Алина ЛихачеваБЫЛ ТАКОЙ ЛЕТЧИК ЛОСЬ
Объявление, написанное простым чернильным карандашом и прибитое к облупленной стене пустынного дома, гласило: “Инженер М.С.Лось приглашает желающих лететь с ним 18 августа на планету Марс явиться для личных переговоров от 6 до 8 вечера. Ждановская набережная, дом 11 во дворе”.
Знакомые строки… Так начинается один из самых знаменитых фантастических романов XX века — “Аэлита” Алексея Толстого.
Марс — планета, которую давно полюбили фантасты. И этому не в малой степени способствовали научные достижения, а точнее, ошибки ученых. Долгое время думали, что Марс очень похож на Землю. Вторая Земля, только более далекая и, значит, получающая меньше солнечного тепла и света, более легкая, окруженная слабой разреженной атмосферой, увенчанная полярными шапками, заметно уменьшающимися в размерах в теплые времена года — все это подтверждалось многочисленными наблюдениями. Считалось, что на Марсе все, как на Земле Только холоднее. На его поверхности обнаружили обширные темные пятна — “моря”, вероятно, уже высохшие, и светлые — “материки”
Марсианский бум разразился в 1877 году, когда итальянский астроном Дж. Скиапарелли увидел, что поверхность Марса пересечена тонкими, довольно четкими линиями, названными им проливами (на итальянском языке canali). Слово это, переведенное на английский и другие языки как “каналы”, явилось, как заметил известный английский астроном Р.Уоттерфильд, “выстрелом из пистолета, на курок которого неосмотрительно нажал Скиапарелли, стартовым сигналом для стремительного движения по пути открытий”
В земном понимании каналы прежде всего могли означать искусственно сооруженные водные пути. Следовательно, этот вывод, порожденный ошибкой перевода, ошеломил не только любителей сенсаций, но и ученых — на поверхности Марса обитают живые существа. Проблема жизни на Марсе превратилась, по словам известного астронома О.Струве, в одну из грандиозных астрономических дискуссий.
Среди ученых, “поверивших” в марсианские каналы, был американский астроном Персиваль Ловелл, который в 1894 году (в год великого противостояния Земли и Марса) основал в штате Аризона специальную обсерваторию для проведения планетных исследований. Двенадцатилетние наблюдения за “красной планетой” позволили Ловеллу утверждать, что в “хороших атмосферных условиях каналы временами выделяются с поразительной отчетливостью”.
Но главный вывод П.Ловелла заключался в том, что на Марсе должна быть жизнь, и ее формы принимают земной характер.
“Мы видим, — писал П.Ловелл в 1895 году в своей книге “Марс”, — во-первых, что большой диапазон физических условий не противоречит возможности жизни на планете в тех или иных формах; во-вторых, что имеется явный недостаток воды на поверхности планеты, и, следовательно, если планету населяют разумные существа, то для поддержания их жизни они вынуждены прибегнуть к оросительной системе; в-третьих, там имеется сеть линий… в точности похожая на ирригационную систему, и наконец, там имеется ряд пятен, расположенных в местах, которые искусственно сделаны плодородными, т. е. своего рода оазисы. Все это, конечно, может быть лишь ничего не значащей совокупностью совпадений, но это маловероятно”.
Исследователи творчества А.Толстого уже давно пытались проникнуть в писательскую лабораторию автора “Аэлиты”.
Что явилось непосредственным толчком к написанию научно-фантастического романа “Аэлита”? Идея жизни на Марсе, как известно, пришлась по душе писателям-фантастам. О нашествии марсиан писал и Герберт Уэллс, загипнотизированный открытиями Скиапарелли и Ловелла.
Биографы утверждают, что о работах Ловелла и Скиапарелли Алексей Толстой знал. Утверждают, что во время работы над романом писатель нередко выходил в сад и искал на ночном небе Марс. “Я пользуюсь всяким материалом, — писал А.Н.Толстой в 1929 году, — от специальных книг (физика, астрономия, геохимия) до анекдотов”. В одном из своих писем А.Н.Толстой называет роман “Аэлита” фантастическим, “правда, в нем совершенно отсутствует элемент невероятности: все, что описано там, все можно осуществить, и я уверен, что осуществится когда-нибудь… Надо Вам сказать, что по образованию я инженер-технолог, поэтому за эту сторону более или менее отвечаю”.
Литературные следопыты нашли дом № 11 на Ждановской набережной — таковой действительно существовал (он и сейчас стоит, заслоненный постройками более позднего времени). Во времена же, когда писалась “Аэлита”, это место выглядело так: “Дом на Ждановке, 11 — четырехэтажный, с лепными украшениями над окнами, стоял в глубине пустыря, простиравшегося до реки Ждановки. На первом этаже размещался моторный класс авиационно-технической школы, находившейся неподалеку, а во дворе на учебном стенде будущие мотористы учились работать с авиационными двигателями”. (“Смена”, 1984, 9 сентября).
Немного фантазии — и крошечный полигон по испытанию авиамоторов превращается в стартовую площадку для запуска марсианского корабля. А вот и потрет его командира. Обратимся к роману. “Инженер Мстислав Сергеевич Лось — среднего роста, крепко сложенный человек. Густые, шапкой, волосы его были белые. Лицо — молодое, бритое, с красивым большим ртом, с пристальными, казалось, летящими впереди лица немигающими глазами”. И далее: “Две морщины у рта — горькие складки, широкий вырез ноздрей, длинные темные ресницы”.
Но, пожалуй, самое интересное, что и авиатор Лось — не плод писательской фантазии. В Ленинграде в двадцатые-тридцатые годы жили два брата по фамилии Лось, Юзеф и Леон, два авиатора. Правда, строили они не марсианский корабль, а более соответствующие духу и возможностям времени летательные аппараты. Оба брата были отважными планеристами, о которых говорили, что они выпестовали и буквально пронесли на руках ленинградский планеризм.
Биографии братьев Лосей удалось восстановить после длительных путешествий по страницам старых журналов.
Родились они в семье железнодорожных рабочих. Юзеф Доменикович — в 1897 году, Леон Доменикович — в 1906-м. И жили они — еще одна неожиданность — совсем неподалеку от места, описываемого в романе. Тоже на набережной реки Ждановки. А точнее — в соседнем доме.
“В большом доме на Ждановке, 13 по вечерам собиралась группа людей: люди много курили, спорили, делали какие-то чертежи, читали лекции, а затем что-то строили. Главарями и вдохновителями этой “банды”, как в шутку их называло начальство, неодобрительно относившееся к их затеям, были Юзеф Лось, Смирнов и Осокин”. Так описывается в журнале “Самолет” за 1934 год зарождение ленинградского планеризма.
Может быть, не случайно А.Н.Толстой поселяет инженера Лося именно на набережной реки Ждановки?
Юзеф Лось “заболел” авиацией в девять лет, когда ему попалась на глаза статья братьев Райт. Он начал с авиамоделирования. На чердаке в “домашней лаборатории” были собраны модели едва ли не всех известных мальчику летательных аппаратов того времени — самолетов, геликоптеров. Первое воздушное “крещение” Юзеф получил, испытывая “большой летательный аппарат” собственной конструкции — нечто вроде современного дельтаплана. Прыгая с железнодорожной насыпи, юный испытатель некоторое время летел в воздухе, а после приземления должен был двигаться на лыжах. Воздушное путешествие окончилось больницей.
Встреча с известным авиаконструктором того времени Порховщиковым изменила судьбу Юзефа Лося. Юноша попал в авиационную среду, он помогал Порховщикову в строительстве настоящих летательных аппаратов. В домашних условиях, в частности, им удалось создать авиэтку.
Когда пришло время идти в армию, Юзеф мечтал об авиации. Этой мечте едва ли суждено было осуществиться (поляк, внук ссыльного), если бы не помощь старших друзей-авиаторов, в частности, того же Порховщикова.
В первой мировой войне Юзеф Лось участвовал как авиамеханик — он занимался сборкой самолетов. Гражданскую провел на передовой. Возвратившись после гражданской войны в Петроград, Юзеф Лось поступил преподавателем в 1-ю школу авиатехников и одновременно занялся планеризмом.
Младший брат Юзефа Леон тоже с детства “заболел” воздухом. Свои первые парашютные прыжки маленький Леон совершал на кладбище. Забирался на самый высокий склеп и прыгал со своим “аппаратом”. Он повторил судьбу брата — результатом его первых полетов была травма, надолго уложившая мальчика в постель.
Леон Лось, как и его старший брат, прошел через серьезное увлечение авиамоделизмом. Чулан был буквально завален самыми различными конструкциями. В праздничные дни с крыши своего дома Леон запускал модели аэропланов.
Любовь к авиации привела Леона Лося в общество друзей воздушного флота. Дальнейшая его биография во многом совпадает с жизненными путями его современников. Вечерняя школа. Работа на заводе. И в свободное время — планеризм.
С помощью старшего брата Леон Лось построил по собственному проекту планер. Взлететь этому первенцу было не суждено — не хватило средств на доведение планера “до кондиции”. Не поднялся в воздух и второй планер Леона Лося — мешковина, которой были обтянуты его крылья, оказалась малопригодным материалом. Строил Леон и воздушную мотоциклетку.
После окончания вечерних общеобразовательных курсов и военно-теоретической школы Леон Лось был направлен в летную школу в Севастополь. Но даже будучи курсантом он не мог расстаться с планеризмом: организовал планерный кружок и построил планер “Пегас”, на котором удавалось не только совершать учебные полеты, но и участвовать в соревнованиях по планерному спорту. Кстати, на VII Всесоюзных соревнованиях (Крым, 1930 год) ленинградские планеристы завоевали первенство. Леон Лось и еще несколько лучших спортсменов получили звание “пилот-паритель”. Среди участников соревнований был и молодой инженер Сергей Королев.
После успеха на соревнованиях Леон Лось получил приглашение на работу в Ленинградский областной совет Осоавиахима. При Ленинградском Осоавиахиме была создана планерная школа, ее начальником был назначен Юзеф Лось. В работе школы активно участвовали оба брата. В планерной школе была введена строгая летная дисциплина, порядок на старте. Братья Лось отработали методику запуска планера, которая обеспечивала плавность взлета. Тогда же начали строительство рекордных по тем временам планеров “Город Ленина” и “Стандарт”. Стоит ли говорить о том, что вся эта работа велась практически на общественных началах. Преподаватели и инструкторы школы перечисляли в фонд постройки свою зарплату. Стены квартиры летчика Лося (на Ждановке, 13) были испещрены формулами, чертежами, рисунками. Модели планеров, их детали, чертежи подвешивали даже к потолку.
Увы, увлеченность братьев Лось не пришлась по нраву бюрократам, Юзеф Доменикович за излишнюю приверженность к планеризму даже получил выговор. Леон Доменикович вынужден был расстаться с Осоавиахимом и перейти работать на завод “Красный путиловец”. И там, в рабочем коллективе, ему вновь удалось найти единомышленников. Ученики этой новой, созданной Леоном Лосем школы планеристов совершили около тысячи полетов. И даже фотография сохранилась — Леон Лось со своими воспитанниками на параде. Актив школы построил своими силами планер “Октябренок”, на котором в мае 1934 года Леон Лось совершил показательные полеты над Невой.
Выговор и недоброжелательное отношение начальства не могли заставить Юзефа Лося расстаться с планеризмом навсегда. Неутомимый летчик, он снова организовал планерную школу (при 1-й авиатехнической школе, где он преподавал), и спустя два года в День авиации шесть планеров Юзефа Лося взлетели в небо. Еще в 1920 году он писал: “Целью моей жизни по-прежнему остается авиация, и я отдаю себя рабоче-крестьянской партии в полное распоряжение до тех пор, пока это нужно будет партии и возможным для моих сил”.
Сведения о последних годах жизни авиаторов братьев Лось довольно скупы.
В тридцатые годы Юзеф Доменикович был сотрудником первого в нашей стране конструкторского бюро по разработке ракетных двигателей, преподавал авиационные дисциплины. Погиб в 1943 году.
Летчик-планерист Леон Доменикович Лось работал перед войной на одном из авиационных заводов. Вместе с летчиками он испытывал самолеты. Когда в результате полученных травм он уже не мог летать, Леон Доменикович стал преподавать планерное дело в Доме пионеров. Он погиб во время блокады.
А теперь вернемся снова к роману А.Н.Толстого.
Кто же из братьев Лось мог стать прототипом инженера Мстислава Сергеевича Лося? Видимо, Юзеф Доменикович. Леону Лосю ко времени написания романа (в 1922 году) было всего шестнадцать лет.
Но тут появляется малообъяснимое обстоятельство. Роман “Аэлита” был написан А.Н.Толстым во время эмиграции. В 1922 году Алексей Николаевич жил на Балтийском побережье Германии. Из Петрограда он уехал, когда началась первая мировая война — писатель был военным корреспондентом. После войны он вернулся в Москву. Потом был период эмиграции — А.Н.Толстой покинул Россию весной 1919 года. А окончательное возвращение на Родину состоялось в августе 1923 года. Тогда же он и поселился на Ждановской набережной в доме 3/1, где сейчас имеется мемориальная доска. Квартиру в этом доме подыскал для семьи писателя его друг. Роман “Аэлита” (в первой редакции он назывался “Закат Марса”) был к тому времени уже опубликован в журнале “Красная новь”.
Говорят, что писатели любят “поселять” своих героев там, где они живут сами. Действительно, Петроградская сторона, Крестовский и Каменный острова, очень любимые А.Н.Толстым, остались запечатленными во многих его произведениях. Здесь мы можем встретить Дашу и Катю из трилогии “Хождение по мукам”, на Крестовском острове развивались события, описанные в “Гиперболоиде инженера Гарина”.
Мог ли А.Н.Толстой быть знакомым с летчиком Юзефом Лосем? Детальное изучение биографии писателя склоняет нас к отрицательному ответу. Начало первой мировой войны Юзеф Доменикович встретил семнадцатилетним юношей. Он был слишком молод, не состоялся еще как авиатор, хотя безусловно проявил себя талантливым изобретателем. Недаром на него обратили внимание именитые авиаконструкторы и сочли возможным вмешаться в его судьбу.
Ко времени, когда роман был завершен, Юзеф Доменикович гораздо больше напоминал инженера Лося из романа “Аэлита”. Но едва ли писатель, живший в то время в Германии, мог встречаться с авиатором, невольно послужившим прототипом его героя.
Инженер Лось у А.Н.Толстого весьма скуп на рассказы о себе. Он считает, что в его биографии нет “ничего замечательного”: “Учился на медные гроши, с двенадцати лет на своих ногах. Молодость, годы учения, работа, служба — ни одной черты, любопытной для ваших читателей, ничего замечательного…”
А вот выдержки из анкеты, заполненной Юзефом Лосем 26 января 1920 года: “Профессия — авиамоторист, летчик-механик, автомобилист, член ВКП(б)”. Юзеф Лось считал себя пролетарием по происхождению, коммунистом по убеждению.
В романе “Аэлита” есть еще один герой. Это попутчик инженера Лося по полету на Марс, красноармеец Алексей Гусев, прошедший по дорогам гражданской войны, опаленный ее ветрами, ищущий применение своим силам в мирное время. Вот что говорит о себе красноармеец Гусев: “Я грамотный, автомобиль ничего себе знаю. Летал на аэроплане наблюдателем. С восемнадцати лет войной занимаюсь — вот и все мое занятие. Имею ранения. Теперь нахожусь в запасе… По совести говоря, я бы сейчас полком должен командовать…”
И опять-таки черты сходства — не характера, но биографии — с тем, что мы знаем о Юзефе Лосе, прослеживаются. Может быть, и не было однозначного прототипа инженера Лося, и образ этот синтезирован, придуман писателем.
Несомненно Юзеф Доменикович Лось мог послужить прототипом инженера Лося. Но если этот человек все-таки придуман, то странным и необъяснимым кажется то, что в то время, когда А.Н.Толстой, находясь вдали от Родины, писал свой роман, в Петрограде в доме, соседнем с тем, куда автор поселил своего героя, жил и работал талантливый конструктор летательных аппаратов, человек сходной судьбы, носивший ту же фамилию, что и герой романа.
Поистине фантастика!
Внести какую-либо ясность в эту историю могла лишь встреча с человеком, хорошо знакомым с биографией и творчеством А.Н.Толстого.
Сын писателя Никита Алексеевич Толстой, любезно согласившись помочь автору данного очерка, сообщил, что никаких сведений о знакомстве или переписке А.Н.Толстого с авиатором Ю.Д.Лосем в домашнем архиве нет. Скорее всего, замеченные совпадения — не более, чем чистая случайность.
Но не исключена и другая версия. Алексею Николаевичу могли быть — опять-таки случайно-известны какие-то сведения, намеки, может быть, рассказы или разговоры о летчике и конструкторе летательных аппаратов с несколько необычной фамилией Лось. Фамилия эта попала в орбиту писательского внимания и была использована в романе “Аэлита”.
Квартиру на набережной реки Ждановки, где поселился писатель после возвращения из эмиграции, для него подыскал Вениамин Павлович Белкин, известный художник, друг Толстого, с которым писатель находился в переписке. Квартира эта находилась в том же доме, где жил Белкин.
В.П.Белкин, профессор Академии художеств, остался в памяти тех, кто его знал, необычайно общительным человеком с широким кругом самых разных знакомых. В.П.Белкин очень любил прогуливаться, и маршрут его неизбежно проходил мимо дома № 13 по Ждановской набережной, где жил Юзеф Лось. Общительность Вениамина Павловича позволяет предполагать, что он не мог не знать о таком необычном соседе. Слишком непривычными в связи с увлечением планеризмом выглядели в глазах окружающих Юзеф Лось и его младший брат Леон (помните, он запускал в праздничные дни модели аэропланов с крыши своего дома?). Зная о таких людях, Вениамин Павлович мог написать об этом или рассказать во время встречи в Париже своему другу-писателю. Алексей Николаевич всегда весьма чутко, живо и с интересом реагировал на подобную информацию, и фамилия Лось могла запечатлеться в его памяти.
Но это только гипотеза, потому что переписка А.Н.Толстого и В.П.Белкина не сохранилась.
Беседа с Никитой Алексеевичем Толстым позволила развеять некий ореол мистики, который невольно мог возникнуть вокруг образа инженера Лося.
И хотя загадка до конца не раскрыта, можно только порадоваться, что глубокое знакомство с романом “Аэлита” и историей его создания позволило восстановить факты биографии братьев Лось, славных ленинградских авиаторов, о которых еще в тридцатые годы писали: “Их желанием было создать простой и общедоступный самолет и научить людей им управлять”.
Путь же на Марс еще очень и очень долог и несравненно более труден, чем он представлялся писателям-фантастам. Но тут уместно вспомнить слова, начертанные братьями Монгольфье на их первом воздушном шаре: “Так идут к звездам”.
Александр ОсиповПРИКОСНОВЕНИЕ К ЧУДУ
Отечественная кинофантастика до сих пор находится в каком-то странном, двойственном положении: когда заходит где-нибудь разговор о советском научно-фантастическом фильме, даже от киноведов и кинокритиков приходится слышать категоричные заявления о том, что советской кинофантастики не существует, но тем не менее ежегодно выходят на экраны все новые и новые фантастические фильмы, и зрители с увлечением смотрят их…
В этом парадоксе отразились, пожалуй, многие противоречия существования кинофантастики в современном советском кинематографе, ибо при первой же попытке выяснить в негативном отношении к советскому научно-фантастическому фильму полноту познаний о его истории сталкиваешься чаще всего либо с поразительным незнанием таковой, либо с преднамеренным игнорированием известных фактов и нежеланием объективной оценки сложных судеб этого жанра в советском киноискусстве. В качестве аргументов и доводов в спорах сплошь и рядом оперируют примерами зарубежной кинофантастики, преимущественно американского производства, но при этом почему-то закрывают глаза на тот факт, что в подавляющем числе примеров речь идет о продукции, мягко говоря, чисто развлекательной, которой, разумеется, не откажешь в красочности, достоверности декораций, технике съемки, хитросплетениях сюжета… Но вот о драматургии-то подлинной на экране говорить особенно не приходится — кинофантастика находится в сфере массовой культуры, и было бы странным применять в данном случае серьезные критерии. Вполне понятно, что зарубежная кинофантастика богата и серьезными работами, но их, к сожалению, не так уж много.
Иногда отрицание “своего” в предпочтении “чужого” превращается из вкусовых пристрастий в идеологическую и эстетическую недальновидность, от которой в конечном счете страдает и зритель, и сама кинофантастика, остающаяся все еще этакой “падчерицей” современного художественного кино. А между тем нам есть чем гордиться — разве не отечественные фильмы последних двух десятилетий получали разные награды на международных кинофестивалях научной фантастики? Разве игнорирует то же зарубежное киноведение целый ряд фактов истории советской кинофантастики, отражая те или иные ленты прошлых десятилетий в киноведческих обзорах, исследованиях, фильмографиях? И не мы ли, как зрители, с удовольствием вспоминаем о целом ряде фантастических отечественных лент, увиденных в последние 10–15 лет?
Увы, ответы на эти и многие вопросы могут быть только однозначны, и, признавая неоспоримые недостатки отечественного НФ кинематографа, давайте же, наконец, посмотрим на эту область внимательней и объективней, чтобы понять причины тех или иных недостатков, а главное — оперировать в спорах не десятком фильмов, задержанных памятью последней четверти века, а всем арсеналом накопленного советской кинофантастикой за семь десятилетий ее существования! Ведь судим-то мы о прошлом зачастую с высоты нынешних наших представлений о предмете, с учетом нынешних возможностей кино, не желая учитывать специфики того, “стародавнего” времени, диктовавшего и свои взгляды на фантастику, и свои технико-постановочные возможности, и свои художественные критерии, и, наконец, свой, особый зрительский ракурс восприятия киночуда!
1. ИЗМЕРЕНИЯ КИНОФАНТАСТИКИ
Так уж случилось, что с момента своего зарождения кинематограф вообще воспринимался как синоним чудесного, магического, сказочного. Да и могло ли быть иначе в конце XIX столетия, когда на обывателя лавиной обрушились чудеса техники.
Мир, запечатленный на целлулоидной пленке, вдруг оживал перед зачарованным зрителем не в качестве застывшей и плоской фотографии, а на сей раз воссозданный на экране более контрастно и динамично, чем видим мы его в привычной жизни, где отдельные детали в силу особенностей целостного видения действительности неизбежно уходят на задний план. Более того, кинематограф интриговал и тем, что время на экране словно попадало в руки невидимого волшебника, то замедлявшего действие до специфики образов сна, то доводившего темп до вызывающих смех ситуаций… Смещалось и привычное пространство — несущийся на зрителя поезд сменялся вдруг парящей в небе птицей…
Неудивительно поэтому, что фантастика сразу получила постоянную прописку в этом виде зарождающегося искусства. Ведь выразительные средства киноэкрана позволяли зримо воплотить не только реальность, но и мечту, любую самую невероятную фантазию представить в конкретной форме, убеждающей своей достоверностью. Наверное, именно поэтому простота метаморфоз привычного соотношения вещей и была положена в основу ранней кинофантастики.
В раннем кинематографе фантастика была представлена в виде феерического фантастического жанра. Его основоположник — французский режиссер Жорж Мельес — черпал сюжеты своих картин из разных источников: сказки, цирка, пантомимы, балета. И синтез выступал здесь в качестве экспериментаторства без ясно представлявшихся Мельесу перспектив. Стоит ли удивляться тому, что фильмы его, поражавшие воображение обывателя конца XIX века, странные и одновременно приземленно-бульварные, использовали совмещение вполне реальных объектов с непривычным окружением — на дне морей, рек, на других планетах, а то и просто среди лубочного мира выступали все те же ресторанные певички, роковые женщины мелодрам, коварные соблазнительницы и т. п.
К.Чуковский с горечью писал об авторе этих фильмов, что человек с такой безмерной властью фантазии ничего другого не придумал, как свести на дно океана кафешантан… И тем не менее заслуги Мельеса в становлении кинофантастики очевидны: он впервые попытался ввести в кинематограф фантастический образ, фантастическую тему, фантастический сюжет, разработал принципиально новые приемы киносъемки, позволявшие “материализовать чудо”, сделать его зримым и достоверным, обратился позднее к киноиллюстрации известных уже в то время фантастических литературных произведений, внес вклад в теорию киномонтажа — словом, выступил как пионер нового жанра.
В последующие десятилетия, уже в XX веке, кинофантастика получила интенсивное развитие. В немалой степени обязана она своей популярности и литературной фантастике, авторитет которой рос с каждый годом, а идейно-художественный багаж послужил благодатной почвой для многочисленных киноверсий романов Ж.Верна, Г.Уэллса, К.Чапека и других писателей-фантастов, определивших проблемно-тематическую направленность научной фантастики нынешнего столетия.
Каждая эпоха укрепляла кинофантастику новыми технико-постановочными возможностями, углубляла драматургический материал, обогащала киноэстетику. Уже к середине века кинофантастика в мировом кинематографе превратилась в особый, очень разветвленный и достаточно сложный жанр. История развития этого жанра богата интересными и ценными произведениями, которые рассматривались киноведением как подлинные шедевры киноискусства. Начиная с первых фильмов Ж.Мельеса, не претендовавших на право называться серьезными, до фильмов таких всемирно известных режиссеров, как С.Кубрик, Ф.Трюффо и др., этот жанр кино, по свидетельству историков киноискусства, прошел по меньшей мере пять этапов качественного развития, эволюционируя как в плане содержания (которое постоянно усложнялось, старалось уйти от чистой иллюстративности), так и в смысле расширения изобразительных средств (приход в кино звука, цвета, комбинированных съемок и т. д.). Ныне в мире создано более 1500 разнообразных фантастических лент. А сама кинофантастика рассматривается уже как полноправный раздел художественного кино, сложность и многообразие которого вызывают живой интерес к нему как многомиллионной зрительской аудитории, так и специалистов-киноведов, посвящающих этой теме специальные статьи, очерки и даже книги (в частности, истории развития и современному состоянию западной кинофантастики посвящена книга советского киноведа Ю.Ханютина “Реальность фантастического мира”, вышедшая в свет в 1977 году).
Современная кинофантастика — это жанр художественного кино, подчиненный образному выражению научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся человека и общества), логически спроецированных из явлений современности и поэтому вероятных.
Фантастичность кинофантастики проявляется в том, что любой фильм этого жанра рассказывает, как правило, о том, чего еще не существует в объективной реальности, но не противоречит ей, хотя в ряде случаев и использует (как своеобразный прием) образы, заведомо нереальные (например, привидений, леших и т. п.). Научность же кинофантастики связана с тем, что те или иные ее гипотезы построены на основе логических выводов и предположений.
Например, полетов к далеким звездам еще не было и не открыты пока инопланетные цивилизации, но эти вещи принципиально возможны в будущем (это вопрос оптимальных технических решений), а ученые ныне всерьез обсуждают на симпозиумах проблему обитаемости звездных миров и пути установления с ними связи… Гибель Земли и цивилизации в результате термоядерной войны сейчас, как никогда раньше, реальна, но ее нельзя допустить. Об этом говорят и писатели-фантасты, и кинематографисты!
Последний пример как нельзя лучше и наглядней подводит к такому вопросу, как идеологическое содержание и острота современной кинофантастики. Ведь какую бы цель Ни ставили перед собой авторы фантастических фильмов — будь то странствия среди звезд в поисках иного разума или драматичный прогноз о будущем человечества — он обязательно включается в идеологическую систему воздействия на зрителя и служит очень наглядной иллюстрацией мировоззрения автора фильма, выражением его политически концепций.
Отсюда и разница а подходе к одним и тем же проблемам И темам в кинофантастике советской и зарубежной. Фантастический фильм может пропагандировать мистику и запугивать зрителя ужасами, может формировать в человеке суеверные представления о мире, внушать мысли о неизбежности войн или извечной стабильности капиталистической формации (зарубежный экран, за редким исключением, давно уже наводнен аналогичными фильмами, разрушающими личность, нравственность, оптимизм), но может — и должен! — увлекать перспективами научно-технической революции, заостряя внимание на философских и нравственных аспектах ее, рассказывать о подлинных героях пронизанного дыханием НТР века — ученых, путешественниках, космонавтах, говорить всерьез и подчас остродраматично о многих проблемах этики и морали современного человека и общества, рассказывать о будущем, к которому мы движемся повседневным своим трудом, раскрывая, по образному выражению советского ученого и писателя-фантаста И.А.Ефремова,“миллиарды граней” его средствами кино, имеющего огромную зрительскую аудиторию — таков путь советской кинофантастики и кинофантастики социалистических стран. Разумеется, примеры не исчерпываются перечисленным.
Иными словами, идейные позиции художника в современном мире определяют ценность его произведения, облагораживающего человека в настоящем во имя будущего и неизбежности торжества самых светлых идеалов прогресса и гуманизма. В сущности эти же основополагающие различия обусловливают и специфику типологии жанра в советском и зарубежном кино.
В советском кинематографе, к примеру, отсутствуют такие разновидности кинофантастики, как фильм-катастрофа (рассказывающий о крушениях и пожарах, нашествиях гигантских насекомых, гибели Земли и т. п. с целью нагнетания ужасов), фильм ужасов (в которых действуют вампиры, мертвецы и вообще выходцы с “того света” в основном ради щекотания нервов обывателя), широко распространенные в западном кино, поскольку советскому киноискусству всегда были чужды какие-либо установки на иррациональное, мистическое, на пустопорожнее запугивание зрителя, на формирование патологических форм восприятия реальной действительности. Вот эти виды “массового искусства” фактически прямо противопоставлены гуманистической эстетике воспитания человека средствами кино. Да и далеки в общем-то от славных традиций научной фантастики, активизирующей мысль и чувства человека во имя беспредельности познания, веры в красоту человеческой души.
Характеризуя типологию современной кинофантастики, необходимо отметить, что этот жанр в кино развивается в двух основных видах — в художественном (игровом) кинематографе и в мультипликационном. В первом случае воплощение фантастического замысла осуществляется изобразительными средствами игрового кино — игрой актеров, реалиями декоративного фона, действием, световыми и звуковыми эффектами и т. п.
Во втором же случае фантастика рождается средствами рисованной мультипликации, кукольного фильма с использованием и звука, и света, и других методов, где актеру, его голосовым данным отведено далеко не последнее место в создании полноценного художественного образа.
В сравнении с игровым кинематографом мультипликация дает более широкие возможности для “материализации чуда” на экране, поскольку в художественном кино далеко не всегда возможно создание фантастических сцен, объектов или ситуаций, отличающихся особой сложностью. Например, создать образ инопланетного существа, совершенно непохожего на гуманоида, вдохнуть в него “жизнь” намного легче в мультипликационном кино, нежели в игровом, где решение подобной задачи (даже при использовании грима, пластических масок и прочих приемов) всегда ограничено известным барьером и границами трансформации человеческого облика, вынуждающими создателей фантастических фильмов нередко прибегать к известной условности.
С другой стороны, в мультипликации почти все условно уже по природе метода, и потому она уступает игровому кино по части раскрытия глубоких социально-психологических тем фантастики, где характер и образ героя как раз чужды какой бы то ни было условности, являясь главным в идейно-художественной структуре замысла.
В игровой кинофантастике при создании фильмов используется широкий спектр приемов и методов. Иногда это приводит к совмещению мультипликации и игрового кино — там, где реализацию замысла сложно осуществить комбинированными съемками и т. п. Впрочем, иной раз одно органично дополняет другое, как, скажем, в известном нашему зрителю фильме чешского кинорежиссера Карела Земана “Тайна острова Бек-Кап”, снятом по мотивам романов Ж.Верна в очень самобытной форме “ожившей гравюры”, воссоздающей на экране эпоху удивительной техники и технической романтики XIX века.
В современной кинофантастике различают научно-фантастический фильм (то есть, такой фильм, где фантастика является основой содержания, как правило, связанного с научно-технической темой или исследованием последствий и ситуаций последней в сфере социальной) и фильм фантастический (не связанный строго научной мотивировкой происходящего на экране, где сама фантастика может выступать то в качестве художественного условного приема, то только в виде фона, на котором разворачивается повествование отнюдь не фантастического свойства).
Вот почему в практике последних десятилетий наряду с фильмами, имеющими “твердое” научно-фантастическое содержание (например, “Ангар-18”, “Лунная радуга”, “Через тернии — к звездам” и т. д.), в современной кинофантастике мы встречаем и фильмы социально-критического звучания, где фантастика, однако, — только своеобразный повод для обращения к человековедческим проблемам: проблеме мира и борьбы с фашизмом (“Небо над головой”, “Привидения в замке Шпессарт”), проблеме активной жизненной позиции и ответственности за будущее (“Бегство, мистера Мак-Кинли”).
Столь же разнообразны и внутрижанровые модификации кинофантастики. Мы встречаем здесь и фантастическую кинокомедию (“Иван Васильевич меняет профессию”), и фантастический кинодетектив (“Отель “У погибшего альпиниста”), и психологическую драму (“Преступный репортаж”), и философскую притчу (“Сталкер”)…
Экранную жизнь получили многие известные фантастические книги — “Туманность Андромеды” И.Ефремова, “Человек-амфибия” А.Беляева, “Человек-невидимка” Г.Уэллса, “Лунная радуга” С.Павлова и многие другие произведения. Однако при всем разнообразии фантастических фильмов легко заметить, что в кинофантастике, как и в литературе, можно выделить наиболее разработанные темы, сюжеты и направления.
Применительно к современной кинофантастике такими темами будут: космическая фантастика, рассказывающая о многих сторонах и аспектах исследования и использования человеком космического пространства, фильмы на тему “человек и робот”, где присутствуют вечные проблемы дуализма научно-технической революции, фильмы антивоенной направленности, средствами фантастики заостряющие внимание зрителя на пагубности всех видов милитаризации общества, фильмы на тему столкновения человеческого разума с Неведомым, требующим мобилизации и интеллектуальных, и физических, и нравственных потенциалов человеческой личности, по сути дела воспевающие величие человеческого разума… Сюжетные же версии кинофантастики почти не поддаются типологии и классификации…
Но при этом одна и та же тема может раскрываться разными средствами. Например, антивоенной теме посвящены и условная фантастическая кинокомедия “Каин XVIII” (фантастический комар, выведенный учеными сказочного королевства, имеет неслыханную разрушительную силу — своеобразная метафора атомной бомбы!), и остродраматический фильм Ива Чампи (Франция) “Небо над головой”, где фантастики вроде бы и нет, она присутствует лишь “за кадром” как один из вариантов НЛО, о котором возникает предположение в ходе выяснения обстоятельств тревоги. Зримы и угрожающе конкретны в своей фантастической агрессивности бомбардировщики, взлетающие с авианосцев, и напряженность ситуации, ставящей мир на грань катастрофы!
Но космическая же фантастика рождает принципиально новую проблематику в фильме “Лунная радуга”, основу которой составляет непредвиденное негативное влияние космических факторов на человеческий организм, а тот же самый космос оборачивается в фильме “Солярис” притчей о человеке и его внутреннем мире, отягощенном еще инерцией земного мировидения, не избавившегося пока от многих нравственных недугов и потому оказавшегося неподготовленным к контакту с иным разумом.
Разумеется, кинофантастика долгое время жила отраженным светом литературной фантастики, на первых порах используя внешнюю экзотику этой литературы не только в своей поэтике, но в содержании, что оборачивалось тривиальной иллюстративностью.
Качественная же эволюция началась примерно в 60-х годах, когда к кинофантастике обратились ведущие художники кино, использовавшие свой опыт работы в художественном кинематографе для создания фантастических произведений, наполненных тревогой за судьбы мира и человечества в настоящем и ближайшем будущем. Отмеченные тенденции характеризуют этапы истории мировой кинофантастики. Характерны они в целом и для истории становления и развития советского научно-фантастического фильма.
2. ОТ “АЭЛИТЫ” ДО “СТАЛКЕРА”
Отечественная кинофантастика возникла и развивалась в условиях, отличных от западной кинематографии, — в условиях первых послереволюционных лет с их неустроенностью и в то же время всеобщим жизнеутверждающим подъемом, романтической устремленностью в будущее. Дореволюционная кинематография почти не оставила сколько-нибудь заметных образцов кинофантастики. Отдельными частными студиями (в основном иностранного происхождения) создавались подражательные короткометражки (в стиле “а-ля Мельес”), насыщенные несуразностью, примитивизм и бессодержательность которых были достойны псевдочуда ярмарочных балаганов, где, впрочем, такого рода кинофантастические поделки и показывались.
Однако новое время диктовало свои требования. И едва ли не своеобразным парадоксом первых послереволюционных лет можно назвать тот факт, что еще не отгремели бои гражданской войны, еще не хватало у молодой страны ни хлеба, ни обуви, ни машин, а научно-фантастическая литература получила такой неслыханный размах, что сейчас, с дистанции в семь десятилетий, все это само по себе представляется фантастикой! В преддверии построения нового общества люди страстно мечтали о будущем, тянулись к мечте. Фантастические книги Ж.Верна, Г.Уэллса и многих других писателей ежегодно переиздавались десятками советских издательств. В журналах того времени велись оживленные дискуссии о будущем, описанном в романах, о будущем реальном, невымышленном, облик которого постепенно начинал вырисовываться.
Появлялись и книги первых советских писателей-фантастов. Но писали они в основном не об отвлеченных фантастических путешествиях, не о диковинках техники, а о том, что было близко и понятно современнику, что определяло социальный заказ эпохи: о яростной борьбе со старым миром, о том, что грядет за этой борьбой, о новых преобразованиях, о новом человеке… Так определилось основное содержание не только фантастической литературы тех лет, но и отечественной кинофантастики, первые фильмы которой были посвящены именно социальным темам, отражению проблем современной действительности, мыслям, волновавшим миллионы людей, совершивших социальную революцию.
В эти годы возможностями, которые давал немой кинематограф, были реализованы постановки нескольких фильмов, при всей разнородности содержания и уровня художественного исполнения объединенных одной большой темой: темой революции, темой борьбы за сохранение свободы, темой созидательного труда.
Уже в 1919 году группой режиссеров был поставлен довольно смелый фильм “Железная пята” по мотивам социального романа Джека Лондона, где идейно-политические акценты литературного первоисточника были удачно подчинены реалиям социалистической революции. К сожалению, фильм не сохранился, и судить о нем можно только по воспоминаниям современников, отмечавших достоинства ленты.
В поле зрения кинематографа оказалось и произведение, созданное на переломе прошлого и настоящего. Речь идет о романе А.Толстого “Аэлита”, во многом отразившем дух революционной эпохи. В 1924 году Яков Протазанов создал свою знаменитую “Аэлиту” по мотивам одноименного романа А.Толстого, которая не только удачно вписывалась в эпоху немого кинематографа, но и по праву может считаться датой рождения советской кинофантастики. Фильм оказался новаторским и по режиссерскому решению, и по части постановочной, и по игре актеров — в фильме с успехом выступили Ю.Солнцева, Н.Баталов, Ю.Завадский, И.Ильинский — будущие “звезды” советского театрального и киноискусства, воплотившие образы романа и режиссерского замысла с присущим немому кинематографу синтезом романтики и условности.
Материал романа А.Толстого был подвергнут в сценарии значительной переработке, облегчившей и даже обеднившей в чем-то идейную и поэтическую стороны произведения. Вся фантастическая и, пожалуй, наиболее увлекательная часть романа в фильме была представлена в виде снов инженера Лося, романтика сменилась эксцентрично-комедийными мотивами, фантастическая детализация трансформировалась в заведомую условность. Но фильм Я.Протазанова отнюдь не был направлен против фантастики и мечты, как это следует из некоторых излишне снобистских статей, появившихся в последние годы. Задачи у создателей фильма были другие. В фильме “Аэлита” зритель видел окружавшую его современность с удачно подмеченными приметами быта и революционных преобразований тех лет, а условная проекция в космические дали только укрупняла значимость и масштабность происходящего. И “Аэлита” была направлена по сути дела против досужей “вселенской” мечтательности в напряженную эпоху ломки старого мира, когда было много неотложных и важных дел здесь, на Земле.
Этот фильм по праву вошел в золотой фонд советского кинематографа: здесь имели место и режиссерская творческая удача (ведь впервые в центре киноповествования находилась фантастика, пусть и преломленная в духе требований эпохи), и уровень операторского мастерства (это во многом заметно при анализе монтажа ленты, органично сочетающем “земные” и “марсианские” мизансцены), и актерские находки (например, И.Ильинский в роли Гусева). А главное — фильм нашел отклик у зрительской аудитории. Нельзя не отметить и то, что фантастический антураж фильма впечатлял своей выразительностью и в то же время известной условностью, соответствовавшей, впрочем, удельному весу и месту фантастики в этой незаурядной и запоминающейся ленте.
Конечно, и зарубежная кинофантастика отчасти оказывала свое влияние на развитие советского научно-фантастического фильма, но мотивы ее, используемые советскими режиссерами, приобретали четкую идеологическую направленность и иное социально-критическое звучание. Так появляются фильмы, в которых рассказывается, например, о смертоносных изобретениях, о планах власть имущих употребить эти изобретения для борьбы с трудящимися, о силах, противостоящих коварным замыслам капитала. Почти все фильмы, появившиеся в 20-х и начале 30-х годов, были посвящены именно таким темам, и не беда, что порою сюжеты их были отчасти наивными и перегруженными приключениями с малопримечательными кинематографическими трюками. Для примера можно назвать фильм “Луч смерти”, точно отражающий приведенную выше характеристику, фильм “Генерал с того света”, в котором история появления генерала царской армии в новой революционной эпохе служила поводом для контрастного сопоставления прошлого и настоящего. Главным же в этих и других лентах было то, что они увлекали современника революционным пафосом, неподдельным стремлением показать наглядно преимущества нового над старым, явились отражением кипучей жизни, требовавшей активного труда, бдительности, солидарности и романтического порыва в будущее. И фантастика продолжала выполнять социальный заказ времени.
Достаточно вспомнить один из лучших фильмов этого периода — “Мисс Менд” (1926), поставленный по мотивам романов М.Шагинян “Месс-Менд” и “Лори Ленд — металлист” и иллюстрирующий идейную направленность отечественной кинофантастики тех лет. В фильме, отличавшемся эксцентричностью и достаточно выразительной образностью, снимались тогда еще молодые, но уже ставшие известными актеры Игорь Ильинский, Михаил Жаров, Наталия Глан и др. И типажность, удачно найденная режиссером, эксцентричность, сатира — все эти качества проявились в мастерстве названных артистов в рамках раскрытия сценарного замысла на экране.
Происки империалистов против социалистического государства и международной солидарности, диверсии, комические следствия их неудач — все это представало на экране в довольно своеобразном виде, вызывало узнаваемость, смех, хотя стоит заметить, что содержание романов М.Шагинян было сильно изменено. Пародирование, присущее произведениям писательницы, уступило место полуироническому повествованию, сдобренному всякого рода неожиданностями детективного характера, а пароль “Месс-Менд” превратился волею сценарного замысла в женщину Мисс Менд, значимость роли которой в фильме весьма спорна… Впрочем, фильм имел успех повсеместный, поскольку представлял собой в известном смысле квинтэссенцию расхожих к тому времени кинематографических клише на аналогичные темы.
Вместе с тем, немой кинематограф не давал больших возможностей для более глубокого раскрытия образности, для выхода на проблемы, созвучные научной фантастике тех лет, ее разнообразию уже на том уровне достижений. Отсюда известная бедность фильмов в идейно-тематическом отношении, условность и буффонадность упомянутых лент, во многом упрощавшая идейно-художественную глубину произведений уже на стадии создания сценариев.
Первые советские фантастические фильмы явились отражением эпохи революционного перелома в жизни страны, духа нового времени. Но они не могли рассматриваться как поле драматургических проблем кинематографа в выходе на что-то более длительное по времени жизни страны уже в силу того, что явились скорее осмыслением проистекшего не столь отдаленно перелома, а для отражения текущего времени и проблем перспективного развития нужна была известная дистанция.
Фантастика в литературе была в ту пору неподготовленной к органическому осмыслению новой сиюминутной жизни. Не хватало опыта. Тем более, не было такого опыта у кинематографа. В реальной жизни возникает естественная необходимость рассказывать о новом, теперь уже отчасти осуществленном, достигнутом за первое послереволюционное десятилетие, создаваемом и планируемом. Это обстоятельство при всем положительном, к сожалению, несколько притормозило развитие советской фантастики в литературе и в кинематографе (что во многом объясняется существовавшими в ту пору вульгарно-социологическими теориями в области культуры), приспособив мечту к практике: так появляется и на долгий период закрепляется фантастика “ближнего прицела”, занимавшаяся главным образом популяризацией достижений науки и техники, раскрытием производственной темы и т. д. Нельзя отрицать, правда, и положительных сторон фантастики данного периода — одной из них можно назвать укрепление связи фантастики с практической реализацией тех или иных проектов и гипотез (если истолковывать подобный принцип как своего рода крайность, сковывающую “полет фантазии”, то аналогичной же крайностью могла бы стать и оторванность фантастики от реальной действительности, с чем мы сталкиваемся в фантастике конца XX века).
Однако середина 30-х годов интересна для советской кинофантастики появлением двух во многом оригинальных фильмов, в чем-то отвечавших духу времени, в чем-то отразивших настроения первого послереволюционного десятилетия, а в чем-то обращенных и к будущему.
Приход в кинематограф звука, поиски в области мультипликации, эксперименты в сфере изобразительных средств — эти явления словно бы объединились в фильме А.Птушко (будущего отечественного “киносказочника”) “Новый Гулливер” (“Мосфильм”, 1935), иллюстрирующем освоение “старых” тем новыми техническими средствами кинематографа. Взятая за основу сценария история Гулливера (героя известного романа Д.Свифта), попавшего в страну лилипутов, получила в фильме неожиданное революционное преломление. Это был “Гулливер” на новый, советский лад. Отражая бытовавшие в ту пору мысли о скорой всемирной революции, убежденность в неизбежности социального переустройства общества, основанного на несправедливости, насилии и неравенстве, переосмысленная сюжетная основа соединилась с реалиями социалистической революции. Но вне своеобразного обрамления, выводящего содержание фильма на реалии конкретно-исторического периода, эта лента может рассматриваться в качестве самостоятельного художественного замысла, трансформирующего в кино мотивы сказки новыми техническими средствами. Во всяком случае, ошибочно оценивать эту ленту как мало примечательное явление кинофантастики.
Новаторство этого фильма проявилось прежде всего в удачном и творческом соединении кукольной мультипликации и игрового кинематографа. Это потребовало значительных усилий и изобретательности от художников, кукловодов и многих других специалистов. Ведь куклы, например, воссоздавали мир “Лилипутии” таким, каким он запечатлен в романе Свифта и на иллюстрациях художников прошлых веков. В итоге достоверность в игре кукол-лилипутов (достигнутая мастерством художников, кукловодов, звукооператоров), выступавших в фильме наравне с актерами, приобретала новое действенно-эстетическое качество. На примере “Нового Гулливера” легко проследить, какие неограниченные возможности давал кинофантастике звук (куклы-лилипуты говорили и пели с учетом индивидуальных особенностей голоса и характера, различные эпизоды фильма сопровождались выразительными и запоминающимися звуковыми эффектами, звук был здесь органичной доминантой поэтики фильма), новые приемы комбинированных съемок, позволившие широко использовать ряд оригинальных “фантастических” превращений. Вероятно, эти и многие другие качества ленты сохраняют привлекательность и ценность фильма и для современного зрителя, в особенности юного.
Развитие отечественной кинофантастики шло, как можно заметить, в основном в русле социально-политической проблематики. Но вот эпоха индустриализации начала проявляться и в этом жанре. И интересно, что производственная тема, занимавшая в ту пору основное направление в литературе и искусстве, трансформировалась в кинофантастике в совершенно неожиданном ракурсе, внешне не связанном с производственной темой. В том же 1935 году на киностудии “Мосфильм” режиссер В.Журавлев поставил фантастический фильм “Космический рейс”, впервые в отечественном кино обратившись к теме космических путешествий, а по сути дела впервые подчинив работу специфике научно-фантастического кино, где и тема, и проблемы, и сюжет, и герои — все находилось в сфере специфики жанра.
В ту пору пропаганда возможных в будущем космических полетов получила широкий размах: на страницах газет и журналов публиковалось много статей и очерков, освещавших первые опыты по реактивной технике в нашей стране и за рубежом, высказывавших предположения, какими могут быть первые шаги человечества в космос, есть ли жизнь на других планетах и т. д.
Поэтому постановка “Космического рейса” в целом вписывалась в “дух времени”, хотя и была, безусловно, неожиданным поворотом в “истории” отечественной кинофантастики, фактически не имевшей опыта в реализации достаточно сложных по содержанию и форме замыслов.
В намерения сценариста и режиссера входило желание рассказать о космическом путешествии многосторонне, показать сам процесс полета, технические его стороны, передать переживания первых космонавтов. В той или иной мере рамки замысла легко расценить как пример той же “производственной темы”, но не забудем, что это была первая попытка прикосновения к космической теме и первая попытка создания в полном смысле слова научно-фантастического фильма. Для создания столь сложного в технико-постановочном отношении произведения в первую очередь требовалась достоверность. И потому научным консультантом картины стал основоположник космонавтики К.Э.Циолковский, с энтузиазмом встретивший идею постановки и приложивший много энергии, чтобы своими знаниями и практическими советами помочь в этой интересной работе. Советы Циолковского касались и режиссерской работы, и работы художника-постановщика (в частности, художник Ю.Швец готовил эскизы будущих декораций непосредственно с выдающимся ученым).
Может быть, именно потому, что создатели фильма были так увлечены научной стороной проблемы, сам фильм в художественном отношении оставлял желать лучшего: облегченный приключенческий сюжет, бегло намеченные и страдающие известной односторонностью и статичностью образы наивных героев — все это явилось результатом недооценки художественного значения фантастики в искусстве, что, впрочем, можно считать общим упреком фантастике тех лет, где популяризация науки и техники выдвигалась на передний план в ущерб чисто драматургическим задачам. Однако техническая часть фильма (конечно же, со скидкой на современный уровень реальных сведений о полетах в космос — объективности ради нельзя игнорировать этот аспект в оценке кинофантастики прошлого), выполненная с достоверностью, выразительностью и масштабностью (редкими для “космической” кинофантастики тех лет, если сопоставлять с зарубежными фильмами), безусловно, впечатляла, оставляя яркие воспоминания у зрителей о реальности путешествия в космос. Просветительские задачи фильма, в целом выполненные создателями, в этой связи оправдывают его художественные просчеты.
К сожалению, после “Космического рейса” советская кинофантастика долгое время не обращалась к космической теме — осталась, например, незавершенной попытка создать фантастический фильм “Голубая звезда” о полете на Венеру (по сценарию С.Болотина и А.Толстого постановку этого фильма осуществлял режиссер А.Птушко) советских космонавтов и разгадке тайн этой планеты, хотя созданные тогда пробы и эскизы показывают, что фильм обещал быть интересным и своей сюжетно-тематической частью, и постановочной.
Своеобразным обобщением опыта развития советской кинофантастики довоенного периода явился фильм Одесской киностудии “Таинственный остров” (1941), созданный по мотивам одноименного романа Ж.Верна и вышедший на экраны перед самой войной. Хотя в целом лента может быть отнесена к приключенческим фильмам, фантастическая линия повествования достаточно ясна. Что же касается эстетических достоинств “Таинственного острова”, то нельзя не отметить, что рост представлений кинематографа о значении в кинофантастике художественных компонентов здесь очевиден. Запоминающаяся и выразительная игра актеров, воссоздавших на экране образы любимых читателями героев, удачно написанная для фильма музыка Н.Богословского, песни на слова Е.Долматовского, обилие со вкусом снятых натурных сцен, оригинально сыгранные и снятые остросюжетные эпизоды, изобретательно сконструированные и мастерски поданные оператором неназойливо вкрапленные в ткань фильма детали фантастического интерьера — все это, безусловно, создало самые благоприятные условия для восприятия ленты как настоящего произведения художественного кинематографа в те годы да и в наши дни. Несший в себе идеи романтики, верности, дружбы, решительности, патриотизма фильм “Таинственный остров” в воспитательном отношении имел особое значение в годы войны, помогая людям на фронте и в тылу приближать победу!
Довоенный период развития отечественной кинофантастики явился не только эпохой становления этого жанра в кинематографе, но и временем формирования специфических особенностей советского научно-фантастического фильма, отличающих его от зарубежной кинофантастики в целом. Во-первых, уже здесь проявились гуманистические позиции молодого жанра, несшего жизнеутверждающие идеи в массы, стремившегося имеющимися средствами служить воспитанию и образованию зрителя. Во-вторых, советский НФ фильм продемонстрировал органическую связь с потребностями эпохи, с помыслами и чаяниями современника. Наконец, уже в довоенный период приходят в кинофантастику все новые достижения в области кинотехники, и, как следствие, имеет место рост художественных достоинств кинофантастики.
Война с фашистской Германией стала причиной длительного перерыва в развитии отечественной кинофантастики. По вполне понятным причинам в первые послевоенные годы фильмы с фантастическим содержанием не появлялись, хотя не только экономическими трудностями это обстоятельство объясняется. В ту пору продолжали формироваться вульгарные теории, ограничивавшие и даже тормозившие в известной степени всестороннее развитие литературы и искусства. Потому и фантастика (в частности, в литературе) была несмелая, неяркая…
В начале 50-х годов снова появляется фантастика на киноэкране. Правда, на первых порах кинофантастика как бы повторяет пройденный путь, достигнутое до войны, используя в основном новые технические средства кино. Так, например, в 1953 году режиссер А.Роом на “Мосфильме” ставит фильм “Серебристая пыль”, создавая экранный вариант пьесы эстонского драматурга А.Якобсона “Шакалы”, написанной еще до войны и в общем-то мало чем отличающейся от фантастики (и кинофантастики) 20-х годов в смысле форм и методов раскрытия социально-политической проблематики.
В том же году появился мультипликационный фильм “Полет на Луну” — своеобразное переосмысление довоенного “Космического рейса” средствами рисованного фильма, хотя и с долей оригинальности в сюжетном и изобразительном отношениях (этот фильм можно считать началом советской мультипликационной кинофантастики).
Лишь с середины — конца 50-х годов начинается новый период в истории отечественной кинофантастики — период расширения тематического диапазона ее, обращения к более смелым идеям, период поиска новых выразительных средств, более глубокого осмысления кинофантастики как специфичного и сложного жанра киноискусства.
Началом этого периода условно можно считать выход на экраны популярного в те годы двухсерийного фильма “Тайна двух океанов”, снятого по мотивам одноименного романа Г.Адамова на киностудии “Грузия-фильм” (1955–1956). В центре киноповествования — раскрытие тайны гибели океанских судов, уничтоженных атомными торпедами, рассказ о сверхсовершенной атомной подводной лодке “Пионер” и т. д. Конечно, этот фильм не назовешь шедевром. Но все-таки он был шагом вперед для отечественной кинофантастики.
В обстановке “холодной войны” фильм “Тайна двух океанов” отвечал духу времени — затрагивал тему борьбы за мир, воспитывал патриотизм, призывал к бдительности. Да, в известной степени эта лента была приключенческо-детективным произведением и произведением не столь уж и заурядным, если оценивать его на фоне аналогичной продукции тех лет. Но ведь фильм был и кинофантастикой, и фантастическая линия его, реализованная на вполне достойном времени уровне, может служить основанием для оценки фильма как в целом удачной попытки хоть немного оживить отечественную кинофантастику.
Во-первых, по части технико-постановочной сам процесс создания фильма был связан с решением многих творческих задач, вытекающих из специфики новой темы. Кстати сказать, это был и первый цветной фильм в советской кинофантастике. Что же касается художественной стороны ленты, то нельзя не отметить, что детективно-приключенческая линия сюжета не помешала создателям ее сконцентрировать внимание и на самой идее фантастической техники — мы видим фантастический атомный подводный корабль, знакомимся с устройством его и работой, попадаем на секретную станцию с атомными торпедами, укрытую на безымянном острове в океане… И вообще, фильм затрагивал некоторые другие темы, например, тему исследования мирового океана, тему перспектив техники и научного познания… Сценарный материал давал возможность талантливым актерам (в частности, С.Столярову, А.Максимовой, П.Луспекаеву, М.Глузскому и др.) сыграть запоминающиеся, хотя и односторонне-типажные роли — во многом именно им фильм обязан столь долгой памяти, остающейся и по сей день в сердцах старшего поколения. Словом, фильм “работал” на дальнейшее развитие кинофантастики. И он же, как лакмусовая бумажка, показал огромную потребность в кинофантастике у массового зрителя (нынешнему поколению молодых зрителей трудно представить себе километровые очереди, выстраивавшиеся в те годы у касс кинотеатров, где тогда демонстрировался этот фильм).
Но уже в конце 50-х годов произошли столь существенные изменения в жизни страны, что они невольно отразились на всем последующем развитии искусства, сказались на бурном взлете фантастической литературы и фантастического кино. Это прежде всего расширение творческих возможностей деятелей культуры, последовавшее после XX съезда партии, на котором были отвергнуты вульгарные теории предела в развитии науки, искусства, литературы, мешавшие смелому полету мысли, фантазии, поиску новых форм художественного выражения актуальных идей и проблем. Кроме того, такие достижения науки, как открытие и практическое применение атомной энергии и развитие кибернетики, определили рост общественного и художественного интереса к проблемам научно-технической революции.
Особенно активное влияние оказали на этот процесс первые успехи в изучении и освоении космического пространства. Выход на орбиту спутников, а затем и человека словно бы распахнул широкое окно в будущее, увлекая современника романтикой космических далей и дыханием ставшего вдруг таким зримым облика коммунистического завтра! Последнее вообще послужило необычайно активным стимулом для резкого скачка в развитии фантастики.
Притягательность космической тематики, подкрепленная реальными успехами советской науки и техники, проявилась в обращении кинематографистов именно к космосу. Один за другим выходят на экран советские научно-фантастические фильмы “Небо зовет” (киностудия им. А.П.Довженко, 1959), “Я был спутником Солнца” (“Центрнаучфильм”, 1959), “Планета бурь” (“Леннаучфильм, 1961), “Мечте навстречу” (Одесская киностудия, 1963), рассказывавшие о космических путешествиях, о перспективах освоения космоса, о контактах с гипотетическим инопланетным разумом и т. п. Каждый из названных фильмов по-своему отразил дух начала космической эры, вполне реальную фантастику космоса, увиденного зрителем чуть позже на экранах телевизоров непосредственно с “места событий” (речь идет о телевизионных репортажах советских космонавтов и материалах документального кино). В одних случаях, отталкиваясь от литературной фантастики, кинематографисты пытались воссоздать картины исследуемого космоса, концентрируя внимание, однако, на вещах и объектах второстепенных, в чем-то даже обедняя литературную первооснову. В других, создавая оригинальные сценарии, искали проблематику, достойную нового времени. Однако перечисленные фильмы имели больше просчетов, нежели творческих находок. И одним из существенных недостатков этих лент можно считать их иллюстративность. По сути дела иллюстрировалась тема космоса, иллюстрировалась упрощенно и порою настолько абстрактно, что никакой проблематики за всем этим не было. Лишь в отдельных случаях (как, например, в некоторых сюжетных линиях фильмов “Я был спутником Солнца” и “Планета бурь”) были затронуты хоть в какой-то мере значимые в социальном или психологическом отношениях идеи, но и они стали скорее следствием повторения поисков литературной фантастики, и уже в силу этого были вторичны.
Как и литературе, кинофантастике нужна была дистанция для поиска принципиально новых проблем и конфликтов в освоении непривычной темы. Практический опыт освоения космоса, к сожалению, не давал, да и не мог дать достаточно благодатной почвы для видения новых конфликтов. Моделирование же фантастической драматургии нуждалось в иных измерениях и иных критериях оценки “второй реальности”.
Да и не было у нас кинорежиссеров, за плечами у которых имелся бы многолетний опыт работы в кинофантастике, чтобы оперировать в жанре категориями специфичными, кинематографическими.
В этой связи интересно, вероятно, вспомнить о сценарной разработке выдающегося советского режиссера А.Довженко фантастического фильма “В глубинах космоса”, к сожалению, не осуществленного, но являющегося даже в рамках скупых набросков художника кино своего рода сводом глубоких мыслей о задачах и целях кинофантастики.
“Этот фильм, — писал А.Довженко, — новая поэма о человеке второй половины XX века, о решении величайшей из сверхзадач человечества… Все сделать, чтобы в сценарии не было символики, а была новая поэзия, новая героика и лиризм нового мировидения”.
И далее А.Довженко раскрывает свой замысел, в котором необычайно зримо конкретная тема (путешествие на Марс) трансформируется в тему глубочайшего философского звучания — о победе над безграничными просторами Вселенной и о множественности обитаемых миров. Смело переплетает художник судьбы человечества с судьбой наших гипотетических космических соседей, предполагая показать в фильме планеты, на которых разумные существа построили коммунистическое общество (эта часть должна была представлять зримую реализацию наших идеалов), а также миры, где цивилизации погибли в результате истребительных войн (предупреждающая фантастика), рассказать о полетах земных космонавтов к далеким мирам, о чувствах и мыслях людей будущего и многом другом. Рассказывая о замысле, А.Довженко попутно делает замечания, касающиеся достижения правдоподобия тех или иных сцен, особенностей музыкального и звукового оформления, игры актеров и многого другого, что характеризует в совокупности его взгляды на научно-фантастический фильм как явление в искусстве XX века.
“В глубинах космоса” — пример не только вдохновенной увлеченности художника большой романтической темой, дающей широкие возможности подняться до высот философских обобщений, но и того, какое большое и важное значение придавал А.Довженко кинофантастике и как глубоко проник в художественную специфику жанра как метода исследования настоящего и будущего Поэтико-философский метод режиссера в кино был близок фантастике и наиболее реальным путям воплощения жанра в кинематографе. Остается только сожалеть по поводу того, что А.Довженко не успел практически воплотить свои замыслы в новом, близком ему жанре, ибо именно такому по складу ума и романтичности духа художнику на переломном периоде в жизни советского кино удалось бы освоить новый жанр с максимальным использованием таланта. “… Что же, как не кино, перенесет нас зримо в иные миры, на другие планеты? — говорил А.Довженко на Втором съезде Союза писателей СССР. — Что расширит наш духовный мир, наши познания до размеров поистине фантастических? Кинематография. Какие просторы раскрываются для творчества перед современным писателем кино! Сколько открытий ждет его в этой изумительной деятельности!”
И 60–70-е годы явились для отечественной кинофантастики периодом творческих поисков, во многом отразивших и интересные мысли А.Довженко, и потребности эпохи, и новое понимание жанра кинематографистами, деятельность которых принесла в целом значительные успехи, если судить о предмете объективно и заинтересованно.
В середине 60-х годов на страницах нескольких специализированных журналов и газет прошли плодотворные дискуссии по вопросам кинофантастики, выявившие недостатки в этой области и способствовавшие так или иначе привлечению внимания к жанру со стороны режиссеров и киностудий, как бы заново открывавших для себя фантастику, которая, если говорить точно, плелась в конце “эшелона” большого искусства. Уже фильмы 60-х годов продемонстрировали расширение тематического диапазона отечественной кинофантастики, рост ее художественных достижений. Отчасти этому способствовало обращение к экранизации уже известных произведений литературной фантастики, отчасти — привлечение к работе над фильмами талантливых актеров театра и кино, которым удавалось во многом исправлять просчеты сценарного замысла.
Оставили определенный след в истории советской кинофантастики такие фильмы, как нашумевший в свое время и собравший неслыханную зрительскую аудиторию “Человек-амфибия” (“Ленфильм”, 1961) по мотивам романа А.Беляева (кстати, потребовавший от создателей и новых технических приемов съемки “на натуре”), “Гиперболоид инженера Гарина” (киностудия им. М.Горького, 1965) по роману А.Толстого.
Стали появляться и фильмы по оригинальным сценариям — “Каин XVIII” (“Ленфильм”, 1963), “Его зовут Роберт” (“Ленфильм”, 1967) и др.
В этих и других фильмах степень относительного успеха определялась привлечением к работе над картинами известных актеров, в частности Н.Симонова, В.Давыдова, А.Вертинской, М.Козакова, М.Астангова, Е.Евстигнеева, О.Стриженова и др. И все-таки кинофантастика жила отраженным светом литературы. Когда просматриваешь рецензии и критические отклики тех лет, в чем-то не всегда справедливые и объективные, нельзя не согласиться с тем, что экранизации, например, раздражали либо автоматизмом и буквальностью “киноперевода” литературной основы, либо излишней упрощенностью и псевдоосовремениванием первоисточника, а там, где речь шла об оригинальных сценариях, удручало мелкотемье замысла и проблематики. Иллюстративность не заменяла отсутствия разговора со зрителем непосредственно средствами кино, даже в тех случаях, когда на экране появлялись любимые артисты, и непривычная для кинофантастики довоенного периода цветовая гамма мизансцен, казалось бы, зачаровывала сидящих в полумраке зала людей.
Изменились критерии фантастики. Во всяком случае в литературе это было очевидным. А в кино… В кино намечались свои переоценки ценностей. И зритель шел на просмотр научно-фантастического фильма вовсе не для того, чтобы с увлечением наблюдать сменяющие друг друга разноцветные фантастические декорации, и не для того, чтобы вместо обещанной киноафишей кинофантастики увидеть средний вариант приключенческого фильма. Зритель искал в кинофантастике материал для размышлений, новую поэтику необычного, искал актуальные идеи, созвучные времени, а не внешней занимательности, трюкачества, эффекта комбинированных съемок и красиво загримированных лиц известных актеров, выступавших нередко “статистами” в кадре.
Литературная фантастика в те годы изменялась буквально на глазах. Она переходила к философии, к социальным проблемам. Кинофантастика, активно искавшая пути к зрителю, отставала, однако, от требований дня, хотя в этом отставании повинны были многие объективные причины, а вовсе не глухое непонимание “высших сфер” руководства кинематографом специфики и значения необычайно притягательного для зрительской аудитории жанра.
Для выхода на новые орбиты нужны были усилия талантливых режиссеров, творческий почерк которых соответствовал бы основному духу фантастики XX века, разумеется, с учетом специфики кинематографического мышления. Вопрос достаточно сложный, ибо у нас практически не было специалистов, занимавшихся на протяжении многих лет если не созданием научно-фантастических фильмов, то по крайней мере обобщением зарубежного опыта для отечественной методологии. Киносказка в этом отношении была в более выгодном положении — тут уже существовали свои традиции, но опыт этого киножанра годился для кинофантастики разве что в плоскости техники съемки, не более. Для качественного роста кинофантастики необходим был и количественный ее рост, а его-то и не наблюдалось — фильмы создавались сравнительно редко. Наконец, не существовало традиций и в области фантастической кинодраматургии — если посмотреть в прошлое, можно заметить, что оригинальных сценариев кинофантастики не так уж много, не говоря уже о качестве их (ведь к созданию их сплошь и рядом привлекались сценаристы, не имевшие соответствующего опыта работы в кинофантастике).
Даже перечисленного достаточно для оценки сложности положения, в котором была советская кинофантастика в те годы. В известном смысле слова 70-е годы явились периодом частичного решения многих задач, но не всех, конечно.
Одним из первых фильмов, наполненных сложным драматургическим содержанием и выполненных на высоком профессиональном уровне, явился “Солярис” А. Тарковского (1972), снятый по мотивам одноименного романа польского писателя С.Лема. Оттолкнувшись от литературного первоисточника, А.Тарковский создал по сути дела не кинематографический эквивалент романа, а фактически новое произведение с далеко не однозначной трактовкой темы. Нравственно-философская глубина фильма “Солярис”, интересная игра актеров (Д.Баниониса, В.Дворжецкого, Ю.Ярвета, А.Солоницына и др.), удачно подобранных на роли и создавших образы подлинной драматургии, новаторский подход к кинофантастике, проявившийся в режиссерском мастерстве, в операторском искусстве В.Юсова, художника М.Ромадина, в музыкальном решении, роли цвета в фильме — все это свидетельство создания на экране языка кинофантастики, которого не было, пожалуй, ни в одном предыдущем фильме.
В “Солярисе” речь идет о том, с каким морально-этическим багажом собирается человек к звездам, что несет он с собою с Земли, что ищет на космических дорогах.
Личная драма героя обострена в фильме драмой более глобальной — поиском землянами контакта с Океаном Соляриса, правда, не столько в плане привычных представлений, сколько в качестве своеобразной реакции человека на действия инопланетного разума, подбрасывающего каждому своего “монстра” из сферы подсознательного.
В поисках внутреннего “освобождения” люди не находят ничего лучшего, как воздействовать на Океан жестким рентгеновским излучением, приводящим, по их мнению, к желаемым результатам. И Кельвин, переживший боль, ностальгию, осознавший несовершенство своего нравственного мира, может быть, острее, чем кто-либо из других героев фильма, воспринимает по-новому и свое моральное право на контакт с иным разумом. Неподготовленность человека к пониманию иного отчетливо вырисовывается в финале фильма, когда в ответ на жесткое облучение Океан рождает кусочек Земли с обыкновенным домом из детства Кельвина, и этот образ в своей фантастической несуразности причинно-следственных деталей — символ еще не закончившегося человеческого детства, цепко связывающего нас с нашим обжитым домом.
Несомненная удача фильма “Солярис” (лента получила несколько премий на международных кинофестивалях, вызвала оживленные дискуссии, до сих пор с успехом демонстрируется в кинотеатрах) связана во многом с тем, что по своему творческому складу, мировосприятию А.Тарковский был близок фантастике. Если вспомнить прежние его фильмы, легко заметить, что по стилистике они резко отличаются от традиционных форм художественного кино. Это заметно было и в “Ивановом детстве”, и в “Андрее Рублеве”. Воссоздание прошлого, времени в широком смысле слова и внутреннего мира героя осуществлялось на стыке синтезированного моделирования эпохи и духа, в котором деталь, звук, ракурс съемки, световое решение кадра и т. п. трансформируются вдруг в ту магическую полифонию чувства и образа, где сила эмоционально-эстетическая оказывается эффективней в плане “материализации чуда”, нежели логически рассудочный путь отображения действительности. И обращение режиссера к фантастике было, вероятно, закономерным творческим шагом.
Правда, фильм не избежал некоторого налета иллюстративности, манерности, гипертрофированной эстетизации отдельных реалий и предметов, входящих в кадр порою назойливо-демонстрационным методом (это в особенности заметно в первой серии фильма, воспринимаемой искусственным напластованием с излишне растянутой экспозицией). Поэтому, говоря о новаторстве А.Тарковского в области кинофантастики, необходимо признать, что оно проявилось не столь ко в идейно-философских находках, сколько в сфере кинопоэтики.
Спустя семь лет после выхода на экраны “Соляриса” А.Тарковский поставил фильм “Сталкер” (1979) по мотивам повести А. и Б.Стругацких “Пикник на обочине”, где также использовал фантастику не столько как тему, сколько в качестве приема для обращения к темам “вечным” и общечеловеческим, но не всегда доходящим до восприятия среднестастического зрителя в результате усложненной символики.
Действие фильма происходит в вымышленной стране. Социально-конкретный контур фактически не намечен. Здесь имеет место так называемая “зона” — место, где некогда побывали космические пришельцы, оставившие после себя неизвестные приборы, строения и т. п. В “зоне” происходит всякое… И доступ туда закрыт. Но есть люди (таков, в частности, и герой фильма — Сталкер), влекомые в эти опасные места под воздействием непреодолимого желания столкновения с Неизвестным. Тут они обретают покой, испытывают чувство удовлетворенности от испытания себя на прочность. Правда, у них рождаются дети-мутанты, и сама жизнь этих людей не отличается благополучием и устроенностью… Герой фильма ведет в “зону” группу смельчаков, решивших испытать судьбу и дойти до гипотетической “комнаты”, где по поверьям исполняются все сокровенные желания, но в финале мы видим, что ни один из них не отважится дойти до цели — осознание своей недостойности прикосновения к тайне заставляет их вернуться ни с чем. А Сталкер — своеобразное воплощение нового мессии, лишенного страсти к материальному, — остается единственным звеном, связующим жаждущих с чудом, которое, однако, может восприниматься и как элемент мифологического мышления нашего времени.
Фильм сложный, философский подтекст его выходит за рамки сюжета и поднимается до значительных обобщений — фильм призывает к самоочищению, к пристрастному анализу действий и поступков человека в современной реальности, постоянно экзаменующей нас на право называть себя Людьми… Но форма раскрытия замысла настолько усложнена на сей раз, что неизбежно не только неоднозначное прочтение фильма, но и глухое непонимание зрителем того, о чем пытается ему поведать режиссер… Как видим, этот эксперимент вылился фактически в создание кинопроизведения достаточно элитарного свойства.
Опыт работы в кинофантастике А.Тарковского показателен одновременно в нескольких смыслах. Во-первых, он достаточно наглядно продемонстрировал мысль, что “перевод” литературной фантастики на язык кино неизбежно связан с творческим переосмыслением исходного материала — только таким путем можно уйти от тривиальной иллюстративности. Во-вторых, фильмы “Солярис” и “Сталкер” давали ответ на вопрос о функциях зрелищности в кинофантастике — по части сюжетной динамики, фантастических декораций и т. п. эти ленты не могли соревноваться с приключенческим фильмом, и в то же время обладали известной притягательностью именно видового плана: она достигалась умело поданной поэтикой, со вкусом и изобретательностью снятой натурой. Главным же в фильмах была драматургия мысли, но и она многозначительно продемонстрировала сложную зависимость подачи содержания от доступности формы для современного зрителя.
В истории развития искусства пути творческих поисков и достижений складываются обычно по-разному. Иногда качественный рост достигается в результате многолетнего скольжения по горизонтали, количественного накопления и селекции материала. Но порой приход талантливого мастера, шагнувшего сразу же на качественно новую ступень, создает благоприятные возможности для своеобразного скачка в развитии области в целом: его личный опыт неоспоримо и наглядно доказывает достижимость иных художественных высот, являясь одновременно и творческой школой для других, и своеобразным фундаментом для последующих творческих поисков целого коллектива продолжателей. Даже просчеты подобных экспериментов иной раз куда полезней для эволюции искусства, нежели вереница усредненных своим относительным “благополучием” псевдошедевров… Так ли это в случае с А.Тарковским, покажет будущее. Но уже сейчас нельзя не признать того, что его работы в кинофантастике заметно активизировали творческие поиски в жанре.
3. ПРОБЛЕМНОСТЬ И МНОГООБРАЗИЕ — В ПОИСКЕ
Словно бы вдохновившись удачей А.Тарковского, многие режиссеры советского кино по-новому взглянули на кинофантастику, увидя в ней неисчерпаемые потенциальные возможности для обращения к современнику.
Возвращаясь на время в 70-е годы, необходимо отметить, что процессы активизации отечественной кинофантастики сначала коснулись детского кино. Фильм “Большое космическое путешествие” (киностудия им. М.Горького, 1974), “Москва — Кассиопея” и “Отроки во Вселенной” (киностудия им. М.Горького, 1973–1974), конечно, трудно отнести к незаурядным событиям в русле кинофантастики по причине их изначальной условности как детской игры, но они были только первыми шагами на пути к весьма заметному расширению проблемно-тематического спектра современного научно-фантастического фильма. Ведь не только космос (да еще используемый в столь упрощенном дидактически-игровом качестве!) давал повод для размышлений о сложных путях развития общества, о нерешенных проблемах современного мира, о поисках нравственного идеала современником.
В частности, социально-политические мотивы, определяющие дух кинофантастики второй половины XX века, более остро (в сравнении с довоенным периодом) и более глубоко получили выражение в этом киножанре. И сам процесс реализации сходных в общем-то замыслов осуществлялся неравноценно. С одной стороны, можно считать очень похожими фильмы “Молчание доктора Ивенса” (Мосфильм”, 1973) и “Отель “У погибшего альпиниста” (“Таллиннфильм”, 1979) — и тут, и там история столкновения инопланетного разума с современной земной действительностью. Однако в первом случае зритель имел дело с той прямолинейностью трансформации замысла, которая была изжита еще в начале 60-х годов: иллюстрация негативных сторон буржуазного мира такими методами (встреча с инопланетянами непременно оборачивается стремлением подчинить их потенциальные возможности милитаризации) не прибавляла ничего нового в морализаторстве и уж тем более не вызывала встречных мыслей.
Во втором из названных фильмов проблема контакта имела выход на более конкретное и актуальное, да и сюжет был не столь банален и прямолинеен. И тут, и там в финале гибли пришельцы, не разобравшиеся в сложных противоречиях земной реальности. Но сумма вынесенных из обоих фильмов идейно-эстетических ценностей не имела между собой знака равенства.
Эти примеры приведены лишь для того, чтобы показать, что дело не столько во времени создания фильмов (даты создания лент разделены шестилетним периодом), не столько в марке студии, сколько в специфике внутреннего видения кинофантастики режиссером и всем съемочным коллективом каждого конкретного фильма. Формализм — плохой мостик к освоению нового жанра. В фантастике эта избитая истина оборачивается порою неожиданными сторонами, когда одного лишь желания создать фантастический фильм явно недостаточно для успеха. Кроме того, в кинематографе существует известная специализация, и режиссер-детективщик, к примеру, вряд ли возьмется от нечего делать снимать вдруг кинокомедию! Применительно к кинофантастике дело обстоит, к сожалению, иначе, и к ней зачастую обращаются режиссеры, не имеющие не только сколько-нибудь заметного опыта в жанре, но даже приблизительного представления о нем — следствие недооценки фантастики в искусстве.
Как рассказать о научных проблемах языком экрана, минуя чистую иллюстративность, лекционность или ориентацию на зрелищность? Было время, когда и сама научно-фантастическая литература переживала те же сложные периоды, с трудом преодолевая издержки качественного роста. Процесс преодоления шел за счет обогащения научной фантастики опытом художественной литературы не путем искусственного введения традиционных конфликтов искусства в ткань сравнительно специфичного жанра, а путем выявления новых, характерных именно для научно-фантастического видения современной действительности.
Соединение научного и художественного осуществлялось на уровне органического сплава двух исходных начал жанра, качественно нового осмысления проблем научных образным строем социально значимых конфликтов — нравственных, эстетических, философских…
Конечно, у литературы и кинематографа неравноценная природная основа, неравноценные методы и формы воплощения и раскрытия одних и тех же замыслов. Но общие принципы при желании можно найти и здесь, если отталкиваться от общеизвестных эстетических критериев.
Поиски в области кинофантастики с “твердым” научно-фантастическим содержанием в 70-е и 80-е годы частично увенчались успехом. Почему лишь частично? Да прежде всего потому, что почти ни один фильм этого периода не смог вырваться из круга недостатков, свойственных кинофантастике предыдущего периода: прямолинейной иллюстративности (когда речь шла об экранизациях литературных произведений), разобщенности сюжета и проблематики, ориентации на зрелищность в постоянном показе фантастического декора или эффектных превращений. В отдельных лентах эти недостатки были заметны в большей степени, в других — в меньшей, но в целом они присутствовали.
Взаимоотношения человека и техники наиболее наглядно проявились в теме “человек и робот” — одной из расхожих тем фантастики. Робот — образное воплощение НТР. Споры о превосходстве машины над человеком, о сложных взаимоотношениях человека и созданных им умных “двойников” все еще продолжаются, хотя их и не назовешь столь актуальными — это всецело сфера гипотетических построений, моделей, условностей. И кинематограф по-своему пытается ответить на волнующие многих вопросы. В зарубежной кинофантастике, например, можно встретить немало фильмов, где эта тема используется в целях пропаганды технократических идей, направленных в конечном счете на принижение и измельчание роли человека в машинизированном мире будущего. Своеобразным кинематографическим спором с зарубежной кинофантастикой на ту же тему можно считать советские фильмы “Дознание пилота Пиркса” (“Таллиннфильм”, 1979) и “Под созвездием Близнецов” (киностудия им. А.П.Довженко, 1979).
В первом из них зрителю предлагалась экранизация повести польского писателя-фантаста С.Лема. Здесь поединок человека и робота (маскирующегося под человека) кончается победой выигравшего “схватку” человека не столько посредством его разума и логики, уступающих в чем-то машине, сколько в результате, как это ни парадоксально, человеческой слабости, а именно — порядочности, которой лишена самая совершенная электронная система. Напряженный сюжет киноповествования, насыщенного сложными психологическими сценами, уравновешенными внутренним содержанием диалогов, требующих, в свою очередь, от зрителя и логического мышления, и нравственной оценки ситуаций и поступков героев — вот далеко не полный перечень положительных качеств фильма, который не отнесешь без оговорок к психологическому детективу уже в силу наличия в повествовании и научно-фантастических мотивов, и философских размышлений на актуальные темы. Форма тут оказывается обманчивой.
Иной ракурс темы в фильме “Под созвездием Близнецов”. Робот, сконструированный учеными для полета к далеким звездам, робот, в возможностях которого создатели сомневаются, еще на Земле доказывает на практике несостоятельность подобных сомнений. В фильме немало забавных приключений, иллюстрирующих поведение робота в современной действительности. Правда, эти поступки превращают картину в этакий развлекательный вариант популяризации возможностей электронной техники, что, однако, в данном контексте не впечатляет зрителя, поскольку мы и в реальной жизни, например, в зарубежных научно-популярных фильмах, на выставках робототехники неоднократно встречались с самыми разнообразными и виртуозно действующими роботами. И все-таки фильм последовательно подчеркивает мысль о том, что созданное руками человека-гуманиста для благородных дел не может и не должно служить антигуманным целям. В этом видится определенная концепция советской фантастики, исходящей из того, что техника сама по себе не может олицетворять социального зла. Но человек, создатель этой техники, способен заставить ее творить зло или подчинить созидательному труду на благо общества.
Четверть века, отделяющая нас от начала космических исследований, позволила по-новому представить на экране и тему космоса. От популяризации космических путешествий кинофантастика переходит постепенно к осмыслению качественно иных проблем, связанных с исследованием и освоением Вселенной. Фильм “Лунная радуга” (“Мосфильм”, 1983) как раз и посвящен аналогичным проблемам. В основе картины — идеи и сюжетные мотивы одноименного романа С.Павлова. Что несет космос Земле? Как влияют неизвестные космические факторы на жизнь людей, занятых освоением космического пространства? Всегда ли оправданны наши однозначно восторженные представления об экспансии человека в космосе? Основной конфликт фильма связан с историей группы космодесантников, получивших в результате воздействия неизученных космических факторов принципиально новые возможности организма. Но приобретенные столь необычным путем способности ставят людей в обособленное положение по отношению ко всему человечеству. Более того, они не приносят особых благ, скорее наоборот — создают дополнительные трудности в нормальной жизни. Однако фильм посвящен не теме мутантов. Идеи его выходят далеко за рамки конкретного сюжета. И надо отдать должное молодому режиссеру А.Ермашу, разглядевшему в первооснове главное — философскую глубину и остроту морально-этического конфликта.
С точки зрения постановочной эта картина снята на высоком профессиональном уровне — материальный мир будущего достоверен до мелких деталей, в особенности по части космических сцен. Но, может быть, именно за броскостью декораций, эффектностью сюжетных сцен и прочими важными, но все-таки не основополагающими сторонами фантастического кинопроизведения идейная часть фильма оказалась нечеткой и размытой детективной струей сюжета. Раскрытие же отдельных образов осуществляется словно рывками, всплесками, а не последовательным нарастанием драмы, острота которой теряется по тем же причинам. Ведь именно образ героя (или героев), многотрудная судьба, высвеченная конфликтом, в конечном счете и способны донести до зрителя философский подтекст картины. Вероятно, во многом технико-постановочные достоинства и послужили причиной награждения этого фильма специальным призом на международном кинофестивале в Испании (1984). Это аванс молодому режиссеру, к работе которого в кинофантастике мы еще вернемся далее.
Конечно, нельзя опрометчиво критиковать многие из появившихся в последние годы фантастических фильмов без объективного анализа просчетов с точки зрения реальных возможностей современной кинофантастики как жанра киноискусства, если только это не очевидная киноподелка, такая, скажем, как фильмы “Семь стихий” (киностудия им. М.Горького, 1984), “Звездный инспектор” (“Мосфильм”, 1979) и некоторые другие. В кинофантастике пока еще не преодолена диспропорция между заложенным в сценарий содержанием и используемыми методами реализации замысла. В отличие от фантастической литературы кинофантастика до предела конкретна — зритель видит конкретных героев, которые по сценарию должны олицетворять гениев, совершающих подвиг или вообще живущих в мире, резко отличающемся от всего привычного, конкретные интерьеры фантастических сцен (муляжи и фанерные декорации, еще вчера прощавшиеся со скидкой на дефицит жанра, уходят в прошлое). Все это требует максимальной достоверности, логически осмысленного, углубленного отображения на экране.
Но кинематограф — зрелищное искусство. И от того, как трактуется понятие зрелищности создателем и какую функцию выполняет она в кинопроизведении, зависит и судьба каждого конкретного фантастического фильма, и судьба жанра в целом.
Отсутствие четких и верных представлений о специфике жанра порождает ложное мнение о том, что кинофантастика является продуктом, состоящим в основном из трех обязательных компонентов: из интригующей истории с приключенческим сюжетом, из впечатляющих необычностью и красочностью фантастических декораций или трюков и, наконец, из игры (а вернее — участия) обаятельных по внешнему виду актеров. Ах, если бы в жизни искусства все было так просто!
Увы, аналогичные расхожие мнения уже неоднократно убеждали в обратном, если вспомнить фильмы последнего десятилетия, созданные именно по таким рецептам. Кинофантастика разнообразна по содержанию и внутрижанровой типологии. И каждый конкретный фильм ставит перед его создателями целый комплекс проблем, не имеющих в решении некоего универсального алгоритма.
Анализируя фильмы 70–80-х годов, следует сказать и о сатирической и комедийной кинофантастике. Здесь фантастика, как правило, не является главным объектом содержания, а выступает скорее в качестве приема или повода для выхода на проблему отнюдь не фантастического характера. Опыт кинофантастики отмеченного периода вообще интересен в ряде случаев довольно неожиданным и смелым подходом к использованию в комедийных целях произведений, казалось бы, далеких от сатиры и юмора. Согласитесь, что известный фантастический роман В.Обручева вряд ли давал поводдля комедийного прочтения. И тем не менее был создан одноименный фильм “Земля Санникова” (“Мосфильм”, 1972), соединивший в себе и комедию, и романтику приключений, и патриотические мотивы, и фантастическую идею. Конечно, новое прочтение романа отодвинуло идею литературного источника на второй или даже на третий план. Однако позволило более ярко и выпукло обозначить образы отдельных героев, персонифицированных с непривычным обаянием (в фильме снимались О.Даль, Н.Гриценко, В.Дворжецкий, Г.Вицин и др.), соединить в рамках комедии и романтику, и острый сюжет, и тему верности идеалу… А вот еще один неожиданный пример — интерпретация драматической пьесы чешского писателя Карела Чапека “Средство Макропулоса” в комедийном фильме-мюзикле “Секрет ее молодости” (“Мосфильм”, 1983). Пример столь неожиданный, что поставил в довольно сложное положение даже кинокритиков, обошедших фильм вниманием…
Оправданно ли такое новаторство? Ответ не может быть однозначным. И прежде всего потому, что право режиссера препарировать то или иное произведение литературы неизбежно ставит его в положение двойственное и в конечном счете заставляет кропотливо взвешивать все “за” и “против” нередко сомнительного экспериментаторства.
Идея романа В.Обручева “Земля Санникова” (о загадочной стране-острове во льдах Арктики с сохранившимся там реликтовым растительным и животным миром, первобытными племенами людей и т. п.) немного “устарела” для современного уровня фантастической литературы и для читательского (зрительского) восприятия. Пропаганда знаний историко-этнографического характера в наши дни уже заметно теряет свою прежнюю эффективность. Совершенно очевидно, что для современного звучания экранизации необходимо было новое прочтение романа. Вот почему усиление чисто приключенческой линии произведения в сценарии, введение комедийных мотивов и образов было оправданным и в конечном счете явилось наиболее оптимальным условием для реализации как нового замысла, так и основных моментов собственно романа В.Обручева. Заметим при этом, что сценарий не подвергает литературную первооснову чрезмерно произвольной перелицовке.
Иное дело в случае с фильмом “Секрет ее молодости”. Фантастическая пьеса К.Чапека исследует судьбы людей на фоне идеи абсолютного бессмертия. Тема достаточно серьезна, хотя и раскрыта с известным налетом алхимического прошлого. Во всяком случае, сама тема просто не алгоритмизируется комедийными приемами и методами уже изначально! А что же фильм? Фантастическая идея прозвучала здесь как фарс, некое пародийное напластование, а фильм, построенный на музыкальных номерах, танцах, обернулся тривиальной мелодрамой, в чем-то даже опошлив пьесу К.Чапека… Но при чем тут фантастика? Законы комедийных жанров не противоречат использованию фантастики. Это верно. Но тема теме — рознь! Повальное увлечение кинематографа последних лет (в особенности телевизионного) перелицовывать в мюзикл и мелодраму в буквальном смысле любые произведения — следствие крайней творческой несостоятельности режиссеров. И фантастика тут лишь частный и не столь показательный пример…
А что до кинокомедии, то удача комедийной кинофантастики начинается, конечно же, со сценария. Впрочем, и добротный сценарий не всегда спасет фильм. И можно спорить о кинокомедиях “Тридцать три” (“Мосфильм”, 1965), “Кин-Дза-Дза” (“Мосфильм”, 1986) как о фильмах своеобразных, но использующих фантастику по методу “стрельбы из пушек по воробьям” (заметим, как быстро забываются подобные фильмы по прошествии даже сравнительно небольшого отрезка времени со дня выхода их на экраны) — у комедийной кинофантастики свои уровни значимости и действенности. Но в советской кинофантастике последних 15 лет есть две несомненные удачи, проверенные, так сказать, временем. Речь идет о фильмах “Иван Васильевич меняет профессию” (“Мосфильм”, 1973) и “Бегство мистера Мак-Кинли” (“Мосфильм”, 1975), которым как зрители, так и кинокритика не отказали во вполне заслуженных высоких оценках. И произошло это не столь уж случайно.
Прекрасным исходным материалом для первого из названных фильмов явилась пьеса М.Булгакова “Иван Васильевич”. В ней имелась фантастическая посылка, имелась драматургия для исследования характеров на фоне фантастических трансформаций, кроме того, вариантность в выборе ракурса “осовременивания” содержания. С помощью фантастической машины времени, изобретенной нашим современником, поменялись местами в своих эпохах царь Иван Васильевич и бюрократ-управдом с тем же именем из XX века… Со свойственной его натуре решительностью царь Иван Васильевич реагирует на недостатки современного быта, а его “двойник”, попавший в прошлое, — проявляет обывательскую натуру… Такой прием позволил в комедийно-сатирической форме показать, что мещанин и обыватель остается таковым во все времена и эпохи. Фантастика же использовалась в фильме как прием, но прием не произвольный, а сюжетно обусловленный. Фактически гипотетическая машина времени, кстати, реализованная в фильме с учетом комедийного жанра (то есть в юмористических красках и проявлениях), появляется лишь в самом начале комедии и в конце ее, да и то на несколько секунд. О ней зритель забывает, поскольку не машина является центром притяжения кинокомедии, хотя без нее сопоставление эпох и было бы малооправданным. А кинокомедия разворачивается по всем правилам этого жанра в увлекательной форме, с избытком комичных и эксцентричных сцен, свойственных почерку режиссера Л.Гайдая, с обилием музыки и песен, органично введенных в фильм, с необычайно яркой и пластичной трансформацией ансамбля талантливых актеров (картина привлекла к работе Ю.Яковлева, Л.Куравлева, М.Пуговкина, В.Этуша и др.). И все-таки фантастика в данном случае служила приемом для обращения в большей степени к бытовым конфликтам и темам, на что была нацелена по сути дела и сатира пьесы. Острое социальное звучание фильма затушевывалось развлекательной эксцентрикой.
Однако оказаться в другом времени, как явствует из реалий фантастического мира, можно и с помощью других способов…
Пьеса-памфлет известного советского писателя Л.Леонова “Бегство мистера Мак-Кинли”, положенная в основу сценария одноименного фильма, использует некогда расхожую в фантастической литературе идею “замораживания” людей с целью перенести их столь своеобразным способом в будущее. По сути дела в центре киноповествования лежит не столь уж и фантастическая посылка. Время иногда столь неожиданно изменяет судьбы фантастических идей, что они, прожив сравнительно недолго в сфере литературных домыслов, теряют вдруг свою невероятность и недостижимость. Когда создавалась пьеса (1961), сама идея еще казалась в целом фантастической, хотя и тогда научные представления допускали, что замораживание живых организмов приводит к значительному замедлению жизненных процессов в них, затормаживает процесс старения и создает благоприятные условия для своеобразного “перемещения” их во времени. Но уже в конце 60-х годов на Западе (в основном в США) начался настоящий бум по замораживанию живых людей…
Дельцы от науки, используя еще не совершенный способ замедления жизнедеятельности организма, организовали фирму по “замораживанию” желающих вернуться к жизни за гранью XX века. Конечно, такой путь в будущее (весьма сомнительный, как уже отмечалось) был доступен лишь немногим, в основном миллионерам, и решались на подобный эксперимент в основном люди, пораженные раковыми заболеваниями. Да и прогрессивная наука отвергла столь антигуманные опыты на человеке, поскольку не было и нет никакой гарантии в возвращении замороженных к жизни. В данном случае, как видно из реальных фактов, важно подчеркнуть, что к моменту появления фильма “Бегство мистера Мак-Кинли” на экранах (1975) для зрителя представляла интерес не столько фантастическая исходная ситуация (незадолго до появления фильма на наших экранах демонстрировалась французская кинокомедия “Замороженный”, где ситуация с замораживанием и пробуждением человека вообще служила предметом своеобразного пародирования зарубежного бума), сколько социальные и нравственные идеи, заложенные в киноповествование.
В фильме зритель знакомился с судьбой обыкновенного служащего одной из рекламных фирм мистера Мак-Кинли, которому надоело ежедневное не очень-то радостное существование в условиях капиталистической действительности с однообразием и монотонностью работы, бытовых забот, постоянных проблем (от возрастающих день ото дня налогов до преследующих постоянно мыслей о завтрашнем дне и благополучии). Узнав же из газеты о фирме, замораживающей людей для пробуждения их через столетия, герой фильма решает убежать от повседневности, воспользовавшись столь необычным способом. Но для места в “пантеоне” спящих нужны деньги, и немалые, и мистер Мак-Кинли вынужден предпринимать довольно дерзкие и в ряде случаев комичные уловки для осуществления своей маленькой мечты. Истратив все свои сбережения и неожиданно найденные средства, герой в самый последний момент отказывается от своего прежнего намерения, ибо никому не дано морального права бежать от собственной жизни, а счастье завоевывается ценою преодоления всех трудностей, стоящих на пути человека в этом неспокойном веке. И частный поступок (это очень удачно подчеркнуто финалом фильма в воображаемом возвращении героя к жизни в будущем, где в результате ядерных войн Земля почти обезлюдела) вырастает до мировоззренческой концепции и значительных социально-политических обобщений. Так тема ответственности современного человека за будущее человечества находит яркое и своеобразное художественное отражение в кинофантастике.
Создатели картины, правда, несколько сместили социально-критические акценты фильма в сторону бытовой неустроенности героя (холостяцкая жизнь его может быть воспринята и как главная причина неудовлетворенности). Однако в целом фильм смело можно отнести к лучшим образцам социальной кинофантастики последнего пятнадцатилетия. Там были значительные актерские работы Б.Бабочкина (его миллионер — это олицетворенная философия эстетизации “бегства из современности”), А.Степановой (сыгравшей эксцентричную старую деву — образчик заокеанского обывателя), А.Демидовой, Т.Лавровой и других артистов, порою лишь эпизодически проходивших в фильме, но оставлявших в зрительских сердцах яркий след. Рефреном пронизывали фильм песни в исполнении В.Высоцкого, органично вписанные в ткань и жанровую специфику ленты. Словом, Государственной премии СССР этот фильм был удостоен отнюдь не случайно.
Удачи двух названных фильмов связаны также и с тем, что пьесы, послужившие основой для сценариев их, были созданы писателями, с одной стороны, имевшими богатый опыт в драматургии (и у М.Булгакова, и Л.Леонова есть немало пьес, с успехом поставленных во многих театрах), с другой же — использовавшими в своем творчестве фантастику в разнообразных качествах (вспомним филофско-ироническую фантастику “Мастера и Маргариты” М.Булгакова и исполненную стратегии глубоких исторических обобщений и экстраполяции фантастику “Дороги на океан” и “Мироздания по Дымкову” Л.Леонова). Иными словами, в этих пьесах уже изначально были заложены многие из необходимых кинофантастике элементов — социальная острота и значимость историко-психологических обобщений, фантастичность исходных ситуаций, рождающих как следствие их живой и разнообразный драматургический материал для воссоздания целой галереи художественных образов, органически вписанных в модель созданного мира. Фактически эти пьесы словно бы и были созданы для экранизации — специфические их особенности, кстати сказать, и не давали в свое время возможности для сценического воплощения их в условиях традиционного театра — нужны были иные средства.
Но то были фильмы, созданные, если говорить точно, по уже готовым произведениям драматургии. Неоднократное же обращение кинофантастики последних лет к экранизации уже известных произведений литературной фантастики прошлого или сравнительно недавнего времени очень показательны как раз тем, что поиски экранного эквивалента того или иного научно-фантастического романа, повести или даже рассказа оборачиваются двумя крайностями — либо слепое следование литературному канону приводит к посредственной киноиллюстрации, либо имеет место вольное перелицовывание первоисточника, при котором главное в оригинале превращается во второстепенное и несущественное в фильме.
“Завещание профессора Доуэля” (“Ленфильм”, 1985), “Акванавты” (киностудия им. М.Горького, 1979), “Человек-невидимка” (“Мосфильм”, 1985), “День гнева” (Одесская киностудия, 1986) — эти и некоторые другие фильмы, поставленные по мотивам известных фантастических произведений, к сожалению, обернулись своеобразными образчиками потребительской конъюнктуры современной кинофантастики уже по причине ложной “застрахованности от провала” путем использования “проверенных” вещей и движения режиссерской (и сценаристской) мысли в плоскости только зрелищности, у которой, как известно, есть немало толкований, но нет четкой творческой альтернативы в практике кинопроизводства! “Осовременивание” сюжетов и идей литературных первоисточников ограничивается частным и незначительным, в то время как подлинно творческая переработка и переосмысление в кинематографе предполагает отнюдь не “прямой перевод”.
В этом убеждает опыт художественного игрового кино, когда речь идет о реалистическом искусстве. Экранизации “Гамлета”, “Короля Лира”, “Анны Карениной” и других литературных произведений обусловлены именно современным переосмыслением вечных тем и проблем мировой классики. Что в этом смысле может дать фантастика? В принципе — неисчерпаемые богатства. Но экранизации подвергаются как раз те произведения, в которых драматургия книжная малопродуктивна для трансформации в кино, а те из них, в которых изначально заложена драматургия как жанр, остаются без должного внимания. И опять причиной тут — установка на зрелищность как совокупность динамичного сюжета, фантастических декораций, сногсшибательных трюков и внешнего актерского обаяния…
Чем, к примеру, отличается упомянутый фильм “Человек-невидимка” от пяти зарубежных киноверсий этого романа Г.Уэллса, поставленных зарубежными кинематографистами в 30–50-х годах? Что нового внес фильм в современное прочтение романа? Смещение отдельных акцентов в социальной сфере на современный лад не отнесешь к значительным творческим находкам. А внешняя броскость, красочность (в прямом смысле слова) и благопристойная уравновешенность картины сродни эстетике лубочной “завершенности” продукта “ремесла”, если только уместно употреблять в данном случае слово “ремесло” вместо “ремесленничества”. Вот и получается, что помимо новых технических средств экранизации (цвета, звука, комбинированных съемок и т. п.) фильм остался на уровне 30-х годов, а порою и в чем-то проигрывает, уступает зарубежным лентам, бывшим для своего времени новаторскими.
Экранизация романа “Конец Вечности” А.Азимова молодым режиссером А.Ермашом, создавшим одноименный фильм на “Мосфильме” (1987) снова иллюстрирует беспомощность в современном прочтении не столько фантастического, сколько социально-философского произведения. Подмена социального и социально-психологического содержания первоисточника любовной историей, а также эффектными съемками, демонстрирующими перемещение во Времени, приводит в итоге к довольно обедненной содержательности картины.
Да и что такое — современный фантастический фильм? Наверное, не в последнюю очередь фильм, который построен на современном материале, решает современные актуальные общественные проблемы. Но для такого фильма, как минимум, необходим оригинальный сценарий, не отталкивающийся от того или иного литературного источника, а воссоздающий реалии бытия, так сказать, экспромтом, от нуля. Оригинальных сценариев в современной кинофантастике, как уже говорилось, очень мало. В последние годы постепенно изменяется обстановка на этом участке киножанра благодаря деятельности, как это ни странно, опять же не кинематографистов, а писателей-фантастов.
В кинодраматургии сделали первые и в целом успешные шаги такие известные советские писатели-фантасты, как А. и Б.Стругацкие, С.Павлов, К.Булычев, написавшие оригинальные сценарии для нескольких научно-фантастических фильмов. В некоторых случаях речь идет, правда, о сценариях, созданных по мотивам уже известных литературных произведений, хотя и здесь работа выливалась нередко в достаточно новое произведение, уже использовавшее приемы и методы кинодраматургии. Но имели место и принципиально новые, оригинальные сценарии.
Так, например, было с К.Булычевым, создавшим сценарии для нескольких игровых и мультипликационных фантастических фильмов, адресованных в основном детской аудитории. Из его работ, показательных в смысле обращения к актуальным темам, стоит остановиться на фильме “Через тернии — к звездам” (киностудия им. М.Горького, 1980), название которого отнюдь не отражает точно основной круг проблем картины. Проблемы экологии в последние годы стали предметом пристального внимания общественности, науки, культуры, искусства. Заговорила о них и фантастика, правда, немного раньше, чем литература и искусство в целом — так уж складывается, что фантастический жанр прозорливо высвечивает с некоторым опережением времени те или иные актуальные проблемы будущего.
А о проблемах этих разговор зашел не случайно, ведь именно они составляют основную проблемно-тематическую линию фильма “Через тернии — к звездам”. В известном смысле слова идея замысла сценария подсказана еще В.И.Лениным, почти 80 лет назад посоветовавшим писателю А.Богданову-Малиновскому написать роман о том, как капиталисты разграбили всю Землю, использовав практически весь запас полезных ископаемых планеты… Прошли десятилетия, и прозорливые слова Ленина обрели куда большую широту социальных конфликтов в конце XX века. То, что в начале века еще не имело четких ориентиров, а лишь интуитивно ощущалось, для писателя К.Булычева уже не являлось нуждающимся в дополнительных доказательствах. Потому и сценарий написан с некоторой легкостью, как своего рода учебное задание. Это не значит, однако, что речь идет о легкописании — отнюдь нет! Но и об “открытии Америк” говорить не приходится.
Просто, не будучи первооткрывателем, автор сценария тем не менее проявил известное мастерство в том, чтобы экологическая тема в фильме не выпячивалась бы как некая заданная демонстрация следования моде, чтобы в рамках художественного произведения этот конфликт органично взаимодействовал с другими, не менее важными и сложными по своей общечеловеческой значимости.
Сценарный материал в целом успешно был реализован режиссером Р.Викторовым, который не был новичком в фантастике, поставив ранее фильмы “Москва — Кассиопея” и “Отроки во Вселенной”. Прежний опыт работы в кинофантастике значительно облегчил режиссеру задачи реализации нового замысла на экране в смысле методологическом, но здесь, в отличие от прежнего опыта (отчасти упрощенного и дидактически приземленного в сфере специфики детского кино) материал был, конечно же, сложнее и глубже.
События кинодилогии “Через тернии — к звездам” происходят на Земле далекого будущего и на гипотетической другой планете. Перед зрителями проходят картины умирающей планеты, правители которой загрязнили атмосферу вредными промышленными выбросами, уничтожили природную среду, хищнически использовали природные богатства недр.
Одному из ученых этой планеты удалось создать в условиях космической лаборатории новый вид биологических роботов, на которых их создатель возлагал большие надежды в деле решения проблем будущего. Но лаборатория погибла в результате действий врагов ученого. И только робот по имени Нийя в итоге странствий в глубинах космоса неожиданно попадает на Землю и становится объектом исследований земных специалистов, которые не сразу разгадывают загадку Нийи-биоробота. Информация, полученная в контакте с Нийей, способствует принятию решения о подготовке экспедиции на далекую планету, родину инопланетного создания. Так с Земли отправляется звездолет, экипажу которого предстоит воскресить умирающую цивилизацию, очистить атмосферу планеты, сделать воду ее рек прозрачной, вселить в жителей гибнущего мира уверенность в возрождении их цивилизации. Однако земляне сталкиваются с враждебными силами и вынуждены активно вмешиваться и в социальные процессы незнакомой цивилизации… Таково в основном содержание фильма.
Но попутно затрагивались в картине и другие проблемы. В частности, проблема нравственности научных экспериментов раскрывалась как в первой, “земной” серии (история опытов над Нийей, являющейся не механическим роботом, а искусственным созданием, у которого тем не менее оказалась развитой чувственная сторона восприятия), так и во второй, “инопланетной” — ведь опыты инопланетного ученого с биоплазмой имели, как показывал фильм, довольно печальные последствия. Как видим, в центре кинофантастики — расхожие, но все-таки сравнительно новые для кино и достаточно актуальные проблемы, реализация которых осуществлялась в рамках увлекательного и поучительного повествования на экране.
И все же при повторных просмотрах фильма не исчезает ощущение отсутствия целостной драматургической модели. Картина как бы составлена из отдельных художественно завершенных блоков. Нет в ней, если угодно, исследования характера, исследования судьбы — героев ли, цивилизаций… Начинаешь осознавать, что отдельные темы этой ленты решены излишне прямолинейно, что отчасти можно, конечно, оправдать спецификой зрительского адреса (ведь главный тут зритель — детская и юношеская аудитория), но отнюдь не полностью.
Прямолинейность особенно заметна во второй серии, где она воспринимается как своеобразный штамп, который вроде бы и не пытались скрывать, но ведь такой метод раскрытия замысла выступает диссонансом в общем серьезном настрое фильма.
Конечно, нельзя не отметить, что кинодилогия “Через тернии — к звездам” была в чем-то новаторским фильмом, на практике решившим целый ряд вопросов воссоздания на экране внутреннего строя образности. Убедительно и неординарно для опыта отечественного кино раскрыт образ инопланетного существа, например, той же Нийи или другого персонажа — представителя цивилизации планеты океанов, персонифицированного в картине даже с оттенком юмора. В поисках новых изобразительных средств для реализации фантастических образов широко использовалась недосказанность, а иной раз и откровенная условность с явно сатирической направленностью (например, жители гипотетической планеты с загрязненной атмосферой вынуждены ходить по улицам в противогазах).
Только вот вряд ли все это уравновешивает серьезность замысла с практическим воплощением его в сфере детского кинематографа, где критерии требовательности к идейной насыщенности фильма значительно мягче, чем в игровом “взрослом” искусстве, что и привело к известной схематичности и упрощенности, с которыми сталкиваешься в процессе оценки ленты на фоне современной мировой кинофантастики.
Пример с фильмом “Через тернии — к звездам” показателен в первую очередь тем, как современное звучание кинофантастики трансформируется в малоуместную в данном случае иронию притчи, преследующей в большей степени развлекательные цели, нежели социально-критические. Вопрос этот не столь уж и второстепенен для поисков современной кинофантастики, ибо противоречивость истолкований категории новаторства служит идеальным прикрытием для пропаганды самых разнообразных идей и идеалов, вплоть до сомнительных…
Не всегда, правда, эта сомнительность в силу сказанного выше проступает очевидным и неоспоримым фактом — сила внешнего воздействия, помноженная на усердие критических откликов в прессе, нередко формирующих так называемое “общественное мнение”, способна в нужный момент высветить только одну, наиболее выгодную грань предмета, чтобы остальные оставались в тени.
И вот в поле зрения кинофантастики уже не тема охраны окружающей среды (актуальная, но пока еще не настолько, чтобы мы осознавали значимость ее каждой клеточкой своего организма), а глобальная проблема выживания земной цивилизации. Что может быть актуальней и правдивей для каждого ныне живущего на нашей планете, где арсеналы накопленного оружия уже подходят к своей “критической массе”, грозя почти ежедневной катастрофой для всего человечества? Фантастическая литература, кинофантастика и кинематограф в целом обращались к антимилитаристской теме и ранее. Но ныне эта тема требует уже принципиально иных решений, уходящих как можно дальше от сложившихся здесь стереотипов, клише и т. п. форм. Однако как именно отобразить на экране всю серьезность и масштабность витающей в воздухе угрозы?
Демонстрировавшийся по советскому телевидению американский телефильм “На следующий день” подходил к решению аналогичной задачи несколько традиционным методом, если иметь в виду компоновку сценарного материала (сначала показывали нам мирную жизнь людей, занятых своими житейскими и вполне человеческими заботами, потом в эту жизнь вторгалась скоротечная термоядерная катастрофа, и далее на фоне руин и заиндевевшего воздуха, превратившего знойное лето в зимнюю безысходность судеб цивилизации, шли сцены, показывающие борьбу умирающего, но еще надеющегося на спасение мира), но воздействие его на зрителя осуществлялось между тем не столько экспозицией кошмарных ужасов атомной бойни, сколько драматургией раскрытия образов отдельных персонажей, так как в картине нет главных действующих героев, а есть обобщенный портрет нации. Оставим в стороне отдельные идеологические издержки этой картины, сосредоточив внимание в первую очередь на том, что даже для американского кинематографа, известного своим пристрастием к разного рода натуралистическим сценам, не было характерным в отмеченном фильме излишнее смакование страстей.
Надо полагать, не менее благородная идея руководила советскими кинематографистами, создавшими фильм “Письма мертвого человека” (“Ленфильм”, 1986), в котором тема гибели цивилизации в огне термоядерной бойни предстала в образах, мягко говоря, непривычных для традиций нашего киноискусства.
В самом деле, не было у нас еще столь пронзительно безысходных по форме и содержанию картин. Впрочем, новаторство и нетрадиционность еще не повод для критики. Попытаемся разобраться в том, чему посвящен названный фильм.
Произошла атомная катастрофа, быстрая, страшная, безжалостная в масштабе своей антигуманной сущности. Цивилизация погибла, если не вся, то уж значительная часть ее. Лишь некоторым “счастливчикам” удалось укрыться в подземных городах-убежищах, куда допускают, однако, далеко не каждого, а избранных. Так, группа детей, оставшихся без родителей, оказывается лишенной права укрыться в убежище. И старик, которому такое право дано, считает преступлением оставить детей на произвол судьбы и потому разделяет с ними их участь. Мы видим полуразрушенный дом, где проводят последние часы старик и группа детей. За выбитыми стеклами окон падает новогодний, рождественский снег, отбивают полночь пущенные с трудом старинные часы, украшается импровизированными игрушками импровизированная “елка”, мерцают в сумерках подземелья самодельные свечи на ней. Как заповедь (а может, и впрямь таковая!) слетают с губ умирающего старика слова о необходимости идти вперед, к уцелевшим островкам жизни. И в финале фильма уходит сквозь метель цепочка детей к невидимому горизонту…
Да, внешне фильм снят впечатляюще, веет ужасом от сцен последствия ядерного конфликта, встает ком в горле при виде отдаленного подобия новогодней елки, кажущейся наваждением на фоне рухнувшего времени благополучия. Для молодого режиссера К.Лопушанского и молодого фантаста В.Рыбакова (написавшего сценарий при участии Б.Стругацкого) этот фильм может стать весомой творческой заявкой на раскрытие имеющихся потенциальных возможностей работы в кинофантастике. И все же воздержимся от похвал — их и без того с лихвой было высказано в адрес картины на страницах печати, и даже поклонники кинофантастики такого рода вынуждены ныне признать, что ленту явно перехвалили. В ней, несомненно, имеются просчеты, неудачи чисто творческие, кинематографические.
Однако главный недостаток, думается, связан совсем с другим. Во-первых, невольно ставишь перед собой вопрос — что положено в основу предполагаемой действенности фильма? Страх? Нагнетание ужаса атомной войны? Но ведь страх не был союзником воспитания. Напротив, воспитание зрителя в духе страха, показ негативных сторон реальной жизни чаще всего приводят к обратным результатам: сначала к притуплению чувства ужаса, свыканию с ним, а далее, как показывает опыт, например, американского кино, к ответному чувству жестокости. Кинематограф — наиболее эмоциальное проявление искусства. И его воздействие на подсознательное, дремлющее в человеке чаще всего приводит к раскрепощению “спящего джинна”…
Фильм “Письма мертвого человека” — желали того создатели его или нет! — эстетизирует агонию войны. Эстетизирует хотя бы уже тем, с какой изощренностью реализованы в нем и сцены атомной катастрофы, и сцены жестокости, и сцены “передачи житейского опыта” стариком группе оставшихся детей… Во всем этом нет ничего вселяющего хоть какой-то надежды, нет той важной и доминирующей хотя бы “за кадром” светлой альтернативы, во имя которой искусство могло бы говорить о жестокости.
Более того, вопреки упорному и столь усердному истолкованию содержания фильма на страницах печати (эта деталь обращает на себя внимание прежде всего необычайной слаженностью писавших рецензии и отзывы в смысле однозначного прочтения ленты), нельзя не отметить, что фильм “Письма мертвого человека”, если следовать логике сценария, отнюдь не об ужасах атомной бойни…
Авторов фильма куда больше занимает история группы детей, оказавшихся изгоями, людьми “второго сорта”, образ старика, выступающего в роли “нового пророка”, а сама посылка драмы выстраивается в ассоциативном ряду с конструкцией притчи о поисках “земли обетованной”… И в приглушенных псалмах из Библии, рефреном пронизывающих канву фильма, во всем его внутреннем строе, композиции формируется постепенно модель философско-эстетическая и идеологическая одновременно, подменяющая ужас возможного, гипотетического небытия констатацией неизбежности гибели этого мира, гибели, через которую надо пройти для обретения Нового будущего!
Богоискательские, библейские мотивы, на которых замешаны в чем-то и замысел, и форма реализации его, в еще большей степени видны в повести В.Рыбакова (одного из авторов сценария фильма) “Первый день спасения” (опубликована в журнале “Даугава” в 1986 году), послужившей основой замысла. В этом произведении находим подтверждение высказанной выше концепции, а одна из рецензий на фильм была опубликована даже с прозрачным заглавием “Опыт жизни в условиях смерти”… Не слишком ли доверительны мы порою к убаюкивающему слову критика, расставляющего за нас, зрителей, акценты в той или иной картине, растолковывающего нам что-то непривычное, неясное по причине новизны объекта? На эти и другие вопросы наталкивает фантастика последнего времени, где нередко даже крайне скверное с точки зрения благородства и морали выдается за смелость и новаторство, зовущие к самоочищению человека? Готовы ли мы к самоанализу? Во всяком случае история с фильмом “Письма мертвого человека” заставляет усомниться в объективности “общественного мнения”.
А для современной кинофантастики были и остаются генеральными направлениями гуманистические начала любых деяний и поисков, исторический оптимизм в оценке сложностей социального бытия и органически присущий человеческому духу порыв в грядущее…
В этом убеждают нас и столь активно появляющиеся на нашем экране киноэкранизации лучших произведений литературной фантастики прошлого, например, фильмы “Странная история доктора Джекила и мистера Хайда” по повести Р.Стивенсона (“Мосфильм”, 1984), “Блистающий мир” по роману А.Грина (“Мосфильм”, 1984), и ленты, созданные по оригинальным сценариям современной фантастики, о которых шел разговор выше. Кинофантастика же ныне настолько многолика, что общая картина ее не будет завершенной без обращения хотя бы краткого к такой области, как телевизионная кинофантастика и фантастическая мультипликация.
Удельный вес телевизионного кинематографа в современном киноискусстве заметно возрос — многие фильмы, снятые для телевидения, с успехом демонстрируются в прокате. Сохраняя свою специфику, известную камерность, телефильм заметно дополняет возможности кино для раскрытия широкого спектра тем. Не является исключением в этом ряду и фантастика, заявившая о себе на телеэкране примерно с середины 60-х годов. Пожалуй, одним из первых был здесь фильм “Продавец воздуха” (1968) по одноименному роману А.Беляева. Это была проба сил, но она уже доказала жизнеспособность фантастики на телеэкране и одновременно продемонстрировала приемы, с помощью которых телевидение могло бы реализовать фантастическую идею через образ, характер, кинодраматургию. Вероятно, фильму не хватило изобретательности и в выборе ракурса осовременивания литературной первоосновы (герои беляевского произведения были воссозданы с окраской уже отдаленного от нас времени, в котором научно-техническая проблематика воспринималась еще в проекциях больше аллегорических, нежели реальных), и в модернизации сюжетных линий.
Но он положил основу телевизионной кинофантастике, для которой, пусть и небогатой в целом, 70-е и 80-е годы явились периодом поисков и экспериментов, характерных для советской кинофантастики тех же лет. Показательно при этом, что телевизионная кинофантастика верно ухватила наиболее перспективные направления для воплощения своих замыслов не столько через динамику действия, фабулу, сюжет, сколько через концентрацию зрительского внимания на характерах и образах героев, мобилизацию исполнительских и выразительных средств актера в создании сложных, порою противоречивых типов людей, нередко с трагическими судьбами. Там, где традиционная кинофантастика широко использовала броские декорации, комбинированные приемы съемки для показа фантастических превращений, нередко подменяя всем этим бедность содержания и идеи, телевизионная кинофантастика экспериментировала в сфере драматургии психологической, характерной, эмоциональной. Эти качества были большим преимуществом телевизионной кинофантастики и они важны в методологическом отношении для всей кинофантастики, которой все еще не хватает умения разработать характер, сделать его полновесным, жизненно убедительным не столько в смысле традиционных, так сказать, обязательных требований к кинематографу как искусству, сколько в раскрытии органической связи его с комплексом, казалось бы, специфических проблем научной фантастики XX века.
Именно такой подход к раскрытию фантастической темы на телеэкране дает возможность в телевизионном многосерийном фильме “Крах инженера Гарина” перенести центр тяжести с приключенческой фабулы (которая все-таки доминировала в фантастическом фильме 1965 года “Гиперболоид инженера Гарина”) на характер и судьбу главного героя романа А.Толстого, попытавшись проанализировать социальные, исторические причины, противоречивость натуры, трансформирующие образ этого в чем-то незаурядного человека в своеобразную олицетворенную модель разрушающей себя личности, а актеру Олегу Борисову (он играет роль инженера Гарина) со свойственной его манере пластикой — раскрыть глубинные истоки трагического “перевоплощения”. Учли в экранизации и сместившуюся в сторону старения оригинальность научной посылки романа — ведь гиперболоид в наши дни уже не столь непривычен для читательского воображения, и в фильме “Крах инженера Гарина” он является скорее в роли символического средства для достижения корыстолюбивых и эгоистических побуждений героя и особого интереса в картине не представлял. От серии к серии шло развитие образа, раскрытие его даже не столько в рамках сюжетных особенностей, сколько в плоскости логики нравственного самоотрицания, и именно это было объектом зрительской увлеченности.
Сквозь призму человековедения увиден был и мир романов Жюля Верна создателями телевизионного фильма “Капитан Немо”, в котором опять же увлекали не идея подводной лодки “Наутилус”, не приключения героев, а подкупающие своим обаянием люди, отстаивающие благородные начала самых невероятных изобретений, поисков.
Даже в лирической комедии “31 июня” по мотивам повести Д.Пристли, снятой в конце 70-х годов, драматургический материал, использующий в качестве фантастического обрамления приемы соединения разных, далеко отстоящих друг от друга эпох, вводя в сюжетную канву арсенал сказочных средств и явлений, имел выход на человека и вечные общечеловеческие конфликты — историю любви двух молодых людей из несовместимых, казалось бы, веков.
Не повезло в этом отношении фильму “Чародеи”, снятому в середине 80-х годов по мотивам сатирической повести А. и Б.Стругацких “Понедельник начинается в субботу”: пытаясь сатиру передать языком сказочно-условной комедии, выхватывая из литературной первоосновы лишь детали сюжета и фантастической поэтики, создатели телефильма попросту говоря получили в итоге чисто развлекательный пример “новогодней феерии”, не претендующей на серьезный анализ уже в силу того, что почти все образы и персонажи основывались на одной типажности, лишенной “объемности” в сфере сказочной своей природы — ведь и у сказки должна быть самобытная реалистическая плоть. Ее же в картине не было, и потому оказывались абстрактными попытки аллегорических параллелей с миром современной науки.
Несколько телефильмов создано в рамках популярной передачи для детей “Этот фантастический мир”. Правда, фильмы эти являлись в действительности скорее телевизионными спектаклями, инсценировками отдельных произведений известных писателей-фантастов, и это обстоятельство сильно сказывалось на статичности формы подобных спектаклей, чаще всего напоминавшей разновидность литературно-драматических чтений. Из числа инсценировок можно выделить разве что телефильм “Под знаком Саламандры” по повести Р.Брэдбери “451° по Фаренгейту”, удачно поставленный благодаря литературным особенностям произведения, словно бы и написанного автором для кинематографического воплощения, имея в виду обилие монологов, диалогов, остроту психологических столкновений. Работа в этом направлении открывает для телевизионной кинофантастики еще одну перспективу, малоиспользованную пока кинематографистами.
Речь идет о короткометражных телевизионных фильмах, которые позволили бы многократно усилить воспитательное воздействие кинофантастики на зрителя, значительно расширив спектр проблемно-тематического разнообразия современной фантастики на экране за счет вовлечения в орбиту кинопроизводства великого множества фантастических новелл и рассказов, насыщенных в основе своей глубоким драматургическим материалом. Как пример, удачно подкрепляющий сказанное выше, сошлемся на короткометражный фантастический телефильм “Куколка”, снятый по рассказу Р.Брэдбери сравнительно недавно на “Мосфильме”. Лента сохранила прелесть рассказа, следуя конкретике сюжета, деталей, поэтики, но одновременно сумела передать и философскую глубину метафоры — гимна человеческому разуму, телу, чувству, извечно устремленным в бесконечность на пути реализации неисчерпаемых наших возможностей!
В этом отношении мультипликационная кинофантастика уходит в последнее время значительно дальше игрового кино, имея в виду широкое использование разнообразных фантастических рассказов советских и зарубежных авторов в качестве материала для сценариев.
Буквально за каких-нибудь двадцать лет тут произошли настолько значительные сдвиги, что они не могут не привлечь к себе внимания. В данном случае речь о настоящей эволюции мультипликационной кинофантастики. Ведь советский фантастический мультфильм имеет одно существенное преимущество перед западной мультипликацией, с чем соглашаются и зарубежные киноведы. Западные мультфильмы, как правило, построены на принципах чисто графических, рассматривающих метод как разновидность комиксов. Отсюда известная схематичность многих фантастических мультфильмов, в которых образность как таковая отсутствует и заданная изначально условность накладывает определенный отпечаток на восприятие фильма: мы его обычно не сопереживаем.
Советская мультипликационная кинофантастика, творчески наследующая и развивающая реалистические традиции отечественной мультипликации, — это подлинное явление искусства: условность и схематизм чужды ей, хотя и у нас, разумеется, создаются фильмы, основу которых составляет главным образом работа художника-графика, способного оживить застывший сюжет. Однако подавляющая часть вышедших на экран работ — это поистине художественные произведения, в создании которых велика заслуга не только художника-мультипликатора, но и сценариста, режиссера, декоратора, композитора, артистов, озвучивающих роли рисованных или кукольных персонажей.
Оттолкнувшись от традиционной иллюстративности, мультипликационная кинофантастика постепенно переходила к слиянию художественного образа с глубоким нравственным, общественным, политическим звучанием этого вида кино. В частности, достаточно оригинальна одночастевая лента студии “Киевнаучфильм” (1986) “Человек, который умел летать”, образно воссоздающая рассказ К.Чапека, бережно сохранив колорит его и по приметам времени, и по лирико-ироничной стилистике, для которой художником найден графический эквивалент.
Новаторский синтез популяризации знаний и сюжетной мульпликации найден в мультфильме “Фаэтон — сын Солнца” (“Союзмультфильм”, 1972), явившемся фактически первым советским опытом в мультипликационной научно-фантастической очеркистике: популяризацию знаний о Вселенной создатели фильма смело увязывают с творчески переосмысленным мифом о дерзком юноше Фаэтоне, укравшем у бога-отца огненную колесницу, и идут дальше, к фантастической гипотезе о существовании некогда в нашей системе десятой планеты, к иллюстрации суждений об обитаемости иных миров и т. д.
Но уже в середине 70-х годов мы становимся свидетелями прихода в мультипликационную фантастику значительных по своему социальному злободневному звучанию тем, раскрытие которых осуществляется в поиске принципиально новых форм, методов мультипликации наравне с высокохудожественной образностью. Эти качества делают мультипликационную кинофантастику достоянием не только детской аудитории, но и взрослого зрителя. Достаточно вспомнить остропублицистический антивоенный фильм “Полигон” (“Союзмультфильм”, 1978), созданный по сюжету одноименного рассказа советского писателя-фантаста С.Гансовского, отмеченный специальными премиями. Эта лента подкупает в равной степени и непривычным приемом воссоздания художником-мультипликатором персонажей, и талантливой композицией элементов психологического анализа внутреннего состояния героев — сиюминутное действие включает в себя и воспоминания героя, и удвоенность трагедии его, и ту многозначительную недосказанность в финале, что трансформируется в необычайно действенный символ.
Автоматический сверхмощный танк, реагирующий на волны “страха”, превращается в неуправляемое оружие — предупреждение любым антигуманным желаниям. И оттого, что все это воссоздано в мультфильме, казалось бы, условном виде кино, острота пережитого на экране не снижается, а напротив — приобретает дополнительные эстетические качества, найти которым замену, скажем, в игровом кино на ту же тему довольно сложно, если вообще возможно.
С этим фильмом перекликается и другой — “Будет ласковый дождь” (“Узбекфильм”, 1984), снятый талантливым режиссером Назимом Туляходжаевым по рассказу американского писателя Рея Брэдбери. Одночастевая лента явилась поистине открытием для отечественной мультфантастики, поскольку до недавнего времени трудно было себе даже представить, какими средствами можно передать в мультипликации идеи, поэтичность и чувственную точность пронзительных новелл американского писателя. Ведь в рассказе по сути дела нет сюжета — это притча, притча грустная, страшная. Для решения подобной задачи нужно было, как минимум, не просто полюбить творчество Р.Брэдбери, но проникнуть в сложный мир его творческого метода. В основу решения этой задачи положен синтез художественного образа и обжигающего своим трагическим звучанием слова Брэдбери. И в этом синтезе заново воссоздается далекая от традиций отечественной мультипликации картина… Одинокий дом, чудом уцелевший в городе, разрушенном атомной войной, сверхсовершенная бытовая техника, безотказно управляемая электронным мозгом, готовит завтраки и обеды для несуществующих уже обитателей, дома, пытается пробудить их после сна, напоминает о делах предстоящего дня… Но людей уже нет — ни взрослых, ни детей: только горсточки пепла ссыпаются из автоматических лодементов на пол. В урочный час ставится на диск проигрывателя любимая пластинка старого доброго прошлого, загорается верхний свет в доме. И зритель видит окно, распахнутое в летний вечер — легкий ветерок шевелит занавеси на ставнях. И не сразу понимаешь, что все это — мираж, что все это там, в далеком и сиюминутном прошлом. Щемящий душу образ птицы, нечаянно залетевшей в дом, расставляет контрастно точки над “i”. “Окно в летний вечер” превращается в экран встроенного в стену телевизора, и птица бессмысленно бьется в стеклянную дымку, навеки запечатлевшую прошлое… Найденное режиссером изобретательное решение фильма вскрывает еще один пласт неисчерпаемых возможностей мультипликации. А о Н.Туляходжаеве следует сказать еще и то, что он не остановился на достигнутом. Его увлечение Р.Брэдбери вылилось недавно в создание полнометражного игрового фильма “Вельд” по названию одноименного рассказа американского фантаста (“Узбекфильм”, 1987), в котором мы вновь сталкиваемся с крайне актуальной проблемой — проблемой взаимоотношений разных поколений. Вряд ли можно спорить с тем, что эта проблема особо актуальна именно сейчас, когда нравственная ржа разъедает духовный мир человека, усугубляя остроту социально-психологических конфликтов и противоречий, характерных для современного общества…
Рассказ “Вельд” Р.Брэдбери в этом контексте, разумеется, творчески переосмыслен и интерпретирован режиссером одноименного фильма с учетом реалий современного мира (в первоисточнике речь шла в основном о разлагающем воздействии на детей пропаганды жестокости на телевидении США), но сюжет, герои и многие важнейшие детали произведения не могли быть подвергнуты пересмотру, ибо в них — дух и самобытный взгляд на мир всемирно известного писателя. И дело, конечно, не столько в телевидении, сколько в ряде случаев неосознанной экспансии равнодушия, отчужденности, черствости, определяющих моральную окраску отношений между родителями и детьми в современном мире.
Неподготовленному зрителю может показаться, что фильм излишне жесток — действительно непривычна история о тиграх, сошедших с телеэкрана для расправы над супругами Хедли… Страшная в своей образной плоти метафора, избранная режиссером, тем не менее, необычайно действенна именно своей леденящей душу этической конкретностью, которая, надо полагать, не уведет мысль зрителя в сторону.
Но вернемся к мультипликации. Ей подвластны и многие другие, не менее важные темы. Например, тема дружбы и взаимопомощи, рассматриваемая ныне в космических масштабах, самобытно раскрывается в таких, казалось бы, разных и несовместимых мультфильмах, как “В тридесятом веке” (“Союзмультфильм”, 1980), адресованном в большей степени детской аудитории, и в фильме “Как казаки инопланетян встречали” (“Киевнаучфильм”, 1987), подкупающем совмещением деталей национального колорита, картин прошлого земной истории и поэтики традиционной научной фантастики. Мультипликационная фантастика обращается к вечной теме любви, обыгрывая ее уже арсеналом средств НФ (как, например, в фильме “Такая любовь”, снятом на “Грузия-фильме”, в 1982 году), обращается к теме обывательских представлений о технократическом рае будущего (фильм “Сон технократа” — “Таллиннфильм”, 1977), развенчивая едкой иронией подобного рода однобокие прожекты, воспитывает патриотические чувства к Родине, отчему дому, планете (“Возвращение” — “Союзмультфильм”, 1980), пародирует штампы НФ (“Встреча” — “Киевнаучфильм”, 1984), воспевает миротворческую концепцию земного разума во Вселенной (“Планета 888” — “Арменфильм”, 1985)… Однако есть некоторые пределы использования фантастики и в мультипликации. Об этом хотелось бы сказать особо ибо анализ довольно активного продуцирования фантастических мультфильмов в последние десять лет невольно выводит на следующие замечания, от которых зависит идейная значимость жанра в мультипликации.
Дело в том, что реализация фантастического замысла сталкивается с преодолением условной специфики этого вида кино, невольно ограничивая круг тем и проблем, затрагиваемых в том или ином фильме. Наиболее перспективны и действенны те из них, которые ближе к публицистике, используют широкие обобщения и не замыкаются на узком и частном. Тут социально-публицистическое значение современной фантастики выступает в качестве доминирующего условия и создании мультипликационного фильма. Оно и понятно: вряд ли целесообразно, скажем, создавать мультипликационный вариант “Туманности Андромеды” или “Соляриса” — эти произведения по своей философской глубине, сложности и тонкости психологического анализа находятся вне сферы мультипликации. То есть практически фильмы такие создать можно, но вот нужно ли, будет ли воспринято их достаточно сложное содержание посредством метода мультипликации? Не будет ли это равносильно желанию средствами поп-музыки воссоздать оперу “Евгений Онегин”? Речь идет о соизмеримости замысла со специфическими средствами вида искусства, используемого для воплощения идеи.
Отмеченное замечание приводит и к другому разумному ограничению — к ограничению метражности мультипликационной кинофантастики. Отточенность, конкретность замысла, имеющего социальную значимость, не нуждается в создании полнометражного мультфильма. А что до полнометражных лент, то они уместны скорее в детских мультфильмах, не претендующих на “взрослую” серьезность. Например, в приключенческих и главным образом развлекательных лентах. Это не значит, конечно, что такой фильм является произведением второго сорта. Напротив, опыт создания полнометражного фантастического мультфильма “Тайна третьей планеты” (“Союзмультфильм”, 1981) показателен как раз в смысле достаточно сложной эстетики — благородные идеи дружбы, справедливости, гармонии в масштабах Вселенной раскрыты путем материализации самобытных фантастических образов, живущих в фильме по человеческим, подкупающим психологичностью и лиричностью законам. И все же главным направлением в мультипликационной фантастике будет, думается, малометражная мультипликация, обращающаяся к наиболее актуальным темам и проблемам современной жизни языком условного, но точно и искрометно найденного художественного образа.
Даже беглый обзор современного состояния советской кинофантастики наглядно доказывает, что этот жанр кино плодотворно и интенсивно развивается, ломая старые стереотипы, завоевывая новые темы, усложняя проблематику, добиваясь достоверности и социальной значимости в раскрытии фантастических замыслов. Но впереди — перспектива, искусство движется в будущее!
САМЫЙ ПРИСТРАСТНЫЙ СУДЬЯ
(Вместо заключения)
Совсем недавно количество созданных в нашей стране фантастических фильмов (игровых и мультипликационных) перевалило за сто. Так что если бы можно было издать специальный фильмографический каталог, характеризующий всю советскую кинофантастику и сопровождающий такую информацию библиографией всех статей, обзоров и рецензий по той же теме, получился бы наверняка довольно толстый путеводитель по 70-летней истории советского научно-фантастического фильма. Но каталога такого пока нет, и тем не менее приходится решать вопрос о том, существует ли советская кинофантастика со своей хотя бы краткой историей и традициями, с бурным ростом в последние годы, сложными и противоречивыми путями развития. Думается, что представленный выше обзор дает утвердительный ответ на подобные вопросы. Можно, конечно, спорить с оценочным подходом к тем или иным фактам, приведенным в данном обзоре, предлагать какие-то свои концепции, но нельзя отвергать главного — у советской кинофантастики есть своя история, есть специфические особенности, есть вполне оформившееся современное лицо, а все это в совокупности и определяет категорию национального кинематографа, с чем давно уже не пытаются спорить в зарубежном киноведении. С полным основанием советскую кинофантастику можно, как и весь советский кинематограф, назвать летописью истории нашей страны. И в этом также одна из отличительных особенностей советской кинофантастики, рождавшейся и формировавшейся очень тесно с этапами развития первого государства рабочих и крестьян. Найдется наверняка скептик, который с сомнением отнесется к такой связи, мотивируя свою позицию замечанием, что фантастика, дескать, должна значительно опережать свое время, писать о грядущем и уже в силу этого не может быть увязана с эпохой, породившей ту или иную мечту. Но ведь прогноз, дальняя гипотеза — отнюдь не основная прерогатива фантастики. Куда важнее иная функция этого социокультурного феномена XX века — способность его отражать быстротекущее время, в котором проблемы большие и малые подвержены столь активным процессам трансформации, что только фантастика и способна порой вовремя ухватить, высветить ростки тех или иных негативных или позитивных тенденций, чтобы, укрупнив их, проанализировав и оценив в художественной экстраполяции, говорить с современником о насущном во имя достижения необходимой гармонии…
И как бы парадоксально не звучала эта мысль, но фантастика — быстро стареющий жанр! Ибо вместе с решением тех или иных проблем в реальной жизни вчерашняя актуальность фантастики уходит в прошлое. Плохо ли это или закономерно? Если сделать точкой отсчета действенности фантастики ее публицистичность, то все это не покажется удручающим разочарованием, потому что такова уж природа искусства и литературы — сумма истин и идеалов, добытых художниками той или иной эпохи, хотим мы этого или нет, остается самоценной главным образом для современников. Новые эпохи рождают новые проблемы, выдвигают новые идеалы и с новых высот, новых перспектив проблемы прошлого либо малопримечательны, либо совсем лишены смысла. Вот и подходим мы снова к вопросу оценки семидесятилетнего пути развития отечественной кинофантастики. И для объективной оценки этой следовало бы посмотреть на фильмы прошлых лет глазами их современников, учесть мысли и чувства, взгляды на жизнь и мечту людей той эпохи. К сожалению, дано это не каждому, как показывает практика киноведения и обиходного мышления. Отсюда и берут истоки противоречивые концепции отечественной кинофантастики. Ее и в современном качестве все еще не способны оценить объективно, хотя сдвиги в этой области произошли заметные.
В последнее время наметился количественный рост выпускаемых у нас фантастических фильмов. Ленты создаются на разных киностудиях страны, в том числе и на республиканских. И среди произведений этого жанра значителен перечень тех, которые заслуженно отмечены многочисленными премиями и призами на международных фестивалях и киносмотрах. Уделяется больше внимания и пропаганде кинофантастики. Проводятся специальные недели и декады научно-фантастических и приключенческих фильмов. Уже трижды прошел по стране ежегодный зрительский фестиваль кинофантастики. Организуются любительские киноклубы фантастики. Параллельно с этими мероприятиями проходят и творческие встречи, дискуссии кинодеятелей, специально посвященные вопросам киножанра. А ведь это одно из важнейших условий для плодотворного подхода к осознанию совокупности элементов отечественной школы научно-фантастического фильма, которая, конечно же, не могла возникнуть на пустом месте.
Каждый фильм вносил вклад в общее здание советской кинофантастики, радовал достижениями, убеждал в бесперспективности тех или иных примеров, методов, идей. Анализ этого пути и есть школа. Школа, которой еще предстоит овладеть и кинодеятелям, и зрителям.