я употреблению его в одной и той же грамматической форме; в трех предложениях (II, V, VII) слово «Marchese» стоит в начале предложения (в именительном падеже, является подлежащим), более того, за ним неизменно следует в двух случаях придаточное предложение, в третьем — причастный оборот; благодаря этому слово выделяется паузами («Der Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat…»; «Der Marchese, dem viel an dem Handel gelegen war…»; «Der Marchese, erschrocken, er wusste selbst nicht recht warum…»). В четвертом предложении слово «Marchese» находится в ином положении (в придаточной части), но в то же время оно по-прежнему является подлежащим и выделено паузами («Mehrere Jahre nachher, da der Marchese, durch Krieg und Misswachs, in bedenkliche Vermogensumstande geraten war…»).
Лексические повторы, пронизывая, «прошивая» текст, способствуют сцеплению не только речевых явлений, но и стоящих за ними явлений художественной действительности; они «объединяют» вокруг себя разнородное, впитывают его значение; благодаря привилегированному положению они становятся своего рода лексической и смысловой доминантой; те или иные явления и процессы они выдвигают на первый план, придают им повышенную значимость. В этом плане весьма существенна мысль Блока: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды».[99] Слова «светятся» и повторяются именно потому, что сосредоточивают ту главную, центральную мысль, во имя которой и создается текст. В «Нищенке из Локарно», как мы видим, настойчиво акцентируется пространство и время действия («das Zimmer»; «die Nacht»), его основные участники («der Marchese»; «die Frau»). Но комната у Клейста не только место совершения таинственных событий; комната — это особый мир, в котором совершается несправедливость и вершится возмездие; комната это замкнутость, которую не в состоянии преодолеть маркиз в результате совершенного им антигуманного акта; маркиз обречен на комнату, как бы ни стремился ее преодолеть; оказавшийся в плену «замкнутого» мира маркиз обрекает себя на «ночь», на ночное существование, на дьяволиаду, в конечном итоге — на гибель. Так возникает в новелле истинно романтическая антиномия замкнутости разомкнутости, проявляется позднеромантическая концепция ночи. Мир новеллы, несмотря на конкретизацию (например, географическую), предельно абстрагирован (достаточно сказать, что основные персонажи не названы по именам, а «маркиз» и «маркиза» постепенно заменяются еще более обобщенными «он» и «она»); лексические повторы в «Нищенке» и способствуют обобщению (комната в замке — любая комната, вообще комната; маркиз — «он» — человек), внося в повествование символическое начало.
Таким образом, ритм речевой системы характеризуется двумя противоположными тенденциями: система синтагм, как и структура предложения, образует диссонанс, «аритмию»; с другой стороны, та же система синтагм, структура предложения — и особенно фонологические и лексические повторы создают порядок, гармонию, «ритм».
Ритм речевой системы является материализацией ритма писательского мышления, материализацией ритма духовной деятельности художника; он обнажает не только идею конструируемого текста, он обнажает сознание творца текста. Сопоставим «Нищенку из Локарно» с «Крейслерианой» Э. Т. А. Гофмана. «Wo ist er her? — Niemand weiss es! — Wer waren seine Eitern? — Es ist unbekannt! — Wessen Schuller ist er? — Eines guten Meisters, denn er spielt vortrefflich, und da er Verstand und Bildung hat, kann man ihn wohl dulden, ja ihm sogar den Unterricht in der Musik verstatten». Процитированный фрагмент — начало «Крейслерианы», и здесь все иначе, чем у Клейста: вместо сложного предложения, вводящего разнородные явления прошлого и настоящего, — короткие простые предложения, односложный вопрос, столь же односложный, ничего не проясняющий (логически не проясняющий) ответ, короткие синтагмы, паузы выражены графически; Гофман демонстрирует горячечный ритм неуравновешенного, болезненного сознания. Мир Клейста при всей его катастрофичности — мир синтеза, это объятый катастрофами космос; мир же Гофмана — распавшийся синтез, распавшийся на части космос.
5. Чрезвычайно значительную для понимания, смысла ритмической системы роль играет повтор различных компонентов художественного мира — событий, образов, характеров и т. д. В «Нищенке из Локарно», как уже отмечалось, 20 предложений, из них в пяти предложениях (III, VI, XI, XIII, XVI) повторяется одна и та же, центральная для новеллы и суть новеллы обнажающая ситуация.
1. «Женщина, в то время как она подымалась, поскользнулась клюкою на гладком полу и опасно повредила себе крестец, настолько, что хотя она еще встала с несказанным трудом и, как ей было приказано, наискось пересекла комнату, но со стоном и оханьем опустилась за печкой и скончалась.»
2. «…нечто, невидимое глазу, с шорохом, словно оно лежало на соломе, поднялось в углу комнаты, ясно слышными шагами, медленно и с трудом перешло комнату и со стоном и оханьем опустилось за печкой.»
3. «Но как потрясен был он, когда на самом деле с боем полуночи он услыхал непонятный шорох; казалось, словно человек поднялся с соломы, которая зашуршала под ним, наискось прошел через комнату и среди стенаний и предсмертного хрипения опустился за печкой.»
4. «…они действительно совместно с верным слугою, которого взяли с собой, услыхали в следующую ночь тот же непонятный жуткий, шум.»
5. «Но вот в самую полночь снова слышится ужасный шорох; кто-то, кого не может видеть человеческий глаз, подымается на костылях в углу комнаты; слышится, как солома под ним шуршит, и при первом шаге: топ! топ! — просыпается собака, поднимается внезапно с полу, настороживши уши, и с рычаньем и лаем, точь-в-точь как если бы на нее наступал человек, пятится и отходит к печке.»
Как свидетельствуют примеры, ситуация повторяется, но каждый раз повторяется по-новому; повтор в тексте не механистичен, он наполняется всем комплексом предшествующего содержания; находясь в постоянно меняющихся отношениях с системой, он обретает новый смысл; в зависимости от местоположения в системе меняется его функция. «Повтор в структуре художественного произведения связан с наполнением качества, трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того — он неповторим.»[100] Повтор в «Нищенке из Локарно» модифицируется не только в речевом отношении (речевые модификации сами по себе свидетельствуют о видоизменении содержания); каждый повтор связан с демонстрацией новой точки зрения: первоначально излагается реальное событие, происшедшее в замке, «близ Локарно, в Верхней Италии»; затем реальное событие трансформируется в ирреальное (привидение), но это Ирреальное событие происходит с флорентийским рыцарем, человеком посторонним, к давней истории непричастным; в третий раз свидетелем фантастического происшествия становится маркиз; в четвертый и пятый раз — маркиз и маркиза.
С событийным движением, выраженным в повторах, непосредственно связана и система абзацев; в новелле четыре абзаца: в первом описывается предыстория, точнее, сегодняшнее состояние замка (развалины) и смерть нищенки; во втором флорентийский рыцарь обнаруживает в замке привидение; в третьем маркиз опротестовывает рассказ рыцаря, то есть опротестовывает привидение, утверждает его невозможность; в четвертом повествуется о троекратной «встрече» маркиза с привидением и о его гибели. Ирреальное, таким образом, основой своей имеет реальное, оно не беспочвенно, более того, оно продиктовано реальным; с другой стороны, ирреальное не есть порождение больного сознания, оно не субъективно, а объективно, является не только маркизу, но всем, в том числе людям, к гибели нищенки не причастным (маркизе, рыцарю, слуге); Клейст объявляет привидение некоей объективной закономерностью.
Пятикратный повтор события сопровождается усилением эмоционального воздействия этого же события на людей, прежде всего на участников драмы; повтор сопровождается нагнетанием трагизма, ужаса.
1) В первом абзаце излагается предыстория, и она не сопровождается эмоциональной реакцией: смерть нищенки проходит для маркиза (виновника смерти) безболезненно;
2) рыцарь является «бледный и расстроенный»;
3) маркиз «потрясен»;
4) маркиза и маркизу охватывает «ужас»;
5) «маркиза со вставшими дыбом волосами бросается вон из комнаты», «маркиз, доведенный ужасом до высшей степени возбуждения, взял свечу и, так как жизнь ему опостылела, с четырех концов поджег замок, повсюду обложенный деревянной панелью».
В новелле демонстрируется событие, постепенно становящееся достоянием сознания маркиза (движение новеллы, связанное с системой абзацев, заключено в движении от объективного — поступка, реального факта к субъективному, внутреннему). По мере «усвоения» маркизом привидения его сознание все более и более утрачивает целостность, драматизируется, распадается, это и ведет маркиза к гибели.
Привидение, неоднократно являющееся перед маркизом и воскрешающее в памяти давнее происшествие, воскресающее во всех его мучительных подробностях, постепенно вытесняет в сознании маркиза все чувства и соображения, с нищенкой не связанные, неизбежно ведет его как к моральной, так и к физической несостоятельности. Многократный повтор возвращает мир, жизнь, людей, возвращает сквозь годы к одному и тому же происшествию, свидетельствует о сосредоточенности на нем мира, жизни, людей, объявляет это происшествие событием, управителем человеческой судьбы. Привидение воплощает, таким образом, возмездие за однажды совершенный проступок против гуманности; и это возмездие — хотя оно и заключено в самом человеке, хотя оно и сопряжено с неким взрывом сознания — закономерно и объективно. Привидение — рок, но этот рок не есть нечто изначально человеку враждебное, а результат человеческого деяния; свою жизнь и свою гибель человек заключает в себе самом, он диктует свою историю, но не в состоянии эту свою историю передиктовать. Таким аспектом оборачивается в «Нищенке из Локарно» столь характерная для Клейста концепци