Эта закономерность проявляется в многообразных, практически не поддающихся классификации формах — от сравнительно простых: сюжетная функция изобразительных компонентов — пейзажа, интерьера, портрета, — до сложнейших: таких, как рифмовка ситуаций, синонимия сюжетных деталей, как подтекст наиболее сложный вид ассоциативно-интегрирующих сюжетных связей, вместе с тем отчетливо обнаруживающий диалектику сюжетно-композиционного единства.[3]
Соотнесенность понятий «сюжет» и «композиция» выявляется при их сопоставлении под углом зрения связи с понятием «материал» в искусстве. Это понятие двузначно: в одном его употреблении оно обозначает натуру — явления действительности, источник тем и проблем; в другом — язык искусства: совокупность изобразительно-выразительных средств, из которых создается форма произведения искусства. Форма двуедина: она воплощает духовное содержание искусства и в то же время представляет собой организацию элементов языка искусства. Сюжет и композиция находятся в разном отношении к разным сторонам этого двуединства: сюжет более непосредственно связан с содержанием искусства и в конечном счете с материалом действительности, композиция — с материалом искусства.[4]
Это различие отчетливо выступает при анализе пространственно-временной организации художественного произведения.
Если рассматривать время-пространство в искусстве с точки зрения художественно-гносеологической: как отражение пространственно-временных свойств действительности,[5] — то перед нами сюжетная категория, с особой отчетливостью выявляющая активность сюжета как формы преображения-осмысления жизни. Одно из проявлений условности искусства — несовпадение реального и художественного времени и пространства — выступает в сюжете как расхождение между временем фабульным, соответствующим его реальному историко-хронологическому и календарно-суточному — исчислению, и не соответствующим ему временем сюжетным; аналогичным образом соотносятся пространство фабульное — гео- и топографическое — и пространство сюжетное. Еще более резко художественная условность проявляется в слиянии пространственных и временных примет в некоем синтезе, который М. М. Бахтин обозначил термином «хронотоп».[6] Сюжет, рассмотренный в этом аспекте пространственно-временных отношений, предстает как динамика хронотопа, как движение, трансформация художественного времени-пространства.
Однако восприятие читателем этой динамики, понимание ее смысла зависит от пространственно-временных факторов иного порядка: характеристик материального бытия произведения искусства. Эти характеристики: соотношение объемов текста, расположение его фрагментов и т. п.,- относятся к сфере композиции.
Обращение к категории композиции — универсальной и всеобъемлющей — выводит разговор о сюжете в еще один, наиболее широкий план — исследования отношений между сюжетом и другими элементами произведения как художественного целого. Центральная проблема этого аспекта исследования — проблема сюжетно-стилевого единства, установление стилеобразующей функции сюжета.[7] Для решения этой проблемы необходимо всесторонне исследовать соотношение «сюжет-художественная речь».
Чтение текста рождает в сознании читателя представление о потоке событий, перерастающее в эстетическое осмысление сюжета. Читатель осваивает содержание произведения, идя от ощущения предметности, речевой материи искусства, через представление о художественной реальности (зрелище увиденных внутренним взором жизненных явлений, преображенно-воссозданных средствами искусства) к овладению духовными, эстетическими ценностями, которые содержит в себе искусство.
Процесс этот протекает не как последовательно-поступательный, а с постоянными опережениями и возвращениями (тем более при перечитывании произведения). Выделяя отдельные этапы восприятия (что возможно, естественно, только в анализе), мы получаем возможность вычленить уровни структуры текста, отвлечься от «соседних» уровней. Отвечая на вопрос «Что такое сюжет?» (или — в конкретном анализе — «Каков сюжет данного произведения?»), мы «изолируем» сюжет и от художественной речи, и от темы не только с точки зрения структурно-иерархической, но и с точки зрения временной: последовательности этапов процесса восприятия. Сюжет выступает как динамическая картина жизни, которую мы видим сквозь ставшую «прозрачной», «невидимой» материю художественной речи, от которой мы в данный момент абстрагировались — так же, как и от следующего этапа: осмысления сюжета, проникновения сквозь него в глубину содержания. Однако такое отвлечение — лишь частный, временный — в точном смысле слова — момент процесса анализа сюжета.
Таким образом, одна из сторон соотношения «сюжет-художественная речь» выступает как реализация действия в слове: взаимосвязь сюжета и речевой материи. При этом возникает целый ряд вопросов, в частности о специфике сюжетных функций различных речевых уровней: лексического, синтаксического, ритмико-интонационного.
Особую важность этот аспект анализа приобретает при обращении к литературе XX в., когда «проблема сюжета нераздельно срастается с проблемой художественной речи».[8] Выражением новой взаимосвязи речи и сюжета становится их взаимопроникновение: незаменяемость, «единственность» фразы, ее неотделимость от сюжетных движений, оформляемых ею.
Но «срастание» проблем сюжета и проблем художественной речи имеет еще один аспект: оно должно быть исследовано с точки зрения соотношения «сюжет-система речевых форм выражения авторского сознания». Формы эти в- реалистической прозе XIX–XX вв. настолько усложняются и разветвляются, что смысл отношений между персонажами, действующими лицами зачастую невозможно понять без анализа отношений между ними и лицами повествующими, зримо или незримо присутствующими в художественном мире произведения. Эти отношения реализуются в структуре повествования, которое выступает в функции одновременно и речевой, и сюжетной, синтезируя, объемля сферы сюжета и художественной речи.
Обращаясь к этому вопросу, сюжетология вступает во взаимодействие с научным направлением, которое исследует проблему автора в художественном произведении.[9]
Таким образом, многоаспектность сюжетологии определяется многообразием аналитических задач, возникающих при исследовании сюжета. Выделение того или иного аспекта исследования — это не более чем аналитический прием, но именно как аналитический прием оно и необходимо: при условии, что вычленение сопровождается сочленением, что анализом подготовляется синтез. Дифференцирование аспектов изучения сюжета — не самоцель, а средство; каждый из планов анализа в его взаимодействии с другими — необходимый этап процесса проникновения в глубину содержательного смысла сюжета.
Б. Ф. ЕГОРОВ, В. А. ЗАРЕЦКИИ,Е. М. ГУШАНСКАЯ, Е. М. ТАБОРИССКАЯ,А. М. ШТЕИНГОЛЬДСюжет и фабула
Литературоведение изучает сюжет и фабулу прежде всего по отношению к отдельному литературному произведению. В ходе анализа эти категории рассматриваются в следующих аспектах: в связи с событиями и обстоятельствами, составляющими жизненный материал произведения; с точки зрения процесса создания образов (учтем, что этот процесс не только реконструируется исследователем — значительнейшие его этапы запечатлены в завершенном произведении и с необходимостью отражаются в читательском восприятии); в связи с внутренним миром художественного произведения (в том смысле, как трактует это понятие Д. С. Лихачев[10]); с учетом конкретной специфики метода, жанра, системы образов.
Каждому из названных аспектов соответствует свой угол зрения на сюжет и фабулу. Переход от одного аспекта к другому неизбежно приводит к варьированию содержания, вкладываемого в эти понятия, и прежде всего, в содержание понятия «сюжет». В целях строгости и объективности анализа необходимо оговаривать избранный аспект исследования сюжета.
Различаются два подхода к категориям сюжета и фабулы:
1) инструментальный подход, — когда эти категории служат средством анализа художественного произведения;
2) объектный подход, — когда сами эти категории непосредственно становятся предметом литературоведческого анализа.
Задача нашей работы требует объектного подхода, традиционно осуществляемого теорией литературы.
Актуальные направления в «объектном» изучении сюжета наиболее последовательно представлены трудами Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, В. В. Кожинова.
По Б. В. Томашевскому, «фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них…».[11] Сюжет, таким образом, складывается из элементов — событий, организованных и взаимосвязанных последовательностью текста. В представлении Томашевского о сюжете есть два чрезвычайно ценных положения: во-первых, ученый выделяет сюжет как уровень текста; во-вторых, он указывает на конструктивную единицу этого уровня — событие. Однако в этой дефиниции не определены, объем и содержание понятия «событие» как единицы сюжета, а границы его не формализованы. Конкретные события в произведении становятся несоизмеримыми, и вычленение их в тексте зависит от субъективной точки зрения и интуиции анализирующего текст. В определении Томашевского нет. указания на соотношение протяженности сюжета и протяженности текста.