «всему Иерусалиму известный факт» о корыстолюбии некоторых служителей церкви. По его словам, в то время как предстоятелю Иерусалимской православной церкви, патриарху Никодиму, переводили почтой сравнительно небольшую сумму в несколько тысяч рублей, а ее расходование подвергалось контролю, настоятели отдельных храмов получали из рук в руки деньги намного более крупные. И потому, писал Верещагин, «бывший ключарь Гроба Господня, отошедший на покой, нашел возможность положить в банк свою экономию в 30 000 золотых, т. е. 300 т. рублей»^[304].

Верещагин в своем очерке приводил немало примеров того, как, пользуясь невежеством паломников, местные священники, особенно из греков, бессовестно их обирали:

«Что наши переплачивают грекам за так называемые „очистительные“ обедни — и сказать трудно.

— Твержу, твержу им, — говорит о. Антонин, — что нет никаких очистительных, а только заупокойные обедни — ничего не берет: очистительные да очистительные».

В силу своего горячего темперамента и сильно развитого стремления к справедливости Верещагин не мог спокойно взирать на многие злоупотребления. Рассказывая о фактах откровенного вымогательства денег у русских паломников-богомольцев, он упоминал: «Я написал об этом случае открытого и нахального грабежа консулу; сделано было расследование, всё оказалось справедливым».

О методах завлечения паствы в свою веру и об отказе предоставить работу тем, кто это вероучение не разделяет, — отдельный рассказ:

«За последнее время католики стали очень много строить церквей, школ, приютов, больниц. Строят, например, церковь. Является бедняк араб с двумя, тремя подростками просить работу. Первый вопрос ему:

— Ты католик?

— Нет.

— Ну, так нет тебе работы.

Всякие возражения излишни»^[305].

Подобный же ответ могут услышать от католиков и православные, идут с жалобами к представителю Русской православной церкви архимандриту Антонину: «Мы издавна православные, — говорят ему эти люди, — не хотим менять веры, но хоть в петлю лезь с семьей: хлеба мало, работы нет, ребят учить негде — как быть?»

В очерке, опубликованном в журнале «Художник», Верещагин рассказал о посещении им памятных мест, связанных с историей иудеев и часто упоминаемых в Библии: могил ветхозаветных патриархов, Мертвого моря, долины, где некогда находился исчезнувший город Иерихон, стены Соломона, которая начала строиться еще во времена Давида и Соломона[306]. Он поделился с читателями впечатлением о том, какой великолепный вид открывается с горы Гаризим на окружающие равнины, воды Средиземного моря и снежную вершину соседней горы. Посетил он и реставрируемый на средства русского, французского и турецкого правительств храм Гроба Господня в Иерусалиме, и те высеченные в скалах пещеры, где находили вечное упокоение усопшие, подобные той, близ Голгофы, где, по преданию, было погребено тело Христа.

Всё самое примечательное, на чем задерживался взгляд художника, он стремился запечатлеть в этюдах. Место, где расположены могилы патриархов, Верещагин писал с крыши дома, находившегося позади гробницы. «Работа эта, — вспоминал он, — была сопряжена с большими затруднениями, так как жители в своем фанатизме всякие снимки считают за профанацию святого места и тщательно оберегают заповедные святыни от нашествия художников. В них пробовали даже бросать каменья». Не меньшие затруднения он испытал при работе над портретом раввина. Написать его, упоминал художник, удалось лишь с непременным условием, поставленным иудейским священником, что его портрет никогда не будет выставлен ни в одной христианской церкви.

Вернувшись после окончания путешествия в Мезон-Лаффит, Верещагин посвятил остаток 1884 года и часть 1885-го написанию картин на евангельские темы, а также этюдов, связанных с пребыванием в Сирии и Палестине. Среди этих этюдов — «Стена Соломона» (скорее это не этюд, а картина), «Гробница Авраама», «Источник Иакова», «Арабская женщина», «Купол Св. Гроба в Иерусалиме», «В Иерусалиме. Царские гробницы» и др.

Евангельский цикл составили шесть картин: «Святое семейство», «Иисус с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере», «Пророчество» и «Воскресение Христово». Судить об этих картинах по непосредственным впечатлениям нет возможности. В России из-за наложенного на них цензурного запрета они никогда не демонстрировались и были проданы автором за рубежом. Какое-то представление о них можно получить лишь по сохранившимся фотографиям и отзывам современников. Некоторые картины этого цикла («Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере») вполне традиционны по сюжетам и, как отмечали видевшие их художники и критики, интересны в первую очередь мастерски написанным пейзажем. Однако бросается в глаза одна особенность. На полотне «Христос на Тивериадском озере» Иисус изображен стоящим в парусной лодке. Собравшиеся на берегу люди смотрят на него. Поодаль на берегу видна массивная крепостная стена. День солнечный, и общее настроение картины вполне благостное. Озадачивает лишь слишком незначительный масштаб изображенного в лодке Мессии, лица которого толком и не разглядишь. Автор словно хочет сказать: «Не стоит придавать большого значения этой фигуре». Подобный же подход к изображению Христа доминирует и на других полотнах.

«Революционную» трактовку известного сюжета Верещагин продемонстрировал в полотне «Святое семейство». По сложившейся традиции великие мастера прошлого писали Марию, ее престарелого супруга Иосифа и младенца Христа с нимбами вокруг голов, долженствующими подчеркнуть их особый, отмеченный святостью статус. Традиция относила к Святому семейству только этих троих. Верещагин эту традицию ломает. На его полотне изображен двор большого дома, огороженный каменной стеной. Стоящий спиной к зрителю Иосиф плотничает у верстака. Один из старших сыновей помогает ему. Мария с покрывалом на голове, сидя на земле, кормит грудью младенца. Рядом с ней — двое детей. Еще два мальчика о чем-то оживленно беседуют посреди двора, не обращая внимания на бродящих рядом с ними кур. На веревке во дворе сушится постиранное белье. В левом нижнем углу полотна изображен юный Христос. Присев на ступени каменной лестницы, он углубился в чтение. Словом, передана обычная бытовая сиена из жизни рядовой семьи плотника где-то на Востоке — отец, мать и семеро детей. Такие бытовые сюжеты любили писать «малые голландцы». В трактовке «Святого семейства» Верещагин следовал за Ренаном, утверждавшим в «Жизни Иисуса», что у Христа были младшие братья и сестры. Ссылка по этому вопросу на Ренана встречается в одном из писем Верещагина, отправленном Елизавете Кондратьевне из Лондона в 1885 году^[307].

Другое полотно художника, претендовавшее на то, чтобы сказать новое слово в живописи на евангельские темы, — «Воскресение Христово». На нем Христос, погребенный после распятия в специальной нише, вырубленной в скале, вдруг, словно очнувшись от летаргического сна, высовывает из нее бородатую голову и пытается самостоятельно выбраться наружу. Считавшие его мертвым двое римских стражников с копьями в руках в панике разбегаются. Увы, «новаторская» трактовка темы Воскресения слишком уж явно напоминает антирелигиозную карикатуру. Надо полагать, что автор этих полотен, которые по всем канонам христианской церкви должны были считаться крамольными, всерьез рассчитывал, что новой живописной трактовкой известных сюжетов сможет, подобно Ренану, произвести переворот в умах верующих и подорвать их убеждение в божественной природе Христа.

Одновременно с работами, навеянными поездкой на Ближний Восток, Василий Васильевич был занят в это время еще одним циклом картин, который решил назвать «Трилогией казней». Первый из вошедших в эту трилогию сюжетов давно занимал воображение художника — расстрел английскими солдатами участников восстания в Индии. По наблюдениям исследователя творчества Верещагина искусствоведа А. К. Лебедева, художник сначала хотел изобразить казнь англичанами выступивших против заморских хозяев сипаев — наемных солдат-индийцев, служивших в британской колониальной армии. Но потом он всё же посвятил картину казни восставших крестьян-сикхов, что подтверждают и костюмы, и длинные бороды приговоренных к жестокой смерти людей. На полотне запечатлена уходящая за его край линия пушек с привязанными к их жерлам телами мятежников в момент, предшествующий казни. На переднем плане — фигура седобородого сикха. Его запрокинутое лицо выражает муку; он понимает: спасения нет, через минуту его тело будет разорвано орудийным выстрелом на части. Равнодушное спокойствие британских солдат в пробковых шлемах, стоящих шеренгой у пушек, резко контрастируете предсмертными мучениями приговоренных к казни повстанцев.

Второй сюжет этого цикла — «Распятие на кресте у римлян». На картине изображена толпа, собравшаяся за городом, возле опоясывающей его крепостной стены. Взоры людей устремлены на трех казненных, распятых на крестах. В толпе можно рассмотреть и простой люд, и священнослужителей-раввинов, и воинов-римлян. Некоторые оживленно обсуждают происходящее. Возможно, один из казненных — Христос. Но автор картины об этом умалчивает. В конце концов, подобные казни были в то время обычным делом, и спокойствие собравшейся поглазеть на зрелище толпы словно подчеркивает всю заурядность происходящего.

Заметим, что «Распятие на кресте у римлян» Верещагин заканчивал позже, летом 1887 года. А в 1885 году он завершает еще одно полотно из того же цикла — «Казнь заговорщиков в России», изобразив на нем Семеновский плац в Петербурге в зимний снежный день и неясно видные посреди площади пять виселиц с телами казненных. Нет сомнения, что к созданию этой картины художника подтолкнула состоявшаяся 3 апреля 1881 года казнь пяти народовольцев по обвинению в убийстве Александра II. Картины этого цикла были призваны показать расправу с мятежниками, которую в разные времена разные государства осуществляют своими методами. Однако по живописной выразительности картина «Казнь заговорщиков в России» уступает двум другим полотнам. Мы видим на ней лишь затылки и плечи наблюдающих за казнью людей и широкие спины сидящих на лошадях офицеров, призванных обеспечивать порядок при совершении приговора. О реакции собравшихся на площади зрителей судить невозможно. В этом полотне очевиден дерзко брошенный вызов российским властям, но композиционное решение оказалось не на высоте.

В январе 1885 года выходивший в Лондоне «Журнал искусств» («The Art Journal») опубликовал на четырех страницах большую статью о Верещагине под названием «Восточный художник». Ее автор, Эллен Зиммен, вспоминала о блестящем дебюте Верещагина, когда его картины о войне в Туркестане произвели сенсацию в Англии и на родине художника, в России. Три работы того периода — «Нападают врасплох», «У крепостной стены. Вошли!» и «Представляют трофеи» — журнал воспроизвел на своих страницах. Русского живописца автор статьи сравнивала с Арминием Вамбери, знаменитым путешественником, впервые проникшим в некоторые восточные страны: «Он изучил Восток настолько глубоко, как редко кто из художников знал его прежде, и, безусловно, его можно назвать Вамбери искусства, ибо он впервые проник со своей кистью туда, куда другие отваживались проникать лишь с пером писателя»^[308]. В статье с восхищением говорилось и о великолепных индийских полотнах Верещагина. Между строк читался вопрос: когда же русский мастер покажет лондонцам свои новые работы?

Трудно судить, знал ли об этой статье Верещагин. Во всяком случае он, безусловно, помнил об успехе своих полотен на Альбионе. Приближалась пора показать новые картины с сюжетами из жизни Христа и два законченных полотна из «Трилогии казней». Но где лучше сделать это — в Вене или Лондоне? И здесь и там он испытал в свое время приятное волнение триумфа. Кому будут ближе его новые работы, англичанам или австрийцам? О том, чтобы выставить их на родине, Верещагин, вероятно, и не думал. Он боялся, что цензура не допустит к показу его евангельский цикл, как и полотно «Казнь заговорщиков в России». Эти опасения впоследствии полностью оправдались.

Выходивший в Петербурге «Художественный журнал» в мартовском номере за 1885 год сообщал о работе жившего в Париже соотечественника над новыми этюдами и картинами, связанными с евангельской темой, на основе впечатлений, полученных во время поездки в Палестину. Со ссылкой на корреспонденцию газеты «Новое время» журнал писал, что в июне Верещагин намерен везти новые работы на выставку в Вену и что главный интерес будущей выставки будет представлять картина, изображающая расстрел англичанами из пушек восставших жителей Индии. При этом приводился иронический комментарий автора картины: «Эта казнь есть последнее слово цивилизации: смерть самая легкая, человек почти не страдает, тело мгновенно разлетается на мелкие кусочки»^[309].

Но планы Верещагина изменились. В номере от 1 мая другой российский журнал, «Художественные новости», ссылаясь на английскую газету «Daily News», сообщал, что известный живописец Верещагин прибыл в Лондон с богатым запасом эскизов и рисунков, сделанных во время его недавнего путешествия в Сирию и Палестину, и собирается выставить эти произведения на суд английской публики. Однако вскоре по приезде Верещагин понял, что обстановка для проведения в Лондоне его выставки явно неподходящая. В это время назревавший с марта кризис в русско-английских отношениях достиг, казалось, своего пика. Газеты обеих стран задавались вопросом: удастся ли избежать войны между Англией и Россией? Причиной конфликта послужило продвижение русских войск к реке Кушке и занятие ими Мерва, что было воспринято британцами как угроза русского вторжения в Афганистан, который они уже считали своей вотчиной, а затем и в Индию. У России подобных планов не было, но эти слухи усердно разносила английская пресса. Об этом трубили и зарубежные гости Лондона, и среди них (как характеризовала его газета «Московские ведомости») «известный своим заклятым русофобством венгерский профессор Вамбери». Именно он, писала московская газета, утверждал в своих лондонских выступлениях, что на захвате Герата русские не остановятся и следующим их шагом будет вторжение в Индию. Вамбери более других подогревал страсти и предрекал, что конфликт между Англией и Россией по поводу русско-афганской границы неизбежно перерастет в войну. Впрочем, о войне говорили в то время и политики, даже сам глава британского правительства Уильям Гладстон, хотя немецкая пресса, которую цитировали московские газеты, полагала, что премьеру нужна не война с Россией, а скорее призрак этой войны, чтобы выбить у парламента средства на развитие британских вооруженных сил.

Недолго пробыв в Лондоне, Верещагин в этой ситуации разобрался. Возможно, в этом ему помогли жившие в столице Британии соотечественники — искушенная в политике О. А. Новикова или сотрудники российского посольства. От мысли проводить в столь неспокойное время выставку в Англии художник отказался и вернулся в Париж.

Глава двадцать втораяСКАНДАЛ В ВЕНЕ

На персональную выставку, открывшуюся 25 октября в Вене, Василий Васильевич привез картины евангельского цикла и этюды, сделанные в Палестине и Сирии. К ним добавились два законченных полотна из «Трилогии казней» — «Подавление индийского восстания англичанами» и «Казнь заговорщиков в России», а также некоторые оставшиеся в его собственности индийские картины и этюды. В общей сложности зрители могли увидеть 144 произведения.

Поначалу всё складывалось благополучно, и Верещагин писал Елизавете Кондратьевне: «Было в первый день 1400 человек; хоть это и воскресенье, но для первого дня хорошо…

Сегодня мне представилась депутация от русских студентов. Сказали маленькую речь и просили устроить в честь мою торжество! Разумеется, я отклонил, просил почитать мой талант сердцем и тихо, но что-то они не очень согласились»^[310].

Вскоре выяснилось, что «тихо», без лишнего шума реагировать на выставку русского живописца категорически не согласно и руководство местной католической епархии. Две картины из евангельского цикла, «Святое семейство» и «Воскресение Христово», были сочтены увидевшим их кардиналом Гангльбауером «богохульными» и «святотатственными». Кардинал потребовал немедленно убрать их из экспозиции либо закрыть всю выставку. Не вдаваясь в детали скандала, петербургский «Художественный журнал» писал, что выставка Верещагина в Вене вызвала как в печати, так и в обществе разные толки, экстракт которых журнал обещал опубликовать в отдельной статье, пока же констатировал: «Верещагин всё более и более завладевает общественным вниманием в Европе и возбуждает такой интерес, каким в нашем столетии из европейских художников не пользовался никто»^[311].

Несмотря на разгоревшиеся страсти, закрывать выставку Верещагин не собирался. На ее организацию, как обычно, были потрачены немалые средства, и надо было хотя бы отчасти вернуть их за счет выручки от входной платы. После московской выставки 1883 года никаких доходов от своей живописи он не имел, и это чувствительно ударило по семейному бюджету. «Не забывай, — писал художник жене, — что мы нищие, если выставка не даст некоторых денег и если не продадут несколько картин»^[312]. В очередном письме Елизавете Кондратьевне он изложил подробности о скандале вокруг выставочного центра Кюнстлерхауз, где экспонировались его картины: «Сказать тебе, до чего город перебудоражен, трудно. Все газеты заняты этим… Меня спрашивают, сниму я, если попросят, или нет? Отвечаю, что я слишком много работал над картиною, чтобы добровольно спрятать ее, но если полиция хочет снять, то пусть снимает. У нее есть для этого и власть, и руки. Народ повалил в Кюнстлерхауз толпами… Я пришел домой… разделся и пью чай, а то репортеры разорвут меня на части»^[313].

Между тем венский архиепископ, немало разгневанный тем, что его призыв — снять богохульные картины либо закрыть выставку — не был услышан, опубликовал в газетах письмо по поводу полотен Верещагина. В нем говорилось:

«…Я пришел к горестному убеждению, что эти две картины, основанные на библейских текстах, цитированных тенденциозно и истолкованных ложно, в ренановском смысле, — эти картины поражают христианство в его основных учениях и недостойным образом стараются подорвать веру в искупление человечества Воплотившимся Сыном Божьим.

Я был горестно опечален подобной профанацией всего, что только есть самого святого для христианина, этой профанацией самого возвышенного идеала в христианском искусстве; и я, как епископ, счел своей обязанностью позаботиться о том, чтобы эти картины, которые так глубоко оскорбляют религиозное чувство католика, были удалены со взоров посетителей выставки, и притом, по возможности, тихо и бесшумно. Но мои старания не достигли цели и даже, к моему крайнему сожалению, каждодневно эксплуатировались в различных газетах в качестве рекламы этим святотатственным картинам… Мне ничего не остается, как только торжественно и во всеуслышание протестовать против содержания этих двух картин и против недостойного их посягательства на христианство. При этом я обращаюсь к верующим католикам с увещанием, чтобы они своим присутствием не принимали участия в этом кощунстве, и от имени всех верных моей епархии умоляю Бого-Человека, Спасителя нашего, не возгневаться на унижение, которому Он подвергается выставкой этих картин в католическом городе Вене.

Целистин-Иосиф, кардинал Гангльбауер, князь-архиепископ»^[314].

Кардинал вновь недооценил, в какой степени это заявление и разгорающийся скандал способны стимулировать интерес публики к полотнам, вызвавшим его праведный гнев. В венских и парижских изданиях, с интересом следивших за развитием конфликта, публикуются карикатуры по поводу шумного инцидента. На одной из них спутанный по рукам и ногам Верещагин дергается с палитрой в руках на костре, куда брошены и его крамольные картины. Наблюдающая за казнью толпа католиков ликует. Подпись под карикатурой гласила: «Как хорошо для Верещагина, что он живет в настоящее время. В прежние времена его столкновение с патерами могло бы кончиться иначе».

Художник, чьи произведения были подвергнуты суровому осуждению, промолчать в ответ на заявление кардинала не мог — это было не в его характере. Он исповедовал иную тактику и в рукопашной схватке, и в идейных столкновениях: оборона через контратаку. В Мезон-Лаффите, куда Верещагин вернулся в ноябре, он составил заявление по поводу письма кардинала Гангльбауера и распространил его в прессе. Оно начиналось с иронического выражения благодарности «его высокопреосвященству, монсеньору Гангльбауеру, кардиналу-архиепископу Венскому» за то, что своей «страстной критикой» он «оказывает честь» некоторым картинам, выставленным в австрийской столице. Далее Верещагин писал: «Я понимаю раздражение его преосвященства в борьбе с противоречием, вспыхнувшим между евангельскими текстами, на которых основываются мои произведения, и официальным учением церкви… Что касается первой из осужденных картин, то что противоречащего религии в том, что воскресение Спасителя нашего осуществилось через то отверстие, которое послужило для внесения тела его в гробницу, в то время как Евангелие говорит именно об ангеле, который отодвинул камень от этого самого отверстия?» По поводу нападок на другую его картину, «Святое семейство», Верещагин в доказательство, что Святая Дева имела еще семь или восемь детей, ссылался на конкретные указания на сей счет в Евангелиях от Матвея, Марка и Иоанна. Выдерживая иронический тон своего ответа кардиналу, Верещагин предлагал созвать в ближайшее время для разрешения всех противоречий и спорных вопросов Вселенский собор.

От дебатов с католическими патерами Верещагина несколько отвлекло состоявшееся в Лондоне, куда он неоднократно выезжал в ноябре, знакомство с неким американским бизнесменом от искусства, которого, кажется, заинтересовала беспримерная шумиха вокруг картин русского художника. «Сегодня, — сообщал Василий Васильевич жене из Лондона, — был у меня американец, спрашивал, не хочу ли я повезти мои картины в Америку — обещал в 9 месяцев не менее 500 000 долларов, т. е. 2500 000 франков». Художник писал, что хочет проконсультироваться по этому вопросу с американским консулом, а по поводу посетившего его американца добавлял, что тот просит разрешения распоряжаться картинами, которые будут отобраны для американской выставки, как он сочтет нужным, и при этом гарантирует автору полотен названную сумму доходов от их показа в США^[315].

Таким было первое знакомство Верещагина с дельцами американского художественного рынка. Многое ему еще непонятно, но наживку он уже заглотнул — заканчивая письмо, мечтательно воскликнул: «Вот бы хорошо заработать 2 миллиона!» В следующий раз он пишет Елизавете Кондратьевне: «Дело с Америкой может наладиться, но, вероятно, мне придется съездить вперед туда, разузнать, что и как!»^[316] А пока что художник намерен после Вены показать свои картины в других городах Европы.

Страсти вокруг его полотен продолжали кипеть. О развитии конфликта регулярно сообщала английская пресса, и 23 ноября Верещагин написал жене из Лондона, со ссылкой на информацию «Times», что в Вене организуется громадный крестный ход «во искупление греха моей картины»^[317]. Крестный ход всё же не состоялся, но католические священники устроили в Вене трехдневное покаяние с целью, как они объявили, «умилостивить Божье правосудие и отвратить Его гнев».

Подводя итоги продлившейся до декабря выставки в Вене, петербургский журнал «Художественные новости» в номере от 1 января 1886 года сообщал, что до самого своего закрытия выставка не переставала быть предметом толков публики и необычайных происшествий. Так, некто Лёц, содержатель гостиницы, возмущенный полотнами «Воскресение Христово» и «Святое семейство», неоднократно «бранил их на все лады и требовал от дирекции Кюнстлерхауза, чтобы их удалили прочь». Однажды этот Лёц упал в выставочном зале на колени и закричал, что его послал сам Бог и он призывает от имени Господа сжечь эти полотна. Незадолго до закрытия экспозиции другой пришедший на выставку фанатик выхватил из кармана пузырек с серной кислотой и плеснул ею на полотно «Воскресение Христово», причинив ущерб этой картине и некоторым висевшим рядом с ней. По поводу упомянутых журналом инцидентов Верещагин в декабре писал из Вены Елизавете Кондратьевне: «…Какой-то сумасшедший, проповедовавший перед моими картинами, всё спрашивал мой адрес. Другой, как ты знаешь, бросил витроль[318], и хотя не столько испортил, сколько хотел, но все-таки несколько рам надобно перезолотить, одну маленькую картинку переписать, 5 других поправить и в „Воскресении“ всю правую сторону переписать, если только полотно не лопнет, так как местами кислота прошла через краску». Догадываясь, что жена, должно быть, сильно встревожена покушениями на картины и угрозой его жизни, в завершение письма он сообщил, что на всякий случай готовится к самообороне: «Я переложил револьвер из заднего кармана в боковой — будь покойна»^[319]. Вероятно, из бокового кармана выхватывать револьвер было удобнее.

Среди отзывов венских критиков на выставку Верещагина встречались и такие, в которых его искусство объявлялось выражением скрытых планов и намерений русского правительства — вплоть до захвата Индии и покорения Палестины. Некий «прозорливый» автор писал: «Верещагин — славянин, он русский до мозга костей. О чем думают, чего хотят в обширной империи — то отражается (хотя несколько замаскированно) в его произведениях. Его палитра говорит только русским языком… Его кисть идет в Индию впереди русских штыков и делает русским достоянием, пока только на полотне, волшебные дворцы Дели, Агры и другие… Что и Палестина входит в будущие русские планы, тому давно служит свидетельством русский госпиталь в Иерусалиме. Расположенная на стратегически важном пункте постройка эта совершенно неожиданно кристаллизируется в крепкую цитадель. Побывав на священной почве Палестины, художник подчинил своему искусству эту землю и ее людей»^[320].

Отголоски сопровождавшего венскую выставку скандала звучали и после ее закрытия. Выступая 1 февраля 1886 года на заседании австрийского парламента-рейхсрата, его депутат доктор Виктор Фукс сделал запрос правительству: «По каким причинам полицейские власти не удалили с выставки в Künstlerhaus’e кощунственные картины Верещагина, а правительство не возбудило надлежащим порядком судебное преследование?» Однако скандал способствовал повышению интереса публики и финансовому успеху экспозиции: общая сумма выручки составила около 40 тысяч гульденов.

На волне этого успеха Верещагин, долго не мешкая, подготовил свою выставку в Будапеште, и в начале января она открылась в том же Доме художников, де экспонировались его полотна тремя годами ранее. Разгоревшиеся в Вене страсти всё же внесли некоторые коррективы в планы художника. Он всерьез воспринял появившиеся в прессе сообщения о том, что венгерский кардинал Гайнольд не допустит демонстрации «святотатственных» полотен, и решил их не выставлять.

Сообщение о выставке петербургский «Художественный журнал» предварил констатацией стремительного роста известности знаменитого соотечественника: «О Верещагине говорят теперь все европейские газеты, следуя за ним, шаг за шагом, корреспондируя о его намерениях, разговорах, взглядах, речах и т. д.»^[321]. Журнал привел выдержки из интервью, которое Верещагин дал в Будапеште корреспонденту одной из берлинских газет: «Борьба против патеров одному человеку не по силам. Я устал и далее бороться не намерен… Своих картин религиозного содержания я в католических странах выставлять более не буду. Того, что пришлось мне испытать в Вене, вполне достаточно». Художник рассказал немецкому журналисту, что на его выставке в Вене побывали все австрийские министры и эрцгерцоги. Но стоило архиепископу Гангльбауеру выступить против его картин, как «порядочное общество» посещать выставку более не стало. Когда же картины пожелал увидеть наследный принц Рудольф, то в день его посещения выставочное помещение закрыли для всех других посетителей. Принц в сопровождении художника осматривал полотна в пустых залах, выражал свое одобрение и воздержался от комплиментов лишь по поводу двух картин, вызвавших резкую критику архиепископа. «Факт посещения наследным принцем моей выставки хранился в тайне. Ни одна венская газета ни одним словом об этом не обмолвилась», — с обидой заметил Верещагин немецкому собеседнику.

Со ссылкой на одну из будапештских газет тот же петербургский журнал сообщил о встрече местной общественности с Верещагиным в роскошном зале столичного клуба на улице Андраши. «Прежде всего, — информировало издание, — состоялось чтение Морица Иокаля о Верещагине как писателе и живописце. Эта остроумная и красноречивая защитительная речь в пользу гениального современника звучала протестом против некоторых недоразумений, от которых Верещагину пришлось страдать в последнее время». Цитируя будапештскую газету «Pesther Lloyd», журнал передавал содержание лекции, с которой Верещагин выступил перед собравшейся публикой. Ее тему можно было бы озаглавить «Художник и общество».

Вероятно, этим весьма любопытным выступлением Василий Васильевич стремился опровергнуть мнения тех своих недоброжелателей, кто по неразумию либо преднамеренно хотел представить его чуть ли не революционером. Вот каковы, в изложении журнала, ее основные моменты. Опасность, угрожающая обществу, говорил Верещагин, исходит от накопленной веками массы голодных и оборванных людей. По убеждению оратора, много страданий исчезло бы и много слез было бы осушено, если бы люди зажиточные разделяли лишнее с бедняками, как предписывает общий Учитель. В некоторых государствах еще нынешнему поколению придется стать свидетелем весьма серьезных событий. Современное общество, правда, располагает для собственной защиты двумя главнейшими учреждениями — армией и церковью. На сторону общества должны встать и талантливые люди. Мы спасем общество, обещал художник. Приступая к его спасению, «мы защищаем собственную шкуру, так как талант, как принцип неравенства, должен считаться новым обществом излишней роскошью, без которой очень приятно обойтись». В развитии свободы слова и терпимости Верещагин видел мощное средство защиты против голодающих масс. «Последние, — говорил он, — ничего не пощадят, если дело их восторжествует. Церкви, дворцы, картины и музеи будут преданы сожжению. Кому это кажется фантастичным, пусть вспомнит о событиях, сопровождавших господство Парижской коммуны». Заключая свою речь, Верещагин, в свете обозначенных им угроз, заявил, что между художником и нынешним обществом существует некоторая солидарность: чтобы спасти достигнутые блага, надо объединять усилия.

Нет сомнений, что, задумав и начав осуществлять большое турне со своими выставками по крупнейшим городам Европы, Верещагин хотел этой лекцией прояснить для европейского истеблишмента свое политическое лицо.

Из России за последними заграничными выставками соотечественника пристально следили неравнодушные к его творчеству люди — Третьяков, Стасов, Крамской. Павел Михайлович даже специально съездил в Вену, чтобы посмотреть на нашумевшие полотна. Он привез оттуда фотографии некоторых выставленных картин и счел полезным ознакомить с ними Стасова и Крамского. В переписке этих трех деятелей русской культуры упоминалась и речь Верещагина в Будапеште. 25 января 1886 года Стасов по поводу фотографий с выставлявшихся в Вене новых картин Верещагина писал Крамскому: «Я все эти картины уже знаю и, кроме немногих исключений, мало одобряю. Но это не по ханжеской и не поповской части, а просто по художественной, потому что, по-моему, Верещагин к „историческим“ картинам вовсе не способен. В нынешних картинах мне кажется хорошим только „Христос в горах“ (потому что, собственно говоря, тут всё дело в пейзаже) и „Святое семейство“ (тут… всё дело в сирийско-еврейском безразличии). Затем мне кажется превосходною английско-остиндская казнь пушками: тут есть (отчасти) драматическое выражение в позе и на лицах, что у Верещагина такой редкий случай. Русская же казнь просто никуда не годна. Это слабо и бесцветно. Хотел бы я знать, согласны ли Вы во всём этом со мной или нет? Речь же Верещагина в Будапеште, по-моему, верх бестолковости, нелепости и глупости. Там, кроме ординарнейшей и притом вральной жвачки, я ничего не нашел»^[322].

В большом письме редактору «Нового времени» А. С. Суворину от 20 ноября 1885 года Крамской, разбирая сильные и слабые стороны живописи Верещагина, коснулся и его евангельского цикла: «До сих пор художник наш проповедовал, что писать можно только то, что видел собственными глазами, и вдруг откуда-то у него возникла потребность изобразить евангельские рассказы…» Крамской ссылался на мнение своих знакомых, которые побывали на выставке в Вене и передали ему свои впечатления. Среди них, вероятно, был и П. М. Третьяков. «Картины религиозного содержания трактованы эскизно, а чтобы дать о них полное представление, необходимо прибавить, что, например, „Иисус в пустыне“ — фигура в 4 вершка, „Пророчество“ — голова Христа (затылок) — 1 вершок, „Иисус у Иоанна в пустыне“ — размеры те же самые; и так все. „Христос на озере Тивериадском“ — совершенно пейзажная картина, вся фигура Христа — 2 вершка; то же самое и его „Св. семейство“, „Воскресение“ и пр. Последние две несомненно замечательны, только не в художественном смысле. Последняя написана при дневном свете, так что совершенно непонятно, как могли днем испугаться и бежать вполне вооруженные воины…»

От себя Крамской добавил: «Судя по фотографиям, точка зрения Верещагина на евангельские события действительно оригинальна; до сих пор никто еще не писал Христа со спины и с затылка»^[323].

Пока заинтересованные соотечественники обсуждали последние картины Верещагина, он сам, по сообщению «Художественного журнала», вернулся в Париж из Лондона, где стал свидетелем массовых беспорядков в Трафальгар-сквере. Увиденное побудило его написать письмо в английскую газету «Daily News», в котором рассказывал, как он, с риском быть ограбленным, наблюдал «бушующую чернь»: «Я должен прибавить, что я никогда не видал человеческих существ столь изголодавших, так дурно одетых и так безобразно обнищавших. Язык бессилен передать, как на меня подействовал вид столь невыразимо несчастных и озверелых нищетою людей»^[324]. На эти акции протеста откликнулись и российские газеты. Сообщая о массовых беспорядках в английских городах и особенно в Лондоне, «Московские ведомости» писали: «Что сказали бы о России, если бы в ней случилось то, чему театром были улицы Лондона? <…> Продолжительный застой во многих отраслях торговли и промышленности, безработица и нищета целых классов населения приняли в Англии ужасающие размеры. Особенно тяжело дает себя чувствовать это положение в Лондоне».

Пятнадцатью годами ранее вопиющие контрасты жизни британской столицы отразил в своем альбоме «Лондон» знаменитый французский рисовальщик Гюстав Доре. Наброски беспорядков в Лондоне сделал и Верещагин. Картины «бунтующей черни» укрепили его в мыслях о том, какую угрозу обществу и искусству несет чреватое социальными катаклизмами восстание этих масс «униженных и оскорбленных».

После Будапешта, в апреле 1886 года, Верещагин открыл свою выставку в Берлине. В середине месяца он сообщил жене: «Сегодня я немного веселее, так как выставка начинает посещаться. Первый день было 800 человек, вчера 1100, сегодня, кажется, будет еще более, значит, дела недурны»^[325]. Тон рецензий берлинских критиков был весьма благожелательным: газеты писали о картинах «великого Верещагина» и о его «истинном гении». Густав Дирк в «Berliner Tageblatt», анализируя особенности живописи русского мастера, приходил к выводу: «Взор Верещагина устремлен не на радостные явления людской жизни, а на ее серьезно-грустные стороны… Он не стоит безучастно лицом к лицу со злом; как острый критик, как врач, он безжалостно погружает ланцет в зияющую язву и вырезает зараженное место». В Берлине, писал журнал «Художественные новости», демонстрировалось несколько новых картин Верещагина, которые еще не видела публика Петербурга и Москвы. Одна из них — «Посещение вдовою могилы на Шипке». Другая изображала Александра III, сходящего с Красного крыльца к Успенскому собору. Это полотно, без сомнения, было навеяно впечатлениями художника, полученными во время коронационных торжеств в Москве весной 1883 года.

Летом выставка Верещагина переезжает из Берлина во Франкфурт-на-Майне, в начале октября открывается в Праге, затем — в Бреславле. Отслеживая европейское турне картин соотечественника, «Художественный журнал» в ноябре информировал: «Выставка Верещагина в Праге, по сообщению газет, пользуется громадным успехом. Число посетителей доходит до 1500 человек в день, и в чешских кругах теперь ни о чем другом не говорят, как только о знаменитом нашем художнике. При этом высказывается желание познакомиться с произведениями и других русских художников, картины которых знакомы чехам лишь по копиям, помещаемым в иллюстрированных журналах». Верещагин, таким образом, выступает своего рода первопроходцем, открывающим чужеземцам мир русской живописи и вызывающим у них желание узнать о ней больше. Он живет в это время в лихорадочном темпе, не позволяя себе даже ранее намеченной поездки с женой на отдых в Италию, о чем свидетельствует письмо из Бреславля от 8 октября 1886 года: «Полагаю, дорогая моя, что мы в Италию не поедем. Я думаю сделать так: через Мюнхен и Вену — в Киев, оттуда в Москву и, если хватит времени, в Амстердам… В Москве буду писать Кремль, а в Киеве повидаю Терещенко. Завтра поеду в Берлин, а потом ненадолго в Лейпциг для осмотра помещений»^[326]. Поездка в Лейпциг была необходима ему, чтобы на месте определиться, где лучше разместить намеченную на конец года выставку.

По дороге в Москву Верещагин заезжает в Петербург, встречается с боевым товарищем Николаем Илларионовичем Скрыдловым, вместе с которым когда-то на Дунае штурмовал на миноносном катере большой турецкий пароход. Скрыдлов рассказал ему, что в Петербурге находится знаменитый русский исследователь далеких островов Океании Николай Николаевич Миклухо-Маклай, который открыл выставку своей уникальной этнографической коллекции в конференц-зале Академии наук и по определенным дням читает там лекции для специалистов и широкой публики. Верещагин, и сам увлекавшийся этнографией, решает немедленно обратиться к путешественнику с просьбой принять его вместе со Скрыдловым и показать им свою коллекцию. В ответном письме Миклухо-Маклай извинился, что в указанное время принять их не сможет, и предложил встретиться несколько позже.

Один из современников, посетивший в те дни выставку и лекцию Маклая, оставил его любопытный портрет: «Маленький, тщедушный человек, с изможденным лихорадкой лицом и редкими волосами на голове, быстро бегал по зале, окруженный толпой народа, показывая разные предметы, скороговоркой объясняя их употребление и рассказывая целые истории из жизни океанийцев. То был сам Миклухо-Маклай. По быстрым, порывистым движениям и сверкавшим временами насмешливым глазам было видно, что это человек необычайной воли, прямой и решительный»^[327]. Надо полагать, что необычный лектор произвел сильное впечатление и на Верещагина при личной встрече. В честь их знакомства Василий Васильевич послал знаменитому путешественнику альбом с фотографиями своих работ и свой фотопортрет. Из-за болезни Миклухо-Маклай несколько задержался с ответным письмом. Он поблагодарил художника за присылку фотопортрета и особенно альбома, «который, — заметил Маклай, — был для меня крайне интересен». Исследователь жизни папуасов выражал в письме сожаление, что, возвращаясь из Индии, художник не заглянул с этнографическими целями на острова Тихого океана, ибо составленный там альбом был бы «важнейшим приобретением для антропологии». Завершая письмо, Миклухо-Маклай не без юмора писал: «Прилагаю свою фотографию, которая — как фотография — гораздо лучше Вашей, при случае надеюсь получить от Вас лучшую, чем та, которую Вы мне прислали». И мимоходом сообщал о себе: «Я был болен месяца 2 и всё еще нездоров»^[328].

Глава двадцать третьяЕВРОПЕЙСКОЕ ТУРНЕ ПРОДОЛЖАЕТСЯ

И вновь — круговерть выставок: в декабре 1886 года — в Лейпциге и Кенигсберге, в феврале — марте 1887 года — в Амстердаме, с начала мая — в Стокгольме. В шведской столице за внимание публики с Верещагиным соперничал известный мастер морского пейзажа Айвазовский. Журнал «Художественные новости» в этой связи писал:

«В настоящее время в Стокгольме открыты две выставки русских художников. Первая из них, в залах местного Художественного общества… содержит в себе до восьмидесяти картин В. В. Верещагина — тех самых, которые уже показывались в Вене, Будапеште и отчасти в Берлине. Шведские художественные критики и публика относятся к произведениям нашего живописца с большим интересом, признают в нем выдающийся талант, но также и укоряют его в тенденциозности направления и неровности исполнения, впадающего иногда в техническую небрежность.

Вторая выставка открыта И. К. Айвазовским в частном помещении и содержит два десятка картин. И эта выставка имеет большой успех, хотя и менее значительный».

Жителей городов, где проходят его выставки, Верещагин своим вниманием особенно не балует — появляется лишь на вернисажах и вновь возвращается в мастерскую в Мезон-Лаффите в окрестностях Парижа. Закончив несколько больших картин с видами покрытых снегом гималайских гор, он работает теперь над последним полотном из цикла «Трилогия казней» — «Распятие на кресте у римлян». Это полотно он хотел бы показать в Лондоне: открытие тамошней его персональной выставки намечено на октябрь. И пора было задуматься о том, что он повезет в будущем году на свою выставку в Америку. Василий Васильевич понимает, что без картин, находящихся в собрании Третьякова, его американская экспозиция многое потеряет, и теперь жестоко корит себя за то, что три года назад, подчиняясь минутной вспышке гнева, так резко оборвал свои отношения с Павлом Михайловичем. Он осторожно начинает в письмах наводить разрушенные мосты дружбы с Третьяковым: просит предоставить на выставку в Америку несколько своих картин из собрания Павла Михайловича, а заодно интересуется, не пожелает ли коллекционер приобрести что-нибудь из его последних работ. В феврале 1887 года Верещагин пишет Третьякову: «Мне предлагают выставить и продать мои работы за морем, и я с ужасом думаю о том, что не в России, а где-нибудь в Америке очутятся мои лучшие работы. Если соберетесь с деньгами, приобретайте, что поинтереснее. По окончании выставок я отдам Вам дешевле, а коли обещаете их дать на выставку, в случае надобности, то и еще дешевле — грешно упустить»^[329].

Но Третьяков, вероятно, не забывший нанесенную ему обиду, теперь не торопится покупать работы Верещагина, терпеливо торгуется с ним, заставляя художника сбавлять запрошенную им цену, и в конце концов приобретает два очень нравившихся ему полотна из серии картин о войне с турками, «Панихиду» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плев-ной», за 12 500 рублей. Верещагин жалуется, что вынужден был продать их за полцены, но в виде компенсации договаривается с коллекционером о предоставлении двух имеющихся у него картин из той же болгарской серии — «Перед атакой» и «Под Плевной» — для заграничных выставок.

После Стокгольма картины Верещагина в июле экспонируются в столице Дании Копенгагене. И там его живопись оценена по достоинству. Датский искусствовед Ю. Ланге, не скрывая и подмеченных им в полотнах русского художника недостатков, писал: «…Через всё это блещет большая художественная личность, несомненно, одна из величайших нашего времени… Он художник, который всё видит своими глазами, живописец, который восхищается красочностью открытого воздуха и одарен тончайшим глазом для определения соотношения света солнца и тени, человек с удивительно острым взглядом на выражение лиц… человек с большим, волнующимся сердцем»^[330].

В то время когда с выставкой Верещагина знакомятся жители Копенгагена, сам он в Мезон-Лаффите переживает, что ясные солнечные дни препятствуют завершению работы над полотном «Распятие на кресте у римлян». Оно задумано мрачным по колориту, события происходят на фоне темного грозового неба. Природа же, как назло, являет картину совершенно иную. Своими профессиональными невзгодами художник делится в письме с Третьяковым: «Кто не посмеется (из почтенной публики), узнав о том, какое горе может быть у человека: пишу третий способ казни, самый варварский, крестом, то есть распятием, и имею надобность в закрытой облачной погоде, а вот уже третий месяц стоят солнечные дни. Хоть треснуть с горя, тем более что скоро надобно посылать картину в Лондон…»^[331]

Свою задачу Верещагин всё же выполнил, и «Распятие на кресте у римлян» вместе с другими картинами было вовремя отправлено в Англию. К лондонской выставке, открывшейся в начале октября, Василий Васильевич подошел весьма основательно. В Англии были изданы в двух томах его автобиографические и мемуарные произведения, включавшие очерки о путешествиях по Кавказу и Средней Азии, об участии в Русско-турецкой войне, воспоминания о Тургеневе и Скобелеве. Название книги — «Живописец, солдат, путешественник» — выражало, по мнению художника, то главное, чем была отмечена его 45-летняя жизнь. Выпуск подобной книги — ход, безусловно, удачный, способный привлечь к выставке внимание критики и публики. Вторую рекламную задумку Верещагина удачной назвать нельзя. Откликнувшаяся на открытие лондонской выставки «Петербургская газета» писала о ней: «…Англичанам, по-видимому, не нравятся выставленные в залах альбомы, заключающие в себе хвалебные отзывы печати о произведениях Верещагина»^[332]. Столь грубую подсказку уже готовых мнений о живописи русского художника самолюбивые англичане могли воспринять как недоверие их художественному вкусу. Разве не с английской выставки 1873 года начала расти европейская слава Верещагина? Увы, эти альбомы с хвалебными рецензиями, вероятно, произвели в Лондоне совсем не тот эффект, на который рассчитывал художник, а скорее обратный, заставив английских критиков усомниться: так ли хороши последние картины Верещагина, как писали о них в других странах?

Но, конечно, наибольшее раздражение вызвало присутствие на выставке полотна «Подавление индийского восстания англичанами» (в Лондоне оно демонстрировалось под названием «Расстрел из пушек в Британской Индии»). Обличительный пафос этой картины не позволял английской публике отнестись к ней беспристрастно. У кого-то она пробуждала чувство жалости к жертвам и антипатию к тем, кто осуществлял жестокую казнь, но у патриотично настроенных критиков вызвала приступ ярости. Недаром один из них в сердцах заметил, что эта картина позорит ту стену, на которой она висит. Впрочем, большинство солидных английских изданий, писавших о выставке Верещагина, и среди них журналы «Академия» и «Иллюстрированные лондонские новости», предпочли вообще не упоминать в своих обзорах это полотно, будто на выставке его и не было. Из крупных английских изданий объективную оценку этой картины смог дать лишь «Журнал искусств» — тот самый, который в начале 1885 года опубликовал интересную статью о Верещагине, названную «Восточный художник». Теперь же журнал отнес полотно «Расстрел из пушек в Британской Индии» к числу лучших произведений, показанных на выставке, наряду с картинами «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», «Победители», «Перед атакой», «Дорога военнопленных», в которых, по мнению журнала, выразил себя «истинный гений» их автора^[333].

«Иллюстрированные лондонские новости», в статье о выставке Верещагина подробно изложив полную опасностей и рискованных приключений биографию художника, к картинам его отнеслись с некоторым холодком и заметили, что не разделяют по отношению к ним хвалебный тон французской прессы. Лондонский журнал обвинял Верещагина в монотонности его технических приемов, отличающих, по мнению автора статьи, такие полотна, как «Побежденные. Панихида», «На Шипке всё спокойно», «Казнь заговорщиков в России» и ряд других. Журнал утверждал, что небольшие работы художника, написанные по впечатлениям от его путешествия в Святую землю, как «Стена Соломона», намного более удачны и что его живопись достигает вершины в некоторых полотнах, навеянных посещением Индии («Жемчужная мечеть в Агре»). И всё же «Иллюстрированные новости» признавали, что эта выставка, на которой, помимо картин, представлено много интересных предметов из художественных и этнографических коллекций русского живописца, имеет большое познавательное значение, и завершали обзор словами: «…Никто не покинет ее без чувства восхищения к человеку, который прошел через подобные испытания»^[334].

Редакция журнала «Академия» была, по-видимому, так чувствительно задета за живое демонстрацией на выставке Верещагина полотна, живописующего изобретательность англичан при расправе с мятежниками в Индии, что дважды почтила вниманием русского художника. В номере от 13 октября был обстоятельно, в трех журнальных колонках, отрецензирован двухтомник его автобиографических очерков «Живописец, солдат, путешественник». Автор рецензии, некто Брейли, почти не скрывал своей неприязни к автору подвергаемых строгому разбору очерков. Ему не нравилось в этой книге многое, почти всё. Он ехидно констатировал, что значительная часть этого издания представляет собой рассказ супруги художника о совместном с мужем путешествии по Гималаям и Кашмиру, что не вполне согласуется с заявленным автобиографическим характером публикуемых очерков. Но это, по мнению рецензента, еще полбеды. Ему неприятен был сам тон повествования миссис Верещагиной, «не устающей восхищаться неукротимой энергией и упорством» ее супруга в достижении поставленных целей. Рецензент приводил в пример сцену столкновения художника с одним из сопровождавших супружескую пару коренных жителей, кули, когда Верещагин был вынужден применить силу. «Подобных свидетельств энергии м-ра Верещагина в этом рассказе можно найти немало, но в описании путешествия прорывается сожаление по поводу жестокостей англичан в Индии», — саркастически писал Брейли.

Странствия русского живописца по Средней Азии рецензент считал самой интересной частью книги. Но и эта часть, по его мнению, грешила серьезными изъянами, и главный из них заключался в том, что рассказчик, то есть Верещагин, «мгновенно подмечает соломинку в чужом глазу, но не видит бревна в глазу собственном». Рассуждения автора очерка о рабском положении среднеазиатских женщин, которому может прийти конец с появлением здесь русских, заставили Брейли иронически заметить, что несчастным женщинам Средней Азии, решившим уйти от злых мужей к русским, грозит беда «попасть из огня да в полымя». Ибо недаром считается в России, что если мужик не колотит периодически свою жену, то он ее и не любит, и это даже вошло в поговорку. Более того, и русская литература, как и вся русская жизнь, изобилует сценами битья женщин, притворно-горестно вздыхал Брейли, демонстрируя своей рецензией, что в Англии отнюдь не забыты русофобские изыски еще одного «знатока» России, родом из Франции, небезызвестного маркиза де Кюстина[335].

Мемуарные страницы рецензируемой книги тоже нашли в лице Брейли вдумчивого толкователя. Он посетовал на то, что Верещагин не пожалел нежных чувств читателей, описывая процесс угасания жизни великого русского писателя Тургенева, и категорически не согласился с утверждением художника, что в творческом плане Тургенева надо поставить сразу за Пушкиным и Львом Толстым. По мнению искушенного англичанина, «весьма сомнительно, чтобы Пушкин либо Толстой в какой-то мере могли приблизиться к универсальности гения Тургенева»^[336].

На саму выставку журнал «Академия» откликнулся несколько позже, в номере от 5 ноября. Неподписанная публикация начиналась с заявления, что «м-ра Верещагина нельзя поздравить с успехом его попытки живописать ужасы войны», ибо, например, француз Жак Калло в серии «Бедствия войны» решал ту же задачу в своих миниатюрных офортах намного лучше, нежели русский художник на огромных полотнах. Как и «Иллюстрированные лондонские новости», «академическое» издание считало, что Верещагину более удаются работы небольшого формата, подобные картинам «В Иерусалиме. Царские гробницы» или «Стена Соломона», — именно в таких вещах, по мнению журнала, он демонстрирует высокий уровень технического исполнения.

Прийти на помощь знаменитому соотечественнику в ситуации, когда его ожесточенно, как хищные птицы, клевали солидные английские издания, посчитала нужным О. А. Новикова. В популярной «Pall-Mall Gazette», где «О. К.» была постоянным автором, она опубликовала рецензию на выставку и на книгу автобиографических очерков Верещагина, отметив достоинства его живописи и его литературных работ. «Верещагин, — писала Ольга Алексеевна, — это Лев Толстой живописи. Тот же гений, то же бесстрашие, та же борьба за то, что они считают истиной, хотя бы иногда и ошибочно, и тот же, хотя иногда и преувеличенный, реализм. Оба славные люди русской жизни, которыми Россия может и должна гордиться».

Во время пребывания со своей выставкой в Лондоне художнику на собственном опыте довелось испытать, чего стоят так превозносимые в Англии свобода и демократия. В опубликованных позднее «Листках из записной книжки» он писал: «В Англии свобода очень велика, но если ирландцы там требуют себе равноправия с англичанами, то с ними не церемонятся. В 1887 году я хотел съездить из Лондона в Ирландию, где в это время проходили знаменитые evictions, т. е. массовые выселения фермеров полицейской силою, среди зимы. Запасшись несколькими рекомендательными письмами в Дублин, я в конце концов не поехал туда, по той простой причине, что все джентльмены, к которым были адресованы мои рекомендации, сидели в тюрьме»^[337].

Пожалуй, здесь уместно привести выдержки из статьи О. А. Новиковой, намного лучше Верещагина разбиравшейся во всех нюансах западной, особенно английской жизни и западной демократии со всеми их явными либо скрытыми пороками. В 1886 году она опубликовала в «Pall-Mall Gazette» собственное мнение по поводу статьи ее английского коллеги, редактора этой газеты Уильяма Стеда (W. Stead), полагавшего, что в будущем власть в обществе станет принадлежать средствам массовой информации. Вероятно, Стед имел право на эту точку зрения — его недаром считали одним из крупных реформаторов английской прессы. Статью Стеда «Правительство газет» перепечатала издававшаяся И. С. Аксаковым в Москве газета «Русское дело», а несколько позже она поместила на своих страницах и перевод статьи Новиковой «Русский взгляд на правительство газет». Мысли Ольги Алексеевны действительно заслуживали внимания. «Скажите, господа, люди Запада, — с сарказмом писала она, — неужели вы наивно думаете, что различные формы гнета и притеснения в Западной Европе достигли своего предела? Полагаете ли вы, что виден конец всему тому? Мы не видим его!»

Касаясь некоторой наивности — если только не безотчетного цинизма — мнения Стеда о том, что в обществе может быть установлена «власть газет», Новикова вспоминала изречение английского мыслителя Фрэнсиса Бэкона: «Бэкон говорит: „Lies are sufficient to bread opinion“, т. e. лжи совершенно достаточно, чтобы составить мнение. И эта сила действует широко». Продолжая эту тему, Ольга Алексеевна обращала внимание на то, как стремление газетных издателей во всем потакать вкусам читателей убивает в людях всё высокое и быстро понижает их нравственный уровень. «К несчастью, — констатировала она, — нам приходится жить и действовать среди поколения, слишком испорченного многими влияниями. Всё огрубело, опошлено и загрязнено до такой степени, что часто встречаются люди, даже не сознающие нравственной беды, которая висит над нами. Аристократия стала чванлива и низка, истинное достоинство исчезло. Люди стыдятся быть самими собой; их стремления низменны. Они трусливы, себялюбивы; они готовы считать маньяками или даже прямо сумасшедшими тех, у кого еще есть идеал, у кого есть Бог, которому они поклоняются. Энтузиасты, умирающие за идею, — чудаки. Глубокие знания, упорный труд — осмеиваются. Мы хотим всё получать даром, и это губит нас»^[338].

Говоря об энтузиастах, умирающих за идею, О. А. Новикова, вероятно, вспоминала и о своем брате Николае Кирееве, который, как брат Верещагина Сергей и многие другие, погиб за свободу балканских народов.

Глава двадцать четвертаяПОВОРОТ К РУССКОЙ ТЕМЕ

В ноябре, возвращаясь из путешествия по Испании, на лондонской выставке побывал Павел Михайлович Третьяков. Судя по их с Верещагиным переписке, в Лондоне они встретились. В декабре, находясь уже в Мезон-Лаффите, Верещагин писал Третьякову: «…После Вашего отъезда из Лондона погода была немного лучше, но все-таки отвратительная…» О финансовых итогах показа своих картин художник сообщал: «…лавочка моя там дала за 7 недель более 2000, и кое-что осталось мне на зубы»^[339]. Разговор о деньгах в этом письме неслучаен. Василий Васильевич ранее уже сообщал Третьякову о своем стесненном финансовом положении, и, поскольку договоренность о продаже коллекционеру двух картин, «Панихиды» и «Перевязочного пункта», была достигнута, просил Павла Михайловича выслать хотя бы половину оговоренной суммы в Париж. Однако теперь Верещагин пишет, что коль скоро он собирается в Россию и заедет в Москву, то уж лучше ему получить эти деньги из рук в руки.

Эти планы были связаны с намерением Верещагина поработать на родине, где-нибудь в глубинке, над русской темой, написать портреты «простых» людей, виды провинциальных городов, церковную старину. Не исключено, что во время лондонской выставки кто-то из посетивших ее соотечественников — быть может, О. А. Новикова или тот же Третьяков — заметил Верещагину, что Россия и русские на его полотнах представлены в слишком уж мрачных тонах. Если не считать военных картин, где показаны погибшие и погибающие русские солдаты, образ родины был отражен лишь в зловещем полотне с фигурами повешенных «Казнь заговорщиков в России». Но на родной земле, как было деликатно подсказано художнику, есть много иного, достойного его живописи.

В конце декабря Верещагин с Елизаветой Кондратьевной приезжает сначала в Петербург, где осматривает развернутую в залах Академии художеств посмертную выставку недавно скончавшегося И. Н. Крамского, после чего едет в Москву, встречается с Третьяковым и посещает его галерею. О своем впечатлении от коллекции Третьякова Василий Васильевич перед отъездом из Москвы пишет ее владельцу: «…Галерея Ваша до того хороша, что, кажется, не ушел бы из нее»^[340]. Осмотр собрания картин Третьякова, где Россия была представлена во всем великолепии ее дивной природы, древней архитектуры, в многообразии народных типов, в запечатленных средствами живописи бедах и радостях ее бурной истории, лишь укрепил желание Верещагина обратиться в своем творчестве к «русской теме». Он уже решил, что в первую очередь посетит расположенные сравнительно недалеко от Москвы старинные города Ростов и Ярославль.

В Ростове Василий Васильевич знакомится с археологом, хранителем местного церковного музея Иваном Александровичем Шляковым. Знаток ростовской старины и автор вышедшей в том же 1887 году книги «Путевые заметки о памятниках древнерусского церковного зодчества», сам художник-любитель, Шляков оказывает особое внимание знаменитому гостю, советует, что именно в Ростове и его окрестностях следует непременно осмотреть. По рекомендации Шлякова Василий Васильевич с женой поселяется в доме сестры археолога Аполлинарии Александровны Храниловой. Первые же экскурсии убеждают Верещагина, что он приехал не напрасно. Не теряя времени, он приступает к работе. За полтора месяца, в январе-феврале, пока Верещагин находился в Ростове, он написал две картины — «Улица в Ростове при закате солнца зимой» и «Княжьи терема в Ростовском кремле», а также три этюда, связанных с изображением особо очаровавшей его небольшой церкви XVII века в деревне Ишне, расположенной в трех верстах от города. Эти этюды, «Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне», «Входная дверь в церкви Иоанна Богослова» и интерьер той же церкви, относятся к лучшим в творчестве художника. Впервые побывав в этой церквушке, вероятно, по подсказке Шлякова, Василий Васильевич решил запечатлеть ее с разных сторон и, несмотря на холода, каждый день отправлялся на санях за город и терпеливо делал свою работу.

Из Ростова Василий Васильевич ненадолго выезжал в Ярославль и Кострому. «Где-то под Ярославлем», по его собственным словам, он написал замечательный по психологической выразительности «Портрет отставного дворецкого» — человека из бывших крепостных, прожившего нелегкую жизнь. Одетый в черный костюм и светлую сорочку с черным галстуком-бабочкой (вероятно, в такой «форме» ему приходилось служить господам), с доброй усмешкой на морщинистом лице, сохранившем выражение достоинства и уверенности в себе, он смотрит на зрителя слегка прищуренными глазами. Этому портрету суждено было стать первым в задуманной художником и осуществленной в последующие годы серии изображений простых людей из российской глубинки. Несмотря на некоторые публичные выступления, в которых Верещагин принимал позу аристократического недоверия к миру «униженных и оскорбленных» и выражал опасение перед неизбежным «восстанием масс» (вспомним лекцию в Будапеште, так возмутившую Стасова), художник в своем творчестве и в жизни проявлял органично присущий ему демократизм.

Со времен пребывания в Средней Азии у Верещагина выработалась привычка собирать необходимые ему для живописи предметы одежды и быта местных народов. И теперь, оказавшись в российской глубинке, он начинает формировать новую коллекцию — вещей, связанных с русской культурой, русскими национальными традициями и русской стариной.

Новые, написанные в Ростове и Ярославле картины и этюды Василий Васильевич включает, наряду с прежними работами, в экспозицию своих произведений, которая открылась в апреле 1888 года в Париже, в художественном кружке улицы Вольней. Выставка продлилась примерно месяц, до 6 мая. Подводя ее итоги, журнал «Художественные новости» отметил, что «французская публика и пресса отнеслись очень благосклонно к нашему художнику и в залах выставки постоянно теснилась масса посетителей»^[341].

На парижскую выставку счел нужным откликнуться в «Новостях и биржевой газете» Стасов, пять лет назад порвавший с Верещагиным близкие отношения. Впечатления парижан от картин соотечественника он анализировал по рецензиям французских газет, собранным по его заказу агентством «Аргус прессы». В своем обзоре Стасов выстраивал заголовки рецензий на выставку, как певцов, поющих в унисон в общем хоре: «Верещагин признан Парижем», «Успех Верещагина — единогласный», «Верещагин в настоящую минуту лев Парижа»…

Констатируя успех выставки у парижан, французские критики всё же не были единодушны в оценке отдельных произведений художника. Однако самые последние его работы, написанные в Ростове, были замечены. «Русская нота» отчетливо прозвучала и была услышана некоторыми критиками в той многокрасочной симфонии, какой представлялось соседство на выставке картин, вдохновленных самыми экзотическими впечатлениями. В этой связи показателен приведенный Стасовым отзыв газеты «Le Parisien»: «Верещагин — великий художник. Вот Восток, горячий, сияющий, великолепный; вот снег на золотых и замерзших русских куполах, вот резные индийские двери, сцены из страны раджей или из Палестины; вот солнечные восходы над вершинами Гималаев… Вот улица в Ростове (ярославском) при солнечном закате, с изумительно верными синими тенями света под красноватым небом, бесценный иконостас… портреты мужиков, индийских рабочих, чудных русских пустынников, раввинов, арабов, иерусалимских евреев, мужчин и женщин — и всё это так искренне, так справедливо!.. Да, это собрание творений славянина, совершенно особенных, громадных, выразительных, как сама правда. Они стоят созданий великих русских романистов. Как художника, Верещагина можно поставить в один ряд с Л. Толстым и Достоевским»^[342].

В том же ключе высказывалась газета «La petite Gironde», отмечая растущую популярность в Европе русской культуры: «Россия продолжает быть в моде. После писателей: Тургенева, Толстого, Достоевского… пришла очередь музыкантов с Чайковским во главе… Наконец, выступает на сцену русская живопись в лице Верещагина…»

Особенно удивил Стасова отзыв о некоторых картинах Верещагина парижской газеты «Le correspondant», которая утверждала, что по светотехнике русский живописец превосходит даже импрессионистов. «Он колорист, — передает Стасов мнение французского корреспондента, — и сильный колорист; он даже „импрессионист“ на свой лад, но при передаче природы у него такая точность и рельефность, каких импрессионисты не знают». Стасов иронизирует: до чего же, мол, дошли французы, если ставят русского выше собственных мастеров: «Ведь „импрессионисты“ у новых критиков и публики стоят на самом высоком счету. По поводу нынешней выставки Верещагина мы встречаем много тому примеров; газета же „Le monde franko-russe“ объявляет, что некоторые этюды с натуры Верещагина (например, „Старый русский лакей“) исполнены так художественно и тонко, что „никогда сам Мейсонье не превзойдет такой живописи“».

Эти отзывы были, конечно, известны и Верещагину. Похвала по адресу «Отставного дворецкого» его порадовала и, вероятно, укрепила в нем желание продолжить успешно начатую серию портретов «незамечательных русских людей».

В дни работы парижской выставки Верещагин откликнулся на письмо из Лондона О. А. Новиковой, которое «поймало» его в Вологде. Теперь художник отвечает англизированной соотечественнице, что собирается вновь «поехать в Россию, пописать родные места»^[343]. Не дожидаясь окончания парижской выставки, Верещагин в двадцатых числах апреля приезжает в Петербург и, пробыв там несколько дней, следует в Москву и далее в Нижний Новгород. Оттуда в начале мая он начинает путешествие по Волге и одному из ее притоков — Унже. В этой поездке его вновь сопровождает Елизавета Кондратьевна. Добравшись до Юрьевца, они пересели там на пароход, подходящий для плавания по небольшим рекам, таким как Унжа. В конце июня художник опубликовал очерк об этом путешествии в «Новостях и биржевой газете», где упомянул, что толчком к вояжу по Верхнему Поволжью послужила его встреча зимой в Костроме с архиереем Александром, «очень милым и любезным человеком». Узнав о намерении гостя ознакомиться сколь возможно полно с памятниками русской старины, он рекомендовал посмотреть древний монастырь в Макарьеве на Унже и посоветовал выехать туда весной, когда до обители проще добраться.

Большинство пассажиров двигавшегося по Унже небольшого судна составляли спавшие на палубе вповалку крестьяне-отходники, возвращавшиеся после зимних работ в родные края. Одни участвовали в строительстве железных дорог, другие мастерили баржи, третьи трудились на лесозаготовках. В результате разговоров с попутчиками о том, сколько платят им за работу и как они к ней относятся, художник приходит к выводу, что здесь, в глубине страны, народ в массе более открыт и честен, чем в крупных городах, подобных Москве или Ярославлю.

В Макарьеве вскоре должно было состояться открытие ярмарки по продаже леса, и, чем ближе к городу, тем больше встречалось на реке плотов, пригнанных на продажу. Потом лес, перекупленный на ярмарке оптовиками, будет сплавляться в Нижний Новгород. Неравнодушный к мелочам быта простых людей, Верещагин в очерке «Поездка по Унже» писал, что на плоту, состоявшем примерно из ста бревен, было обычно по два сплавщика, иногда муж с женой или отец с сыном. При ветре бревна заливались водой, всё пропитывалось сыростью. «За каждый сплав от Кологрива до Макарьева рабочий может получить рубля три. Да от Макарьева до Нижнего семь рублей, конечно, на своих харчах… Вообще, воздержанный на пищу, т. е. питающийся преимущественно захваченным с собою хлебом и запивающий его водою… имеет возможность по возвращении уплатить хотя бы часть податей, но таких сравнительно мало, и большинство приносит с собою самую малость, ладно и то, что прокормились!»^[344]

Вопреки ожиданиям Верещагина осмотр в Макарьеве расположенного на высоком берегу Унжи Троицкого монастыря его не порадовал. Здесь кое-что обновили, реставрировали, но, на взгляд художника, лишь нанесли урон первозданной красоте монастырских храмов. Среди мусора на колокольне он обнаружил несколько образов и остатки прежнего иконостаса, резные рамы для икон старинной работы — кто-то решил, что будет лучше украсить церкви новыми. И вот вывод автора очерка: «Надо еще раз подивиться безвкусию людей, без нужды разрушавших то, что с верою, любовью и смыслом создано было в наших церквах 250–300 лет назад, и заменивших это безвкусно раззолоченною работою французско-римско-византийско-доморощенного стиля рыночной выделки».

В Макарьеве произошла нежданная и оттого еще более приятная встреча с полковником Альбедилом, с которым, в то время майором, довелось 20 лет назад вместе защищать цитадель Самарканда. «Однополчанам» было что вспомнить, о чем поговорить.

В ожидании волжского парохода Верещагин осмотрел по берегам Унжи несколько старинных церквушек и вновь испытал глубокое разочарование. И здесь те же, на потребу моде, безвкусные переделки и безжалостное выбрасывание на свалку старинного ценного убранства. Художник сетовал: «Сколько в одной Ярославской губернии переломано церквей „без пути и без толку“ — как признано самим духовным начальством — и понастроено страшной безвкусицы — и пересказать трудно!» В Юрьевце и Макарьеве Верещагин, по договоренности со Шляковым, отбирал иконы и предметы церковного обихода, достойные быть помещенными в экспозицию Ростовского музея церковных древностей.

Совершавший в то же время поездку по этим краям историк и издатель журнала «Русская старина» Михаил Иванович Семевский повстречал Верещагина в ярославской гостинице. В «Путевых очерках» о поездке по России в 1888 году, опубликованных в своем журнале, Семевский уделил несколько страниц встрече с Верещагиным в Ярославле. Историк припомнил, что познакомил их И. С. Тургенев в Петербурге, куда он приезжал года за три до своей смерти. Знакомство состоялось в меблированных комнатах на Невском проспекте, «недалеко от Полицейского моста», где проживал тогда Иван Сергеевич. Большой поклонник живописного таланта Верещагина, Семевский с одобрением писал об обращении «славного русского художника» к теме отечественной старины: «Мольберт его с полотном и красками появлялся то в музеях, то в храмах, то в монастырях, то на паперти церковной в виду какого-нибудь характерного входа… Работает он удивительно быстро, передает полотну с поразительною верностью всё, что находит нужным сохранить на нем»^[345].

Встреча с Семевским была, по-видимому, очень приятна и Верещагину. Василий Васильевич показал историку кое-какие предметы из своей коллекции, которую он начал собирать, путешествуя по центральным губерниям России. «Две просторные комнаты, — писал Семевский, — занятые им на антресолях Кокуевской гостиницы, представляют целый музей: кокошники, вообще головные и всякие другие женские уборы, предметы старины самые разнообразные, тут и иконы, и пуговицы, и монеты, и оружие, и рукописи — всё это приобретается художником с большим знанием дела и всё поступает в громадное собрание бытовых предметов всех стран света, куда только приводит его любознательность»^[346].

В Ярославле Верещагин работал над картиной «Паперть церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Ярославль». Это полотно, наряду с другими изображениями небольших, обычно сельских, церквей с их немногочисленными прихожанами, было призвано показать и красоту, «благолепие» старинных храмов, и ту весьма значительную роль, какая издавна выпала им в духовной жизни русских людей. Полюбоваться этим храмом Василий Васильевич пригласил Семевского. Составивший ему компанию историк констатировал: «Принявшись за изучение родной старины в памятниках живописи и зодчества, В. В. не только быстро ознакомился с нею, но и изучил ее всесторонне и с любовью». Семевский рассказал, как Верещагин восхищался безвестными русскими мастерами: «Надо было послушать Василия Васильевича, с какой живостью и воодушевлением говорил он, в виду этого прекрасного памятника старинного русского зодчества, о старинном искусстве, о даровитости тогдашних зодчих, создававших храмы, художников, рисовавших образа, украшавших внутренности церквей почти без руководителя, почти без знания какой-либо теории или, по крайней мере, без изучения ее в школах, но по указанию своих даровитых предшественников да по вдохновению врожденного таланта и вкуса»^[347].

Встреча с Семевским в Ярославле и зародившаяся между ними дружба имели для Верещагина далекоидущие последствия. Именно в «Русской старине» уже в сентябре 1888 года он опубликовал очерк «Самарканд в 1868 году» об обороне самаркандской цитадели, очевидцем и участником которой являлся. В том же журнале он будет публиковать и другие автобиографические и мемуарные очерки.

Конец июня и часть июля Верещагин с женой жил в небольшой деревне на реке Ишне, где в начале года он писал этюды в полюбившейся ему местной церкви. О тамошнем пребывании рассказывается в весьма интересном очерке художника «Русская деревня», опубликованном в февральском номере за 1889 год нью-йоркского иллюстрированного журнала для широкого круга читателей «Harper’s New Monthly Magazine». Появление этого очерка в американском журнале не было случайным. К тому времени в Нью-Йорке уже прошла трехмесячная выставка картин Верещагина и начался ее показ в других американских городах. Имя художника стало очень популярным в Америке. О нем хотели узнать побольше, как и о русской жизни вообще. Этим и обусловлено появление верещагинского очерка на страницах «Журнала Харпера». Публикацию его в каком-либо русском издании обнаружить не удалось. Впрочем, сам текст подсказывает, что автор написал его специально для иностранцев, знающих о русской жизни очень мало, а чаще не знающих ничего.

Очерк занимает восемь журнальных страниц и иллюстрирован тремя рисунками автора. На первом изображен внешний вид сельской церкви Иоанна Богослова, на втором — украшенная резьбой входная дверь в церковь с сидящей у ее порога изображенной в профиль пожилой женщиной, возможно, женой церковного старосты. Третий рисунок воспроизводит уже упоминавшийся «Портрет отставного дворецкого». Очерк начинается словами: «Прошлым летом я провел несколько недель в одной деревушке — небольшом поселении из четырнадцати-пятнадцати домов, которое годом ранее подверглось пожару и восстанавливалось заново»^[348]. Автор упоминал, что главное украшение деревни — старинная церковь Иоанна Богослова; пожар грозил и ей, но храм был спасен соединенными усилиями местных крестьян. Далее рассказывается, как прихожане любят ее и заботятся о ней. Однажды церквушка, построенная еще в XVII веке, во времена царя Алексея Михайловича, начала было клониться от старости набок, но ее спас с помощью собственных накоплений церковный староста, укрепив фундамент кирпичами и установив кое-где подпорки. Верещагин пытается донести до иностранных читателей собственное восхищение старинным русским церковным зодчеством, рассказывая и о других виденных им церквах, в частности о каменном храме Иоанна Предтечи в Ярославле. Но все же основное внимание в очерке уделяется именно деревянной церкви на реке Ишне: говорится и о том, как она раскрашена, и какие огромные ключи используются для запирания двух входных дверей, следующих одна за другой для усиления безопасности, и чем примечательны церковный иконостас и распятие почти в натуральную величину. Эта церковь, упоминает автор, формально принадлежит одному из соседних монастырей, и потому, вероятно, во время богослужения мужчины занимают одну ее половину, а женщины — другую. Впрочем, богослужение в ней совершается редко, всего несколько раз в год, поскольку своего священника в деревне нет и лишь по праздникам приезжает батюшка из соседнего прихода.

Художник рассказывает о небогатой событиями местной жизни. О сложных отношениях церковного старосты, 78-летнего Петра Михайловича, со священником отцом Николаем, об их взаимных претензиях. О том, что в основном местные жители выращивают горох и что оптовые его покупатели бессовестно диктуют крестьянам свои цены. О том, как много люди вынуждены работать — вставать на рассвете и поздно ложиться. И о том, что летом помогает прокормиться ловля рыбы и раков в реке Ишне. В то лето, когда здесь жил Верещагин, самым приметным событием в жизни небольшой деревни стала свадьба путевого обходчика проходящей неподалеку железной дороги. Художник подробно описывает, какие толки пошли по деревне, когда на следующий день после венчания новобрачная обнаружила у молодого мужа серьезный дефект внешности — косоглазие (до этого он предусмотрительно показывался невесте лишь в темных очках).

По страницам очерка рассыпано много других любопытных деталей местной жизни. Основные сельские работы, например сенокос, производятся здесь «миром», то есть сообща. Школы в деревне нет; дети вынуждены были ходить учиться в соседнее селение, но и там школа недавно закрылась. Неудивительно, что многие жители, особенно женщины, неграмотны. Деревенские обитатели, как и в стародавние времена, трепещут перед природными явлениями, подобными грозе; хозяйка дома, где остановился художник, при первых же раскатах грома торопливо зажигала лампады перед иконами и истово молилась, чтобы умилостивить Господа и предотвратить беду.

Рассказ о жизни в русской деревне должен был вызвать у американских читателей симпатию к не тронутым цивилизацией людям и мысли о том, что и в их стране, где-то далеко от больших городов, можно найти поселения, подобные этой русской деревне. В конце концов, несмотря на некоторые внешние отличия, жизнь крестьян в разных странах имеет в своей основе нечто общее — близость к земле, которая их кормит.

Глава двадцать пятаяЗНАКОМСТВО С АМЕРИКОЙ

К выставке в США, куда Верещагина неоднократно приглашали еще с 1881 года, он подошел в зените своей европейской славы и подготовился к ней основательно. С Третьяковым была достигнута договоренность о предоставлении из его собрания нескольких картин, которые стоило показать американцам. В Нью-Йорке при содействии принимавшей его Американской художественной ассоциации (American Art Association) был издан подробный иллюстрированный каталог. В предисловии к нему Верещагин писал касательно изображения на своих полотнах тем войны и смертных казней, что его неизменно поражало алогичное, абсурдное истребление людьми друг друга под всевозможными предлогами и всевозможными способами. Массовое убийство всё еще называется войной, а убийство отдельных людей называется смертной казнью. Повсюду то же слепое поклонение грубой силе и та же непоследовательность. С одной стороны, люди, убивающие себе подобных миллионами зачастую ради неисполнимой идеи, возводятся на пьедестал общественного восхищения, а с другой — люди, убивающие ради черствого куска хлеба, беспощадно истребляются. И совершается всё это будто бы во имя моральных принципов, основанных на любви к ближнему.

К каталогу прилагались две статьи «О прогрессе в искусстве» и «Реализм», в которых излагались эстетические воззрения автора картин. Столь основательный подход к истолкованию собственного творчества и своей художественной концепции был, вероятно, для американской публики в новинку. Она также получила возможность узнать о бурной и по-своему уникальной биографии русского художника из вышедшей в Нью-Йорке на английском языке книги, получившей то же название, что и его лондонский двухтомник, — «Живописец, солдат, путешественник». В нее были включены очерк «Самарканд», воспоминания о войне с турками — «Дунай», «Переход через Балканы» и «Набег на Адрианополь» с иллюстрациями автора, а также мемуарные очерки о М. Д. Скобелеве и И. С. Тургеневе. Некоторые из них ранее уже публиковались на английском и французском языках в книгах, изданных к парижской и лондонской выставкам художника, но еще ждали своей публикации на русском. Среди семнадцати иллюстраций были исполненные Верещагиным в технике офорта портреты Скобелева, Тургенева, генерала Струкова, Скрыдлова, рисунки с картин «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», «Дозор на Шипке», «Пикет на Дунае», рисунки из путешествий по Средней Азии и Индии.

Сразу по прибытии в Нью-Йорк Василий Васильевич установил переписку с соотечественницей, давно перебравшейся на постоянное жительство в Соединенные Штаты, Варварой Николаевной Елагиной, по мужу Мак-Гахан. С ее покойным мужем, знаменитым американским журналистом Януарием Мак-Гаханом, Верещагина познакомил, как ранее упоминалось, М. Д. Скобелев, подружившийся с энергичным и талантливым американцем во время своего похода на Хиву. Мак-Гахан был одним из тех репортеров, чье имя по праву вошло в историю мировой журналистики. С полей Франко-прусской войны 1870 года он посылал репортажи в крупнейшую по тем временам американскую газету «Нью-Йорк геральд». Он был свидетелем и хроникером рождения, торжества и разгрома Парижской коммуны и сам едва избежал смерти в те драматические дни. Он был заключен в тюрьму по подозрению в сотрудничестве с коммунарами, но освобожден по требованию вмешавшегося в его судьбу некоего американского «министра». Чуть ли не единственный из иностранных журналистов он сопровождал русскую армию в походе 1873 года на Хиву и сообщал о том, как происходило покорение этого ханства. Он работал то на Кубе, то в Испании, где в 1870-е годы шла Вторая карлистская война[349]. В 1875 году Мак-Гахан ходил на американском исследовательском судне «Пандора» в Арктику и затем издал книгу «В краю северного сияния». Когда началась война на Балканах, Мак-Гахан торопится туда, и его репортажи о зверствах турок над мирным болгарским населением, опубликованные в английской газете «Daily News», вызвали огромный резонанс в Европе и отчасти побудили руководство России вступить в войну с Турцией. В июне 1878 года, когда военные действия завершились и для решения балканских проблем был созван Берлинский конгресс, Мак-Гахан приехал в Константинополь, чтобы ухаживать за заболевшим тифом своим другом, лейтенантом Френсисом Грином (впоследствии генералом). Лейтенант Грин выжил, а заразившийся от него Мак-Гахан скончался в возрасте тридцати четырех лет. На его похоронах присутствовал М. Д. Скобелев. В 1884 году власти американского штата Огайо, уроженцем которого был Мак-Гахан, решили, что знаменитый земляк должен покоиться на родине, перевезли его прах в США и с почестями перезахоронили в небольшом городке, где родился журналист. Несколько позднее там был воздвигнут памятник «неистовому репортеру».

Варвара Николаевна Мак-Гахан, вдова журналиста, проживала с их единственным сыном Полем в Нью-Йорке, сотрудничала в американских и российских изданиях. Она прекрасно ориентировалась в газетном мире мегаполиса, имела там неплохие связи, и Верещагин справедливо решил, что кое в чем она сможет ему помочь.

В Нью-Йорк художник прибыл в конце августа на пароходе «Этрурия», следовавшем из Ливерпуля. В порту его встречал представитель Американской художественной ассоциации Ричардсон, с которым Василию Васильевичу довелось познакомиться в Париже. Варвары Николаевны в городе в это время не оказалось, она была с сыном на отдыхе, но письмо Верещагина ее разыскало. Вдова Мак-Гахана сразу на него откликнулась: «Милостивый государь, душевно рада, что Вы вздумали обратиться ко мне так просто и радушно; будьте уверены, что я рада буду сделать со своей стороны всё, чтобы оказать Вам требуемую поддержку словом и делом, пока Вы сами не осмотритесь в стране… Во всяком случае я буду рада видеть Вас у себя в Нью-Йорке в доме 339 West 58^th street, куда я вернусь в сентябре на всю зиму»^[350].

Кто такой Верещагин и насколько он известен в России и Европе, Варвара Николаевна, разумеется, знала. Еще в 1881 году, когда в Нью-Йорке планировалась его выставка, солидный «Журнал Скрибнера» (Scribner’s Monthly Magazine) опубликовал статью о нем, к которой был приложен перечень выставок художника за период с 1869 по 1881 год. На следующее письмо Верещагина, в котором он просил перевести одну его рукопись на английский (возможно, речь шла об очерке «Русская деревня»), Варвара Николаевна ответила столь же быстро. Обращаясь к гостю «любезный соотечественник» вместо прежнего официального «милостивый государь», она писала, что готова помочь ему, но не уверена, что сможет полностью понять текст: она уже убедилась, что у «любезного соотечественника» почерк не очень разборчивый. В том же письме Варвара Николаевна упоминала, что прочла в «New York World» описание встречи Верещагина с репортером по фамилии Грибоедов, и сетовала, что в репортаже не сказано, когда откроется выставка его картин.

После приезда В. Н. Мак-Гахан в Нью-Йорк 17 сентября и личного знакомства с Василием Васильевичем их отношения приобретают дружески-деловой характер с явным оттенком взаимной симпатии. «Ну как же вы не добрейший, — пишет Верещагину Мак-Гахан, — если такое человечное, осмысленное письмо написали? <…> Приходите, когда будет время, — у меня уже немного вашего переведено»^[351].

В другом письме она сообщает, что в Нью-Йорк проездом прибыл возвращающийся в Вашингтон после отдыха на побережье барон Розен, временный поверенный в российских делах: «Розен поручил мне передать вам, что он и его жена (премилая женщина и хорошая моя приятельница, урожденная Одинцова) будут рады видеть вас у себя, когда бы вы ни пожаловали в Clarendon Hotel, где они останутся до субботы, либо в их миссии в Вашингтоне». В следующих строках Варвара Николаевна дает понять, насколько высока степень ее доверия к Верещагину: «Пожалуйста, не проговоритесь, что я готовлю к печати повесть на английском языке: я это скрываю от всех моих друзей, боясь преждевременных насмешек». Заканчивает она письмо, датированное 26 сентября, предложением: «Если захотите увидеть в Нью-Йорке бейсбольный матч, эту местную забаву, мой сын готов составить вам компанию и быть комментатором»^[352]. Варвара Николаевна, таким образом, не только помогает соотечественнику наладить необходимые контакты, но и готова предоставить в его распоряжение сына, старшеклассника «Павла Януарьевича», как иногда она ласково именует его, в качестве гида по Нью-Йорку.

Выставка картин Верещагина открылась 8 ноября в помещении Галереи искусств Американской художественной ассоциации. О том, как воспринимали ее американцы, российские читатели узнали в основном из репортажей Мак-Гахан, публиковавшихся в «Русских ведомостях» и «Новостях и биржевой газете». Отмечая огромный интерес к выставке русского художника, корреспондентка писала, что со дня приезда художника в Нью-Йорк газеты следили за каждым его шагом, сообщали предварительные сведения о выставке и о приготовлениях к ее открытию. Да вот незадача: выставка открылась на следующий день после президентских выборов, и потому в первые дни ее работы всё внимание прессы было сосредоточено на новостях политических.

Соединенные Штаты в это время переживали момент упоения своим растущим экономическим и политическим могуществом. Например, в октябрьском номере популярного издания «Scribner’s Monthly Magazine» была опубликована статья «Проблемы американской политики», провозглашавшая: «Не будет преувеличением сказать, что сегодня Соединенные Штаты в 20 раз богаче, чем были полстолетия назад… Почти все изобретения в области техники, как железные дороги, корабли из стали, телеграф, сельскохозяйственные усовершенствования разного рода, сберегающие труд, получили широкое распространение за время меньшее, чем жизнь двух поколений, однако нигде в мире эти перемены не были осуществлены в таком масштабе, как в Соединенных Штатах. За упомянутое время население Соединенных Штатов возросло более чем вдвое. Еще 16 штатов добавились к союзу, образующему государство, и то, что когда-то считалось Дальним Западом, стало центром растущего народонаселения и политической власти»^[353].

Если в области использования технических новинок американцы уверенно выходили вперед, то в области изящных искусств, в частности живописи, положение было совсем иное. Рассказывая годы спустя о своей первой поездке в Америку, Верещагин упоминал: «К изрядному чванству деньгами у этого высокоталантливого народа примешано много ложного стыда всего своего и преклонения перед всем английским и особенно французским. Американскому художнику, например, очень трудно продать свои работы, если он всегда жил и живет в Соединенных Штатах; другое дело, когда он имеет мастерскую в Париже, — тогда он процветает»^[354].

Как узнали жители Нью-Йорка из многочисленных статей о Верещагине, прибывший к ним со своими картинами русский художник не только давно жил в Париже и имел там собственную, технически великолепно оснащенную мастерскую — он был признан в России и в Европе одним из лучших художников современности. И потому после заминки первых дней работы выставки хвалебные статьи о ней посыпались как из рога изобилия. Некоторые из них приводила в своих репортажах в русские газеты В. Мак-Гахан. В передовой статье нью-йоркского еженедельного «Семейного журнала» (Ноте Journal) говорилось: «Картины Верещагина должны быть признаны откровением большой важности по отношению к развитию чисто американской школы искусства… Эти картины вносят зародыш мысли и вдохновения, которые могут принести богатые плоды на нашей родной почве… Переход от салонного искусства к тому искусству, которое олицетворяется верещагинской коллекцией, то же, что переход из тепличной атмосферы на открытый воздух; переход из цветочного партера, устроенного для гуляющих дам, к земле, на которой работает крестьянин, — переход к суровой реальности жизни… Тут мы видим реализм глубокий, продуманный, верующий…»^[355]

В своей следующей статье из Нью-Йорка, через три недели после открытия выставки, Мак-Гахан отмечала, что интерес к картинам «великого русского», как многие теперь именуют Верещагина, не ослабевает. В корреспонденции говорилось: «Размеры газетной статьи не позволяют привести хотя бы некоторые выписки из всех тех восторженных, хвалебных, длинных отзывов о Верещагине и картинах его, которые появляются даже в таких влиятельных и распространенных органах печати, как Harper’s Weekly Churchman (религиозная газета). Independent, Epoch, Critic…» Мнение «Critic» всё же приводилось: «Все, посещающие выставку, волей-неволей становятся русофилами… Его гений построен на таких широких основаниях, что для него не существует условностей… Колоссом высится он поверх их — как вершины Гималаев высятся поверх облаков. Подобно своим собратьям на литературной арене, подобно Гоголю, Толстому, Достоевскому, Верещагин производит великие творения свои не ради искусства, но ради человечества вообще и в особенности ради русской „народности“… Верещагину есть что оповестить миру — и он это оповещает так, что весь мир приостанавливается и внимает ему»^[356].

Пока американцы знакомились с картинами Верещагина, сам художник знакомился с Америкой, и о своих впечатлениях он рассказал впоследствии в газетных заметках, публиковавшихся под рубрикой «Листки из записной книжки», и в очерках, увидевших свет на страницах журнала «Искусство и художественная промышленность». Он признавался, что Нью-Йорк его поразил, и попутно делился наблюдением о том, как воспринимали этот город многие европейцы: «…Во всех читанных до того времени описаниях и слышанных рассказах сквозило точно желание старшего брата подтрунивать над младшим, его обгоняющим и, пожалуй, во многом уже обогнавшим».

Американская пресса, успевшая еще до открытия выставки прожужжать читателям все уши о том, что их посетила европейская знаменитость, вероятно, немало способствовала его популярности. Русский художник был принят на самом высоком уровне. В Вашингтоне он удостоился короткой аудиенции у недавно избранного президента США Гровера Кливленда. Сам прием оставил у художника хорошее впечатление: церемония, писал он, «проста и непритязательна — нет ни расшитых лакеев, ни ожидания с перешептыванием». Впрочем, долго разговаривать с президентом не пришлось — сказав гостю несколько общих фраз, тот раскланялся. «Дел у него, видимо, было по горло, — заметил Верещагин, — потому что рукава были засучены»^[357].

Василий Васильевич был принят, как он писал, в «лучшем клубе Вашингтона» на правах почетного гостя и познакомился там с некоторыми видными представителями местного общества — племянником Наполеона I полковником Патерсон-Бонапартом, генералом Шерманом и др. «Генерал Шерман, — вспоминал художник, — один из героев войны Северных Штатов с Южными, несмотря на свою деревянную ногу, обошел со мной и показал все здания Капитолия, богато украшенные мрамором»^[358].

Гостя из России свозили к знаменитому изобретателю Томасу Эдисону, оборудовавшему свои мастерские недалеко от Нью-Йорка. Тот продемонстрировал Верещагину одно из своих технических чудес — фонограф и с полной уверенностью говорил, что очень скоро с его помощью можно будет уже без шумовых помех воспроизводить разные записи — речей государственных деятелей, концертов, опер… Практичный американец доверительно делился с гостем своими планами и надеждами: «Пока это только любопытно, но скоро будет искусством, и я возьму за эту штуку пару миллионов». Эдисон рассказывал художнику, что писатель Марк Твен, его большой друг, полюбил эту «штуку» и теперь, заезжая сюда, в случае отсутствия хозяина наговаривает на фонограф различные забавные новости, а самому изобретателю после возвращения домой доставляет немалое удовольствие прослушать всё сообщенное ему первым юмористом Америки.

Одну из отличительных черт американцев Верещагин усмотрел в чрезвычайно развитом в обществе культе денег. «Там, — писал он, — есть ужасное обыкновение определять цену человека величиной его капитала — про незнакомого спрашивают: „Что он стоит?“ Отвечают, например: „500 000 долларов, но два года тому назад он стоил миллион“. Такой прием определения людей нам, европейцам, мало симпатичен»^[359].

Подметил Верещагин и распространенную в Америке любовь к «большому, грандиозному». «Один весьма приличный господин, — вспоминал художник, — говоривший искренне и серьезно, выразился в беседе со мной так: „Мы, американцы, высоко ценим ваши работы, г. Верещагин; мы любим всё грандиозное: большие картины, большой картофель…“»^[360]. К счастью, большинство посетителей выставки в Нью-Йорке подходили к оценке картин русского художника всё же с иными критериями.

Среди положительных моментов американской жизни Верещагин отметил достойную оплату труда, особенно квалифицированного. Во время знакомства с пожарной службой Нью-Йорка гость поинтересовался зарплатой пожарных, и ему сообщили, что она составляет 1000–1200 долларов в год — столько же, сколько получает «простой солдат». А вот старший механик типографии, где печатается большая газета, зарабатывает десять тысяч долларов в год, и таково же жалованье судьи. Гонорар за статью в газете, продолжал ту же тему Верещагин, зависит от известности автора. Например, в бостонском журнале «Друг юношества» ему заплатили за статью в три тысячи слов 250 долларов, что соответствовало 500 рублям, — сумму немалую. Редактор пояснил, что это обычный гонорар, какой они платят таким авторам, как, скажем, английский политический деятель Уильям Гладстон, философ Герберт Спенсер или румынская королева. Верещагин пожелал уточнить: «Но почему и мне?» — и получил ответ: «Потому что вы тоже король»^[361].

Тем временем Варвара Николаевна Мак-Гахан продолжала знакомить российских читателей с новостями из Нью-Йорка, рассказывать о том, как там воспринимают живопись соотечественника и к каким неожиданным последствиям ведет несомненный успех его выставки. Она констатировала, что эта выставка произвела сенсацию и вызвала взрыв интереса ко всему русскому. «…B лавках, — писала Мак-Гахан, — то и дело спрашивают русский чай, русские книги и русскую музыку. Последнему спросу значительно способствует, конечно, прекрасная игра ученицы Московского филармонического общества Л. В. Андреевской, которая приехала сюда по приглашению American Art Association с тем, чтобы играть отрывки из русских опер и произведения русских композиторов на органе и рояле во всё время выставки верещагинских картин. Русская музыка чрезвычайно здесь нравится».

По словам Мак-Гахан, знакомство в залах выставки с русской музыкой оживило в Нью-Йорке спрос на клавиры произведений русских композиторов. Надо уточнить, что идея исполнять русскую музыку в залах, где были выставлены картины Верещагина, зародилась отнюдь не в головах американских устроителей выставки. Ее автором был сам Верещагин. Как уже упоминалось, и на других своих выставках он пытался осуществить синтез живописи и музыки, полагая, что продуманное сочетание зрительных и слуховых образов обогатит впечатление, которое получают от выставки ее посетители. И потому художник обратился в Московское филармоническое общество с просьбой подыскать подходящего исполнителя для работы в Америке. Много желающих отправиться на длительный срок играть за океан не нашлось: музыканты, уже получившие известность, предпочитали выступать в России и Европе. Поехать согласилась 23-летняя пианистка Лидия Васильевна Андреевская. Выросшая в семье со скромным достатком (у нее было трое братьев, а отец служил смотрителем в богоугодном заведении), она надеялась, что работа в Америке поможет ей улучшить и собственное благосостояние, и финансовое положение родственников.

В одной из корреспонденций В. Н. Мак-Гахан говорилось, что благодаря выставке Верещагина «престиж русского имени в Америке еще более возвысился, русская „народность“ у всех на устах — американцы готовы стать решительно русскими патриотами»^[362]. В доказательство Варвара Николаевна приводила пример поистине необыкновенный. Как-то выставку посетили студентки высших классов здешней «нормальной коллегии», которая, пояснила журналистка, соответствует по программе московским высшим женским курсам. Примерно 300 девушек явились в сопровождении профессора. Верещагин провел их по выставке и, помимо комментариев к картинам, которые давал на ходу, прочел лекцию об искусстве, чем покорил их окончательно. В заключение экскурсии студентки были приглашены в большую комнату-палатку, выполнявшую роль своего рода кают-компании. Там стоял рояль, и Андреевская играла русские мелодии. Один из двух русских служителей выставки, крестьян-плотников (оба они, поясняла Мак-Гахан, были костромичами и ходили в поддевках, расшитых рубахах и высоких сапогах), угостил студенток чаем из огромного самовара. Попив чаю, гостьи показали заготовленный для русского художника сюрприз: «…все хором прекрасно пропели русский гимн „Боже, Царя храни“». Корреспондентка, впрочем, не сообщила, как к этому отнесся сам Верещагин, обычно избегавший каких-либо монархических демонстраций.

Некоторые солидные американские издания, уловив всплеск интереса ко всему русскому, старались его удовлетворить. Иллюстрированный «Harper’s New Monthly Magazine», как упоминалось, в феврале 1889 года опубликовал очерк Верещагина «Русская деревня», а в майском номере поместил большую, на тридцати трех страницах, статью «Общественная жизнь в России». Иллюстрации к ней представляли бал в Зимнем дворце, вид Дворцовой набережной в Петербурге, знаменитый конный памятник Петру Великому, портрет Александра III в Красном Селе, воскресный парад в Манеже, любителей поиграть в вист в дворянском клубе, зимние скачки на Неве и другие сюжеты. В отдельных главах рассказывалось о русской аристократии, о введенной Петром I Табели о рангах, о дворцовых церемониях, об архитектуре Петербурга, о театральной жизни… Рассказ велся тоном весьма благожелательным, о чем свидетельствует фраза: «В России каждый немного поэт».

Но далеко не всем в Соединенных Штатах (как, впрочем, и в России) нравился столь оглушительный успех выставки Верещагина. Характерна в этом плане большая статья, опубликованная в журнале «Nation». Ее скептический настрой обозначил себя уже в первых фразах: «Всё, что вызывает сенсацию в Европе, будь то изящные искусства, театр или литература, неизбежно находит свой путь в Нью-Йорк… Правда, выставка картин Василия Верещагина несколько запоздала с прибытием сюда: ряд его работ, которые можно видеть в галереях Американской художественной ассоциации, был показан в Париже добрых десять лет назад»^[363]. Далее следовал детальный критический разбор творчества художника. По мнению автора, выдвинутое Верещагиным в его трактате «О прогрессе в искусстве» требование к художникам писать картины на открытом воздухе, пленэре, входит в противоречие с его собственной практикой. И тут, считал рецензент, достаточно изучить полотно «Распятие на кресте у римлян». (Чтобы оценить «объективность» автора «Nation», достаточно вспомнить письмо Верещагина Третьякову, в котором он писал, как долго «караулил» необходимое ему для этого полотна небо.) В картине «Подавление индийского восстания англичанами» рецензент усматривал дефекты композиции. По поводу полотен о Русско-турецкой войне считавший себя знатоком живописи журналист утверждал, что они намного ниже по исполнению, нежели полотна француза де Тревиля и других современных французских баталистов. Одним словом, те достоинства картин Верещагина, которые находили в них Стасов и ряд известных европейских критиков именно в сравнении с картинами Тревиля и ему подобных живописцев, автор «Nation» считал недостатками. После этого нечего удивляться, что и в небольших пейзажных полотнах Верещагина на русские и индийские темы, которые другие критики считали истинными жемчужинами, их американский коллега находил «дефекты колорита». А вот полотно «Будущий император Индии», которое, кроме англичан, мало кому в Европе нравилось, тот же критик похвалил.

После завершения в начале января выставки в Нью-Йорке коллекции картин Верещагина предстояло, по соглашению с Американской художественной ассоциацией, путешествие по другим американским городам — Бостону, Чикаго, Филадельфии… Организаторы выставок, пообещав автору золотые горы, выговорили себе право решения всех вопросов, связанных с их дальнейшей демонстрацией в Америке. Верещагин доверился им, прежде всего — президенту ассоциации Саттону, с которым переписывался еще в июле 1888 года, до своего приезда в США. Тот был, по-видимому, человеком ловким, в художественных делах поднаторевшим, но не вполне чистоплотным, и впоследствии Василий Васильевич не раз поминал его недобрым словом.

В Нью-Йорке в жизнь Верещагина вошли две русские женщины. Одна из них — уже упоминавшаяся вдова знаменитого американского репортера Варвара Николаевна Мак-Гахан. Другая — молодая пианистка Лидия Васильевна Андреевская. Переписка Мак-Гахан с Верещагиным говорит о том, что Варвара Николаевна относилась к нему с большим уважением и симпатией и, вероятно, питала некоторые надежды на то, что и она ему небезразлична. Но в какой-то момент ее надежды на взаимность рухнули: Варвара Николаевна заметила, что художнику более по душе общение с Андреевской. Возможно, это произошло после одного случая, о котором Лидия Васильевна много позже рассказала Стасову. Мак-Гахан как-то уговорила Верещагина, обычно избегавшего светских приемов, прийти на вечер, который она устраивала в его честь (Василий Васильевич жил в том же подъезде, где и Мак-Гахан). Среди гостей ожидались знакомые ей американские литераторы, художники, известные в обществе дамы. Персонально был упомянут известный американский путешественник и публицист Джордж Кеннан, бывавший в России неоднократно и написавший о своих поездках несколько книг (одна из них вышла после обследования автором русских тюрем и мест политических ссылок в 1885–1886 годах). Согласившись прийти, Верещагин в тот день решил заехать к Андреевской и, чтобы «скоротать время» до приема, предложил ей сыграть в карты. И вот уже приближается назначенный час, когда его ждут у Мак-Гахан. На робкое напоминание Лидии Васильевны, что ему пора ехать, он с досадой ответил, что, мол, приедет к концу, тем лучше. А затем у него вдруг прорвалось: «Знаете, я совсем не поеду. А ну их, эти вечера! Что я, зверь какой, что они меня показывают?!» Так просидел за игрой, пока гости не разъехались. Заканчивая рассказ, Лидия Васильевна призналась: «Мак-Гахан страшно обиделась на него и на меня»^[364].

Вероятно, после этой истории, когда Верещагин крупно подвел Варвару Николаевну, она написала ему очень сердитое письмо, дошедшее до нас лишь в отрывке, в котором сполна выражены ее гнев и несбывшиеся надежды. Женская чуткость, неравнодушие к прославленному соотечественнику позволили ей подметить в Верещагине такие свойства его натуры, которые сам он, при свойственном ему эгоцентризме, едва ли за собой замечал. Когда-то Крамской, недовольный отношением к нему Третьякова, с вызовом написал коллекционеру: «Я из породы Верещагиных. Во мне сидит великая гордость и самомнение»^[365]. И вот, десять лет спустя, В. Мак-Гахан, обращаясь к Верещагину, повторила с некоторыми вариациями и очевидным осуждением те же слова: «Гордыня в Вас такая, что самому бы Демону впору вам уступить. Вы, пожалуй, вообразите, что перед „великим Верещагиным“ заискивалась; к тому же Вас так избаловали люди… Боролась я зуб за зуб с Вашей гордыней, а не с тем душевным, сердечным человеком, которого я успела узнать и полюбить за те три месяца нашего товарищеского знакомства в Нью-Йорке: того Верещагина я никогда не смешиваю в мыслях с тем Батыем, с которым воюю… Зла я — да отходчива и никогда не забываю того, что люди делали для меня под влиянием первых и самых чистых импульсов…»^[366] Несмотря на это резкое письмо, весьма откровенное и в чувствах и в словах, деловые отношения между Верещагиным и Варварой Николаевной Мак-Гахан сохранились и в дальнейшем.

В начале 1889 года Верещагин отправился из Нью-Йорка на родину, а уже 16 января петербургская «Новости и биржевая газета» сообщила читателям: «Наш известный художник В. В. Верещагин на днях возвратился из Америки, где находится выставка его картин. Он прибыл в Петербург на несколько дней и уезжает в Москву, где намерен окончить несколько картин русской природы».

Глава двадцать шестая«ДОВЕРИЕ МОЕ УТРАТИЛОСЬ И НЕ ВОРОТИТСЯ»

Вскоре после возвращения в Россию Верещагин передал для публикации в журнал «Русская старина» свои воспоминания о Русско-турецкой войне — «Переход через Балканы», «Набег на Адрианополь» и очерк о М. Д. Скобелеве.

Ознакомившись с недавно изданным томом статей и писем покойного Крамского, Василий Васильевич обнаружил в нем некоторые негативные высказывания о себе лично и своих картинах евангельского цикла, содержавшиеся в письмах Крамского Третьякову и Суворину. Это его задело, и вскоре он написал об Иване Николаевиче небольшой мемуарный очерк, содержавший воспоминания об их встречах и размышления о творчестве известного портретиста. Очерк был опубликован в мартовском номере «Русской старины» за 1889 год. Верещагин в нем отдает должное и трудолюбию Ивана Николаевича, и замечательной зоркости его взгляда, точности отображения натуры на его полотнах. Эти качества, признавал мемуарист, позволили Крамскому создать немало очень верных натуре портретов современников и «типов из простонародья». «Я не знаю у нас другого художника, который так схватывал бы характер лица», — писал Верещагин^[367].

Признавая достоинства портретного искусства коллеги, Василий Васильевич при этом утверждал, что Крамской «не произвел ни одной из ряду вон выходящей картины» и, пожалуй, лучшее его творение в этом роде — полотно «Неутешное горе». На критику Крамским евангельского цикла его картин Верещагин, опираясь на впечатления собственного путешествия в Святую землю, ответил критикой полотна «Христос в пустыне» и изображения Христа на той большой картине, которую Иван Николаевич писал в последние годы своей жизни. «…Мне, бывшему в Палестине и изучившему страну и людей, непонятна эта фигура» — так начал Верещагин перечень своих претензий к картине «Христос в пустыне».

Вспоминая их личное знакомство в 1874 году в Петербурге, накануне открытия выставки своих произведений, написанных по туркестанским впечатлениям, Верещагин писал, что тогда Крамской отнесся к его картинам восторженно. Василий Васильевич сетовал, что письмо Крамского об этих картинах, «делающее честь искренности его порыва», по неизвестным причинам в сборник писем покойного художника не вошло. Касаясь истории их отношений, он вспоминал встречи и споры с Крамским в Париже: как «…было тяжко выслушивать его доморощенную философию, которую я называл, не стесняясь, „дьячковскою“». По мнению Верещагина, охлаждение в их отношениях наметилось еще тогда, в Париже — Крамской обиделся на коллегу, не пригласившего его посетить свою мастерскую и посмотреть на выполненные в Индии эскизы. Обида окрепла после того, как Крамской так и не смог закончить уже начатый портрет Верещагина — сначала из-за болезни Василия Васильевича, а затем, как признавал он сам, из-за потери желания позировать: «…Я решил, что больше калачами меня не заманишь — и не поехал вовсе. Тут мой Крамской рассердился по всем правилам…»^[368]

Размышляя об истинных причинах их размолвки, Верещагин вспоминал и свои едкие слова в адрес Крамского: «Всё это услужливые люди, разумеется, с добавлениями, переносили ему, и после неудачи еще с моим портретом милейший К. рассердился на меня так, как только может рассердиться безнадежно больной человек на здорового и отступивший от прежнего идеала художник на смело несущего его вперед собрата»^[369]. Нельзя не отметить, что мемуарный очерк Верещагина окрашен чувством оскорбленного самолюбия и желанием убедить читателей, что размолвка наступила всё же по вине Крамского и отчасти была продиктована завистью Ивана Николаевича к успехам более удачливого коллеги.

Весной 1889 года Верещагин встречается в Москве с работавшим в Историческом музее известным историком и археологом И. Е. Забелиным. Разговор идет о памятниках церковной старины, проблема сохранения и должного учета которых всё более увлекает художника. Во время беседы Иван Егорович выразил удивление и даже некоторую ревность в связи с тем, что его уважаемый собеседник так много времени и внимания уделяет Ростову, а не Москве. Весьма вероятно, что этой темой беседа со знатоком московской истории не ограничилась. Вот уже примерно год Василий Васильевич обдумывал замысел новой большой серии картин об Отечественной войне 1812 года. Он наводил необходимые справки, подыскивал, еще до поездки в Америку, через ростовского историка Шлякова и других знакомых кое-какой исторический «антураж», предметы одежды и утвари, имевшие отношение к временам наполеоновского нашествия на Россию. И, конечно, встретившись с Забелиным, художник постарался прояснить волновавшие его вопросы.

В мае Верещагин вновь едет в полюбившийся ему Ростов, а оттуда — в ту небольшую деревню на Ишне, где жил с женой прошлым летом. В письме Шлякову, отосланном в начале мая, художник жаловался на сильное похолодание: пробовал рисовать в церкви, но пальцы мерзли. Во второй половине мая он уезжает с женой подлечиться на Северный Кавказ, но и там подумывает о том, чтобы вновь вернуться на Ишну. В июне художник из Кисловодска вновь пишет Шлякову — и просит поручить кому-нибудь из знакомых плотников соорудить на реке, как можно ближе к дому Мясниковых, где он останавливался, небольшую купальню — ему хотелось бы вновь провести там некоторое время, совмещая работу с отдыхом.

Мемуарные очерки Верещагина, публиковавшиеся в 1888–1889 годах в журнале «Русская старина», заинтересовали читателей. Однако некоторые их страницы вызвали критику рецензентов. Особенно досталось очерку «Набег на Адрианополь в 1877 году» за эпизод с двумя пленными албанцами-башибузуками, известными своей изощренной жестокостью, которых Верещагин предлагал повесить.

Вероятно, художнику бывает интересно видеть жизнь и смерть во всех проявлениях, даже наиболее неприглядных, но обнародовать эти свои желания в мемуарах, пожалуй, не стоило. Не только один из героев очерка, генерал Струков, но и рецензент московской газеты «Новости дня» упрекнул Верещагина в «кровожадности». Тот же рецензент коснулся воспоминаний Верещагина о М. Д. Скобелеве. Критик посчитал, что их портит слишком неумеренное выпячивание мемуаристом собственной личности. «Скобелев, — говорилось в рецензии, — вообще будто бы охотно становился на роль Телемака, у которого ментором[370] был В. В. Верещагин, а последний, по его словам… давал советы даже и по военным вопросам». Рецензент в данном случае касался той части очерка, где рассказывалось о знакомстве и начале дружбы художника со Скобелевым в период войны в Туркестане. Общее впечатление от очерка, считал журналист, именно по этой причине смазывается: «…Обычно в наши дни у всех „воспоминателей“ желание выставить свое „я“ умаляет значение Скобелева»^[371].

Находясь в России, Василий Васильевич вел переписку с теми доверенными людьми, которым он поручил наблюдать за своими картинами, отправленными из Нью-Йорка в выставочное путешествие по другим городам Соединенных Штатов. Одним из таких людей был Николай Иванович Моргалов. Вместе с картинами путешествовала и Лидия Васильевна Андреевская, исполнявшая в выставочных залах русскую музыку. Образ тихой и скромной молодой женщины запал в сердце художника, и в одном из писем Моргалову он коснулся ее проблем, о которых ему стало известно из письма В. Н. Мак-Гахан. «Напишите мне сейчас же, Николай Иванович, правда ли, что Лидии Васильевне не выплатили ее денег. Эта желтая злющая ведьма Мак-Гахан пишет, что на Лидию Васильевну жалко смотреть, что я, уехавши, бросил ее одну и т. п. Вы лучше, чем кто-либо, знаете, как я заботился о Лидии Васильевне; об сестре или жене нельзя больше заботиться… Мне крепко-накрепко обещали присмотреть за нею, чтобы ей было удобно, и дать ей денег… Напишите, когда Лидия Васильевна думает поехать назад, — она ничего мне не пишет»^[372].

Отработав в Америке около года, Лидия Васильевна осенью 1889 года вернулась в Москву и поселилась, как вспоминал ее младший брат Павел Васильевич Андреевский, на арендованной в Сокольниках даче вместе с ним и еще одной родственницей и подругой. «Часто, — писал П. В. Андреевский, которому во время описываемых событий было 13 лет, — приезжал к нам тогда Василий Васильевич, бывший в это время в России… Верещагин привозил с собой массу вкусных вещей — закусок, фруктов, конфет, впрочем, последние он почти один и уничтожал, к моему огорчению. Трудно представить себе, сколько он мог съесть сладкого». Андреевский рассказывал про общение со знаменитым художником в ту памятную осень: «Я вначале дичился его, но с нетерпением ждал его приездов — столько разнообразия, веселья и интереса вносил он в нашу жизнь. Ко мне он относился как к взрослому, по-дружески, что часто меня стесняло, но, конечно, нравилось. Живой, веселый, остроумный, он постоянно придумывал что-нибудь необычное — то затеет возню с нами, беготню наперегонки, то выдумывает готовить какое-нибудь особенное кушанье или начнет вспоминать из своей богатой впечатлениями жизни. Рассказчик он был поразительный — целыми часами можно было слушать его живые, образные рассказы; вечера посвящались пению под аккомпанемент сестры ее же романсов, слова к которым Василий Васильевич сочинял сам, игре в дураки, в лото и т. д. И всё это пересыпалось шутками, экспромтами, громким раскатистым смехом. Много было дурачеств, много искреннего веселья, что так противоречило несколько суровой наружности художника»^[373]. Подросток тогда едва ли догадывался, что часто бывавший у них Верещагин влюблен в его сестру, но Лидия Васильевна об этом, вероятно, знала.

Это время было переломным в личной жизни Василия Васильевича. После знакомства в Америке с Л. В. Андреевской он стал сознавать, что более не желает продолжать отношения с женой-немкой, писавшей ему письма на плохом русском языке. Задумав картины об Отечественной войне 1812 года против Наполеона, он всё более убеждался, что работать над этими полотнами надо в России. Значит, пора ему возвращаться на родину и постоянно жить здесь. И лучше — с той женщиной, которая способна понять его, разделить его интерес к русской истории и культуре. К разрыву с Елизаветой Кондратьевной побуждали и иные причины: у Верещагина появились основания подозревать ее в неверности. Из их переписки зимой 1889/90 года очевидно, что свои подозрения Василий Васильевич откровенно высказал жене и предлагал ей разойтись «мирно, без скандалов». В письме от 8 января 1890 года Елизавета Кондратьевна, поздравляя Верещагина с Новым годом, писала: «Прости, прости мне, Василий, ради бога всё-всё, что могла (так в тексте. — А. К.) обидеть и огорчить тебя… Я каюсь и убиваюсь…»^[374] Верещагин отправил ей из Москвы 10 (22) января ответ: «Кажется, мы толчем воду: доверие мое к тому, что ты можешь не поддаваться соблазну, утратилось и не воротится, держать тебя взаперти в деревне я не могу и не хочу, а следить, присматривать за тобой мне просто противно — ввиду этого жить с тобою вместе я не буду больше никогда. Я предложил тебе развестись для того, чтобы предоставить тебе свободу располагать собою, как ты хочешь, но ты увидела в этом намерение „топтать тебя в грязь“, что я и в уме не имел. Конечно, тебе пришлось бы исполнить некоторые неприятные формальности, но зато ты могла бы быть вполне свободною и при этом пользоваться по смерть моей помощью…»^[375]

Елизавета Кондратьевна, осознав, что почва у нее под ногами заколебалась, переехала жить к своим родственникам в Мюнхен. Верещагин же вернулся в Париж, чтобы поработать в своей мастерской в Мезон-Лаффите. Но там ему теперь не сиделось — тянуло обратно в Москву.

Из воспоминаний П. В. Андреевского:

«Зимой 1889/1890 года Василий Васильевич в России бывал наездами и в Москве чаще всего останавливался в Кокоревской гостинице, откуда писал свой „Кремль“ и куда я нередко к нему захаживал. Часто он водил меня по музеям… Я очень привязался к нему за это время и как праздника ждал его приездов.

Задумав жениться на моей сестре, Верещагин вместе с тем решил совсем перебраться в Россию… Лидия Васильевна жила в это время в Сокольниках, и здесь, по-видимому, Василий Васильевич и задумал своего Наполеона; по крайней мере, я помню его зимние этюды, здесь написанные и частью послужившие материалом для наполеоновской эпопеи. Весной 1890 года Василий Васильевич вместе с сестрой моей отправились за границу…»^[376]

Между тем Лидия Васильевна уже ждала ребенка от Верещагина. Везти ее в Мезон-Лаффит, пока развод с женой еще не был оформлен, Василий Васильевич посчитал не вполне удобным для обоих. Он арендовал для нее квартиру в Париже на улице Расина.

Известия, которые художник получал о путешествии передвижной выставки своих картин по Америке, были неопределенными, противоречивыми. Складывалось впечатление, что американские менеджеры его выставки не были вполне уверены в ее успехе в том или ином городе и потому часто меняли свои решения. В марте 1890 года Н. И. Моргалов сообщил Верещагину из Чикаго, что задержался с письмом в связи с тем, что хотел наверняка узнать, куда дальше будут отправлены картины: «Хотя Саттон и говорил, что они будут взяты в Нью-Йорк, а потом от того же Саттона узнали перемены: ваши картины… после Чикаго повезут в Миннеаполис, затем, наверное, в Калифорнию»^[377]. О результатах выставки в Чикаго Моргалов информировал, что по пятидесятицентовым билетам ее посетили 35 395 человек, а по 25-центовым — 26 246.

В мае Моргалов писал из Миннеаполиса, что оттуда картины отправятся в Буффало и в июне будут там выставлены. Ссылаясь на американского менеджера выставки Эдварда Брандеса, он сообщал, что в Миннеаполисе «ничего не заработали» и что американец потерпел убытки в размере примерно двух тысяч долларов: за две недели работы выставки на ней побывало всего 1700 человек^[378]. Эти известия беспокоили Верещагина. Неужели показ его картин по провинциальным американским городам потерпит в финансовом плане фиаско?

В июне к поселившейся в Париже Лидии Васильевне Андреевской присоединилась приехавшая из Москвы ее мать Пелагея Михайловна. Видимо, они сообща решили, что с приближением ожидавшегося осенью важного события — появления на свет младенца — будет лучше, если мать поможет Лидии Васильевне в это непростое время. Вскоре после приезда в Париж Пелагея Михайловна шлет письмо младшему сыну Павлу (она ласково называла его Паней), где рассказывает, что никак не может опомниться «от всей прелести своей жизни». Париж ей нравится: «Хорошо, голубчик, тут в Париже, всё очень удобно». Лишь одно ее огорчает — она плохо говорит по-французски. Пелагея Михайловна делится с сыном ближайшими планами: если будет на днях хорошая погода, пойдут с Лидой смотреть Эйфелеву башню. И еще радость: 14 июля во Франции будут отмечать национальный праздник, и по этому случаю в городе ожидается богатая иллюминация — само собой, и ее посмотрят.

Однако основной вопрос, тревоживший щепетильную Пелагею Михайловну, она с «Паничкой» не обсуждает — вопрос семейной чести: в скором времени ее дочери предстояло родить ребенка от женатого человека. Эту тему она как-то уже затрагивала в разговорах с дочерью, что явствует из недатированного письма Верещагина Лидии Васильевне. Судя по содержанию, написано оно было, скорее всего, летом — осенью 1890 года. «Очевидно, мать (Пелагея Михайловна. — А. К.) понимает только официальное, казенное счастье в супружестве. Я не говорю, могут быть разные материальные неприятности от сожительства без брака, но она, по-видимому, не их имеет в виду, и в этом отношении она не только не сделала успеха с тех пор, когда „дала свое позволение“, но чуть ли еще не ушла назад — как ты думаешь?»^[379]

Любоваться богато иллюминированным Парижем в национальный праздник Франции — День взятия Бастилии, ознаменовавший некогда торжество Великой французской революции, Верещагину не очень интересно — насмотрелся достаточно. Василий Васильевич на это время уехал в небольшой городок Аахен на границе Германии и Бельгии. Здоровье опять пошаливает, надо подлечиться. Он пишет Лидии Васильевне, что собирается принимать серные ванны и доктор советует ему взять полный трехнедельный курс, «чему, вероятно, и придется покориться». По его мнению, рожать Лидии надо не в Париже, а в другом месте (позднее возник вариант со Швейцарией), и лучше выехать из Парижа заранее, около 30 августа — 1 сентября, «по тому простому резону, что ездить за несколько дней до родов невозможно». Он настойчиво советует «…начать готовиться серьезно к произведению твоего chef-d’œuvre и ходить гулять, развлекаться, мало заниматься и не трудною работою…»^[380].

При избытке свободного времени в Аахене Василий Васильевич вдруг увлекся стихотворством и в письмах Лидии, которые пишет примерно через день, присылает ей сочиненные вирши — «Евангельский рассказ», «Машка и Тимошка», «Поле битвы» (навеяно трагическими впечатлениями Русско-турецкой войны), «Черт и Ванька». Толчком к сочинению последнего стихотворения послужила когда-то услышанная история жизни отставного дворецкого, чей портрет он написал. Стихи, как у многих любителей, были несовершенные, но искренние по тону. Толчком к сочинению «Машки и Тимошки» послужила история из времен его детства: крепостного юношу Тимошку отдали в солдаты за то, что будто бы по его вине («недосмотрел») доверенная его заботам лошадь Машка сломала ногу. В письме Лидии Васильевне Верещагин признавался, что, когда излагал в стихах эту драму деревенского парня, на глаза набегали слезы, и сам комментировал: «Тут, как в живописи и, вероятно, в музыке, — искренность много значит»^[381].

Но главное в его письмах той поры — любовь и нежность к Лидии, беспокойство за состояние ее здоровья, нетерпеливое ожидание того чудесного момента, когда он станет отцом: «Мысленно слежу за всеми твоими покупками, мысленно перебираю и целую все рубашечки, пеленочки и прочее»^[382].

В одном из писем Верещагин комментирует отмеченную кавычками фразу: «Ты моя любовница и я твой любовник». Вероятно, это его собственные слова, которые Лидии не понравились. Но он настаивает на своем их толковании: «В этих рассуждениях ничего обидного нет для нас обоих. Это значит только, что мы любим друг друга»^[383]. Среди советов, которые Василий Васильевич давал в письмах из Аахена Лидии Васильевне, была рекомендация почаще ходить смотреть картины в Лувр и Люксембургский музей. Быть может, он верил, что впечатления от созерцания прекрасного, получаемые будущей матерью, будут восприняты и ребенком, которого она готовилась произвести на свет.

В конце августа Верещагин вместе с Лидией Васильевной и ее матерью выехал в Швейцарию, где в сельской местности недалеко от Женевы было подыскано подходящее жилье.

Часть третья