Александр Фильцер. Еврейский народ жив!
Осенью 1977 года Александр Фильцер, наконец, осуществил свою давнюю мечту, развесив по стенам своей квартиры в Измаилове два-три десятка картин еврейских художников, что и стало основой едва ли не единственного в Москве постоянно действующего подпольного Музея современного искусства. Казалось, сама судьба распорядилась, чтобы именно Фильцер реализовал этот совершенно безумный проект (конец семидесятых! апофеоз эпохи застоя! раздавленная бульдозерами выставка художников-нонконформистов в Битцевском парке!): среди «женской части» его семьи имелись художники, и даже известный скульптор Хаим (Ефим Исакович) Масбаум приходился ему родственником. Вот он-то и свел начинающего коллекционера с еврейскими мастерами старшего поколения Гершем Ингером, Менделем Горшманом и другими замечательными людьми. Вскоре Фильцер познакомился с художниками Меером Аксельродом, Гершоном Кравцовым и Виктором Элькониным, побывал у Льва Саксонова и Шаи Бронштейна.
«После долгих раздумий, не в первый и не во второй год работы, — пишет Фильцер, — у нас сложились определенные правила формирования музейной коллекции. Идеология нашей интересной, но и опасной затеи сводились к одной короткой фразе: „Ам Исраэль хай“ — „Народ Исраэля жив!“ Мы хотели показывать произведения живущих в Союзе авторов. Если художник считал себя евреем, он мог выставить свои работы. Правда, при непременном условии, что тематика его произведений должна быть еврейской».
Таким образом, Фильцер и его коллеги считали критерием еврейскости происхождение художника (возможно, мнимое: «считал себя евреем»), а также тематику произведения.
Еще проще, по Фильцеру: «Еврейское искусство — это работы еврейских художников на еврейскую тематику».
Фильцер и его окружение определили промежуток времени, который преимущественно должен их интересовать, а также несколько тем и сюжетов, которые можно было бы считать еврейскими в последней четверти XX века после нескольких десятилетий большевистской политики «выжженной земли» по отношению к еврейской культуре:
1) Тора, Талмуд, еврейская традиция и история;
2) народные песни, сказки, вообще, фольклор;
3) иллюстрации к произведениям классиков еврейской литературы на идиш, а также современных писателей на идиш или даже на русском, если они о евреях;
4) еврейские портреты, натюрморты, экслибрисы, театральные декорации, костюмы;
5) все, что связано с Катастрофой…
Фильцер отмечает: почти все, как в изобразительном и прикладном искусстве всех народов. За исключением, Катастрофы, конечно, как феномена, обладающего совершенно определенной спецификой. И еще. «Из изобразительного ряда практически исчез, обычно присутствующий в работах художников предшествующего периода пейзаж. Нет у нас теперь ни шумных базаров, ни маленьких лавочек, ни кривых улочек, ни живописных местечек, ни украшающих их деревянных или каменных батей-кнессет (синагог — Л.Г.). А вместо многолюдных живых общин остались пока еще разбросанные по разным отдаленным окраинам и медленно тонущие в океане времени кладбища».
В измайловскую квартиру-музей Фильцера я попал случайно — в 1989 или 1990 году. Меня пригласил Олег Фирер, художник из Красноярска, картины которого, среди прочих, находились в коллекции музея. Сегодня Олег живет в Израиле и вместе с другими израильскими мастерами участвует в проектах Фильцера. Экспозиция музея произвела на меня заметное впечатление и открыла передо мной проблему, о которой прежде я никогда не задумывался… Впоследствии, уже в середине 90-х, мне пришлось более детально заняться феноменом еврейского изобразительного после знакомства и возникшей дружбой с художником и писателем-эссеистом Славой Полищуком, ныне живущим в Нью-Йорке. И особенно — в период моей работы в «Сохнуте» с Диной Рубиной и ее мужем, замечательным израильским художником Борисом Карафеловым, организаторами нескольких семинаров по проблемам современного изобразительного искусства с участием российских и израильских мастеров и искусствоведов. (Кстати, Слава и Борис по сей день участвуют в проектах Фильцера).
Сохранились мои записи об одном из таких семинаров, который прошел в 2001 году в Москве с участием художников, литераторов и искусствоведов из Израиля и России.
«Существует ли еврейское искусство? И если все-таки существует, то можно ли хотя бы в общих чертах определить контуры этого явления?» — так обозначили организаторы главную тему семинара.
Инициатор проекта Борис Карафелов еще более точно сформулировал суть проблемы: «Обычно, когда мы говорим о какой-то национальной школе, то имеем в виду определенную страну; географические параметры в изобразительном искусстве очень важны: они определяют визуальный ряд, пространственные связи и многое другое. Евреи же долгие века жили среди разных народов. Кроме того, в еврейской традиции всегда существовали ограничения в изображении некоторых объектов. На протяжении XIX и XX веков художники еврейского происхождения активно участвовали в мировом художественном процессе. Можно ли найти в их творчестве нечто, что отличало бы их от других рядом стоящих мастеров? Или вообще не стоит заниматься этими поисками? Марк Шагал, например, бесспорно связан фольклорно с еврейской традицией. Но можно ли его определенно идентифицировать как еврейского художника? Или речь идет о представителе мирового авангарда, вышедшем из еврейской среды? Вообще, что представляет собой национальное искусство сегодня, когда постмодернизм стал явлением всеобщим? И наконец, проблема израильского искусства: в какой мере оно продолжает традиционное еврейское искусство, а в какой находится в контексте общемирового художественного процесса?».
Александр Окунь (Израиль), художник
«Проблемы национального искусства в еврейском контексте».
Несмотря на сдержанный тон, его выступление носило определенно провокативный характер. С фактами и слайдами в руках он убежденно и мотивированно доказывал, что национальное искусство, если и существует, то лишь в виде каких-то эмоциональных всполохов в творчестве отдельных художников и художественных групп, а вообще-то искусство по своему существу всемирно. «Я не знаю, — говорил Окунь, — насколько сегодня в период интернета вообще возможна национальная школа. Не исключено, что вскоре все наши разговоры о национальном искусстве будут просто смешны и неактуальны».
Юрий Злотников (Россия), художник
«Ассимилируются ли еврейские художники?»
В докладе впервые на семинаре прозвучали имена художников-евреев Левитана и Писсарро: вот, мол, художники, казалось бы, полностью ассимилированные и интегрированные в господствующие художественные школы; так нет же, еврейская составляющая и даже еврейская суть их творчества отчетливо слышны в их живописи.
Участники раскололись на два лагеря: «стариков-романтиков» и «молодых-прагматиков». Ученые с их строго академическим подходом, исключающим эмоциональные оценки, формулировали свои постулаты на базе данных современной науки. Художники, наоборот, в значительной степени руководствовались субъективным восприятием творчества своих знаменитых коллег. Так, в ходе дискуссии художник Лев Саксонов заявил: «Еврейского художника отличает взволнованность, трагизм… (Он привел в пример творчество Сутина и Модильяни). Совесть — синоним доброты, сострадание — вот что отличает еврейского художника. Не знаю, еврей Рембрандт или голландец, но он самый что ни на есть еврейский художник».
Валерий Дымшиц (Россия), историк
«Канон и свобода творчества в народном искусстве евреев Восточной Европы»
Ученый выразил серьезные сомнения в возможности идентифицировать творчество художника как еврейское на основании национальной принадлежности мастера. Более того, людей, однозначно допускающих такую возможность, Дымшиц обвинил чуть ли не в национализме, что вызвало бурю негодования. Позже в кулуарах он прокомментировал свою позицию: «Всякий раз, когда возникает вопрос об этническом искусстве применительно к художникам нового времени, мы оказываемся в проблемной ситуации… Непонятно, что оказывает наибольшее влияние на творчество: общие тенденции эпохи, традиционные национальные школы или „я“ художника. Разумеется, это относится не только к еврейскому искусству, но и к любому другому… Имеет смысл говорить о национальном искусстве традиционного общества, где сами идеи новизны и творческого „я“ были до известной степени сняты. Еврейское искусство существовало, поскольку существовало традиционное еврейское общество».
Михаил Яхилевич (Израиль), художник
«Еврейское искусство: традиции и борьба с ними»
Яхилевич говорил о необходимости изучения традиционного еврейского искусства, практически полностью уничтоженного в результате Катастрофы. Он подчеркнул, что художник, который идентифицирует себя с еврейством, обязательно вносит какие-то национальные черты в свое творчество, что-то из истории своего народа. Однако, по его мнению, некорректно говорить о еврейской составляющей творчества таких художников, как Левитан и Писсарро. По мнению Яхилевича, «встреча художника с мировым искусством вызывает взрыв», качественно влияет на его творчество.
Борис Хаймович (Израиль), искусствовед
«Эсхатологические мотивы в еврейской изобразительной традиции»
Он подчеркнул, что применительно к огромной эпохе с XVI по XIX век нет смысла спорить о существовании еврейского искусства как такового. «В этот период не существовало проблемы рефлексии художника и тем более рефлексии потреблявших его искусство… Можно, конечно, считать его исключительно ритуальным, но других форм, станковой живописи, например, у евреев не существовало вовсе. Зато роспись, скульптура, резьба по дереву и камню, мелкая пластика — все это бытовало на протяжении столетий».
Израильский ученый отметил, что освоение этого богатейшего наследия началось в России фактически всего несколько лет назад. На сегодняшний день собран огромный материал — около 50 тысяч единиц, но подлинные масштабы явления, именуемого еврейским искусством, до сих пор не определены.
Касаясь вопроса идентификации творчества художников-евреев, Борис Хаймович заявил: «Я не верю, что если повесить ряд картин, то среди них по каким-то исходящим от них флюидам можно определить еврейского художника. Я отрицательно отношусь к попыткам выделить какой-то особый еврейский субстрат. Если сам художник не желал, мы этого никогда не увидим…»
Алекс Черняков (Израиль), архитектор
«Искусство Израиля: изобретение традиций и преемственность новизны»
«Вопрос преемственности у евреев, — сказал он — стоит как ни у кого остро. На протяжении веков евреи были лишены полноценного изобразительного искусства, которое гармонично развивалось даже у народов не самых передовых с технологической точки зрения. Это, с одной стороны, создает „проблему безопорности“, но, с другой, это потрясающий вызов. Обе компоненты присутствуют в неоднородном искусстве Израиля, которое находится в процессе формирования и становления. Мы — новая страна, новая нация, новая культура. Поиск способствует рождению новых выдающихся художников и дизайнеров. Это, возможно, привело к появлению огромного количества евреев среди деятелей европейского и американского авангарда».
«Так что такое еврейское искусство?» — после семинара я попросил высказаться об этом художника, профессора Славу Полищука.
«Сколько искусствоведов/художников, столько и мнений. Для Саши Фильцера присутствие визуального элемента есть свидетельство правомерности определения художественного произведения как феномена еврейского искусства. Неизбежно возникает путаница: с одной стороны, „еврейский“ не еврей Рембрандт, с другой стороны, „не еврейский“ еврей Модильяни. Между ними Левитан, Сутин… Полищук (вот какую компанию я себе придумал!).
Я могу несколько лет трудиться над серией работ, родившейся из стиха Мандельштама „Белее белого твоя рука…“ или строки ТаНаХа: „Как алая нить — твои губы…“ („Песнь Песней“)… И на этих мои работах может быть изображено что угодно… При всём моём уважении к поэме о Гильгамеше или строкам „Кольца Нибелунгов“, это останется для меня замечательным, важным, но все-таки всего лишь опытом. Связи могут быть гораздо тоньше, намного глубже. Слово, цвет, линия каким-то неведомым образом (или ведомым, если согласиться, что всё есть Творение), влияют на меня, художника. Может быть, это и есть та далёкая принадлежность к сообществу людей, вышедших из Египта и стоящих у горы Синай, внимая Моисею, которая определяет мою причастность к неким ценностям, сформировавшим меня как человека? Может быть, поэтому я — „человек с другого берега“? Иври… Мне всегда были ближе псалмы Давида, когда он стерёг овец, чем его великие дела, за этим последовавшие… Но это дело вкуса».
В конце 90-х Александр Фильцер принял активное участие в создании Музея еврейского наследия и Холокоста в Мемориальной синагоге на Поклонной горе в Москве, которая была открыта в сентябре 1998 года. Он передал туда уникальные предметы традиционного еврейского искусства и быта, а также ценный архив конца XVIII — середины XX века. Выполнив поставленную перед собой задачу, Фильцер «сел в самолет, и с радостью и пением вернулся домой (репатриировался — без всяких кавычек — Л.Г.), в текущую молоком и медом Эрец Исраэль».
Сделанное Фильцером в 70–80-х годах прошлого века даже сегодня не подлежит адекватной оценке. Он заново открыл потерянный континент, который теперь никогда не будет забыт. Вот уже больше полутора десятков лет он живет в ишуве Долев, «на земле Биньямина, рядом с небом, на высокой горе, поросшей сосновым лесом».
Серию книг «Еврейские художники» Александр Фильцер задумал в самом начале нынешнего столетия. Первую в этом ряду — «Художник Цфаня Гедалия Кипнис» — он выпустил в 2007 году в Иерусалиме; она посвящена творчеству мастера, бывшего главным художником Белорусского государственного еврейского театра, закрытого властями в 1949 году. Но если о художниках московского ГОСЕТа написано достаточно, то о Кипнисе, создавшем сценографию семи десятков спектаклей, было известно совсем немного.
В 2008 году вышла книга «Еврейские художники в Советском Союзе. 1939–1991», содержавшая около 470 цветных и черно-белых иллюстраций, представлявших работы 64 мастеров, некоторые из них были давно забыты. Обе книги построены на материалах коллекции Музея современного еврейского искусства в Москве.
Почему за основу были взяты именно эти хронологические рамки?
«1939 год — начало Второй мировой войны, — рассказывает Александр Фильцер, — а 1991-й — год распада Советского Союза. Таким образом, это рассказ о еврейском искусстве в тоталитарном государстве».
Издание книги поддержали несколько известных фондов, в том числе фонд Президента государства Израиль.
Третья книга из этой серии, «Современное еврейское искусство: галут — алия — Эрец Израэль», вышла в 2011 году. В ней представлены работы 67 художников, созданные в XX и уже XXI веках. Эта книга, как и предыдущие, основана на коллекции московского музея в Измайлове, однако в ней отражено и творчество художников, присоединившихся к проекту уже в Израиле. В книге 500 иллюстраций, а также информация о более чем 130 мастерах. Автор стремится показать еврейское искусство во всем его разнообразии: традиционную живопись и авангард, профессионалов и художников-любителей.
«Существуют разные мнения, с какого времени следует начинать датировку еврейского искусства, — рассказывает Александр Фильцер. — Как известно, в течение трех тысяч лет еврейское искусство было тесно связано с традицией, и только во второй половине XIX века оно частично обретает светский характер. Некоторые специалисты полагают, что с этого момента надо начинать отсчет. Согласно другому мнению к современному еврейскому искусству следует причислять художников только нескольких последних десятилетий. Мы выбрали компромиссную датировку». Самый «старший» художник, представленный в книге А. Фильцера — Шлейме Занвиль Юдовин, классик еврейского искусства, еще в 1920 году выпустивший в Витебске альбом «Еврейский орнамент». Всю жизнь он занимался «еврейской темой», учился у Иегуды Пена, был соучеником Марка Шагала и Эль Лисицкого в Витебске. В текстовом разделе помещены иллюстрации произведений традиционного искусства предыдущих столетий, но сам альбом начинается именно с Юдовина, может быть, первого художника современного еврейского искусства, каким мы видим его сегодня. Далее следует Цфаня Кипнис, о котором речь шла выше. Он мечтал издать книгу, посвященную еврейским местечкам. Но ему это так и не удалось. В этой книге впервые довольно полно опубликована его серия «Еврейские местечки».
Следующий — Соломон Гершов. «Он тоже учился в Витебске, — рассказывает А. Фильцер, — но был моложе Юдовина, — в годы его учебы директором школы был уже Марк Шагал. Они остались с Шагалом друзьями на всю жизнь. Потом он учился у Павла Филонова и Казимира Малевича. Судьба не жаловала художника. До войны Гершов, как многие деятели культуры, побывал в ссылке. С 1941 по 1945 он на фронте. В 1948-м его вновь арестовывают, и художник оказывается на знаменитой Марфинской шарашке, описанной А. Солженицыным в романе „В круге первом“. Потом его отправили в Воркуту. В альбоме представлена его серия начала 50-х годов „Воркутинские лагеря“. В 1956 году его освободили за отсутствием состава преступления».
Большинство современных художников, представленных в книге, живут в Израиле, некоторые — в России, Германии, США.
«Арон Якобсон, закончивший Тбилисскую академию художеств по классу живописи, ныне живет в Бат-Яме, — продолжает А. Фильцер. — Он много пишет на „еврейскую тему“, а поскольку он родом из Грузии, цветовая гамма его живописи значительно отличается от работ художников, родившихся и выросших на севере».
Авангард представлен израильскими художниками Юлией Лагус (Лагускер) и Галиной Блейх, приехавшими из Ленинграда, а также московской уроженкой Мири Брагинской. Поэт Илья Бокштейн (1937–1999) — двумя стихотворениями, точнее стихорисунками.
Москвич Лев Саксонов — признанный мастер. В книги читатели могут познакомиться с его работами, посвященными Второй мировой войне.
Слава Полищук учился живописи в Москве. Теперь живет и работает в Нью-Йорке. В книгу помещены работы из серии «Плач Иеремии», выставленные им в галерее Бруклинского колледжа Нью-Йорка в 2002 году. Они посвящены десяти тысячам евреев, которые были расстреляны в городе Клинцы, где Слава родился. Кроме того, представлена его графика, — иллюстрации двух книг, вышедших еще в Москве.
Живет Иерусалиме сапожник из Нижнего Новгорода Липа Грузман, яркий представитель «еврейского примитива». Он начал с текстов, которые потом снабдил своими иллюстрациями. Грузман — самоучка. Его работы, в основном, представляют сценки из жизни Иерусалима.
Мила Розенфельд из Цфата родилась в Биробиджане. Она делает больших кукол и одевает их в костюмы евреев разных стран: Йемена, Турции, Туниса, Марокко, Франции, Англии, Кавказа. Ее коллекция стала основой музейной экспозиции.
Не так-то просто рассматривать альбом с иллюстрациями, в котором четыреста страниц. Александр Фильцер нашел выход: стихи сорока поэтов расположены в книге рядом с работами художников. Кто-то представлен четверостишьем, кто-то большим стихотворением, а иногда и одной строкой. Например, под работой Цфани Кипниса «Бобруйск после войны» из серии «Еврейские местечки» напечатана строчка Переца Маркиша в переводе с идиша: «Акаций аромат сквозь горький дым пожарищ». В книге представлены стихи Фильцера — цикл «Вспоминая Россию» из самиздатовского сборник 70-х годов прошлого века.
Книга «Краски на палитре творца», продолжающая издательский проект Фильцера, вышла в Израиле уже 2013 году. В нее включены работы двух десятков современных художников. Однако она всерьез отличается от предыдущих изданий: живописные и графические произведения двух десятков современных художников представлены рядом со стихами самого Александра, не только авторскими сочинениями, но и переводами с немецкого, английского, идиша. Обложка снабжена лаконичным и исчерпывающим подзаголовком: «Художники и поэт».
Центральное место в книге занимает творчество Алины Лансберг. Читатель знакомится с широким тематическим спектром работ мастера, выполненных в разных техниках. Здесь и живопись, и графика, и эскизы женской и мужской одежды. Впечатляют диптихи художника, наполненные ярким социальным звучанием: «И было утро…» — «и был вечер» (1986), а также «Память» (1987).
Глубокое художественное содержание присуще живописной подборке «Интуитивный ритм формы» урожденного одессита, выпускника Художественного училища имени Грекова Григория Бурле, награжденного международными призами в Венеции и Стокгольме. Впечатляет гротескный соцарт Бориса Брайнина с узнаваемыми лицами вождей от Сталина до Горбачева. Традиционная конкретность живописных работ Симы Сонькина контрастирует с его архитектурными фантазиями.
Среди общего «легкого» колорита своим трагическим взглядом на мир отличаются работы художников из Нью-Йорка Славы Полищука и Аси Додиной, представленные фрагментами впечатляющего проекта «Химеры». В любом контексте не потеряются и рисунки Ильи Бокштейна, одного из самых загадочных поэтов второй половины прошлого века, оставившего после себя, кроме стихов, множество странных графических набросков, которые он называл «логотворческими символами». Но на общую оптимистическую картину мира автора книги и его друзей эти произведения вряд ли могут повлиять всерьез.
Работами в стиле «еврейского примитива» выделяется Борис Пейсаков, представленный серией «Душа моя — Цфат». Работа Б. Пейсакова «Рыба» (2008) помещена на обложке, задавая тон книге, буквально переполненной яркими красками, неожиданными сопоставлениями, характерным еврейским юмором. Под стать живописи и стихи Александра Фильцера, такие, например, как Песенка о художнике:
Жил художник натощак,
он всю жизнь писал полотна,
по субботам кушал плотно,
а по будням кое-как…
Наблюдая жизнь в окно,
он, к палитре припадая,
наносил на полотно
то, что видел наблюдая…
А когда прошли века,
и состарились картины,
их достали с чердака,
обмели от паутины…
Он в музеях, тот чудак.
Я хожу смотреть полотна.
По субботам ем я плотно,
а по будням кое-как…
Григорий Казовский. Всемирная утопия идишизма
В 2003 году в издательстве «Гешарим/Мосты культуры» вышла книга Гиллеля (Григория) Казовского «Художники Культур-Лиги» с многочисленными иллюстрациями хорошего полиграфического качества и пространным текстом с комментариями на английском и русском языках.
Поскольку само названием «Культур-Лига» мало что говорит сегодняшним читателям, необходимы некоторые разъяснения.
Культур-Лига или Лига еврейской культуры, как она значилась в документах на русском языке, была учреждена в Киеве в 1918 году. Вскоре в составе этой организации, созданной с целью освоения и развития культурного наследия на идише, начали действовать несколько секции — образовательная, издательская, библиотечная, музыкальная, театральная, литературная и художественная. Позднее было открыто еще несколько подразделений — Народный университет, еврейская гимназия, учительская семинария, книжное издательство.
Не трудно догадаться, что начавшаяся на Украине Гражданская война существенно ограничила деятельность Культур-Лиги. Но даже в этих тяжелейших условиях работа продолжалась, главным образом в сфере народного образования, а также в области социальной помощи еврейскому населению.
После установления советской власти ситуация изменилась: теперь большевики контролировали подавляющее большинство в руководстве. В 1920 году в Москве было открыто Центральное бюро Культур-Лиги, которое вскоре стало административным придатком советских органов власти. К 1924 году все образовательные учреждения были подчинены Наркомпросу, остальные расформированы за исключением издательства, просуществовавшего до 1930 года. Надо, однако, отметить, что отделения Культур-Лиги были учреждены в Румынии и Литве. В Польше ее деятельность была особенно активной вплоть до 1925 года, пока Лига не утратила свою самостоятельность.
Организация Художественной секции Культур-Лиги в Киеве в основном завершилась к началу 1919 года. В феврале Киев был занят большевиками, сразу приступившими к централизации структуры управления культурой, в систему которой и была включена Художественная секция. Несмотря на все тяготы Гражданской войны, это было едва ли не самое плодотворное время ее работы. Художники оформляли спектакли театральной студии Культур-Лиги и других еврейских театров Киева, вместе с писателями и поэтами принимали участие в создании и работе Еврейского литературно-художественного клуба, вели занятия с учениками в художественной студии.
В феврале 1920 года в Киеве была открыта выставка Художественной секции с участием Лисицкого, Тышлера и других мастеров. В апреле-мае 1922 года прошла «отчетная выставка» работ учеников художественной студии с участием и некоторых учителей — Шифрина, Эпштейна, Чайкова, последних оставшихся в Лиге отцов-основателей. Остальные подались в Европу или переехали в Москву. В столице к тому времени уже открылась Художественная секция, членами которой стали такие выдающиеся художники, как Шагал, Альтман, Фальк и другие. В марте 1924 года здесь должна была открыться большая выставка, но этого так и не случилось. Уже к началу следующего года секция самоликвидировалась. В Киеве же Художественная секция Культур-Лиги была подчинена Евсекции Отдела народного образования и реорганизована в художественно-промышленную школу, просуществовавшую до конца 20-х годов.
Историк Григорий Казовский приехал в Москву из Иерусалима, где преподает в Еврейском университете. К выходу книги «Художники Культур-Лиги» и визиту ее автора в Москву был приурочен круглый стол «Национальные утопии в культуре авангарда», который прошел в Государственном центре современного искусства «Дом Поленова». Здание, где размещается ГЦСИ, и в самом деле было построено художником В. Д. Поленовым. Однако после революции оно было национализировано и передано Наркомпросу. В 20-е годы здесь размещалось большевистское министерство культуры. В 30-е здание было перестроено под заводской корпус, к временам перестройки сильно обветшало и в результате было передано «авангардистам» во главе с Леонидом Бажановым, известным искусствоведом, человеком влиятельным, в ранние ельцинские времена заместителем министра культуры российского правительства. В «Мансарде», совмещающей конференц-аудиторию и выставочный зал, за действительно круглым столом собрались видные художники, искусствоведы и литераторы Юрий Злотников, Анатолий Кантор, Татьяна Горячева, Леонид Кацис, Евгений Яглом, Владимир Глоцер, издатель Михаил Гринберг, главный редактор израильского журнала «Зеркало» Ирина Врубель-Голубкина и многие другие известные в прогрессивных художественных кругах люди. Вел встречу (или, как принято у искусствоведов, был модератором) Леонид Бажанов.
Дискуссию начал Григорий Казовский. Сначала он показал слайды произведений еврейских художников, затем рассказал об идеологии идишизма — утопии в полном смысле слова (утопия означает «без места») — как альтернативе сионизма, то есть о консолидации евреев не на платформе территориально-политического возрождения, а на основе всемирного универсализма идишскои культуры. В этой связи принципиальная задача сторонников идишизма, как они ее понимали, отметил Казовский, заключалась в формировании и воспитании «нового еврея», который встанет в авангарде человечества. Удивляться здесь особенно нечему: если эпоха требовала создания нового человека, то освобожденные революцией евреи мечтали, конечно, о «всечеловеке». Идеология Культур-Лиги, таким образом, почти без искажений проецируется на современные культурологические построения некоторой части еврейства, застрявшей между традиционализмом и модернизмом.
После такого зачина дискуссия обещала быть особенно бурной. Так и случилось: высказывались полярные точки зрения. Кто-то говорил, например, о возрождении еврейской культуры в последнее десятилетие прошлого века. Другие, наоборот, сравнивали нынешний «расцвет», «мнимую свободу» с «пиром во время чумы». («Еврейское искусство умерло в России навсегда» — размашисто высказался один из выступавших). Впрочем, апокалипсическим пророчествам верили немногие.
Глубина постижения материала и выразительность его подачи в книге Казовского сами по себе говорят о сегодняшней востребованности еврейского культурного наследия, в том числе и недавнего, и даже более — о его актуальности для новейших общественных процессов.
Модератор все время пытался вернуть разговор к «заявленной теме дискуссии», перевести его на общие «проблемы стратегии искусства», но ему это плохо удавалось. Дискурсанты были неумолимы: они никак не хотели оставить в стороне любимые «еврейские сюжеты».
«Обратили внимание, — сказал мне Казовский после окончания круглого стола, — что, когда говорят об искусстве, собственно об искусстве говорят в последнюю очередь. Чтобы избежать спекуляций и оставаться в рамках науки, искусство должно стоять на прочном историческом базисе».
В разговоре Казовский подчеркнул, что своим увлечением идишской культурой он обязан, прежде всего, замечательному художнику Гершу (Григорию) Ингеру, одному из «последних могикан» ушедшей традиции. Ему он и посвятил книгу. Григорий рассказывал, что после знакомства с Ингером он вдруг понял, насколько плохо люди осведомлены о еврейском искусстве: даже те, кто имеют обыкновение рассуждать о нем, часто полагают, что «еврейское» и «местечковое» — едва ли не синонимы…
Ингер же, казалось, воочию видел разверзшуюся пропасть, в которую канула великая цивилизация вместе с шестью миллионами евреев Восточной Европы. «Он был одним из тех, кто воплощал ее свет и силу, — говорил Казовский. — Энергия и духовность этого человека меня потрясли. Он свободно читал на нескольких иностранных языках, уже не говоря, разумеется, о русском, идише и иврите. Его любимым героем был Дон Кихот, которого он воспринимал в еврейском контексте. И наоборот, еврейские книги были для него универсальными, общечеловеческими…» В этом-то и заключалась суть его мироощущения.
Вопреки распространенному заблуждению идишизм отнюдь не замыкался на «советской зоне». Великая идишская культура оказалась высокопродуктивной, хотя ей было отпущено немногим более ста лет жизни. За это незначительное по меркам истории время были достигнуты колоссальные результаты в области театра, литературы, пластических искусств.
А что же Культур-Лига? По мнению Казовского, это лишь малая часть несправедливо забытой цивилизации, однако очень существенная, очень «показательная» часть.
«Когда вспоминают о еврейском национальном движении, говорят исключительно о сионизме, — продолжал Казовский. — Идишская утопия была гораздо радикальнее в своем художественном воплощении, гораздо мощнее в своем социальном функционировании. В отличие от локального сионистского проекта она имела всемирное значение. Перед Второй мировой войной на иврите говорили несколько сот тысяч человек, на идише — 11 миллионов. Культур-Лига — одно из наиболее ярких и последовательных воплощений этой утопии, всемирный проект, поскольку отделения этой организации были ведь не только в Москве, Владивостоке или Чите, но и в Шанхае, Нью-Йорке, Чикаго, Париже, Берлине…»
Со стороны могло показаться, что Казовский говорит чересчур эмоционально, излишне нервно, без тени напускной академичности… Так ведь он-то хорошо знает, что мы потеряли, понимает, что потерянного не вернуть никогда. Но и забывать о потере нелепо, да и безнравственно.