То есть истинных убеждений у Жижека нет, а есть ловкое, действительно ловкое жонглирование провокационными заявлениями. Жижек просто провокатор в постмодернистском смысле отрицания логики истории и самой истории как таковой. Отрицания, точнее, отречения от провиденциальной модели общественного развития, которая господствовала в западном мире на отрезке от Христа до Маркса, модели, чья эффективность действительно подошла к концу в девяностые годы. Как сказано: «Не ищите будущего на книжных развалах, среди замшелой фантастики. Будущее уже наступило. Опоздания упразднены, расстояния сведены к нулю во всемирном дворце информации» (Анонс программы радиостанции «Свобода», посвященной Интернету).
После длиннейших как бы искренних марксистско-ленинских рассуждений о пользе «антикапитализма» и, по-видимому, личной причастности к антиглобалистскому движению Жижек обычно приводит убедительнейшие тезисы об абсолютных исторических достоинствах Капитализма и, напротив, о неизбежности стагнации в странах победившего Коммунизма. «Маркс не заметил, что, выражаясь на языке Деррида, это внутреннее препятствие / антагонизм как “условие невозможности” полного развертывания производительных сил (при капитализме) одновременно выступает в качестве условия возможности» (13 опытов, с. 136). И наоборот, «главная задача Революции: не ускорить общественное развитие, а напротив, создать пространство, в котором время застывает» (13 опытов, с. 139).
Популярность Жижека строится в основном на его способности произносить безответственные и оскорбительные для всего западного общества и особенно для западного истеблишмента слова. Чего стоят его заявления, делаемые с отсылкой на гегелевскую диалектику раба и господина, о том, что в отношении мусульманского мира Запад занимает позицию господина, экономически контролируя эту часть планеты, но на самом деле борьба с терроризмом – это позиция раба, цепляющегося за свою жизнь.
Жижек имеет в виду, что сегодня, когда прошло время убежденных коммунистов (подобных герою фильма «Коммунист» в исполнении Евгения Урбанского), только правоверные мусульмане готовы жертвовать жизнью за свои убеждения. И это сильная позиция. А Запад, погрязший в пучине удовольствий, напротив, занимает слабую позицию: он готов уничижительно выпрашивать расположение у радикальных мусульманских организаций и активно придерживаться антиизраильских взглядов.
Естественно, что подчеркнутую неприязнь у Жижека вызывают те мыслители, которые не относятся с особым пиететом к событиям, произошедшим в Восточной Европе в конце восьмидесятых, и которые, подобно Ю. Хабермасу, называют эти события «догоняющей революцией», настаивая на том, что Запад не может ничему научиться у коммунистического опыта Восточной Европы, так как последняя только и делала, что догоняла западные либеральные демократии.
Так или иначе, но если Жижек и хочет чего-то на самом деле, так это доказать историческую уникальность восточноевропейского опыта (преимущественно в нем самом как наиболее успешном представителе региона, стало быть, опыта персонифицированного), причем в основном в измерении политического, а не только и не столько в измерении культуры.
Обобщая ситуацию вокруг того явления, которое я бы назвал «Нищета (современного) искусства», Жижек проницательно констатирует (и это одно из немногих мест в его книгах, не вызывающее у меня возражений), что происходящая в наше время «смычка рынка и культуры влечет за собой исчезновение модернистско-авангардистской логики провокации, шокирующей истеблишмент» (Хрупкий Абсолют. М.: ХЖ, Прагматика культуры, 2003. С. 49).
Обратный прием осуществляет Гройс, настаивая на исторической и даже эстетической уникальности именно художественного опыта, в том числе и, пожалуй, особенно в России в послереволюционный и послевоенный периоды.
Жижек, напротив, отрицает оригинальность художественных исканий в революционной России, говоря, что «то, что делали художники русского авангарда, было всего лишь следствием ленинского прославления «тейлоризации» как нового научного способа организации производства» (13 опытов, с. 121).
Даже если этот опыт и имеет неприятный политический привкус, все равно в культурно-политическом синтезе роль первой скрипки у Гройса играет искусство, а никак не политика, и в этом он – последователь линии Чаадаева, говорившего о России как о стране абсолютно отрицательного опыта.
То есть позиция Гройса в отношении Запада – это позиция вменяемого, адекватного, цивилизованного, но чужого, который ощущает себя на Западе хоть и комфортно, но в гостях. Как гость он не может позволить себе резко критических замечаний, занимая в лучшем случае позицию наблюдателя и комментатора, при этом достаточно доброжелательного, более того, постоянно подчеркивающего, что он разделяет убеждения и ценности хозяев дома – причем истинных (а не мнимых, идеологических) хозяев, то есть западной буржуазии.
Характерно, что для политического радикала Жижека только одна мысль Гройса представила интерес (по крайней мере, только она и процитирована), и эта мысль одновременно парадоксальна и внеполитична, а именно что Христос – это ready made Бог, в том смысле, что он такой же, как и все мы, и по внешним признакам его божественная суть неразличима. Только искушенный взгляд адепта (подобно взгляду искушенного зрителя в случае искусства модернизма) способен эту суть усмотреть.
В позиции «вежливого гостя капиталистического рая», с разной степенью адекватности разделяемой не только Гройсом, но и многими русскими, оказавшимися на Западе в период Большой эмиграции семидесятых и восьмидесятых, и заключается причина того презрения, которое испытывают к ним европейские левые, так как диссидентствующие русские, попадая на Запад, становились оголтело правыми. Даже Гройс, в сущности, правый.
А вот Жижек конъюнктурно делает вид, что он левый, потому что он Западу не чужой. Он и не считает себя чужим, хотя ему и обидно за пренебрежительные высказывания о его родной Восточной Европе.
Раздел IIО МОСКОВСКОМ КОНЦЕПТУАЛИЗМЕ
1 ОБ АНГЕЛАХ ИСТОРИИ И СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ В РОССИИ. ТЕЗИСЫ5
На рисунке Клее «Angelus Novus» изображен ангел, будто бы готовый отвернуться от того, что он так пристально созерцает. Глаза его округлились в изумлении, рот раскрыт, крылья распахнуты. Именно так изображают ангела истории. Его лицо обращено к прошлому. В том, что представляется нам последовательностью событий, он видит одну сплошную катастрофу, которая продолжает громоздить руину на руине, бросая их к его ногам. Ангел хотел бы остаться, воскресить мертвых и восстановить все разрушенное. Но из Рая несется буря; она с такой злостью бросается в его крылья, что ангел уже не может их сомкнуть. Буря безжалостно толкает ангела в будущее, к которому он повернулся спиной, и гора руин, на которые он глядит, растет до небес. Буря – это то, что мы называем прогрессом.
Особенность России заключается в том, что отсутствие сколько-нибудь развитых форм народного представительства сделало историю принципиально важной для легитимизации власти. Не имея возможности подтвердить свою законность честно полученным мандатом, сменяющие друг друга режимы и правительства вынуждены были апеллировать к прошлому, к истокам.
Художника вполне уместно сравнивать с ангелом, так как он/она – пришелец в этот мир, который смотрит на мир глазами Бога. Только совмещая позицию внутри мира и вне его художник может осуществлять рефлексию, постоянно пересматривая картину мира, понимая, что люди видят мир его/ее глазами.
Мы представляем художника в России «ангелом истории» par excellence – из-за специфического положения художника в России, где искусство исторически не существовало как автономный социальный институт, где художники локально эстетизировали тотально неэстетизируемую ситуацию.
Но почему ангелы истории? Мы разделяем мнение, согласно которому история – временное измерение борьбы политических сил, институционализированных в обществе, а время истории – это время приближения к справедливому общественному устройству, которое в идеале устраивало бы всех, все общественные слои.
Мы имеем в виду историю, которую «делает» конкретная личность, если, конечно, ей гарантированы политические права, хотя бы в качестве оппозиционной силы. В этом смысле при советской власти эстетическая оппозиция действительно была институционализирована. Ангелы истории в Советском Союзе создавали свой собственный мир внутри официального мира, со своими институциями, с элементами гражданского общества. Но это не была Касталия Германа Гессе.
Мы сочли уместным высокопарно называть художников московского концептуализма «ангелами истории», полагая, что они совершили подлинную историзирующую революцию (или контрреволюцию) в пространстве советской метафизики, создав измерение истории внутри пространства большевистского постисторизма, совершив действие, которое Набоков описал как «обратное превращение Бедлама в Вифлеем».
Почему название «Ангелы истории» представляется мне удачной метафорой? В традиционном христианском понимании, ангел – это вестник, глашатай откровения, то есть истины. Истина может открываться в различных формах. Для науки – это знание, совершенно определенная, хотя и нематериальная субстанция. В отличие от науки, в отличие от знания, ангел представляет истину персонифицировано. Под ангелом я понимаю персонифицированную репрезентацию истины. Поэтому мы можем говорить о художнике как об ангеле. Мы были словно ангелы, пытаясь взирать на все «сверху».
Да, ангел – это персонифицированная истина, это не Абсолютная истина Божественного откровения, но и не частная истина, уместная быть публично высказанной в демократическом обществе, где истина есть просто собственное мнение и убежденность в нем.