К сожалению, подобным примерам несть числа.
Все это сопровождалось непрерывном шумом, ажиотажем, рекламным самовосхвалением и так — вплоть до заката «Волны» в начале 70-х. Выступившие против специфической атмосферы «культа жанра», существовавшей в англоязычной фантастике в 50-е годы, молодые иконоборцы сами поддались искушению славой: на место шумно ниспровергнутых идолов были поспешно водружены новые. После первой волны нигилизма все вернулось на свои места, только отныне елей критиков и рецензентов доставался молодым.
Негативные примеры в духе «Волны» легче отыскать, их было больше, нежели зрелых и талантливых работ. Равно как и писательская молодежь, не нашедшая своего пути ни в мире science fiction, ни в «обычной» литературе, превосходит числом тех немногих авторов, о которых пойдет рассказ в дальнейшем. Переболев всеми болезнями роста, эти последние вскоре отошли от движения, вынеся все лучшее, что оно могло им дать.
Вот и четвертый и, пожалуй, самый важный фактор: революция не была полностью бесплодной. Интересно, что в самый разгар страстей из-за океана пришла сдержанно-презрительная реплика Айзека Азимова: «Мне представляется, что когда пена перебурлит и волна схлынет, взору вновь предстанет солидный, устоявшийся берег научной фантастики». Азимов на этот раз оказался и прав и не прав и вот почему.
Когда «Волна» захлестнула казавшийся незыблемым «берег» научной фантастики, она действительно на время скрыла его из глаз. А отхлынув, унесла с собою лишь мелкую гальку, песок, не в силах сдвинуть с места большие камни. Творчество «великих» зачеркнуто не было, но лишь по-новому засверкало, отмытое от плесени накопившихся комплиментов и лести. Однако (здесь Азимов ошибся) среди «монолитов», вписанных в историю научной фантастики конца XX века, появились и новые…
НА ГРЕБНЕ «ВОЛНЫ»
Кто же они, эти новые «монолиты»? Прежде всего, Брайн Олдисс, Джон Браннер и Джемс Боллард.
Творческая судьба Олдисса в этом смысле наиболее типична, его успехи и неудачи лучше всего характеризуют путь всего движения. С литературной точки зрения он был и остается самым тонким стилистом, наиболее разносторонне одаренным и образованным из английских фантастов. (Видимо, сказался опыт редакторской работы — в течение ряда лет Олдисс заведовал отделом критики в «Оксфорд мейл».) Его произведения — в большей степени смесь эмоционального настроя, воображения и стиля; на эти «составляющие» нанизываются вторичные для Олдисса сюжет и идейное содержание.
Успехом пользовались уже ранние его романы — «Без остановки» (1958), «Теплица» («Долгие сумерки Земли») (1962), «Серая борода» (1964), «Темные световые годы» (1964). В них речь шла о вещах, в общем-то знакомых западному читателю: мир после катастрофы, дальний космический перелет, эволюция мини-общества, замкнутого в пространстве и во времени, проблема контакта с инопланетянами. Потом Олдисса словно подменили — он сразу же примкнул к «Новой волне», превратившись в одного из ее бесспорных лидеров. Интересно, что сам писатель вовсе не считал себя таковым. «В действительности я не принадлежу к „Новой волне“, — писал он, — и без особого восторга воспринимаю произведения, написанные в этом стиле. Я, скорее, камень — нет, остов затонувшего корабля, который волна перекатывает с места на место…»
Но несмотря на такие высказывания, Олдисс выпускал книги, наиболее ярко иллюстрировавшие декларации сторонников «Волны». Уже в сложном романе «Век» (1967) он перемешивает традиционные в фантастике путешествия во времени с более современными галлюцинаторными «путешествиями духа». И мысленные путешествия художника Эда Буша в девонское прошлое нужны автору не для описания приключений или популяризаторских лекций; в романе причудливым образом переплетены концепции цикличности цивилизации, «обратного времени», анархистской свободы и даже какой-то космической религии…
«Век» послужил своеобразной «пробой пера», зато два последующих романа Олдисса, «Доклад о Вероятности-А» (1968) и «Босоногий в голове» (1969), были восприняты, и справедливо, как программные произведения «Новой волны».
Вкратце охарактеризовать «сюжет» первого романа не представит труда — сюжета, а равно и образов, композиции, концептуального стержня в романе попросту нет. Остался лишь стиль сам по себе, самодовлеющая ценность, полностью заворожившая писателя. Формально речь в книге идет вот о чем: группа исследователей, принадлежащая одному пространственно-временному континууму, составляет отчет о наблюдениях за другим вероятностным «миром». Постепенно в рассмотрение вовлекаются еще четыре «параллельные вселенные», отражающиеся друг в друге и образующие так называемую «дурную бесконечность» типа: нам показывают фотографию, на которой нам показывают фотографию, на которой… и так далее. Заинтересовать такое произведение может разве что любителя изощренных головоломок.
Если о «Докладе» изложение подчинено абсолютному объективизму в стиле французского антиромана, то во второй книге, названной критикой «„Улиссом“ научной фантастики», писатель ударяется в противоположную крайность. На сей раз в качестве метода он выбирает субъективный «поток сознания». Место действия — Европа недалекого будущего, отброшенная духовно на столетия назад; причина регресса не термоядерная война и не природная катастрофа, но катастрофа в душах людей, вызванная наркотической бомбардировкой. Главный герой — подросток Колин Чартерис, начитавшийся философа-мистика Успенского и колесящий без видимой цели по израненному, задыхающемуся от спазм разложения и варварства континенту…
Итак, сменился согласно духу времени антураж: вместо ядерных боеголовок — «галюциногенные», вместо подстриженного, гладко выбритого космонавта — нервный, дерганый подросток, потомок хиппи. В самой же идее будущего апокалипсиса западный читатель не найдет для себя решительно ничего нового.
Но это все образы, детали, а вот что касается сюжета — то он буквально вязнет в стилистических «джунглях», и пересказать его кратко не представляется возможным. У. Этелинг (псевдоним известного, ныне покойного писателя-фантаста Джемса Блиша) в своей критической монографии посвятил пересказу и анализу романа без малого десяток страниц. После чего заметил, что проделанная им работа сродни попытке пересказа «Отелло» как «пьесы, в которой негр убивает свою жену-белую за то, что она потеряла носовой платок»…
Нельзя сказать, что роман вызывает одни возражения. Многие тревожные реалии и тенденции сегодняшнего дня тонко подмечены и обобщены, стали символическими — чего стоит один образ мятущегося, одурманенного наркотиками подростка на мотоцикле, своеобразного «мессии» разлагающегося мира! Олдисс мучительно пытается разобраться, распутаться, и его голос пробивается-таки иногда сквозь сюжетные и стилевые нагромождения. Но в общем и целом после прочтения «Босоногого» не покидает ощущение бесконечного и алогичного кошмара.
Дальнейшие поиски Олдисса привели к результатам, которых не ожидали даже его поклонники. Роман «Освобожденный Франкенштейн» (1973) написан в какой угодно манере, но только не по рецептам «Новой волны» — скорее это какое-то возрождение «готического» романа, аллегорическая притча о двух ликах прогресса или же просто литературный памятник столь почитаемой Олдиссом Мэри Шелли. Герой, человек XXI века, случайно попадает в Швейцарию 1815 года, где знакомится с Мэри Шелли, ее будущим супругом Перси Биши Шелли, Байроном и… с самим Виктором Франкенштейном.[1] Роман написан вполне традиционным языком, а философские рассуждения Олдисса свидетельствуют о явном отходе от «Новой волны» и возвращении в философскую прозу. Тому свидетельством и его интереснейшая, хотя и субъективная, история научной фантастики — «Дебош на миллиард лет» (1973), в которой развитие жанра показано на широком и тщательно выписанном общественном и общелитературном фоне.
Вторым значительным писателем, частично связавшим судьбу с «Новой волной», критики называют Джона Браннера. Он долгое время оставался самым консервативным по манере письма, более «приемлемым» для читателя, ориентированного на традиционную фантастику. После дюжины романов-поделок Браннер неожиданно заявил о себе в полный голос романом «Город на шахматной доске» (1965). Эта философская притча с элементами политического памфлета вызывает в памяти кэрролловское «Зазеркалье» или «Игру в бисер» Германа Гессе.
Действие романа развертывается в наши дни в вымышленной южноамериканской стране, диктатор которой Вадос — страстный шахматист и к тому же маньяк, одержимый идеей абсолютной власти. Главный герой, специалист в области теории управления, прибыв в страну, сразу же вовлекается в сложное хитросплетение политической интриги: тут и махинации, и их разоблачения, судебные процессы и дискредитация политического противника через mass media (средства массовой информации), убийства и загадочные исчезновения…
Герой быстро убеждается, что и ему уготована роль в этой дьявольской игре. Его также смущает неоправданное внимание к шахматам в стране: играют абсолютно все, сама игра — не только символ национального престижа, но и элемент массовой культуры и даже свидетельство благонадежности… Только в финале выясняется, что все сюжетные перипетии, все главные персонажи (16 приверженцев одной политической партии, и 16 — другой) — лишь элементы гигантской шахматной партии, разыгранной Вадосом! Более того, партии, действительно имевшей место (Стейниц-Чигорин, 1892)! В послесловии автор сообщает, кто из персонажей соответствовал какой фигуре и на каких «ходах» та или иная «фигура» была «бита»…
Единственное научно-фантастическое допущение в романе — метод подсознательного внушения, применяемый на телевидении. Собственно, в наши дни ничего фантастического в этом нет: известно, что если в киноленту через определенное количество кадров вклеивать по одному чадру другого содержания, то человеческий глаз этого второго, «фонового» сюжета не зафиксирует, Но его зафиксирует мозг… Представьте себе телепередачу, в которой «за кадром» вам показывают картины, дискредитирующие, допустим, политического противника диктатора! В таком обществе не нужны никакие репрессии…