снятие. В буффонаде и оперетте.
Революцию, которую совершил в детской литературе Корней Иванович, невозможно переоценить. В 1926 г., защищая подвергшегося нападкам любимого «Крокодила» Чуковский пишет: «… именно с моего „Крокодила“ началось полное обновление ее [детской литературы] ритмов, ее образов, ее словаря ‹…› Моя цель [была]: создать уличную, несалонную вещь, дабы в корне уничтожить ту приторно-конфетную жеманность, которая была присуща тогдашним стихам для детей» [27].
Так что же главное в поэзии К. И. Чуковского? То, «что движет Солнце и светила» (Данте): великая сила любви. Всё произведение, все его слои напитаны и сочатся безусловной и неотменимой родительской любовью. Особой, уникальной для тех времен — и почти принятой в социуме ныне: любовью на равных.
Вечный ровесник детей. Не будет ошибкой считать, что для Чуковского ребенок был «собрат по испытанию» (выражение М. К. Мамардашвили, философа). Удивительно точный, скрупулезный — научный портрет детского развития (общения и речи, мышления и восприятия, предметных и игровых действий), и при этом портрет не фотографический, а сгущенный, художнически обобщенный и идеальный, данный К. И. Чуковским неосознаваемо в затексте начальных строк «Бармалея», есть результат его отношения к детям как к себе-подобным существам. Понимание их как самого себя, тяга к ним как к максимально родственным созданиям. Почти абсолютная децентрация, растворение в ребенке. Жгучий бескорыстный интерес; знание и проживание детства. Многократное, неустанное, счастливое проживание с каждым своим и с любым чужим ребенком. Везде и всегда. Одержимость детством.
Позиция поэта Чуковского, поэтому, двойственна: и как опекуна-родителя, сильного и мудрого, обнимающего каждого ребенка любовью как наилучшей в мире защитой, и, одновременно, как товарища по играм. Как взрослого, старшего — и как равного (ребенка в душе). И эта двойственность также придает поэзии Корнея Великого художественный эффект: эффект двойного зрения.
Квинэссенция психотерапии — вот что такое детские тексты Корнея Ивановича! Ибо самое лучшее лечение — любовью (практика тотальной любви и понимания, заинтересованности в развитии и личностном раскрытии слушателя: идеальная семейная — и художественная — педагогика).
«Архетипический» слой затекста
Наиболее загадочным представляется третий слой, первоначально названный (в ранних работах) метафизическим. Поляризация на области абсолютного, метафизического Добра («Рай») и Зла («Ад») — первое, что бросалось в глаза при анализе этого слоя, образованного выборочной фонограммой (определенными звуками и их сочетаниями). Имелась и определенная теоретическая основа для подобных представлений: нас давно волновала проблема субъектов литературно-художественной коммуникации. Помимо привычной «посюсторонней» горизонтали «Автор (S1) — Читатель (S2)», постепенно выстраивалась и аксиологическая (ценностная) вертикаль, носящая «потусторонний» характер: обитатели верхнего (Божественного) — (S3) и нижнего (демонического) — (S4) миров (Ср. трехуровневый, «соборный» средневековый космос [21;36]). Подробней об этом будет рассказано ниже.
Диалог двух субъектов художественной коммуникации, как известно, опосредствован инстанцией, которую М. М. Бахтин определял через ряд понятий «Бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.)» [13;306] (см. также: даймон Сократа, муза романтиков, etc). «Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей» [12;209]. Автор организует путь изменения читателя за счет занятия позиции такого «нададресата» и сличения ее с исходной. Но представление о специфике литературно-художественной коммуникации подразумевает наличие в аксиологической вертикали не только верхнего (Божественного), но и нижнего (демонического) мира.
Поиски субъектов-«демонов» велись упорно — поначалу в тексте и первых двух слоях затекста: разбирались произведения «черного» искусства (в основном, конечно, декадентов).
Демонизм и демонические персонажи, там имелись, но они несли на себе неизгладимую — и спасительную — печать эстетизма… На помощь пришло «серое» искусство — вотчина графоманов: там в затексте водились отборные уроды и страшилища нечеловеческой, хтонической природы.
Описания монстров из преисподней похожи в различных культурах древности и у современных уфологов [57]; именно эти существа встречаются в самом глубоком слое затекста и особенно ярко, просачиваясь даже в фабульный слой, — у графоманов, не контролирующих свои негативные эмоции и чувства.
Не с оглядкой ли на эту хтоническую архаическую составляющую (со всем ее адским зверинцем) — неважно, противоборствуя ей или соглашаясь — талантливый автор порой переносит в затекст, прячет свои самые нежные и самые сильные чувства? (Что, в итоге, придает щемящую теплоту произведению).
Мы предположили, что наиболее древняя инстанция S4 «метафизического» слоя затекста контролирует «фабульный» слой затекста (см. Таблицу № 2) и обеспечивает энергетическую поддержку произведению.
«Архетипический» слой затекста (выборочная фонограмма) складывается из звуков, характеризующих полярные инстанции — S3 (пение, музыка, звон колоколов и колокольчиков и т. п.) и S4 (свистяще-шипящие звуки змеев, лай адских зверей, стук копыт бесов и пр.) «Говорят ангелы на Венере / Языком из одних только гласных», — считал Н. С. Гумилев («На далекой звезде Венере…»).
Выбор звуков — прерогатива автора; «муки творчества» свидетельствуют о поиске таких способов выражения, которые наиболее точно выражают оценку ситуации как со стороны интериоризованных, т. е. присвоенных социокультурных норм, так и со стороны внутренних интенций (и возможностей) автора.
Причина графомании (если уж о ней пошла речь) — в эгоцентрической позиции автора, т. е. неумении, заняв другие позиции, смотреть на свое неудачное творение со стороны, изменять, совершенствовать его — и себя. Вопреки декларируемым в тексте высоким чувствам фабульный слой затекста графомана (с его чудовищными персонажами и их еще более чудовищными отношениями) являет образец «неокультуренного» внутреннего мира человека. Искусство действительно выступает, говоря словами Л. С. Выготского, общественной техникой чувств [28].
Первый этап исследования (анализ 46 стихотворений) выявил, что S3 — «Рай» — словно особая сущность со своим характером и ценностями не воспринимает контекст произведения, если он опирается на иную, непривычную, например, «классовую», мораль: осудительно-иронические слова В. Маяковского в адрес мелкобуржуазных обывателей из поэмы «Про это» и в первом варианте: «Хлеб любой обернется в камень. / Любая коммуна скрутится комом. / Столетия тихо жили домками, / дома отобрали, зажили домкомом», и в окончательном (две последние строчки были уточнены поэтом: «Столетия / жили своими домками / и нынче / зажили своим домкомом») не вызывают у райской инстанции понимания, ведь Дом — основной символ «своего» пространства и средоточие мирового порядка [85]. Недоступна S3 и ухарская ирония героя «Танкистской» песни — варианта «Любо, братцы, любо» — обещающего кровожадным особистам непременно сгореть в танке в следующей атаке.
Этот слой затекста помогает лучше разобраться в скрытых мотивах и внутренней борьбе автора. Опираясь на архетип «шествие», И. Л. Бражников предположил, что не антихриста, как ранее считалось, но «другого» Христа, апокалиптического, желал запечатлеть Блок в поэме «Двенадцать» [22]. Возможно, автор (S1) так и чувствовал; но религиозно-этическая инстанция (S3) вместе с противоположной энергетической (S4) оценили ключевой отрывок из поэмы «Мы на горе всем буржуям…» как текст 4, агрессивного, типа. Ведь шествие двенадцати есть полюдье (объезд владений царем или князем с дружиной для сбора дани и суда [114]), т. е. «власть» (а не «победа», как считает Бражников). Во главе матросов — Князь мира сего?
Таблица № 2 показывает синергизм работы двух полярных инстанций, их ценностное напряжение и взаимодействие. По М. М. Бахтину, в художественном целом «две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообуславливающих друг друга; каждый момент определяется в двух ценностных системах, и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном, напряженном ценностном взаимоотношении — это пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого» [12;217].
Таблица № 3 явилась результатом осмысления сугубо реалистических произведений 1 этапа исследования; в дальнейшем, с расширением жанрового разнообразия разбираемых текстов, образ лирического героя уточнился, расширился, но сохранил свои базовые черты. Поэтому рассмотрим наше первоначальное представление (апеллирующее, кстати, к фольклорным представлениям).
По Ю. М. Лотману, в классификации культур между сферами стыда и страха складываются отношения дополнительности: «Дополнительность отношений между „стыдом“ и „страхом“ как психологическими механизмами культуры позволяет строить типологические описания от систем, в которых гипертрофия области „страха“ приводит к исчезновению сферы стыда ‹…› до таких, в которых стыд является единственным регулятором запретов» [84;374–375].
II тип лирического героя знаменует новый уровень развития субъектности: появление сомнений, страха, неуверенности, «отпавшей от целого личности» [21;120] как следствия осознания разнообразия возможных стратегий поведения [86;53]. Именно «пробуждение совести» [93;77], «способность к Познанию и Сомнению в своем праве и правоте» [93;75], систематическое исследование и отбрасывание Гамлетом принятой в обществе «парадигмы мести» делают шекспировскую трагедию антитезой предшествующей литературы и мифологии, начиная с древнеегипетских и древнегреческих мифов и кончая елизаветинской драмой [93].
Итак, религиозно-этическая инстанция S3 включает в себя этику Ветхого и Нового завета, возможно, и других религий — т. н. общечеловеческую мораль. Интересно, что в уже упомянутом ранее затексте «Последних канн» Н. Заболоцкого — рубка леса — столкнулись две этические оценки происходящего: как должного (точка зрения человека) и как недолжного (точка зрения растения), что привело к усреднению сильных и слабых ре