Следы древнейших мифов
Помимо прямых заимствований из древних сказаний (заимствований как сознательных, так и невольных) автор может обращаться к универсальным мифологическим архетипам, в частности таких, как Богиня-Мать и Бог Земли. Подчеркнем, что наука не располагает привычного рода мифами об этих персонажах: эти представления настолько глубоки (они восходят как минимум к неолиту, а некоторые прослеживаются вглубь до палеолита), что, разумеется, сюжетов от столь глубокой древности до нас не дошло. Но причина отсутствия сюжетов не только в древности: образы эти несут печать эпохи, когда переживание мифа еще аморфно, оно еще не приводит к формированию сюжета (см. выше об образе однорукого Тюра и вторичности мифа о том, как он лишился десницы).
Архаичность этих образов приводит к тому, что они, став частью бессознательного, воссоздаются авторами невольно. При этом близость к архетипу зависит, как правило, от степени эмоциональности автора; на уровне логики писатель может вкладывать в создаваемый образ совершенно иной смысл.
Все это сполна относится к «Властелину Колец».
Архетип Богини-Матери
«Властелин Колец» не богат женскими образами, но изо всех героинь наиболее яркой и востребованной у поклонников является Галадриэль. Хотя если мы сравним ее присутствие в сюжете с ролью Йовин и даже с романтической линией Арвен, то сразу очевидно, что популярность Галадриэли определяется отнюдь не сюжетикой. Во всяком случае, эта популярность никак не соразмерна объему текста, посвященного Владычице Лориэна.
О масштабах популярности стоит сказать отдельно. В первой половине 1990-х годов, когда в толкинистской среде было обычной (хотя и осуждаемой) практикой брать себе имена знаменитых героев книг Профессора, количество «Галадриэлей» было огромно, крылатой стала фраза одного из лидеров фэндома «Я лично знаю десять Галадриэлей!», а автор этих строк написал тогда пародийную песню об этом.
У художников, рисующих в стиле фэнтези, но не иллюстрирующих Толкина, практически единственный персонаж из его книг – Галадриэль. Некогда мне доводилось собирать фанарт, сделанный в стилистике ар-нуво: абсолютное большинство рисунков было вариациями на темы Диснея, затем шли «Звездные Войны», «Игра престолов», «Лабиринт», даже «Дюна»… и единственным персонажем Толкина была опять-таки Галадриэль.
Наконец, в «Хоббите» Питера Джексона мы не видим Арвен, хотя действие происходит в Дольне, где ее появление возможно, но в сюжет введена Владычица Лориэна, причем ее линия ощутимо утрирована, что закономерно приводит к появлению большого числа пародий среди как критиков фильма, так и среди его поклонников.
Еще одна любопытная деталь. При внимательном чтении сцен в Лориэне мы обнаруживаем, что положение Галадриэли по отношению к ее супругу Келеборну – подчиненное, в крайнем случае – равное. Известная пассивность Келеборна – это скорее царственная сдержанность или равнодушие к внешнему миру, но в немногочисленных высказываниях он весьма требователен и жесток. Этот момент совершенно не осознается фэндомом (его упускает и Джексон в фильме), в пародийных текстах толкинистов Келеборн – слабая, беспомощная фигура «под каблуком» у жены, а в непародийных он встречается практически только в прекрасной повести Жуковых «Экскурсия»80 (где его появление обусловлено временем действия – после ухода Хранителей).
Итак, почему же Галадриэль затмевает прочих героинь, почему ее муж воспринимается как слабейший по сравнению с ней?
Ответ на эти вопросы очень прост: потому что образ Галадриэли во всех деталях воспроизводит архетип Богини-Матери.
Термин «Богиня-Мать» в настоящее время пользуется огромной популярностью, это один из самых востребованных образов мировой мифологии, но все это проводит к его сильнейшему размыванию в популярной литературе и массовом сознании. Поэтому, прежде чем говорить о чертах Богини у Галадриэли, охарактеризуем этот архетип в общих чертах.
Как следует из термина, Богиня-Мать связана с рождением ребенка. Однако не только в древнем обществе, но еще и в Европе начала XX века процесс родов с большой вероятностью заканчивался смертью младенца, часто и матери; до взрослого возраста доживал в лучшем случае один ребенок из трех. Поэтому для древнего человека тема рождения была неразрывно связана с темой смерти, это было двуединство, которое и воплощала в себе Богиня-Мать.
Этот момент чрезвычайно важен. Если та или иная героиня воплощает одновременно жизненное и смертоносное начало – мы вправе говорить, что это наследница образа Богини-Матери. Если же она обладает любыми другими чертами Богини (провидица, владычица воды и т. д., см. ниже), но двуединства жизни и смерти нет – это просто мифологизированная героиня, сопоставлять которую с Богиней-Матерью будет ошибкой.
С трактовкой образа Богини-Матери в среде современных любителей мифологии и мистики связана еще одна проблема, которую мы уже затронули в связи с восприятием Галадриэли. Это вопрос о матриархате.
Повышение роли женщины в современном обществе ведет к тому, что тема матриархата, то есть социальной власти женщин, обретает новую популярность. Однако абсолютно большинство поклонников (точнее написать «поклонниц») этой идеи не подозревает, что эта концепция в корне ложна. Она была создана социологом-любителем Я. Баховеном в конце XIX века и, к сожалению, поддержана Ф. Энгельсом, после чего вошла в комплекс «единственно верных» положений советской науки. Современными учеными доказано81, что за матриархат обычно выдаются формы матрилокального брака (т. е. прихода мужчины в семью жены) или формы сакральной власти женщин, которые действительно обширно представлены в исторической этнографии, но не имеют ничего общего с социальным и политическим господством.
И хотя «Властелин Колец» как художественный текст не может быть принят аргументом в спорах о социальном устройстве древнего общества, показательно, насколько точно Толкин отражает разграничение функций владык Лориэна: Келеборну принадлежит сполна политическая власть, Галадриэль воплощает мудрость и магическую силу («Но если бы я знал, что гномы снова разбудили морийское зло, я не стал бы открывать перед тобой, гном Гимли, и твоими спутниками границы Лориена. Похоже, Гэндальф потерял рассудок и сгинул понапрасну в Морийской ночи» – и возражение его супруги относится лишь к суждению о Гэндальфе, но никак не к вопросу, впустили бы Хранителей или нет).
Другие черты Богини-Матери мы рассмотрим непосредственно на примере образа Галадриэли.
Образ Лориэна – города эльфов, где жилища расположены непосредственно на необычайно высоких деревьях, – непривычен для русского человека, однако в европейских странах tree-houses хорошо известны. Однако несмотря на то, что Толкин здесь черпает вдохновение отчасти в реальной практике своего народа, то, что он связывает идею tree-house именно с образом Галадриэли, – чистейший мифологизм.
С древнейших времен (печати протоиндийской культуры Хараппы и Мохенджо-Даро, 4-3-е тыс. до н. э.) образ Богини-Матери объединяется с образом Мирового Древа: она может изображаться в развилке его ветвей, стоящей под ним, в культовой практике священное дерево может почитаться как ее воплощение; топологически с протоиндийскими изображениями сходны древнеегипетские изображения Исиды под деревьями (иногда в паре с Осирисом) или Исиды и младенца Гора в камышах. Примеры почитания дерева как воплощения Богини можно легко найти и в русской культуре: троицкая березка, наряженная девушкой. Интересующихся отсылаем к книге А.Голана «Миф и символ» – местами очень спорной, но написанной несомненно с огромной любовью и эрудицией82.
В северорусской вышивке нередки изображения огромной женской фигуры с поднятыми руками, ладони иногда могут заменяться цветами, также существуют композиции, где фигура заменена деревом. Как показала автор этих строк83, эти изображения восходят к образу Богини-Матери, причем поза – воздетые руки – происходит от объединения образов Богини и Древа.
Все это сполна применимо к образу Владычицы Лориэна. Она не только живет на мэллорне, но королевский мэллорн значительно больше и выше всех прочих, так что Хранителям даже приходится отдыхать, пока они идут по настилу, опоясывающему это исполинское дерево. В романе Галадриэль несколько раз воздевает руки вверх (в частности, прощаясь с Хранителями); эта ее поза настолько знакова, что регулярно воспроизводится иллюстраторами и в фильме Джексона она также выделена. Примечательно, что с этим иконографическим типом сходен сам облик мэллорна как такового: дерево, где ветви отходят от ствола под прямым углом, а потом устремляются вертикально вверх.
Цветом Богини-Матери является белый84; в частности, это цвет полотна, входящего в многочисленные ритуалы, восходящие к ее культу. Другой ее атрибут – золото как атрибут потустороннего мира и сферы верха, а также золотое кольцо. О кольце чуть позже, пока посмотрим на цветовые характеристики Лориэна и его Владычицы. «Высокие, все в белом, величественные и прекрасные предстали глазам пришедших легендарные правители Лотлориена. Волосы Владычицы Галадриэли отливали старым золотом…». Но этого мало. В описании этого чудесного леса фактически упоминаются только три цвета: белый, золотой, изредка зеленый. «На вершине двойным венцом росли два круга невиданных деревьев. Составлявшие внешний круг блистали белоснежной корой… Бледное золото крон мерцало и переливалось под ветром. Трава на склонах кургана пестрела звездчатыми золотистыми цветами». «За рвом вышли на дорогу, мощенную белым камнем. Город зеленым облаком высился слева, и, по мере того как ночь вступала в права, все больше огоньков вспыхивало в вышине, переплетаясь со звездным небесным узором. Белый мост подводил к городским воротам…», «…из него брал начало белый в свете множества светильников ручей». Цветы, растущие в Лориэне, – это золотой эланор и белый нифредил.
Все это создает образ потустороннего мира. В.Я. Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки»85 подробно прописывает белый цвет как цвет духов, знак невидимости для живых – вспомним о запретности Лориэна, его недоступности для простых смертных; золото же есть знак самого сердца потусторонних миров; равно как и золотые косы иномирных красавиц.
Тема золота, сияния в образе Галадриэли органично сочетается с уже проанализированной темой Древа. По мысли Толкина, имя «Галадриэль» – «Увенчанная Светом» – это синдарская форма ее имени, где корень «галад», «свет» оказался омонимичен другому синдарскому корню «галад», «дерево» (в названии лориэнских эльфов «галадрим», «древесный народ»). Так Толкин в самом имени своей героини соединяет образы света и древа.
Основной эпизод для Галадриэли – это ее «зеркало», чаша, в воде которой Фродо и Сэм отчасти видят будущее, и последующая сцена, где Фродо предлагает Владычице взять Единое Кольцо, а затем видит у нее на руке Кольцо Воды. Как видим, мотив круга воплощен трижды (чаша и два кольца), мотив воды – дважды. Вода и кольцо (круглая чаша) – устойчиво женские символы; не стоит их связывать непременно с образом Богини-Матери, это знак женского начала как такового. Примечательно, что, хотя эльфийских колец – три, и подразумевается, что все три действуют на всем протяжении сюжета, но только в самом финале становятся зримы кольца Огня и Воздуха, причем тогда, когда их сила уже ушла: это кольца на руках мужских персонажей, и Толкин избегает включения их в действие. Что касается Единого Кольца, то, как было показано, его символика совершенно другая.
Рассматривая образ Галадриэли как реализацию архетипа Богини-Матери, мы легко находим ответ на вопрос, почему Кольцо Воды – с алмазом, а Кольцо Воздуха – с сапфиром (обыденное сознание скорее предположило бы синий камень для воды и прозрачный для воздуха). Но поскольку с Богиней связывается белый цвет (синий характерен для владыки преисподней, см. ранее об Одине; в символике «Властелина Колец» этот цвет почти не задействован), то возникает сопричастие вода = белый цвет. Вспомним и белый ручей в приведенной выше цитате.
Магия считалась исконно женским занятием, поэтому героиня, наделенная максимальной женственностью, закономерно изображается мудрой и отчасти провидящей. Галадриэль говорит о себе: «моя сила – в знании прошлого и настоящего, а отчасти и будущего». Именно она созывает Белый Совет, она лучше других понимает Гэндальфа. Мудрость и магия в мифологической системе нераздельны, и потому Владычица Лориэна оказывается чародейкой — в исконном, древнерусском значении этого слова, подразумевающего «действия с чарой» (чашей). Так мы вернулись к Зеркалу (чаше) Галадриэли.
Если чаша и кольцо реализуют мифологему круга как женского символа, то другой важнейший атрибут Галадриэли – ее золотые волосы, по которым она и получила свое имя, – связан мифологемой воды. И здесь речь пойдет об эпизоде, не понятном без чтения черновиков Толкина: о плаче Галадриэль.
Ограничиваясь только текстом «Властелина Колец», мы не видим логической связи между эпизодом, когда Галадриэль исполняет просьбу Гимли подарить ему прядь волос, и ее песней на эльфийском языке, которую слышат Хранители, уплывая. Между тем для Толкина эти два эпизода находились в неразрывном единстве.
В черновых рукописях86, не вошедших в посмертно изданный «Сильмариллион», Толкин пишет о том, что во времена Предначальной Эпохи величайший из эльфийских мастеров Феанор просил у Галадриэли, своей племянницы, прядь волос, однако получил отказ. Позже при трагических обстоятельствах Феанор призывает эльфов покинуть Благой Край Валинор, а затем бросает часть последовавших за ним на произвол судьбы. Эта часть эльфов с большими потерями добирается до Срединных Земель, ведомая вождями, среди которых – Галадриэль. Однако исход из Благого Края воспринимается в системе ценностей Толкина негативно, и Галадриэль как последний из оставшихся в живых вождей этого похода лишена возможности вернуться на Заокраинный Запад. Именно об этом она скорбит в своем плаче, написанном на квэнья – языке эльфов Запада. Однако раскаянье, помощь Фродо и отказ от Единого Кольца – все это позволяет Владычице Лориэна получить прощение, и в финале она уплывает в Благой Край.
Как видим, в этом эпизоде тема воды реализована дважды: во-первых, путь на Заокраинный Запад, о невозможности которого скорбит Галадриэль, пролегает по морю, во-вторых, она сама поет об этом в ладье на реке.
Как мы уже отмечали, образ Богини-Матери определяется по амбивалентности – то есть по сочетанию противоположных черт. Двуединство жизни и смерти, подательница благ и губительница – вот что отличает Богиню-Мать и наследниц ее образа от прочих провидиц и белых дам с золотыми кудрями. В образе Галадриэли этот мотив реализуется как минимум трижды.
За пределами Лориэна о Галадриэли идет молва как о страшной колдунье, ее боятся, Золотой Лес считается опасным и губительным местом. Лориэн и в самом деле опасен для того, кто в него попадает, но только в том случае, если пришедший сам несет в своем сердце частицу зла. Именно Галадриэль невольно провоцирует зло, спящее в душе Боромира87, и тем самым не прямо, но косвенно становится причиной его гибели.
В приложениях к «Властелину Колец» сообщается о том, что во время Войны Кольца вражеская крепость Дол-Гулдур была взята и Галадриэль обрушила ее стены. Разумеется, не стоит представлять Владычицу Лориэна воительницей с мечом и щитом, речь здесь идет скорее о борьбе магии, но при всех оговорках – решающую роль Галадриэли при взятии Дол-Гулдура нельзя отрицать, и это позволяет провести параллель между ее образом и смертоносной ипостасью Богини-Матери, многие наследницы образа которой имеют черты богини войны (месопотамская Иштар, египетская Исида, ирландская Морриган и т. д.).
Но все это меркнет по сравнению с главным эпизодом, где Галадриэль явственно демонстрирует свою потенциальную амбивалентность. Это ее ответ на предложение Фродо отдать ей Кольцо Всевластья: «А ты готов подарить его мне, сменить Темного Властелина на Королеву. Нет, я не стану темной, я стану прекрасной и грозной! Прекрасной, как Море, как Солнце, как снег на горах! Грозной, как буря, как молния! Твердой, как корни земли. Все будут любить меня и бояться». Примечательно, что здесь на уровне текста идет отрицание мифологии образа: Галадриэль осознанно отказывается от возможной темной ипостаси.
Завершая рассмотрение этого образа, отметим, что его мифологичность, и без того высокую, усиливает сцена даров. Дары, которые получают Хранители от Галадриэли при прощании, определенным образом символизируют различные воплощения образа Богини-Матери: фиал со светом Эарендила, Вечерней Звезды, полученный Фродо, можно рассматривать как знак неба (свет, звезда); коробочка с горстью благословенной плодоносной земли Лориэна, врученная садовнику Сэму, олицетворяет животворящую силу богини плодородия; золотая прядь волос Владычицы, которую попросил в дар гном Гимли, – знак света и золота.
Владыка преисподней
Саурон, создатель Кольца Всевластья, воплощает образ Владыки мира смерти – мира, любое соприкосновение с которым гибельно для живых. Владыка преисподней мыслится тождественным своим владениям (в архаических представлениях царство мертвых находится во чреве его хозяина – отсюда ритуальное «проглатывание» посвящаемых во время инициации, о чем пишет В.Я. Пропп) – Саурон не покидает пределов Мордора. На страницах романа он вообще не появляется в антропоморфном облике (лишь предание об Исилдуре, отрубившем палец Черного Властелина вместе с Кольцом, говорит о том, что Саурон может принимать образ более-менее близкий к человеческому). Воплощение Саурона – это Багровое Око, следящее из Барад-Дура за тем, что происходит в Средиземье: багровый и черный – общемифологические цвета преисподней88.
Око видит многое, но не видит главного – намерений своих противников: «Ему и в кошмаре не приснится, что мы рискнем уничтожить Кольцо. В этой слепоте – наша удача и наша надежда», – слепота является характерной чертой владыки преисподней. В.Я. Пропп, разбирая образ бабы-яги (типичный для мировой мифологии, а отнюдь не специфически русский), подчеркивает, что она определяет героя по запаху – и этим доказывает ее слепоту. В мифологии самых разных народов мертвые не способны видеть живых, как живые не видят духов мертвых. Таким образом, «слепота» Саурона, его неспособность разгадать намерения противников – это чрезвычайно древняя мифологема, поставленная Толкином в моральный и психологический контекст: Зло не способно понять логику Добра.
В более традиционном виде тема слепоты существ, относящихся к миру смерти, реализуется в образе назгулов, особенно в первом томе, где они именно вынюхивают Фродо со товарищи. Сходство их с бабой-ягой чрезвычайно велико, но носит, разумеется, типологический характер. Рассмотрим подробнее.
Прежде всего, баба-яга является похороненным особым образом89 мертвецом. Назгулы – аналогично, давно мертвы, что не мешает им действовать не менее активно. И та, и другие не способны собственно ходить, они могут передвигаться либо посредством неких летающих предметов (ступа бабы-яги), крылатые твари назгулов, либо на конях (назгулы появляются в сюжете как Черные Всадники, яга, владеющая конями, – образ редкий, но известный сказке). Наконец, описание крепости назгулов – Минас Моргула, находящейся неподалеку от тайного входа в Мордор и охраняющей его, – заставляет вспомнить некоторые черты избушки яги: верхний ярус крепости вращается то в одну, то в другую сторону, «словно голова чудовищного призрака, вглядывающегося во тьму». Наконец, в большинстве сказок яга – персонаж, находящийся на границе мира смерти, встреча с ней – это первое испытание для героя. Аналогично, с назгулами связано начало пути Фродо и после завершения «первого испытания» (Кольцо доставлено в Дольн) назгулы как групповой персонаж вообще более не действуют в книге (Король-Чародей в бою против Минас Тирита и внешне, и по магическим способностям ничем не напоминает группу Черных Всадников, от которых сумел пешком скрыться беззащитный хоббит90).
В наиболее сложных по сюжету сказках баба яга занимает подчиненное положение по отношению к хозяину мира смерти. Так и назгулы – слуги Саурона.
В некоторых названиях, имеющих отношение к миру Саурона, содержится индоевропейский корень Mr/Nr, несущий значение нижнего мира, смерти, мрака91: страна Мордор, ворота Мораннон, море Нурнен, горная цепь Моргэй, крепость Минас Моргул. Страна Мордор и ее окрестности олицетворяют принцип тождества противоположностей в представлении того, как может выглядеть мир смерти: преисподняя – сочетание нестерпимого жара (огнедышащий Ородруин, слова Горлума: «Там только пепел, пепел и жажда!») и леденящего холода и сырости (болота, через которые в тумане и холоде хоббиты пробираются к Вратам Мордора). Два входа в Мордор (Мораннон и перевал Кирит Унгол) – след представления о двуглавом владыке преисподней, чья пасть – вход в царство мертвых, находящееся в его чреве.
Владыка преисподней в мифологических представлениях чаще всего предстает в облике Змея. Историческое развитие образа привело к тому, что из Змея-благодетеля (войдя во чрево которого герой получал магическую силу, знания, волшебные предметы) он превратился в абсолютного врага, воспринимаемого резко негативно (отсюда мотив змееборчества). Многие образы «Властелина Колец», имеющие отношение к миру зла, несут в себе змеиные черты. Змей обладает сокровищами, в которых заключены его сила и могущество (Кольцо для Саурона – средоточие его мощи); Волк, как и Змей, – воплощение Владыки преисподней (передний торец тарана, которым вражеское войско разрушает ворота Минас Тирита, выполнен в форме головы скалящегося волка). Выше мы писали о бичах балрогов и усилении этого образа – одной из причин несомненно является визуальная змеиность бича.
Погибнуть Змей может только сам через себя, настолько он силен и могуч (именно с этим связан мотив родства Змея и змееборца), то есть зло побеждает само себя. Этот мотив многократно воплощен в романе, как в связи с Сауроном, так и нет. Так, в башне Кирит Унгол орки, служащие Саурону, в стычке убивают друг друга, дав возможность Сэму освободить Фродо из плена и продолжать путь; Грима обезоруживает в магическом смысле своего хозяина Сарумана, выкинув из окна Ортханка палантир – Видящий Камень, впоследствии именно Грима убивает Сарумана; Воинство Мертвых, ведомое Арагорном, выступает в битве на стороне светлых сил, соответственно, против того, кто является хозяином мира смерти; наконец, гибель Саурона и разрушение Мордора происходят потому, что жажда Горлума обладать Кольцом оказывается непреодолимой – а таким, каков он есть, Горлум стал под влиянием долгих лет влияния чар Кольца и в результате пыток, перенесенных в Стране Мрака, то есть он предстает в полной мере «созданием» Саурона.
В мировой мифологии владыка мира смерти очень часто маркируется именно через Око – в тех случаях, когда этот персонаж частично или полностью антропоморфен. Взгляд этого Ока несет смерть, но при этом владыка смерти нуждается в некоей помощи извне, чтобы его Око могло видеть. Русский читатель вспомнит гоголевского Вия с его приказом: «Поднимите мне веки!», Толкину был хорошо известен ирландский аналог Вия – одноглазый Балор, которому поднимали веко палкой92. Эта мифологема реализуется в образе Саурона, который видит Фродо только тогда, когда хоббит надевает Кольцо.
И гоголевский Вий, и Саурон Толкина видят свою жертву, когда встречаются с ней взглядом. В этой связи можно вспомнить греческую Медузу Горгону, чей взгляд убивает только тех, кто смотрит ей в глаза.
Продолжая сопоставление образа Ока в мировой мифологии и у Толкина, можно сделать следующий, несколько более рискованный шаг. Веко Балора не просто поднимается палкой – в веке есть дыра, и палку надлежит в эту дыру вставить. Это очень распространенная мифологема: она воспроизведена в русских сказках, в фольклоре енисейских народов и т. д.93 У Толкина: пока Фродо носит Кольцо на груди, он невидим для Саурона, но как только он продевает свой палец сквозь Кольцо (те же «дыра» и «палка»), то его видят Враг и назгулы. Едва ли Толкин сознательно воспроизводил такие частные детали мифологемы вражьего Ока; вероятно, в этом случае, как и во многих других, он использовал структуру мифологемы интуитивно.
«Увидеть» Саурона герои романа могут только через некий посреднический предмет: Кольцо, надетое на палец, палантир, Зеркало Галадриэли. Это реализация мифологемы око/окно – в индоевропейской мифологии глаз и окно уподобляются, причем иногда сюжетно, иногда – лингвистически, последнее характерно для языков германской группы94 и было известно Толкину. По сказкам всех народов мира известен мотив запрета выглядывать в окно, если герой делает это, то его похищает враг (или случается другая беда). В романе Толкина такой запрет связан со всеми «окнами», через которые возможно увидеть Саурона: Фродо не должен надевать Кольцо, Саруман и Денетор, пользуясь палантирами, оказываются неспособны противостоять воле Врага, с Пиппином, заглянувшим в палантир, беды не происходит по чистой случайности, Фродо, глядя в Зеркало Галадриэли, не должен коснуться воды. Последний запрет не мотивируется в тексте романа, но становится понятен из мифологических сопоставлений.
Обратим внимание, что все «окна», посредством которых можно видеть вражье Око, – круглой формы. Относительно негативной символики круга см. главу «Ось и антиось». Среди всех этих «окон» наиболее мифологичной оказывается чаша Галадриэли.
Эту чашу владычица Лориэна называет Зеркалом, хотя как раз зеркалом она не является. Ее магия не имеет ничего общего с магией зеркал, это – магия воды, чудесного источника мудрости, подобного источнику Мимира в исландской «Эдде». И здесь триединая мифологема источник/око/окно реализуется с максимальной полнотой: источник оказывается «окном», через которое Фродо виден для Ока Саурона. Мифологические параллели этого образа таковы: кроме упомянутого источника Мимира и его иранского аналога, это балтийские и славянские обозначения окна в болоте «чертов глаз» или «глаз воды», это одинаковые хеттские обозначения для глаза и родника95.
В используемом нами труде Вяч. Вс. Иванов и В.Н. Топоров далее рассматривают мотив похищения Ока в хеттской мифологии. К образу Ока мы еще вернемся, а пока отметим, что по своей фабуле роман Толкина может занимать достойное место в ряду мифологических сказаний о похищении Ока бога – поскольку, как мы выяснили, мифологически око и кольцо оказываются связаны или даже тождествены, и утрата Сауроном Кольца (вместилища основной части его магической силы) семантически идентична утрате богом Ока (или обоих глаз).
Наиболее четко образ Ока как вместилища всей силы бога выражен в египетской мифологии. «Понятие об Оке появилось впервые как понятие об Оке Гора. Это был третий глаз, в дополнение к двум другим глазам сокола или царя»96. Ока Гора или Ра не связано с физическим зрением, оно не имеет пары. На этом мифологическом фоне становится ясно, почему и Око Саурона – единично.
Всевидящее Око (всегда одно!) в мировой мифологии встречается очень часто. От русских сказок («Крошечка Хаврошечка», где сестра Трехглазка все видит своим третьим глазом) до скандинавского Одина, отдавшего свой глаз за право испить из источника мудрости97, и буддийской иконографии, где гневные божества своим третьим глазом видят врагов веры. Для мифологии безразлично, сколько глаз у всевидящего существа – три или один, потому что любое отклонение от человеческой нормы воспринимается как сверхъестественное проявление признака (об этом уже говорилось в связи с одноруким героем).
В египетской мифологии утрата Ока – бедствие космического масштаба. Закон и порядок не могут быть восстановлены, пока юный Гор, сын Осириса, не завладеет Оком. Так же и в двух вариантах мифа об удалении Ока Ра говорится о том, что когда Око в обличии богини-львицы покидает бога Солнца Ра, то это прямо или косвенно приводит к смерти множества людей, иссяканию жизненных сил земли и другим бедствиям. В отличие от Ока и Кольца Саурона Око Гора и Око Ра воплощает благие силы, поэтому в египетских мифах Око возвращается. Однако есть одна общая деталь: египетское Око, как и Кольцо Всевластья, воплощает собой категорию власти, пока оно разлучено с хозяином, он не может быть владыкой мира (египетские Осирис и Ра лишаются царского могущества, Саурон не может подчинить себе Средиземье).
Сопоставление с египетской мифологией показывает, что Толкин не просто работал с мифологическими категориями – он в некоторых случаях придавал мифу обратное значение (отрицание мифологемы Богини-Матери в образе Галадриэли, уничтожение вместилища магической силы вместо добывания).