. Вскрытие этих параметров позволяет обнаружить в меняющихся способах смотрения и видения борьбу создателей эстетических канонов[45]. При этом сам канон понимается как результат соглашения о художественных продуктах, принципах их сортировки и использования для проведения культурных границ[46]. В самом обобщенном виде он видится как своего рода доминирующее мировоззрение и система ценностей, что дает ему возможность действовать в качестве средства интеграции людей в единое культурное и национальное сообщество. В таком виде история канона является уже не историей визуальных объектов, а историей политики смотрения[47]. Поддерживая власть нормы, ее законодатели и защитники навязывают современникам общую (иллюзорную) идентичность и подавляют (или ретушируют) альтернативные версии.
Россия представляет благодатную почву для проверки данных теоретических положений. С конца XIX в. и по сей день отечественное искусствоведение выстраивает свой дискурс на трех аксиомах: «история искусства есть борьба художественных канонов», «русское искусство – народное и реалистичное», «сокровищница отечественной живописи состоит из великих творений»[48]. Теоретическая рефлексия на тему эстетических норм[49] сразу же поставила под сомнение незыблемость этой триады, а выявленные мною в изданиях конца XVIII – первой трети XIX в. рассуждения о «красивом», «прекрасном» и «возвышенном» убеждают в историческом характере канона, позволяют увидеть в нем подвижный компромисс персональных и групповых намерений. По всей видимости, язык отечественного искусствоведения нуждается в такой же деконструкции и профессиональной рефлексии, как те, через которые уже прошли языки этнографии, истории, географии, ботаники, антропологии и социальных наук[50], тем более что сейчас выявлена связь между художественным воображением, научными открытиями и политическими интересами[51].
Моя «сверхчувствительность» к языковым проблемам обусловлена спецификой рассматриваемой темы. Каждому исследователю, имеющему дело с визуальным миром России XVIII в., приходится представлять и описывать его посредством вербальных категорий. При этом подавляющая часть таких описаний использует категории, созданные в контексте модерного знания, возникшего значительно позже изучаемой эпохи и превратившего ее в «архаичную». Избегая модернизации исследуемой эпохи, а также произвольной трактовки изучаемых культурных феноменов, мне постоянно приходилось иметь в виду онтологическую несводимость образа к вербальным терминам, с одной стороны, и факт разрыва языковой преемственности, с другой.
Подобная процедура семантического перевода не имеет устойчивого алгоритма. Ограничения искусствоведческого способа его осуществления лежат в нарративной описательности и вольной интерпретации изображенного. А уязвимость семиотического метода мне видится в анализе нелигвистических явлений через прямую аналогию с вербальным языком, в доминировании пролингвистической аргументации[52]. Предлагаемая в данной книге процедура перевода основана на анализе изменений в воображении современников, вызванных визуальными образами. Такой подход коррелирует с идеей Б. Андерсона о «нации как воображаемом политическом сообществе»[53]. Для того чтобы увидеть или не увидеть общность людей, чтобы современники приписали художественным объектам (или опознали в них) соответствующий смысл, чтобы они вызвали у них эмоции, заставляющие их говорить и действовать заданным образом, – для всего этого требовалась деформация фантазии, появление способности переводить конкретные отношения между объектами из пространственных в темпоральные (например, способность превратить «местных жителей» в «современный народ» или в «историческую нацию»).
В растяжении воображения современников художник[54] играл ключевую роль. Не случайно в эпоху Просвещения на него возлагали особую социальную ответственность. Охваченный страстью или энергией творческого замысла, мастер должен был показывать зрителям скрытые миры и «пролагать новые пути». На этой миссии настаивали Д. Дидро, Ш. Батто и А.Г. Баумгартен[55]. Предполагалось, что созданные ими творения не просто зафиксируют реальность, а создадут желаемую действительность. Посредством зрения она проникнет в головы зрителей, они облекут ее в слова (тем самым завербовав новых единоверцев), а потом воплотят в жизнь через отношения, дела и поступки.
В связи с этим художественное производство сопровождалось интенсивной рефлексией над изображением и публицистическо-литературными заказами на него. Институциональные условия для этого создали Академии художеств, одна за другой возникавшие тогда в европейских странах. Систематическое обучение требовало размышлений над природой искусства, над формами его воплощения и путями развития. Выходившие где бы то ни было теоретические работы на эти темы тут же переводились на национальные языки. В процессе порождения воображаемых сообществ рационализация играла роль деструктивного фактора, посредством которого художественные миры проверялись на возможность их адаптации к исторической действительности (а значит, независимого от художественного гения бытования и воспроизводства). Артикуляция или вербальное описание либо «уничтожали» шедевр, либо давали ему социальную прописку[56].
Опираясь на данную логику, мне предстояло выявить нарративные и ненарративные ситуации, рождавшие в современниках фантазии и размышления на тему человеческой многоликости Российской империи; реконструировать созданные ими художественные миры; и, наконец, выявить используемые в исследуемой культуре способы апроприации этих эфемерных созданий текстоцентричными системами. Данный подход побуждает работать не в одном языковом регистре (визуальном или вербальном), а сразу в обоих. Он требует анализа коммуникативных возможностей различных языков в исследуемой культуре, выявления специфики смыслообразования в них, определения зон взаимоусиления и конфликта.
Чтобы ослабить зависимость собственного письма от национализирующего дискурса описания прошлого, я, во-первых, подавляла в себе соблазн искать в источниках свидетельства за или против какой-либо телеологии Российской империи. Поэтому понятия «народ», «нация», «империя» в данной книге играют роль открытых семантических ниш. Они наполняются конкретным содержанием по мере анализа графических образов и письменных свидетельств современников. Во-вторых, я заменила термины современных рассуждений на эту тему нейтральными аналитическими категориями («группа», «народ», «солидарность», «общность», «сообщество» вместо «этнос», «племя» или «нация»). И лишь в тех случаях, когда данные термины употреблялись в источниках или если не получалось осуществить замены без ущерба для понимания, я вводила их в создаваемый текст. Так, мне не удалось найти заместителей для современных понятий «идентичность» и «идентификация», и они используются в моем тексте, несмотря на понимание их исторической обусловленности и нелюбви к ним моих коллег.
Одним из центральных сюжетов данной книги является проблема упаковки естественно-научных теорий в иконографическую форму[57]. Меня интересовало, как инструментальное знание участвовало в графическом описании и упорядочении сведений о Российской империи. Деформировал ли российский опыт эмпирических наблюдений западные «большие теории» (например, А. Цезальпино, Ф. Ансильона, К. Линнея, Дж. Вико, И. Гердера, И. Винкельмана)? Выявленный комплекс знаний и представлений о человеческом разнообразии («многолюдье») Российской империи я не рискнула обозначить современным термином «антропология», имеющим вполне определенную дисциплинарную привязку и генеалогию. Обычно в таких случаях исследователи стараются воспользоваться документальными терминами, извлекая их из языка источников. Близкий к антропологии раздел науки люди XVIII в. называли «политической географией» (относя к ней изучение нравов и обычаев народов)[58], а в начале XIX в. к описанию людских сообществ подключилась «натуральная история человека»[59]. Данная дисциплина исследовала человеческие тела, выявляла анатомические признаки рода, разрабатывала таксономии (классификации) групп и видов, занималась поисками общих прародителей человечества, экстрагировала «нравы» народов из их физиологических особенностей. Объект своих исследований естествоиспытатели Российской империи определяли как «россияне вообще и народные племена в особенности»[60].
Термины «политическая география» и «натуральная история человека» не удовлетворили меня: первый тем, что его предмет радикально отличается от объекта современных исследований, а второй – своей сосредоточенностью на рациональном описании. Поскольку в предлагаемой книге речь идет не столько о производстве научных «высказываний», сколько о невысказанном, но осязаемом и, следовательно, об условиях таких ощущений и видения, – поскольку в ней повествуется о рождении этнических стереотипов и профанных представлений (то есть об определенной «парадигме мышления» по Т. Куну или «дискурсивном фоне» по М. Фуко), то более корректным для обозначения данной тематической области было ввести условный аналитический термин. Я использую «народоведение»