Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм «Смерть в Сене», где ведет уже не фантазийный, а основанный на исторических хрониках отсчет трупов, выловленных в парижской реке в периоде 1795 по 1801 год. Вот уже многие годы Гринуэй маниакально регистрирует различные объекты (мельницы, лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художественные алфавиты, каталоги, карты и графики. В картах его восхищает то, что вы можете одновременно видеть прошлое, настоящее и будущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.
Самым скандальным гринуэевским фильмом стал «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой рукой Саша Верни – французского оператора русского происхождения, снявшего такие шедевры, как «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и «Дневная красавица» Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верни на годы стал соратником Гринуэя – также как замечательный композитор Майк Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмосферу «Контракта рисовальщика», развиваются в «Поваре, воре…» по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрессией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку «фашиствующей» и говорит о ее диктаторской мощи. Композитор проводит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным постминимализмом.
Не меньшую лепту в художественный эффект картины внесли дизайнеры Бен Ван Оз и Ян Роэлфс. Во время авангардного фестиваля в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах немыслимые букеты – целые кусты с сочетанием живой и искусственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец – и гниения, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.
«Повар, вор…» – шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса «Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия» (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с «мертвой натуры». Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же – Вор), демонстрирующий мужскую брутальность, импотент. Самая выдающаяся часть его тела – не выступ, а впадина: ненасытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлости. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда – интеллигент-чужак, приходящий сюда неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоящими, в толстых переплетах, книгами.
«Отсчет утопленников»
Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символичной и еще более кошмарной. Она уговаривает повара зажарить труп своего любовника и предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта в мучительном порыве брезгливости и вожделения тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.
«Контракт рисовальщика»
«Повар, вор, его жена и ее любовник»
«Чемоданы Тульса Лупера»
«Дневник у изголовья»
«Зед и два нуля»
Прирожденный структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культами, мифологией варварства, религией и натуральной историей. «Повар, вор…» – не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни – преимущественно французское изобретение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и арабские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех «маленьких С» – так называемых «фальшивых искусств»: couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное). Если кулинария – это религия современной цивилизации, то кухня (помещение для готовки) – ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.
Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, столь же просторный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы деликатесы были столь же комфортабельно выведены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый – кухня, красный – ресторан, белый – туалет. Пройдя через этот «комбинат питания», человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.
И хотя вульгарного Вора невозможно «переварить», то есть цивилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тайным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпатию: «В некотором роде это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо».
«Повар, вор…» – последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной «культурной общественностью». Далее последовали «Книги Просперо» (1991): эта кинематографическая версия «Бури» была сделана методом «электрификации Шекспира» и оказалась тем не менее, даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя Гринуэй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режиссер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработанную романом XIX века с его «суетливыми придыханиями и рассуждениями о всякой ерунде». Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и смерть.
«Повар, вор, его жена и ее любовник»
Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и монтажном великолепии «Книг Просперо», и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовавшем периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мелодраматичным театром, и в сменившей ее культуре маньеризма Гринуэй усматривает прообразы современной массовой индустрии имиджей.
Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ – «Дитя Макона» (1993). Это фильм об эксплуатации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьеро Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил «святое чадо» в свой любимый XVII век и не сделал его героем католической мистерии. Понимая католицизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой – как прообраз тоталитарных режимов.
История «святого дитяти из Макона» выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режиссера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от бесплодия. За право торговать естественными выделениями ребенка – слюной, уриной, мокротой и кровью – разворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада, которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окончательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роль достигают «полной гибели всерьез». В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и фильма, что все увиденное ими – жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.
Помимо секса и смерти, которых в картине предостаточно, в ней ключевое место занимает также мотив рождения и связанные с ним – беременность, бесплодие, девственность, грудное вскармливание. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь ценимую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним «Отсчет утопленников»), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В «Поваре, воре…» этот «статус кво» несколько нарушается в пользу женщин; «Дитя Макона» вновь восстанавливает традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на религиозных культах.
Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них – помимо его излюбленной голландской живописи – жестокий и мелодраматичный постъелизаветинский, постшекспировский (иаковианский – по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века – к «театру жестокости» Антонена Арто, к агрессивным «аттракционам» Эйзенштейна, к «волюнтаризму образов» Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.
«Дитя Макона»
В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном временном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, профинансированных Британским киноинститутом. На этом опытном пятачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болезненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через «типичную английскую начальную школу-интернат, которая хранит свои худшие традиции – гомосексуальные приставания или поджигание лобковых волос у новичков, всю эту богомерзкую подростковую деятельность». Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном офисе информации.