2 М.Г. Неклюдова. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. М„ 1991, с. 232.].
Во время летних пребываний в Саратове в 1896-1898 годах, когда прерывалась работа над рисунком в мастерской Кормона, Борисова-Мусатова буквально преследовала мысль о создании масштабной картины. Элементы картинности появились уже в портрете сестры Елены Эльпидифоровны Мусатовой (1896), которая часто позировала художнику. В этюде Девушка с агавой (1897) в классической системе импрессионизма написан фон переплетающимися узкими полосками зеленого и желтого цвета, а горшок с агавой и профиль Елены Мусатовой отмечены четкостью контура и пластической вещественностью. Правда, этюды к картине, в целом не выходящие за пределы импрессионистической системы, все же показывают некоторые попытки выйти за пределы ее. Лучший из них, безусловно, Агава (1897). Написав цветок густой красочной массой, пластично, Борисов-Мусатов выдвинул его резко вперед, срезав листья краями холста. В композиции, где предмет несколько опрокинут на зрителя, можно усмотреть и влияние Сезанна (его тоже во Франции видел русский художник). Но за цветком открывается бездонный мир, заставляющий вспомнить решение пространства в Ветке Александра Иванова. Отдельный предмет - агава - словно становится частью макрокосма. Здесь предвосхищены и последующие искания Петрова-Водкина с его идеей сферической перспективы. И это неудивительно, ведь уроженец Саратовской губернии Петров-Водкин очень высоко ценил искусство своего, в какой-то степени, земляка.
Осенний мотив. 1899
Саратовский художественный музей
В 1898 году закончилось время учебы у Кормона. Весной у Борисова-Мусатова обострилась болезнь позвоночника, он вынужден был перенести тяжелую операцию, после которой для восстановления здоровья уехал на юг Франции. Когда художник возвращался в Россию через Германию, в Мюнхене его встретил Игорь Грабарь и так рассказывал об этой встрече в автомонографии Моя жизнь: «Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, - он был трогателен, мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание, и только подшучивали над его ментором Кормоном. Мусатов всецело был тогда во власти импрессионистов... В то время никто из нас не мог себе представить, да и он сам не знал, во что выльется его дальнейшее искусство, скованное тогда импрессионизмом»[1 Цит. по: М. Дунаев. Указ, соч., с. 80.]. Думается, что, говоря о «скованности импрессионизмом», Грабарь был не прав: ведь и Девушка с агавой, и Агава уже предвещали скорый отход художника от чисто импрессионистической системы.
Заехав в Дрезден для осмотра Дрезденской галереи, Борисов-Мусатов из-за безденежья должен был вернуться в Саратов, хотя его влекла Москва, «красивый город удивительно. Даже таких в Европе нет»[1 Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов, с. 49.].
К тому же за время отсутствия Борисова-Мусатова художественная жизнь Москвы преобразилась. Символизм укрепил свои позиции в литературе. Передвижники перестали определять лицо русского изобразительного искусства. Зато в полную мощь своего дарования работали Левитан, Серов и Врубель, который не мог не потрясти воображения Борисова-Мусатова. А Левитан и Серов, кроме того, преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, вытесняя оттуда ту рутину, с которой он не мог смириться в свое время. У Серова уже учился товарищ Борисова-Мусатова Николай Ульянов и саратовские поклонники мусатовского творчества, его молодые друзья Павел Кузнецов, Петр Уткин, Кузьма Петров-Водкин. Конечно же, в Москве Борисов-Мусатов должен был узнать и о «Выставке русских и финляндских художников», которую организовал в Петербурге за несколько месяцев до его прибытия в Россию Сергей Дягилев и которая положила начало возникновению общества «Мир искусства».
Гармония. 1900
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Но надо было возвращаться в родной город. Да, там отличный музей, театр, музыкальное общество. Но товарищи по искусству оставались в столице, и острее чувствовалась пошлость быта провинции, может быть, не осознававшаяся так остро до посещения Европы. Во всяком случае, в письмах художник характеризовал саратовскую атмосферу как «грязь и скуку», «чертово болото».
Всему этому, по мысли Борисова- Мусатова, могла противостоять красота, которая в сознании художника отождествлялась исключительно с добром, чистотой, гармонией. Все демоническое, чувственно-эротическое в ней художником не воспринималось. Служение красоте - в этом видел свое призвание художник. Он устроил мастерскую во флигеле дома, который семья художника после смерти отца вынуждена была сдавать. Именно в этой мастерской, украшенной гравюрами Хокусаи и Утамаро, репродукциями Джоконды Леонардо и Женевьевы, глядящей на спящий Париж Пюви де Шаванна, Борисов- Мусатов написал Автопортрет с сестрой (1898), пытаясь создать в этой картине мир возвышенной мечты и одухотворенности. Для того чтобы противопоставить образы этой картины грубой реальности, Мусатов одел сестру в специально сшитое матерью художника платье по моде 1850-х годов. Фигуры помещены в старинный парк (здесь сказались впечатления от Слепцовки). Художник отказался от импрессионистической техники, и непосредственно увиденные краски натуры трансформируются в несколько условный сине-зеленоватый общий тон, который впоследствии будет определять колористический строй многих его произведений. Этот тон создает в картине настроение элегической печали, которую зритель читает в выражении женского лица. Девушка словно погрузилась в мир сокровенных дум и переживаний. Садово-парковый ансамбль трактован без акцентировки объемов, художник стремился подчинить все плоскости, что делает произведение похожим на панно.
Сидящая женщина. 1899 Этюд к картине Гармония
Воронежский художественный музей
Кавалер, читающий стихи. 1899 Этюд к картине Гармония
Саратовский художественный музей
Гармония. Эскиз. 1897
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Автопортрет с сестрой - первое произведение Борисова-Мусатова, где он использовал стилистику модерна. Недаром это произведение сопоставляли с работой французского представителя данного стиля Мориса Дени Автопортрет с женой[1 А.А. Русакова. Символизм в русской живописи. М., 1995, с. 198; Д.В. Сарабьянов. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980, с. 228.], не сомневаясь в том, что русский художник видел эту картину в Салоне Независимых: «Слишком много совпадений между этими двумя “двойными” автопортретами - в месте действия, расположении действующих лиц, деталях (фасон платья дамы, столик, розы, первоначальный черный цвет блузы художника)»[1 А.А. Русакова. Символизм в русской живописи, с. 198.]. Сам Борисов-Мусатов верно посчитал, что черный цвет нарушит гармонию общего настроения, и переписал свою блузу. Интересно привести его слова о работе над картиной из письма к Ульянову от 1899 года: «Видишь ли, портрет этот я написал экспромтом. Виноваты эти проклятые краски темпера. Виноваты Тинторетто и Veronese. И виноваты костюмы той эпохи, которые я нигде не могу достать для себя. Я ее люблю, но я не ее знаю, и потому меня мучит, что никак не могу выразить всю ее красоту. И еще, кроме сестры, не могу достать другой натуры. Ты знаешь, это ужасно раздражает. И потому я решил написать просто портрет этой моей единственной модели вместе с собой. Теперь ты понимаешь. Она мне позирует, я ее пишу. Тут не важен стиль, нужна красота. Это, знаешь ли, просто чек с моей подписью, но вот в том-то и беда, что подпись-то моя не удалась. Вышло как бы не подпись, а клеймо. Писал себя в черном, на воздухе, когда уже все было почти кончено. Ну, связать-то не удалось. Вышло тяжело, черно и грустно»[2 Письмо к Н.С. Ульянову. Саратов, конец 1 899 года. - В кн.: Мастера искусства об искусстве, т. 7, с. 310.].
Дафнис и Хлоя. 1901
Частное собрание, Санкт-Петербург
Однако вопреки словам художника картина не стала только портретом, несмотря даже на довольно точную передачу лиц. Это все же воплощение каких-то грез о прошлом, где прошлое - это прошлое вообще, а не какая-то конкретная эпоха. Сами фигуры и предметы первого плана написаны в системе пленэрной живописи. Но их тонкие оттенки не вступают в противоречие со стилизованным фоном, при написании которого художник применил темперу. Матовые темперные краски позволяли передавать воздух не иллюзорно, ими легче было добиться впечатления панно, которое органичнее включалось в ансамбль других искусств, о синтезе которых мечтали в эпоху модерна. Для Борисова-Мусатова темпера имела перед маслом и то преимущество, что своей легкостью, бархатистостью как бы позволяла создать мир мечты, грезы.
Рассматривая композицию картины, невольно обращаешь внимание на асимметричное расположение фигур, поставленных по диагонали. Причем фигура самого художника режется рамой. Но этот, казалось бы, импрессионистический прием вносит в картину при внешней статике внутреннее движение, придающее ей некую трепетность. Кроме того, соединение статики отдельной фигуры и динамичного начала, присущего группе, усиливает многозначность картинного образа в целом, повышает ассоциативность, а это, в свою очередь, вносит в произведение символическое начало.
Прогулка. 1901
Одесский художественный музей
Пруд. Начало 1900-х. Этюд к картине Дафнис и Хлоя.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Несмотря на критическое отношение Борисова-Мусатова к Автопортрету с сестрой именно эта картина наметила дальнейший путь художника. «Мелодия грусти старинной»[1 Цит. по: А.А. Русакова. Символизм в русской живописи, с. 201.], как выражался сам художник, прозвучала впервые именно здесь, а затем возник Осенний мотив (1899). В беседке, обвитой осенними листьями, перед девушкой с лицом сестры художника склонился кавалер в напудренном парике и светлом сине-сиреневом кафтане. Характерно, что Борисов-Мусатов не стремился точно воспроизвести прошедшую эпоху, недаром для картины он заказал портнихе женское платье 1830-1840-х годов и костюм кавалера XVIII века. Именно такое вольное отношение к минувшему долгое время не принимали художники объединения «Мир искусства». В этой картине художник опосредованно выразил чувства, порожденные неразделенной влюбленностью в помещицу Анну Воротынскую. Грусть порождают и неяркие лучи осеннего солнца, пробивающиеся сквозь желто-оранжево-красную листву. Цвет еще дробится рефлексами, объединяющими мужскую и женскую фигуры, но светлое платье девушки и сине-сиреневый кафтан мужчины даны как большие цветовые зоны. Стиль модерн, таким образом, присутствует