Линча не раз просили расшифровать ассоциативный ряд «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ». На все подобные вопросы режиссер отвечает: «Фильм – это фильм, в нем много абстракций и свой внутренний смысл, который не облечь в слова. Само кино – это прекрасный, совершенный язык, вполне годный для коммуникации. Каждый пусть найдет свой ответ, и у кого-то он окажется даже ближе к моему, чем то, что я мог бы сказать в своем комментарии. Поэтому я предпочитаю воздерживаться от комментариев. Представьте себе, что имеете дело с книгой, автор которой умер, и спросить не у кого. Считайте, что меня просто нет».
Тем, кто не готов к столь радикальному разрушению киносюжета, однако не против подпитаться линчевской энергией и подыскать ключ к фильму, полезно было отправиться на открывшуюся вскоре выставку «David Lynch. The Air Is on Fire» в парижском Фонде Картье, где показывают современное искусство.
Полет на парижскую выставку оказался лучшим способом навсегда забыть все вопросы, касающиеся сюжетов фильмов Линча. Почему, собственно, в фильме должен быть сюжет? Только ленивый не спросил, что означают люди-кролики с бутафорскими ушами, сидящие в маленькой комнате, пространство которой оглашается резким смехом. А ведь именно такая комната фигурирует в нескольких рисунках Линча, и звуки, что время от времени взрывают тишину выставки, похожи на те, что в фильме, но это не вызывает ни малейшего удивления. Когда подходишь к картине «Этого человека застрелили минуту назад», слышишь хлопок, напоминающий выстрел. В представленных коллажах фигурируют реальные предметы – особенно часто джинсы, а также ножи и другое оружие. Но никому не приходит в голову поинтересоваться, «что же там на самом деле произошло» – как в случае с «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИЕЙ».
Возникает подозрение, что Линч стал кинорежиссером в силу обстоятельств, может быть, судьбы, но никак не призвания, поскольку свой взгляд на мир сполна выразил в бесчисленном множестве коллажей, рисунков, картин и просто росчерков пера хоть на туалетной бумаге. Типа «Нора, разбуди в 9 люблю тебя Дэвид». Он начал собирать эти слепки собственного подсознания почти с детства, проведенного в лесах Монтаны в доме отца-ученого, работавшего для министерства сельского хозяйства, и хранил в специальных черных ящиках. Из них можно извлечь, например, серию фотографий «снежных людей» (по-нашему, снеговиков или снежных баб), отснятых в Айдахо. Или цикл рисунков и стихотворений о «злой собаке» – злой настолько, что она не может ни есть, ни спать, ни даже лаять. Или многотомные записанные на бумагу разговоры Линча со своим любимым антигероем – Бобом из «Твин Пикс», которого его создатель спрашивает: «В каких тонах тебя изображать? Ты хочешь быть темным или светлым?»
«ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ»
То, что может показаться экстравагантной фантазией или даже придурью, для Линча совершенно естественная реальность, в которой он живет. «Я уважаю точные науки – математику, химию, – говорит режиссер и художник, – я очень высокого мнения об умственном потенциале человека, который еще далеко не освоен. Но превыше всего ценю интуицию, она объединяет мышление и чувство, и она выше, чем интеллект и эмоции, взятые по отдельности». Парижская выставка проходила в современном «виртуальном» здании, выстроенном Жаном Нувелем (под пристальным наблюдением 83 комиссий по наследию прошлого) в старинном парке с кедром, который посадил Шатобриан. Под деревом романтизма вырос и сам Линч, сохраняющий романтические традиции даже в таких чисто виртуальных и бессюжетных киноопытах, как «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ».
Фильм начинается с образа Дома, который своей зловещей двойственностью» интригует Линча с детских лет и который стал одним из главных лейтмотивов выставки. Именно в такой дом с жутковатым «подбрюшьем» вселяется Ники. Призраки старого замка, которые преследовали бы героиню в готическом романе, у Линча оборачиваются призрачными персонажами киномира, который уже второй раз подряд (после фильма «Малхолланд Драйв») становится источником расслоения реальности, свертывания ее в чудовищную воронку.
В центре «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» – фигура Ники, которую Линч определяет как «женщину, попавшую в беду». Именно такие «женщины в беде» заполняют выставку Линча – со стертыми лицами и окровавленными вагинами, символизируя женскую фрустрацию, связанную с бесплодием или рождением уродов. Отдельная секция выставки демонстрирует фотографии обнаженных тел без ног, рук и других важных частей: они сканированы из оригиналов фотоэротики 1840–1940 годов, то есть эпохи, когда культура еще не освоила понятия «концлагерь». В живописных образах мужчин тоже хватает уродства: изо ртов торчат кляпы, вместо рук – культи, и те, и другие напоминают разросшиеся пенисы.
Философ Борис Гройс, выступивший одним из комментаторов выставки, включил Линча в «экспрессионистско-сюрреалистическую традицию современного искусства, видящую человека в его фундаментальном конфликте с собой и с миром». То, что очевидно по отношению к изобразительному искусству, приходится объяснять на пальцах, когда речь заходит о кинематографе.
Детство Линча, родившегося в 1946 году, прошло под знаком болезненных тайн живой природы. Искусство для будущего кинорежиссера ассоциировалось с живописью, которую он изучал в Бостоне, Филадельфии, Вашингтоне, а также в Австрии, куда ездил, чтобы посмотреть живьем на любимого Оскара Кокошку. Его первый фильм представлял собой бесконечную цепь одноминутных эпизодов, в которых показаны шесть голов: сначала их мучает рвота, а потом они загораются.
В 60–70-е годы Линч экспериментировал с движущимся изображением и звуком, а потом в течение семи лет снимал «Голову-ластик» (1977) – «последний шедевр авангарда», фильм об отвратных зародышах, о недоношенных уродцах, об экскрементах и отходах постиндустриальной цивилизации. «Голова-ластик» с сюжетом про зомби, его нервную подружку и ребенка-мутанта считается автобиографическим фильмом: во время работы над ним Линч бросил свою жену с ребенком. Другую жену и еще одного ребенка режиссер оставил в период «Синего бархата», когда встретил Изабеллу Росселлини. Она была в восторге от безудержной фантазии Линча, но в конце концов признала, что не в состоянии выносить его чудачества и эскапады. Линч той поры испытывал неподдельный восторг перед женским организмом, и когда одной из его продюсерш делали гинекологическую операцию, он упросил ее прислать ему свою матку.
«Голова-ластик»
В 1980-м, когда появился первый студийный фильм Линча «Человек-слон», он решительно воспротивился всяким рациональным трактовкам этого произведения. «Не знаю, почему считается, что искусство должно иметь смысл. Ведь все как-то смирились с тем, что жизнь не имеет смысла», – заявил он не без кокетства. Но это не могло помешать многочисленным интерпретациям. В «Человеке-слоне» – истории нежной человеческой души, страдающей оттого, что ее телесная оболочка кажется людям уродливой, – увидели апологию новой моды на экранных мутантов и трактат о зарождавшейся тогда политической корректности. Линч не закладывал в эти персонажи ни социальной, ни экзистенциальной начинки. Он обращался напрямик к обыденному подсознанию и извлекал из него колоссальные запасы «мистической жути». Первый после Бунюэля он освоил жанр постсюрреалистической сказки, первый после Поланского реабилитировал романтический гиньоль, первый после Бертолуччи высек искру инфернальной эротики. За «Человека-слона» Линч впервые был номинирован на «Оскар» как лучший режиссер.
«Человек-слон»
«Дикие сердцем»
«Простая история»
«Шоссе в никуда»
«Малхолланд Драйв»
В 1983-м Линч делает свой первый и последний блокбастер – фильм «Дюна» – в жанре science fiction. Хотя с поставленной коммерческой задачей режиссер не справляется, а критика разносит картину в пух и прах, Линч оттачивает свой стиль и обживает свой мир, решая дизайн каждой планеты в духе самых невероятных безумств. Одну из них он стилизует под ренессансную Венецию, другую – под мексиканскую пустыню.
В 1986-м появился «Синий бархат», сыгравший роль центральной эстетической и этической провокации десятилетия. Юный Джеффри (Кайл Маклахлен – будущий агент Купер) находил в траве отрезанное человеческое ухо и пытался разгадать стоящую за этим загадку. Певица Дороти (Изабелла Росселлини) пела тягучеэротичную, как жвачка, песню «Синий бархат» и получала мазохистский кайф от унижений, которым ее подвергал психопат и садист Фрэнк (Деннис Хоппер). Другую наркотически-ритуальную песню исполнял Дик Стокуэлл с напудренным лицом гомосексуального клоуна. В эту теплую компанию попадал Джеффри, который сначала выступал «агентом сил добра», потом невольным вуайером и, наконец, давал злу втянуть себя в свой порочный круг. Поплывший от наркотического вливания Фрэнк размазывал кровь по лицу Джеффри и целовал неофита в губы. Тем самым он как бы говорил: «Ты такой же, как я» – и осуществлял ритуал приобщения к пороку.
О том, что элитарный «Синий бархат» беременен массовыми экстазами «Твин Пикс», свидетельствует вступительная сцена фильма, в которой женщина сидит у телевизора и смотрит триллер. Интерьер комнаты напоминает рекламную картинку, и в нее с экрана врывается звук чьих-то зловещих шагов, поднимается рука с пистолетом. А за стенкой комнаты тоже творится недоброе: образ тишины и покоя, ленивого процветания обманчив, зло и насилие располагаются не только рядом – они находятся прямо здесь.
«Синий бархат» признан эталонным фильмом Линча – но не сразу и не всеми. В нем впервые прозвучала таинственная, минималистская и эротичная музыка Анджело Бадаламенти. Линч сам прекрасно чувствует музыку и оформил саундтрек «Головы-ластика», но в Бадаламенти нашел художественного единомышленника – как и в операторе Фредерике Элмесе (он также успешно работал с Фредди Франсисом).
«Синий бархат»
Если «Синий бархат» был отвергнут конкурсом Каннского фестиваля из пуританских соображений, то в 1990-м американский режиссер привозит на Французскую Ривьеру фильм «Дикие сердцем» и получает за него «Золотую пальмовую ветвь». Свист противников тонет в восторгах добровольных служителей культа, приветствующих на сцене Линча и его «светоносную подругу» Изабеллу Росселлини (это было одно из их последних совместных появлений перед разрывом).