он тоже писал — свой и Гогена, — но это было позже, в Арле. В Нюэнене он написал натюрморт с раскрытой книгой — старой отцовской Библией. Отец Ван Гога неожиданно умер весной 1885 года. Смерть сгладила противоречия, пробудила воспоминания о прошлом, и художник сделал прекрасный и строгий натюрморт на темном фоне, в тонах старого золота, как реквием отцу. Толстая книга с полуистлевшими страницами (должно быть, фамильная реликвия) рядом с огарком свечи в старинном витом подсвечнике — не столько натюрморт, сколько невидимый портрет старого священника: книга со следами его прикосновений, с отпечатком его души. Но и расхождение отца и сына зашифровано в этой картине: возле Библии лежит небольшая потрепанная книжка, на обложке можно разобрать ее заглавие: Э. Золя «Радость жизни».
Ван Гог любил жизнь вопреки ее страданиям или вместе с ее страданиями: не поняв этого, мы также не поймем его творчества. Всякий хрупкий росток рождающейся, пробуждающейся жизни вызывал у него бесконечную нежность. Недаром образ сеятеля снова и снова появляется в картинах Ван Гога — с начала и до конца. Это фигура крестьянина, идущего широким шагом по полю и бросающего зерно во взрыхленную почву (композиция, близкая к «Сеятелю» Милле), но вместе с тем это и образ Великого Сеятеля — природы, вечного источника жизни. Отблеск темы рождения, животворения лежит на серии очаровательных натюрмортов с птичьими гнездами, которые Ван Гог писал в Нюэнене. Он с детства питал особую любовь к птицам и теперь, в деревне, радостно встречался с щебечущими семействами дроздов, крапивников, золотистой иволги.
как со старыми друзьями. Архитектура их гнезд его восхищала («ведь таких птиц, как крапивник и золотистая иволга, тоже можно числить среди истинных художников»), и он не только сам писал гнезда, но даже посылал их в корзине своему другу Раппарду. Гнезда он писал вместе с птичьими яйцами; полупрозрачные сосуды жизни, они светлеют среди мха, сухих листьев и трав.
Еще он любил писать старые, изношенные башмаки. И они оживают под кистью Ван Гога. Глядя на них, зритель почти физически ощущает, что башмаки устали, исходив много дорог, пыльных и ухабистых. А деревянные сабо как будто застигнуты на полпути и, непривычные к неподвижности, хотят идти дальше.
Десятки полотен и рисунков посвящены ткачам, работающим за ткацким станком. В те времена ткацкий кустарный промысел был широко распространен в Нидерландах; Ван Гог наблюдал ткачей еще в Бельгии, потом в Дренте и, наконец, в Нюэнене. Он сравнивал их с шахтерами и делал выводы, говорящие о его большой социальной прозорливости. Шахтер, «человек из бездны», член большого рабочего коллектива, способен к организованному протесту и мятежу. Ткач, кустарь, работающий у себя в хижине один, с помощью жены и детей, и сбывающий свою продукцию фабриканту за нищенскую плату, молчалив, безропотен, «похож чуть ли не на лунатика». «…Здесь все молчат — я буквально нигде не слышал
ничего напоминающего бунтарские речи. Выглядят ткачи так же безотрадно, как старые извозчичьи клячи или овцы, которых пароходом отправляют в Англию».
Ван Гог изображает ткача один на один с его станком, в который человек засажен, как в капкан, и сросся с ним в одно странное целое. Станок — неутомимо действующая ловушка: ткач, не пытаясь из нее вырваться, превращен в покорного призрачного пленника этого немудреного, но коварного устройства, «этой черной махины из грязного дуба со всеми этими палками». Палки стучат, колеса вертятся, шпульки вращаются, человек с бесстрастным бледным лицом делает однообразные движения — так всю жизнь. Ван Гог сознательно старался не приблизительно, а точно и детально нарисовать станок-западню, однако так,
чтобы по одному этюду станка, даже без фигуры рабочего, зритель не мог не подумать о рабочем, «в то время как при виде чертежа станка, сделанного механиком, подобная мысль отнюдь не придет ему в голову. Из этого набора колес и палок время от времени должен исходить не то тяжкии вздох, не то смутная жалоба».
Ван Гог сочувствовал ткачам, но крестьяне казались ему куда интереснее, а их труд, прикасающийся к самым недрам, истокам жизни, — полным глубокого смысла. Самой главной работой Ван Гога в Нюэнене была картина «Едоки картофеля» (с большим количеством подготовительных и сопутствующих этюдов) — ужин крестьян в хижине. Это программное произведение художника, он писал его с огромным увлечением и мыслил как вызов академическому
искусству, вызов «чистой публике», любящей приглаженное искусство, вызов тем, кого художник ощущал «по ту сторону баррикады».
Сам процесс работы над «Едоками картофеля» обернулся своеобразным актом социальной борьбы, хотя это странно звучит по отношению к такому мирному и сосредоточенному делу, как писание картины. Ван Гог задумал написать за зиму пятьдесят этюдов голов крестьян. Крестьяне относились к нему хорошо и позировали охотно, — разумеется, за плату. Однако местные католические священники, так же не любившие Ван Гога, как и он их, сделали все возможное, чтобы ему помешать. Художнику они говорили, что он «не должен заводить близкие отношения с людьми не его круга», а своим прихожанам — чтобы они не смели ему позировать. Один из пастырей даже пообещал прихожанам деньги, если они не дадут себя рисовать, «но они мужественно ответили, что предпочитают зарабатывать у меня, чем клянчить у него».
Так или иначе, задуманную серию портретов Ван Гог написал. Это был его первый опыт в портретной живописи, где сказались особенности художника как портретиста: стремление обобщать, типизировать индивидуальные облики. По существу, он создал как бы единый многоликий портрет целого сословия и в каждом лице — мужском, женском, молодом, старом — искал типические черты человека, породнившегося с землей и в тяжелом труде добывающего свой хлеб.
Он сделал также много эскизов — вариантов общей композиции, — и в мае 1885 года «Едоки картофеля» были закончены. Изображение пятерых усталых людей, которые при тусклом свете керосиновой лампы едят свой скудный ужин «теми же руками, которыми они копали землю», исполнено своеобразного величия: хочется назвать эту сцену не ужином, а трапезой. Крестьяне едят неторопливо, истово, в молчании, как будто совершая некий ритуал отдыха после долгого тяжелого дня. Лица некрасивы до уродливости, в них есть что-то животное, но вместе с тем значительное и священное, как священ труд, жизнь, природа.
Ван Гог всегда предпочитал писать некрасивых людей, даже утрируя неправильности лица — толстые губы, вдавленные лбы, впалые щеки. Он не находил ничего интересного и характерного в гладких, миловидных физиономиях: лица корявые и грубые, как мать-земля, говорили ему больше. В какой-то мере это демонстративное равнодушие к общепринятой красивости — национальная традиционная черта нидерландского искусства, от средневековых мастеров до Рембрандта.
Ван Гог еще в юности на вопрос, нравится ли ему роскошная нагая «Фрина» Жерома (картина, считавшаяся тогда «гвоздем» очередной салонной выставки), со всей искренностью отвечал, что ему «гораздо больше нравится уродливая женщина Израэльса, или Милле, или старуха Эд. Фрера… Две руки, по виду которых можно сказать, что они немало потрудились, красивее для меня, чем те, которые мы видим на этом полотне».
Руки «едоков картофеля», узловатые, жилистые и темные — поистине руки, много трудившиеся. Художник работал над этюдами рук не меньше, чем над этюдами голов.
Землистые, темные тона «Едоков картофеля» вовсе не заслуживают пренебрежения, с каким о них иногда отзываются. Несомненно почерневшая от времени, эта картина производит в оригинале сильнейшее впечатление и сейчас, — не последнюю роль тут играет ее сумрачный, глубокий, как звучание органа, материально осязаемый цвет. Ван Гог решает здесь интересную и трудную колористическую проблему: дать очень дифференцированную тональную
гамму, исходя только из темной шкалы палитры. Освещенный чепчик женщины на картине выглядит белым, хотя он написан не белилами, а темно-серой краской, напоминающей цвет пыльной картофелины. Соответственно темнота других частей картины усилена. Таким образом, все полотно звучит как бы в басовом регистре. Это был сознательный замысел художника, а не результат непонимания возможностей цвета — Ван Гог прекрасно понимал их уже в то время, как мы увидим дальше.
Сознательно он допускал и анатомические неправильности в рисунке фигур, за что его тогда постоянно упрекали. Он же запальчиво возражал: «Я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными… я нахожу великолепными фигуры Микеланджело, хотя ноги у них, несомненно, чересчур длинны, а бедра и зад чересчур широки… Милле и Лермит являются для меня подлинными художниками по той причине, что они пишут вещи не такими, как они выглядят, если сухо и аналитически копировать их, а так, как они, Милле, Лермит, Микеланджело, чувствуют их».
Ван Гог теперь достаточно владел техническими средствами своего искусства, чтобы писать вещи так, как он их чувствует, достаточно хорошо знал анатомию, чтобы нарушать ее с полным правом.
Он написал крестьян, как он их чувствовал. Пусть картина пахнет дымом, салом, картофельным паром, говорил он, — это хорошо, это оздоровляющий запах. «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди».
В это же самое время, когда никому не ведомый голландский живописец писал свою картину — вызов и обвинение «цивилизованным людям», в далекой России всемирно известный писатель писал трактат «Что такое искусство» — с тем же вызовом, тем же обвинением. Лев Толстой говорил там, что между классами современного общества — зияющая пропасть; жизнь господская, с науками, искусствами, «влюбленьями», как бы вовсе не существует для крестьян, а господам жизнь крестьян, с ее трудами и со всеми ее интересами, представляется удручающе однообразной и темной.
Ван Гог не сомневался, что, даже и темная, она все-таки здоровее и достойнее господской. Он относил к трудовым классам и себя, художника, человека «тяжелой и грязной работы». В изображение крестьян он не вносил умиленной идеализации, свойственной кающимся дворянам или ходокам в народ, — он отдавал себе отчет в загрубелости своих персонажей, день-деньской копающихся в земле, знал, что в крестьянине «много от зверя» (его собственные слова). Но это его не отпугивало. Было другое, что мешало ему остаться навсегда среди