Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он видит и ценит в кино другую жизнь – нечто искусственно воссозданное. Он считает кино тотальной художественной формой, о которой мечтал Вагнер. Формой, пришедшей на смену великим художественным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пережило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям образотворчества в Европе. Вокруг усиливается религиозный фундаментализм, но кино, по Гринуэю, – это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телевидения кино не умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.
«Дневник у изголовья»
Размышления о природе слова и картинки, об их соперничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от европейской культуры и побудили снять в Японии и Гонконге «Записки у изголовья» (1996) по мотивам классического дневника Сэй Сёнагон. Подобно тому как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской каллиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искусству оттенок бескорыстия, посылает юношей, чьи тела исписаны иероглифами, к издателю-гомосексуалисту.
Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визуальной компьютерной рекламой. Режиссер видит в новых художественных языках рывок к свободе, который уже был однажды в истории культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модернизма, который «похоже, прошел мимо кино. А может быть, само кино сознательно прошло мимо модернизма».
Гринуэй завершил для себя XX век неудачным опусом «81/2 женщин» (1999) и открыл новое столетие самым амбициозным своим проектом под названием «Чемоданы Тульса Лупера» (2003–2004). Как ответ на вызов новых визуальных языков, он должен был покрывать пять медийных сфер – кино, телевидение, DVD, Интернет и книгу. Комбинация старого и нового, традиционного и современного под девизом «Кино умерло, да здравствует кино!».
Действие этой истории, разбитой на три фильма, происходит на протяжении шестидесяти лет, начиная с 1928 года, когда был открыт уран, до падения Берлинской стены и до окончания холодной войны в 1989-м. «Историки будущего, – говорит Гринуэй, – возможно, назовут XX век эпохой урана – благодаря той роли, реальной и метафорической, которую это слово и этот элемент сыграли в развязывании Второй мировой войны и последовавшей затем холодной войны со всеми ее угрозами и безумствами».
Тулье Лупер – писатель и прожектер, почти всю жизнь проводит узником. Впервые он попал в заключение десятилетним ребенком, когда отец запер его за провинность в сарае. Дальше были арест в штате Юта, сибирский лагерь в России и множество других злоключений в разных частях света. Из своего опыта Лупер вынес вывод, что охранники сами становятся пленниками тех, кого сторожат. Пока он путешествует по миру, его фигура приобретает мифический характер; особый интерес вызывают 92 чемодана Тульса Лупера (92 – номер урана в периодической системе элементов). Задумано все было интригующе, но воплощение страдало перепадами вкуса и заумью, а громоздкий сериал, снимавшийся в 16 странах, распался на неравноценные фрагменты. Некоторые из них вовсе выпали из фестивальной версии, которая по частям демонстрировалась в Венеции, Берлине и Канне – в частности, большой российский исторический эпизод с участием Ренаты Литвиновой и других наших артистов. Кое-какие русские фрагменты все же остались, но именно в них особенно чувствуется не свойственная Гринуэю неряшливость и приблизительность.
«Чемоданы Тульса Лупера»
Потребовалось несколько лет, чтобы пережить эту неудачу и осторожно вернуться в кино. «Тайны „Ночного дозора“» (2007) можно отнести к музейному жанру, причем консервативному. По внешней видимости это традиционный байопик о великом голландском живописце, где подробно развернуты отношения Рембрандта с женой Саскией, а после ее смерти – с подругами жизни Герти и Хендрикье, с сыном Титусом. Неужели неуемный экспериментатор Питер Гринуэй наконец угомонился и принялся, к радости продюсеров, за рутинное сюжетное кино?
Все может быть, но гринуэевский «Ночной дозор» не так прост, как кажется. Не только потому, что играющий Рембрандта Мартин Фриман нисколько не романтизирует своего героя, показывая его в быту довольно желчным, скандальным и неопрятным типом – хотя и гением. Снятый в рембрандтовских тонах, этот фильм проникнут конспирологией и нумерологией: два давних конька Гринуэя. В центре сюжета – зловещие события, сопровождавшие рождение шедевра «Ночной дозор», известного также как «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема Ван Рейтенбурга».
Картина была написана в 1642 году по заказу Стрелкового общества – мушкетерского отряда гражданского ополчения Нидерландов. Рембрандт отступил от канона, согласно которому изображение должно было представлять собой статичный парадный портрет городской элиты, и изобразил роту в некотором смятении идущей в сторону зрителя. Но это далеко не единственная странность в картине. Гринуэй насчитывает четыре фундаментальных вопроса, которые ставит «Ночной дозор» перед биографом художника и ценителем живописи. Кроме того, есть восемнадцать частных вопросов. Например: почему один из двух выдвинутых на первый план персонажей (Ван Рейтенбург) одет в сияющее золото, а другой (Баннинг Кок) – в черный «сатанинский» наряд, почему второй так превышает первого в росте, а тень от руки «дьявола» падает на его напарника в районе ниже живота? Таинственная энергия этой мизансцены, похоже, подсознательно гипнотизировала и «иконоборца» в Королевском музее Амстердама, который проткнул обе фигуры ножом.
«Ночной дозор»
В этом полотне, наполненном светом и мраком, Рембрандт фактически разоблачает интригу, чреватую убийством, и недвусмысленно выдвигает обвинения против сильных мира сего. Он производит на свет абсолютный шедевр, который в то же самое время полностью разрушает его жизнь, низводя художника с высокой ступени социальной лестницы в пучину унижения и нищеты. Расплата гения за остроту художественного зрения.
Впервые ступив на территорию сюжетного кино, Гринуэй тем не менее остался верен своей главной теме. Он сделал еще один «Контракт рисовальщика», еще одно «Фотоувеличение» – 1642-го и одновременно – 2007 года. Возможно, в его режиссерской форме нет прежнего шика и блеска, зато в ней появились внятность и четкость, которых так жаждали его непримиримые критики. Теперь вряд ли у них найдутся основания в чем-то Гринуэя упрекнуть. Хотя прекрасен он был именно тогда – охваченный барочным безумством и навязчивыми идеями.
«Истории нет, есть только историки»
Мы встречались дважды – после открытия выставки Питера Гринуэя в Стамбуле и после венецианской премьеры «Тайн „Ночного дозора“». Нижеследующее – конспект двух разговоров.
– Вы художник по первой профессии. С этим ли связано, что едва ли не каждый ваш фильм рассказывает, прямо либо косвенно, о художниках или архитекторах?
– Похоже, что так, особенно если речь идет про Рембрандта. Когда я учился в художественной школе в Восточном Лондоне, Рембрандт был самым почитаемым художником среди моих учителей, и это давало мне все основания его ненавидеть. Однако избавиться от его влияния было невозможно. И хотя мой любимый голландский художник – Вермеер, но справедливость заставляет признать в Рембрандте демократа, республиканца, гуманитария и почти что постфеминиста, постфрейдиста. Помимо того, что он просто гений, проникающий к нам через толщу четырех столетий.
– Как вы выбирали актера на главную роль? Хотя у вас снимались Хелен Миррен, Ришар Боринже, Эван Макгрегор и Джулия Ормонд, вас ведь трудно назвать актерским режиссером?
– Кинозвезды интересуют меня лишь в качестве культурных знаков, устойчивых имиджей. Их актерские возможности не так уж важны. И в данном случае важнее всего было физическое сходство. Рембрандта принято изображать пожилым и отечным, так его играл в свое время Чарльз Лоутон, а недавно Клаус Мария Брандауэр. Но в период создания «Ночного дозора» художник был еще достаточно молод, и Мартин Фриман гораздо больше подходит на эту роль.
– Как обычно, вы балансировали между исторической реальностью и вымыслом?
– Такого предмета, как история, не существует, есть только историки. Будь вы Ридли Скотт или Вальтер Скотт, вы всегда только играете в историю, организуете историческое пространство.
– А как вы организуете собственное жизненное пространство? Что такое для вас – дом? И каков идеал дома?
– У меня два дома. Один расположен в Западном Лондоне. Это элегантный буржуазный дом в поздневикторианском стиле, построенный в конце XIX века (если быть точным, в 1879 году), четырехэтажный, с большим подвалом. Он весь заполнен книгами, которые буквально падают с лестниц. С этим ничего нельзя поделать. С задней стороны здания находится студия. Еще одна расположена в другом районе Лондона, там я раньше держал самое дорогое профессиональное оборудование. Но теперь это стало опасно: студию уже четыре раза грабили, и полиция просто сбилась с ног. Последний раз украли программное обеспечение для новейшей марки компьютеров и, как утверждает полиция, вывезли его в Москву. В студию проникали всегда одним и тем же путем – через крышу, хитроумными способами блокируя сигнализацию.
– Не защищенная от грабителей студия – это и есть ваш второй дом?
– Нет, мой настоящий второй дом находится в деревне, в местечке Ньюпорт, недалеко от Кардиффа. Именно там, в Уэллсе, я родился. Дом стоит на вершине горы, недалеко находится оловянная фабрика, есть еще артезианский колодец. Эти места описал знаменитый поэт Вордсворт. Дом, в котором я отчасти живу, постройки конца XVIII века (1790), скромный такой дом с садом. Там тоже полно книг. Это и есть мой идеал дома – жить в библиотеке в саду.