Скрипка Копполы продолжает звучать, хотя скрипачу уже под семьдесят.
«Я всегда хотел быть режиссером личных фильмов»
После премьеры фильма «Молодость без молодости» Фрэнсис Форд Коппола был в лирическом настроении.
– Тема фильма – возвращение молодости, но, похоже, проще помолодеть физически, чем творчески, поскольку нажитый опыт тяготеет над каждым даже в его следующих воплощениях. Это так?
– Главная тема фильма – время и сознание. Со временем в кино трудно что-то сделать, поскольку всегда есть объективный показатель – метраж картины. А вот сферу сознания можно попытаться расширить. Иногда это делается примитивно – с помощью введения так называемого внутреннего голоса. Я же следовал идеям Мирча Элиаде, согласно которым время – это и есть сознание, а сознание – это внутренний архаичный язык, живущий внутри нас.
– У Элиаде отчетливо проглядывает автобиографический пласт. А вы внесли в свой фильм какие-то личные мотивы?
– Я всегда хотел быть режиссером так называемых «личных» фильмов – именно личных, а не авторских. В свое время, следуя этому стремлению, я снял «Людей дождя». Моими ориентирами в ту пору были великолепные режиссеры из Франции, Италии, Греции, России, Японии, других стран Европы и Азии. Я никогда не думал, что стану режиссером «Крестного отца».
– А его продолжений? В прессе появились сигналы о готовящемся «Крестном отце-4»…
– Я бы хотел ограничиться первым. Решение делать второго и третьего было продиктовано интересами бизнеса, а это значит: ничего личного. Меня стали считать индустриальным режиссером развлекательного кино, но это занятие меня не очень устраивало. Мне по-прежнему хочется самому делать и поддерживать в качестве продюсера фильмы, настроенные на индивидуальную волну. И сейчас я возвращаюсь к молодости: это и есть мой личный мотив. Быть молодым – само по себе неплохо, но чувствовать себя молодым кинематографистом завидно вдвойне именно по этой причине: на вас еще не давит груз индустрии.
– Иными словами, ваш новый фильм можно считать малобюджетным…
– В том-то и фокус, что нет. Я бы не стал этого утверждать. Посмотрите, чего там только нет: съемки в горах Индии, старые поезда, ходившие при нацистах, исторические костюмы, автомобили и даже некоторые спецэффекты.
– Процесс удешевило то, что значительная часть фильма снималась в Бухаресте?
– Да, но роль этой страны в нашем кинопроекте гораздо более значительна. Со мной работал мой постоянный монтажер Вальтер Мурх, который участвовал в съемках «Холодной горы» Энтони Мингеллы, проходивших в Румынии. Румын Михай Малаймаре-младший был оператором и будет опять на съемках «Тетро». Все начали интересоваться Румынией после революции, свергнувшей Чаушеску. Но это изначально очень необычная страна с чрезвычайно высоким интеллектуальным потенциалом. Здесь великолепная музыка, живопись, театр, а теперь, как мы знаем после триумфа фильма «4 месяца, 3 недели и 2 дня» на Каннском фестивале, и кино тоже. Подумайте только: семьдесят лет в их истории не было ничего кроме мрака – и вдруг мы видим светлых, воодушевленных молодых людей, которые верят в свой национальный кинематограф. Впрочем, не только кино – и вино у румын отличное. Я спросил их: «Это римляне вас научили делать или вы их?»
– У вас снималось несколько румынских артистов, но в главной роли все-таки – Тим Рот, который воплощает «альтер-эго» самого автора книги…
– Тим похож на того Мирча Элиаде, который видится в его работах и за ними. Скромный, интеллигентный человек, которого не испортили даже многомиллионные гонорары, говорит на нескольких языках. Кроме того, Тим все знает про кино, и я у него учусь, как учился в свое время у Аль Пачино и Боба Де Ниро. Это не я сделал их, как иногда пишут в газетах, а они сделали меня.
– Раз вы вспомнили своих старых друзей, интересно, что думают о новом этапе вашего творчества Спилберг и Скорсезе, с которыми вы вместе начали реформировать Голливуд в 70-е годы.
– Я показал картину своим друзьям и коллегам. Мне кажется, они тоже устали от бремени большого коммерческого кино и были бы рады заниматься более личным творчеством.
– Сегодняшний кинематограф во многом питается как раз опытом того времени: осталось не так много фильмов, которые еще не дождались ремейков. Но ваши картины – исключение…
– Я считаю, что любой ремейк уже существующего прекрасного фильма – напрасная трата денег. Индустрия таким образом питается собственной кровью, паразитирует на самой себе. Причина интереса к 70-м годам – в том, что тогда было сделано больше всего фильмов – прокатных рекордсменов: кажется в списке, состоящем из ста коммерческих лидеров, двадцать появились именно в это десятилетие.
– «Молодость без молодости» – фильм, который вряд ли пополнит этот список, многие сочтут его переусложненным…
– Что ж, это кино, больше связанное с поэзией и метафорой, чем с нарративом. Я не стремился сделать фильм, понятный всем на сто процентов. Я хотел доставить удовольствие зрителям другим способом – через музыку, изображение, через игру актеров. А кто захочет до конца разобраться, пусть посмотрит это кино еще раз. Я бы предложил прокатчикам приглашать зрителей смотреть картину второй раз бесплатно. Я ценю фильмы, которые можно пересматривать и через тридцать лет после того, как они сделаны.
Джоэл и Итан Коэны
Старики-разбойники
Звезда братьев Коэнов зажглась на мировом кинематографическом небосклоне 20 мая 1991 года. Председатель каннского жюри Роман Поланский вручил им сразу три приза. Помимо «Золотой пальмовой ветви», фильм «Бартон Финк» был отмечен наградой за режиссуру и за лучшую мужскую роль. Для 37-летнего Джоэла и 34-летнего Итана это был невероятный успех. Оба приняли его сдержанно, как будто ничего другого и не ожидали.
Другие участники конкурса затаив дыхание ждали вердикта жюри. Особенно нервничал Ларе фон Триер. Представленный им «нордический» фильм «Европа» должен был – что подчеркнуто уже в названии – сыграть роль тяжелой артиллерии европейского кино и в то же время имитировать жесткую фактуру заокеанского триллера. Ларе фон Триллер, как окрестили его шутники-журналисты, в результате был вынужден довольствоваться двумя второстепенными призами. На сцене он едва сдерживал бешенство, а потом в баре катил бочку на жюри, которое предпочло фильм несравненно худший. Услышав это, братья Коэны только пожали плечами: «Возможно, он прав, мы никакой „Европы“ не видели, ну да ведь что из этого? Мы победили, он нет, какая разница?»
Победа в Канне для американцев, в отличие от датчан, румын или даже французов, имеет значение скорее символическое. И все же Коэны немного кокетничали. На самом деле они целенаправленно шли к европейскому признанию, только выбрали для этого особый – даже для американцев – путь.
Высокий красавец Джоэл с темными волосами до плеч и рыжеватый тщедушный Итан – оба в очках и с еврейской грустью в глазах – составляют колоритную пару. Журнал The Time писал, что они производят впечатление акселератов, которых насильно держат в школе. Коэны – как и Терри Гиллиам – родились в Миннеаполисе, с малых лет восприняли голливудскую мифологию как свою собственную. Джоэл сразу поступил в киношколу Нью-Йоркского университета, ассистировал на малобюджетных «хоррор-фильмах», в то время как Итан изучал в Принстоне философию. Было бы странно, если бы вскоре братья не воссоединились: контрастные внешне, они разительно близки друг другу внутренне. Не только их голоса неотличимы (их всегда путают по телефону), но удивительна синхронность, с какой один начинает, а другой заканчивает фразу. Их дуэт подобен саморегулирующейся экосистеме, и такая же согласованность отличает распределение между ними профессиональных функций: Джоэл обычно фигурирует в титрах их ранних фильмов как режиссер, а Итан как продюсер, и оба делят авторство сценария.
Первая же их картина – стилизованная криминальная драма «Просто кровь» (1984) – имела неожиданный успеху критики и вошла в списки лучших фильмов года. Счастливая фестивальная судьба, в том числе за пределами Штатов, ждала и «Перекресток Миллера» (1990) – гангстерско-любовный эпос, живописующий борьбу ирландского, итальянского и еврейского кланов в конце 20-х. Между ними, несколько в стороне, «Воспитание Аризоны» (1987) – «сумасшедшая» антирейгановская комедия о молодой бездетной паре, которая похищает ребенка.
Коэны не перестают подчеркивать: каждый их фильм – «просто фильм», ничего больше. В коэновских триллерах мы находим все, что положено: ужасы и кошмары, преступления и расследования, погони и пытки, похороны живьем и драки со смертельным исходом. Но есть еще нечто сверх программы, что вызвало в свое время недоразумение с прокатчиками, которые классифицировали «Просто кровь» как комедию. Это нечто – ирония по отношению к жанру, святая святых Голливуда. Ирония, наличие которой в собственных картинах братья отрицают, как партизаны на допросе. И все же их фильмы имеют репутацию «чересчур софистических», то есть утонченных для того, чтобы их полностью приняла аудитория большого коммерческого кино. Впрочем, если так было прежде, то сегодня, после работы, проведенной в области американской мифологии Коэнами и Тарантино, многое изменилось. И начало меняться еще двадцать лет назад, когда, начиная с «Аризоны», прокатом фильмов Коэнов занялся 20th Century Fox.
Коэны подхватили эстафетную палочку у Спилберга, став очередными «чудесными мальчиками» американской киноиндустрии и одновременно – ее «ужасными мальчиками», которые любят поиграть в независимость. Но они зависимы хотя бы уже от легендарного прошлого Голливуда. И сами своей иронией подпитывают, освежают и актуализируют голливудскую легенду.
Коэны – братья сюжета и жанра. Братья крови и огня, которых в избытке обнаружишь в любой их картине. На вопрос, почему в их кино так много gore – запекшейся крови, Итан отвечает: потому что она цветная. Если Спилберг вкупе с другими мегаломанами вбухивает миллионы в декорации и спецэффекты, Коэны ограничи