Историческая проза
В этой главе речь пойдет о художественной литературе как предмете публичной истории — но, разумеется, не обо всей литературе сразу. Во-первых, мы будем говорить только о прозе — работа с историей в поэтических текстах, особенно современных, изучена и концептуализирована в гораздо меньшей степени. Во-вторых, при разборе конкретных произведений мы в основном будем говорить о русской прозе, причем о русской прозе постсоветского периода, а остальной коснемся только в исторической части. Мы не рассматриваем здесь работы, принадлежащие к области академической историографии, но вкратце скажем о тех отношениях, в которых тексты академических историков находятся с художественной прозой вообще и исторической в частности. Исторический роман, предмет традиционный для русской критики, особенно советского периода, и менее традиционный, но все же довольно частый для западной литературной критики прошлого века, составляет только часть интересующего нас спектра художественных текстов. Кроме романа, нас будут интересовать другие прозаические формы, в диапазоне от малой прозы[326] до массовой исторической беллетристики. Внутри этого диапазона окажутся в числе прочего и собственно исторический роман, и документальная проза, и беллетризованные биографии. Все это мы будем называть исторической прозой.
Теперь, когда мы в общих чертах обрисовали то, какого рода — в жанровом отношении — тексты нас интересуют, то есть определили вторую часть термина «историческая проза», следует обратить внимание на его первую часть. Что делает прозу «исторической»? По известному определению Михаила Гаспарова и Андрея Михайлова, приведенному в «Литературной энциклопедии», историческая проза представляет собой «сочинения историков, ставивших своей задачей не только установление фактов прошлого, но и яркое, живое их изображение»[327]. Значение, в котором термин «историческая проза» используется в этой статье, как уже ясно из вышесказанного, гораздо шире. Широта эта между тем представляет собой проблему: не только историческая проза, но даже и исторический роман не может быть четко очерчен как жанр. Исторический роман бывает, например, детективным («Имя Розы» Умберто Эко) или любовным («Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза), но оба эти текста в то же время могут проходить по категории историографической метапрозы — вместе, например, с «V» Томаса Пинчона. Широкие рамки исторической прозы включают в себя и квазимемуарную фрагментированную прозу Андрея Сергеева, и семейные саги, растянувшиеся на несколько поколений (например, «Женщины Лазаря» Марины Степновой или «Русский роман» Меира Шалева), и беллетризованные биографии («Зубр» Даниила Гранина).
Историческая проза ускользает не только от жанровых определений. Если мы станем рассматривать ее с точки зрения широко понимаемой социологии чтения, то увидим, что в нее входят тексты, читаемые разными аудиториями — как очень массовой (сага о Фандорине Бориса Акунина), так и сравнительно узкой («Самодержец пустыни» Леонида Юзефовича). Существуют различные взгляды на природу исторической прозы, а попыток сформировать для нее работающее определение — не счесть. Для наших целей пока достаточно будет сказать, что исторической прозой в рамках этой главы мы считаем, во-первых, такую художественную прозу, в которой история представляет собой нечто большее, чем просто декорации, где происходит все то же самое, что могло бы происходить в настоящем или будущем, — иначе говоря, прозу, для которой история и расстояние, отделяющее нас от прошлого, являются (сознает это автор или нет) предметами литературной практики. Во-вторых, мы будем считать исторической такую прозу, которая вовлекает читателя в эмоциональное или даже аффективное взаимодействие с прошлым и оказывает существенное воздействие на отношение к устоявшимся, статичным, консенсусным историческим нарративам, прямо или косвенно способствуя возникновению новых, оспаривающих или дополняющих существующие. Именно способность расшатывать конвенциональные и порождать новые исторические нарративы за счет вовлечения аудиторий в эмоциональные отношения с прошлым делает историческую прозу предметом непосредственного интереса публичной истории.
В статье 2003 года социолог Борис Дубин приводил данные социологических опросов, согласно которым 24 % жителей России предпочитали в 2000 году историческую литературу, в том числе художественную, литературе иных жанров. В 2002 году доля тех, кто предпочитал читать «современные отечественные романы об истории России», составляла среди городского населения 30,5 %[328], что делало историческую прозу самым популярным жанром у этой части аудитории. Положение дел с тех пор если и изменилось, то не слишком сильно. Так, по данным Российской книжной палаты, в 2019 году отечественных исторических романов было издано 175 (общим тиражом 309 тысяч экземпляров), а переводных — 55 (160 тысяч)[329]. Это не самые большие цифры: в 2018 году эти показатели составляли 256 отечественных романов (486 тысяч экземпляров) и 55 переводных (160 тысяч экземпляров) соответственно[330]. Более того, согласно данным ВЦИОМ, если в 2018 году книги по истории уступали в популярности детской литературе — их регулярно читали 30 и 31 % респондентов соответственно[331], — то в 2019 году детские книги уступили исторической литературе первенство: вторую в качестве регулярного чтения назвали все те же 30 %, а детскую литературу — только 28 %[332]. Все это позволяет с уверенностью утверждать, что историческая литература, в большой степени состоящая из исторической прозы вообще и романов в частности, по-видимому, должна, наряду с телесериалами, являться одним из основных предметов исследования современной российской публичной истории.
В качестве общей рамки для объяснения этого феномена Дубин обращается к понятию идеологии у Карла Мангейма и говорит, что такой интерес к истории характерен для периодов ускоренной модернизации: в такие времена ведущие группы общества или группы, претендующие в нем на лидерскую роль, нередко переносят свои представления о лучшем и истинном, об идеальном обществе и полноте культуры, о себе и своей миссии — в условно конструируемое «прошлое»[333].
О том же пишет немецкий философ Герман Люббе:
философия истории, превращенная в политическую идеологию, обладает той особенностью, что <…> она позволяет разъяснить историческим субъектам этого рассмотрения, почему они благодаря их положению в историческом процессе впервые и исключительно способны постичь этот самый исторический процесс. На этом основано их право <…> даже обязанность делать грядущие события политически обязательными[334].
У Мангейма и Люббе речь идет о доминирующих в обществе в тот или иной момент политических силах или группах интересов, обращающихся к истории в поисках символических схем, которые могли бы служить основанием их власти в настоящем. Однако этим функции идеологий не исчерпываются:
они представляют собой часть механизма адаптации к изменениям, используемого всем обществом, а не только доминирующими группами. Обращение к прошлому затрагивает самые широкие слои: как писал Клиффорд Гирц, в ситуации утраты ориентиров;
идеология пытается придать смысл непонятным социальным ситуациям, выстроить их так, чтобы внутри них стало возможно целесообразное действие. <…> Идеология вырабатывает новые символические схемы, под которые можно подвести мириады «незнакомых нечто», с которыми, как при приезде в чужую страну, мы сталкиваемся при переменах в политической жизни[335].
Иными словами, можно сказать, что идеология работает примерно так же, как метафора, объясняя незнакомое через знакомое, — и в поисках знакомого она естественным образом обращается к прошлому, к истории.
Судя по тому, что интерес к исторической прозе в России остается стабильно очень высоким на протяжении уже как минимум двух десятков лет, процесс конструирования идеологии, вырабатывающей новые символические схемы осмысления реальности и адаптации к ней, еще далек от своего завершения. В этом смысле нынешний высокий статус исторической прозы важен, поскольку является показателем все еще переходного, динамичного состояния общества, стабилизация которого остается не более чем wishful thinking доминирующих в нем сегодня групп интересов.
Теория
Самая известная работа, в которой концептуализируются происхождение и развитие исторического романа, — книга Георга (Дьёрдя) Лукача «Исторический роман» (1938), представляющая собой переработанную серию статей, первоначально опубликованных в советском журнале «Литературный критик». Лукач полагает, что первыми романами, которые можно по праву назвать историческими, были романы Вальтера Скотта, а точнее — опубликованный в 1814 году «Уэверли, или Шестьдесят лет назад», действие которого происходит во время шотландского восстания якобитов 1745 года, в ходе которого династия Стюартов предприняла попытку вернуть себе трон Великобритании. Лукач, признавая, что романы об истории существовали и в XVII–XVIII веках, говорит, что до Скотта авторы пользовались историей как костюмом: несмотря на то что действие тех или иных книг могло происходить в разные исторические периоды, персонажи их принадлежали не тому времени, в котором происходило действие, а тому, в которое создавался роман. Новый, действительно исторический роман, эпоха которого началась с Вальтера Скотта, имеет, по мнению Лукача, следующие признаки: исторический роман — это эпическое произведение, в котором трансформация повседневной жизни народа показана через судьбы типичных героев; хотя в романе могут быть задействованы и известные исторические фигуры, в центре повествования находятся обычные люди, через восприятие которых показаны тектонические общественные сдвиги; в историческом романе исследуется то, как новые общественные формы сменяют старые, — и прошлое здесь воздает должное обреченным на поражение, но признает историческую необходимость этого поражения; наконец, исторический роман демонстрирует, как из конфликтов, разделяющих общество и проходящих по судьбам отдельных людей, рождается исторический прогресс.
Концепция Лукача целиком находится в русле марксистской теории литературы. Он подробно разбирает конкретные исторические, политические и экономические обстоятельства появления исторического романа, связывая его рождение с Великой французской революцией, революционными и наполеоновскими войнами конца XVIII — начала XIX века и становлением капитализма как базового экономического уклада. Последнее обстоятельство имело своим прямым следствием появление сначала реалистического романа, в котором внимание писателя уже направлено на конкретный (т. е. исторический) смысл места, времени, социальных условий и т. д. <…> вырабатываются литературные средства для реалистического изображения пространственно-временного (т. е. исторического) своеобразия людей и человеческих отношений[336].
В конечном итоге появление исторического романа становится возможным постольку, поскольку возникает новая темпоральность, новая идея истории, имеющей направление, истории, в которой нарастающие количественные изменения переходят в качественные, истории, представляющей собой прогресс. Разумеется, идея эта возникла раньше, однако Лукач указывает на то, что «только в результате Французской революции 1789 года, революционных войн, возвышения и падения Наполеона интерес к истории пробудился в массах, притом во всеевропейском масштабе»[337].
Художественная же задача исторического романа, по Лукачу, состоит в том, «чтобы мы живо представили себе, какие общественные и личные побуждения заставили людей думать, чувствовать и действовать именно так, как это было в определенный период истории»[338]. Все события в историческом романе «изображаются в живой связи с основой человеческого бытия»[339]; задачей романиста «является не пересказ крупных исторических событий, а воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали»[340]. Иными словами, исторический роман дает читателю чувство принадлежности к истории и возможность эмпатии, то есть непосредственного эмоционального проживания связи с людьми прошлого, а через них — и с самим прошлым. Это переживание ведет к пониманию того, что прошлое в значительной степени определяет настоящее, а такое понимание меняет и нас, и наши представления о том, как мы должны действовать в настоящем.
Как указывает в своей книге об историческом романе[341] британский специалист по публичной истории Джером де Гру, Лукач в своей работе, рассматривая романы Скотта ретроспективно, черпает в них примеры для подтверждения собственной глубоко идеологизированной концепции. Де Гру задается вопросом о том, как романы Скотта воспринимались и концептуализировались современниками: дискуссия об историческом романе — и в особенности о его отношениях с собственно историографией — не затихала в течение всего XIX столетия. Среди участников этой дискуссии де Гру выделяет Алессандро Мандзони — автора первого, как считается, итальянского исторического романа «Обрученные» (1827). Сразу после выхода своей (чрезвычайно успешной) книги, события которой происходят в Ломбардии XVII века, Мандзони написал эссе «Об историческом романе», где он адресуется к проблемам исторической прозы, которые наиболее активно дискутировались в то время. В частности, он пишет о двух наиболее частых претензиях критиков к историческому роману. Первая заключается в том, что в них «фактическое не отделено явным образом от вымышленного — и в результате такие произведения не достигают одной из своих принципиально важных целей, а именно не дают правдивой исторической картины»[342]. Вторая распространенная претензия возникает у критиков тогда, когда в том или ином историческом романе или в какой-либо его части автор открыто разделяет правдивые факты и вымысел, что, по их [критиков] мнению, разрушает единство, являющееся жизненно важным условием существования этого или любого другого произведения искусства[343].
Несмотря на то что возражение критикам первого рода у Мандзони находится (читатель исторического романа, открывая его, уже знает, что факты здесь соединены с вымыслом), он признает правоту и первых, и вторых — и приходит к выводу о том, что исторический роман изначально содержит в себе противоречие, которое не может быть преодолено, в том числе из-за неуловимости жанровых свойств этой литературной практики. Каждый автор, вступающий на путь создания исторического романа, вынужден балансировать на тонкой грани, пытаясь примирить непримиримое. Как полагает Мандзони, исторический роман обречен на скорое исчезновение или по крайней мере на трансформацию в нечто неузнаваемое, поскольку попытки авторов справиться с внутренним противоречием, изначально присущим их произведениям, ведут к изменению форм: это тот самый случай, когда приходится «бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте»[344]. Единственным автором, кому Мандзони оставляет шанс, оказывается все тот же Вальтер Скотт. Изложив свои соображения относительно ущербной природы исторического романа как такового, Мандзони восклицает:
Напоследок я оставил то, что противоречит моим соображениям убедительнее и категоричнее всего, — факты. <…> Трудно найти в прошлом или в настоящем литературы произведения, завоевавшие такую любовь и такую высокую оценку широкого читателя, как исторические романы Вальтера Скотта. Доказывайте сколько хотите, что так не должно быть, — их успех остается фактом[345].
В том же, что касается определения основной художественной задачи исторического романа, Мандзони несколько парадоксальным образом совпадает с Лукачем. Задача эта состоит, по его словам, в том, чтобы «через вымышленные события показывать состояние человека в определенную историческую эпоху»[346].
Прогноз Мандзони о скором конце исторического романа, как мы знаем, не оправдался. Однако диагноз, поставленный им историческому роману, — неустойчивость, непоследовательность, склонность к непрерывным мутациям, обусловленная принципиальным и неразрешимым (по крайней мере, в терминах XIX века) внутренним противоречием, — оказался вполне верным. Важная поправка состоит в том, что, по всей видимости, эта внутренняя непоследовательность вкупе с постоянной готовностью к (само) трансформации оказались, напротив, теми свойствами исторического романа, которые позволяют ему адаптироваться практически к любым, даже самым неблагоприятным условиям существования.
Теоретик и историк культуры Гарольд Блум, как известно, отказал историческому роману в праве войти в «западный канон», мотивируя это соображениями, похожими на те, что более чем за сто пятьдесят лет до него высказывал Мандзони:
Исторический роман, похоже, обесценился навеки. <…> Этот поджанр больше не подлежит канонизации. <…> Историческое повествование и повествовательная проза разъединились, и нашему мироощущению, похоже, уже не под силу приладить их друг к другу[347].
Несмотря на это, он называет «Хаджи-Мурата» Льва Толстого «эталоном возвышенного в художественной прозе» и «лучшей повестью на свете»[348] и включает этот текст в канон наряду с «Войной и миром», отказываясь, правда, при этом числить то и другое по ведомству исторической прозы.
Говорить о русском литературном каноне в отсутствие исторической прозы было бы трудно: без «Капитанской дочки» Пушкина, «Войны и мира» Толстого и «Тараса Бульбы» Гоголя этот канон непредставим. Разумеется, произведениями первого ряда дело далеко не ограничивается. Первые подходы к исторической прозе совершали еще Николай Карамзин («Наталья, боярская дочь», 1792; «Марфа-посадница, или Покорение Нова-города», 1802) и Василий Нарежный («Рогвольд», 1798; «Славенские вечера» 1809); за ними последовали Александр Бестужев, Александр Корнилович, Федор Глинка и другие. Настоящий расцвет исторического романа «вальтерскоттовского» типа пришелся на 1820–1830-е годы, когда, помимо пушкинских «Капитанской дочки» и «Арапа Петра Великого», были написаны многочисленные — и в то время гораздо более популярные — романы Михаила Загоскина («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», 1829; «Аскольдова могила», 1833; «Кузьма Рощин», 1836, и так далее). Тогда же появились исторические романы Фаддея Булгарина «Дмитрий Самозванец» (1830) и «Мазепа» (1834), «Последний Новик» (1833), «Ледяной дом» (1835) и «Басурман» (1838) Ивана Лажечникова. Если романы, скажем, Булгарина к настоящему моменту скорее забыты, то Загоскина и особенно Лажечникова, образующих «второй ряд» русского литературного канона, по-прежнему издают и читают.
Начиная с середины XIX века основным жанром становится реалистический роман, но историческая проза (в том числе исторический роман) среди читающей публики продолжает пользоваться значительной популярностью: достаточно упомянуть «Князя Серебряного» А.К. Толстого, романы Григория Данилевского, Даниила Мордовцева, Алексея Писемского и Всеволода Крестовского. На вторую половину 1860-х приходится публикация, по всей видимости, главного русского исторического романа — «Войны и мира» Льва Толстого.
В европейских литературах (и на европейских книжных рынках) исторический роман был преобладающей формой с момента своего возникновения и до первого десятилетия XX века. Все меняется после Первой мировой войны: жанр приходит в упадок, а интерес к нему повсеместно падает, причем сильно. Как пишет историк и теоретик культуры Перри Андерсон, война «лишила романтического ореола боевые действия и высокую политику, равно дискредитировав образы коварных врагов и самоотверженных героев»[349]. Абсурд и чудовищные масштабы бойни подорвали не только веру в прогресс, но и само ощущение непрерывности событий, связь времен распалась во вполне буквальном смысле. Вышедший в этот момент на сцену литературный модернизм ищет формы, адекватные новому чувству истории.
В этом смысле показательным текстом является исторический роман германского писателя Альфреда Дёблина «Валленштейн» (1920), действие которого происходит во время Тридцатилетней войны. Это исторический роман с почти отсутствующим сюжетом — от последнего оставлена только самая широкая рамка: политическая интрига и нарастающие военные приготовления. Внутри этой рамки одновременно действует множество персонажей, между которыми разыгрываются драматические сцены и диалоги. Однако даже такой, лишенный последовательного линейного нарратива исторический роман в межвоенной европейской и американской литературах был скорее редкостью.
Русская литература, однако, представляет собой в этом смысле знаменательное исключение: в межвоенный период историческая проза остается в ней если не на первых, то по крайней мере на довольно значимых ролях. Она пишется не только в метрополии, но также в эмиграции, где работает Марк Алданов, один из самых известных русских авторов исторической беллетристики, и целый ряд других писателей. Так, продолжает начатую еще в 1890-е годы в России работу над историческими и историософскими романами один из самых плодовитых авторов жанра Дмитрий Мережковский: в 1929 году выходит его «Наполеон», демонстрирующий, по мнению некоторых исследователей, то, как «основные религиозные и философские идеи Серебряного века могли быть использованы в условиях зарождения и укрепления тоталитарных режимов»[350]. Антонин Ладинский пишет и издает романы о Древнем Риме «XV легион» (Париж, 1937) и «Голубь над Понтом» (Таллин, 1938). Михаил Осоргин пишет в начале 1930-х роман «Свидетель истории» (Париж, 1932) о революционном терроре в России. Той же теме посвящен послевоенный opus magnum Алданова «Истоки» (Париж, 1950).
Согласно распространенному мнению, советское историческое воображение носило телеологический характер, то есть ретроспективно рассматривало события прошлого как подготовительные к Октябрьской революции — и, шире, к началу принципиально новой эпохи в развитии человеческого общества, — и именно эта историческая оптика лежит в основе советской исторической прозы. Это справедливо только отчасти: такой взгляд на историю характерен для собственно революционной эпохи и, соответственно, для произведений, созданных в начальный период после революции. Затем, после формирования на рубеже 1920–1930-х годов сталинского государства с его особой идеологией, такой прямолинейный телеологический взгляд уступает место более сложному, внутренне противоречивому и фрагментарному историческому воображению. Евгений Добренко связывает первый, «революционный» тип исторического воображения, всерьез воспринимающий интернационализм и, например, отрицающий роль личности в истории, с фигурой советского историка-марксиста Михаила Покровского[351]. Примером исторической прозы, в основе которой лежит «революционное» понимание истории, является роман Артема Веселого «Гуляй, Волга!» (1932), буквально трактующий Российскую империю в качестве «тюрьмы народов» и, соответственно, описывающий покорение Сибири Ермаком в антиколониальном ключе.
Марксистское отсутствие пиетета к отдельным историческим личностям и, напротив, интерес к «историческому творчеству масс» заметны как в произведениях о недавнем прошлом — «Железном потоке» Александра Серафимовича (1924) и «Голом годе» Бориса Пильняка (1922), так и в книгах о народном бунте и его предводителях. Последняя тема была среди наиболее популярных в исторической беллетристике 1920-х: достаточно назвать роман «Разин Степан» Алексея Чапыгина (1925–1926), «Бунтарей» Алексея Алтаева (1926) и «Салавата Юлаева» Степана Злобина (1929). Роман Чапыгина, в частности, является хорошим примером телеологического понимания истории, которое доходит до явных анахронизмов: чапыгинский Разин оказывается не только противником монархической власти, но и антиклерикалом (если не атеистом), а также демонстрирует в романе понимание механизмов исторической преемственности и значения своей борьбы для народного будущего. Вместе с тем в романе заметны и черты дореволюционной русской беллетристики, далекой от идеологических битв: поражение восстания у Чапыгина оказывается связано не с его исторической преждевременностью, а с причинами мелодраматического характера — разгром армии Разина под Симбирском объясняется тем, что влюбленный в персидскую княжну Василий Ус, желая устранить соперника, договаривается с предателем, который тяжело ранит предводителя восстания перед решающим сражением.
К традиции дореволюционной исторической беллетристики тяготеет и еще один важный роман этого периода — «Одеты камнем» Ольги Форш (1925), героем которого является русский революционер, военный и писатель Михаил Бейдеман, заключенный в 1861 году без суда в Алексеевский равелин. Он провел в заключении 20 лет, после чего был направлен в Казанскую психиатрическую больницу, где еще через шесть лет умер. Образ Бейдемана несет на себе несомненные признаки сходства с Рахметовым, а любовная коллизия романа отсылает читателя к Тургеневу. Телеологичность истории явлена в романе посредством ретроспективной оптики: о событиях жизни Бейдемана и историческом контексте мы узнаем от его друга юности, некогда предавшего Бейдемана из ревности — и пишущего мемуары о своей жизни в 1923 году.
По всей видимости, наиболее значительными историческими романами, созданными в 1920-е годы, являются романы Юрия Тынянова «Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара». Романы эти, с одной стороны, находятся в русле марксистского понимания истории: так, оба имеют явную антиимпериалистическую направленность, а историческая роль декабристов, как они описаны у Тынянова, по крайней мере ничем не противоречит положениям известной ленинской статьи «Памяти Герцена»[352]. В то же время романы Тынянова — возможно, единственные в советской литературе — удовлетворяют критериям Лукача. Это хорошо видно из «Кюхли»: в качестве главного героя выбран Вильгельм Кюхельбекер, малоизвестный поэт, о котором до Тынянова широкому читателю было известно немногое, и это немногое сводилось в основном к нескольким анекдотам из лицейской жизни. В декабристском движении Кюхельбекер тоже не был центральной фигурой: к Северному обществу он присоединился, как известно, за две недели до восстания. Его частная история, однако, позволяет Тынянову создать чрезвычайно убедительную в художественном отношении историю «людей 14 декабря»: в полном соответствии со сформулированными на 10 с лишним лет позже пожеланиями Лукача Тынянов занят не пересказом «крупных исторических событий», а воссозданием «художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали», и тем самым дает читателю возможность переживания непосредственной связи с прошлым. Отношение Тынянова с исторической достоверностью — вопрос, требующий отдельного долгого разговора. Здесь скажем только, что хотя исторические Кюхельбекер и Бурцев участвуют у него в том числе в событиях, в которых они на самом деле не участвовали, дело не в пренебрежении исторической правдой, а скорее в том кредо, которое Тынянов формулирует в статье «Как мы пишем» 1930 года: «Там, где кончается документ, там я начинаю. <…> Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него…»[353] Историческая проза, по Тынянову, таким образом, начинается после того, как документ заканчивается, и не может ограничиваться документом, поскольку «представление о том, что вся жизнь документирована, ни на чем не основано: бывают годы без документов. <…> И потом, сам человек — сколько он скрывает <…>. Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное»[354].
На смену романам 1920-х приходит новая волна исторической прозы, в которой заметны результаты пересмотра марксистской концепции истории. На место радикального, но вместе с тем и последовательного революционного исторического воображения предыдущего десятилетия в 1930-х годах приходит эклектика сталинистской историософии. На смену оппозиции «революционно настроенные сторонники прогресса vs. реакционная власть», являвшейся для советского романа формообразующей на протяжении 1920-х, в новом десятилетии приходит оппозиция «анархия vs. сильное государство». В центре внимания новых исторических романов оказываются собирание земель и укрепление центральной власти, как у Виссариона Саянова в «Олеговом щите» (1934), Василия Яна в «Чингиз-хане» (1939) или Алексея Новикова-Прибоя в «Цусиме» (1935). Происходит отказ от прежних представлений о роли личности в истории, которая снова оказывается персонифицирована, — и речь идет в основном о правителях или военачальниках. Даже если ограничиться только довоенным периодом, исторических романов, в центре которых находятся фигуры такого рода, обнаруживается более чем достаточно: «Петр Первый» Алексея Толстого (1934), «Дмитрий Донской» Сергея Бородина и «Дмитрий Донской» Милия Езерского (оба — 1941), «Козьма Минин» Валентина Костылева (1939) и другие. К исторической беллетристике предъявляются новые требования: она должна ярко и конкретно показать современным поколениям славные исторические традиции русского народа, традиции горячей любви к родине и жгучей ненависти к ее врагам… Образы великих русских патриотов, героев освободительной борьбы народов СССР, должны быть овеяны славой и бережно сохранены для потомства[355].
Формально марксистское отношение к истории не отвергается — так, Российская империя не перестает быть «тюрьмой народов», но русские «первопроходцы» и «открыватели», то есть завоеватели новых земель, оказываются благодетелями завоеванных ими «отсталых народов»: марксистский интернационализм превращается в имперский. Возникает описываемая Добренко[356], более сложная по сравнению с марксистской схема взаимоотношений царской власти и народа. Существует «личность» царя или князя, которая может оцениваться чрезвычайно положительно, если конкретный царь или князь укрепляет государственную власть. Отдельно от этой оценки существует оценка «исторического значения деятельности» конкретного правителя — она производится на основании того, соответствовала ли его деятельность «поступательному ходу истории» или противостояла ему. Наконец, существуют «народные массы», как правило, страдающие от царской власти, но и эти страдания могли быть оправданы характером деятельности правителей — как, например, в случае с Петром Первым в романе Алексея Толстого, в целом хорошо иллюстрирующем вышеприведенную схему. Кроме того, меняется оценка института верховной власти вообще: центральная власть обретает неожиданно народный (в смысле уваровской теории официальной народности) характер: так, в романе Валерия Язвицкого «Иван III — государь всея Руси» (1946–1949) главный герой завещает перед смертью сыну Василию «помнить наиглавное: искать поддержку у народа»[357]. В конце 1940-х — начале 1950-х годов на волне «борьбы с космополитизмом» появляется целый ряд романов, посвященных утверждению приоритета русских ученых (изобретателей, путешественников и т. д.): «Небо и земля» Виссариона Саянова (1949) о первых русских летчиках, «Григорий Шелихов» Владимира Григорьева (1952) о мореплавателе, возглавлявшем, в частности, первую экспедицию в Русскую Америку 1783–1786 годов, «Лобачевский» Ивана Заботина (1954) и другие.
Как видно из этого краткого обзора, пожелания Лукача к историческому роману в том, что касается советской литературы, остались не более чем пожеланиями: его работа написана в тот период, когда историческая проза в СССР окончательно теряет всякую возможность изображения событий «в живой связи с основой человеческого бытия», а задачей советских романистов становится именно «пересказ крупных исторических событий», а не «воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали». Даже более того: основной задачей советской исторической прозы оказывается конструирование исторического воображаемого по лекалам постоянно меняющейся, внутренне противоречивой и непоследовательной идеологии сталинского государства, а также придание убедительности той или иной картине прошлого, востребованной этой идеологией в конкретный исторический момент. Как пишет литературовед и историк литературы Аркадий Белинков, в эпохи идеальной идеологической стерильности, каннибализма и неостывающей жажды крови исторический роман (и ряд других жанров) катастрофически вырождается, потому что, как всегда и всякий исторический роман, он создается для доказательства правоты своей истории. Таких доказательств в упомянутые эпохи не бывает[358].
Герой книги Белинкова, из которой взята вышеприведенная цитата, — Юрий Тынянов. Он и оказывается единственным писателем советской эпохи, о котором можно относительно уверенно говорить, что его проза отвечает представлениям Лукача о должном и недолжном в том, что касается исторического романа.
В 1960-х интерес к исторической прозе закономерным образом ослабевает: история в это время «возвращается в настоящее», то, что происходит здесь и сейчас, становится важнее осмысления прошлого, а десталинизация, пусть даже непоследовательная и половинчатая, позволяет определенную конкуренцию проектов будущего. Интерес к исторической прозе, впрочем, довольно быстро возвращается после того, как в 1968 году советская оккупация Чехословакии и подавление «Пражской весны» снова надолго лишают общество возможности конструктивно думать о будущем, а затем и о настоящем: СССР погружается в короткий по историческим меркам, но проживавшийся в субъективном времени несоразмерно долго период безвременья. В это время — то есть в течение «длинных семидесятых» (1968–1985) — в советской литературе сосуществуют в одном пространстве авторы, идеологически различные и даже непримиримые, в диапазоне от Дмитрия Балашова и Валентина Пикуля, продолжающих консервативно-государственническую линию имперского национализма в том ее виде, в котором она сформировалась в последние годы сталинского правления, до Юрия Трифонова и Булата Окуджавы, в идеологическом отношении принадлежавших, можно сказать, к разночинному, леволиберальному направлению. Разумеется, историческая проза всегда несет на себе отпечаток текущих идеологических трендов, однако настолько явное, радикальное идеологическое расхождение трудно представить себе в других европейских литературах, когда речь заходит об историческом романе. Причины того, что в позднесоветской литературе историческая беллетристика в такой большой степени становится ареной идеологической и даже политической борьбы, достаточно сложны и требуют отдельного рассмотрения. Однако в первом приближении следует заметить, что такое положение дел являлось, в частности, следствием невозможности открытой полемики по большинству принципиальных вопросов в публицистике, за вычетом, разумеется, неподцензурной, публиковавшейся только в самиздате или в зарубежных изданиях. В разных частях идеологического спектра заметен в это время — при всем несходстве позиций — дрейф в сторону сравнительно массового читателя, отход от официального историософского пафоса советской исторической прозы и обращение, пусть и в разной степени, к арсеналу художественных средств традиционной русской исторической беллетристики второй половины XIX века. И то и другое — то есть и поляризация взглядов на отечественную историю, и попытки ангажировать более массовую аудиторию — получает развитие в следующий, постсоветский период существования русской исторической прозы. Однако простой экстраполяцией позднесоветских трендов дело не ограничивается. Следующая часть этой главы посвящена особенностям исторической прозы постсоветского периода.
Практики
Русская проза 1990–2010-х проявляет чрезвычайно большой интерес к прошлому, обращаясь при этом в основном к советскому периоду. Это характерно как для массового сегмента, так и для «больших» романов, проходивших до последнего времени преимущественно по ведомству «толстожурнальной» литературы, то есть до выхода книгой публиковавшихся в переживших советское время «толстых журналах» («Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов»). По крайней мере для части таких романов, а именно для лауреатов эстетически довольно консервативной премии «Русский Букер» 1992–2012 годов, есть и соответствующая статистика: Советский Союз и перипетии российской истории в целом составляют, как показал Мартын Ганин, предмет основного интереса авторов награжденных романов[359], оставляя современность (постсоветский период) далеко позади.
Похожую картину мы видим и в списке книг, оказавшихся лауреатами другой премии — «Большая книга» — в следующем десятилетии, не охваченном подсчетами Ганина[360]. Лауреат сезона 2010/11 года — эпистолярный роман Михаила Шишкина «Письмовник», в одной из частей которого действие происходит в СССР 1960-х, а в другой, основанной на мемуарах Дмитрия Янчевецкого[361] «У стен недвижного Китая», — в 1900 году, во время подавления Ихэтуаньского (Боксерского) восстания силами международной коалиции, в которую входила и Россия. Лауреат сезона 2012/13 года — «Лавр» Евгения Водолазкина, представляющий собой исторический роман о средневековой Руси XV–XVI веков. Премия за 2013/14 год досталась Захару Прилепину — и снова за исторический роман, «Обитель», повествующий о Соловецком лагере особого назначения в конце 1920-х. В сезоне 2014/15 «Большую книгу» получил роман Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза», описывающий раскулачивание татарской деревни и жизнь спецпоселенцев в Сибири[362]. Премия 2015/16 досталась Леониду Юзефовичу за «документальный роман» (термин автора) «Зимняя дорога» с подзаголовком «Генерал А.Н. Пепеляев и анархист И.Я. Строд в Якутии. 1922–1923 годы». В сезоне 2016/17 Первая премия «Большой книги» ушла Льву Данилкину за художественную биографию Владимира Ленина «Ленин. Пантократор солнечных пылинок». Наконец, в сезоне 2017/18 года Первой премии была удостоена книга Марии Степановой «Памяти памяти», которая, не являясь историческим романом per se, попадает все же в категорию исторической прозы в ее широком понимании: в число основных тем книги входят механизмы исторической памяти, а также взаимоотношения семейной и «большой» истории. Важное место в книге занимает концепция «постпамяти» Марианны Хирш[363]. Среди лауреатов в «младших» номинациях также много исторической прозы, в диапазоне от посвященной позднесоветскому периоду книги «Время секонд-хенд» Светланы Алексиевич и историософского «Возвращения в Египет» Владимира Шарова до романа Юрия Буйды «Вор, шпион и убийца», действие которого происходит в 1960-е, а также — по крайней мере, формально — довольно традиционного исторического романа Тимура Кибирова «Генерал и его семья» об СССР 1970-х.
Как ясно хотя бы из длины предыдущего абзаца, посвященного только одной — пусть и самой большой — из российских литературных премий, сколько-нибудь подробный обзор способов работы с прошлым в современной русской прозе занял бы объем, далеко превышающий тот, которым мы располагаем в рамках этой главы и даже всей книги, так что ограничимся попыткой определить основные тенденции и вкратце проследить их происхождение. Первое, что обращает на себя внимание: основное внимание авторов художественной литературы 1990–2010-х годов, работающих с прошлым, сосредоточено на советском периоде. Такое положение дел можно было считать естественным для первой половины рассматриваемого периода, но тот факт, что из названных лауреатов «Большой книги» после 2010 года советский период никак не затрагивается только в «Лавре» Водолазкина, требует, по всей видимости, какого-то объяснения. Как мы видели из обзора исторической прозы XIX века и советского периода, такая фиксация взгляда на историческом периоде, непосредственно предшествующем периоду создания исторической прозы, специфична для постсоветского времени.
Ответ на вопрос о причинах этого явления, очевидно, невозможно дать в рамках этого обзора, но следует отметить, что проблема эта проходит как раз по ведомству публичной истории: именно такие особенности бытования истории в публичном дискурсе могут многое сообщить о состоянии умов в современной России. В качестве одного из возможных объяснений может быть предложено, например, следующее. Национальный нарратив об истории является предметом постоянно возобновляющихся переговоров в обществе: никакой консенсус здесь не является окончательным. При этом каждый раунд таких переговоров влечет за собой переосмысление не только непосредственно предшествующего периода, но и всего национального исторического нарратива[364]. В рамках такой модели диапазон исторических периодов, попадающих в фокус внимания художественной литературы, должен был бы быть гораздо шире. Однако исторический нарратив современной России большей частью унаследован ею не столько от «всех предшествующих периодов», сколько именно от советского, а точнее, сталинского времени. Выше мы говорили о том, что сталинистский исторический нарратив (по контрасту, в частности, с марксистским, но не только) не отличается последовательностью: он внутренне противоречив и имеет принципиально фрагментарный характер. Эта внутренняя противоречивость и фрагментарность могут быть преодолены только после решения принципиальных вопросов, касающихся именно советского периода и именно в его системообразующей части, то есть времени существования широко понимаемого сталинского государства. Однако именно пересмотр этого исторического периода наиболее труден — в основном потому, что сталинское государство во многих отношениях составляет фундамент современной России, осуществляющей не только правопреемство[365], но, по мнению некоторых специалистов, и континуитет[366] в отношении СССР.
Вторая важная черта исторической прозы постсоветского периода — то, что в ней одновременно находят свое продолжение очень разные способы работы с историей, хронологически относящиеся к разным эпохам: от периода возникновения русского исторического романа в первой половине XIX века до собственно первых десятилетий века XXI. Поговорим об этом немного подробнее. Весь широкий спектр способов работы с историей, о котором идет речь, можно наблюдать, даже если мы ограничим наш разговор рамками текстов-лауреатов «мейнстримных» «Русского Букера» и «Большой книги». «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной («Большая книга», 2014/15) — роман, который вполне мог быть написан (разумеется, на других реалиях) среднестатистическим беллетристом середины XIX века: увлекательность и сентиментальность здесь в нужных пропорциях смешаны с имперским взглядом на национальную (татарскую) историю и культуру.
Исследователь Марк Липовецкий характеризует этот текст как гибрид «соцреалистического романа с бразильской мыльной оперой»[367], однако многие исторические романы XIX века (вот хотя бы и «Мазепа» Булгарина), будучи перенесены в настоящее, могли бы удостоиться похожей оценки. То же, но в еще большей степени, относится к роману Яхиной 2021 года «Эшелон на Самарканд»: здесь увлекательность и сентиментальность поглощают историческую правду если не полностью, то определенно в очень значительной степени. Если говорить о тех исторических романах XIX века, которые с большим правом могут быть отнесены к серьезной литературе, то проекцией такого романа в постсоветской литературе вполне можно назвать чрезвычайно традиционный по форме (хотя и осуществляющий ревизию мейнстримного исторического нарратива) роман Георгия Владимова «Генерал и его армия», посвященный истории генерала Власова и Русской освободительной армии (лауреат «Русского Букера» 1995 года). Проекция советской исторической прозы сталинского периода, основная прагматика которой состоит в фальсификации истории, обслуживающей идеологические запросы власти, легко обнаруживается в лауреате «Большой книги» сезона 2013/14 года — романе Захара Прилепина «Обитель», призванном осуществить пересмотр худо-бедно сложившегося на нынешний момент в российской историографии осуждающего отношения к использованию принудительного труда в процессе советской модернизации. «Ленин. Пантократор солнечных пылинок» — биографический нон-фикшен Льва Данилкина о Ленине — продолжает традиции подцензурной позднесоветской эссеистики на исторические темы в духе сборника «Афина Паллада» Андрея Губина (1974), где уже были и отношение к идеологически заряженным героям как к «прикольным», по выражению критика Галины Юзефович[368], историческим феноменам, и забавные анахронизмы. Разве что Ленин у Данилкина чекинится в Цюрихе, а Алигьери Данте у Губина возвращается с партийного собрания.
Наряду со всем вышеперечисленным современная русская проза предлагает и другие, более адекватные или более современные способы работы с историческим нарративом. Так, чрезвычайно важным в этом отношении произведением является текст Андрея Сергеева «Альбом для марок» («Русский Букер», 1996), на первый взгляд представляющий собой мемуар рассказчика о детстве, но при ближайшем рассмотрении оказывающийся повествованием о советском времени, рассказанным с использованием «наивной», детской оптики, ретроспективно присвоенной нарратором. Мозаичная, фрагментарная структура «Альбома для марок», характерная для прозы Сергеева в целом, уходит корнями в традиции русской неподцензурной прозы советского периода — в частности, здесь можно вспомнить таких авторов, как Леон Богданов и Евгений Харитонов, — в свою очередь обращавшейся к истокам русского модернизма, который следует, по крайней мере применительно к данному случаю, искать во фрагментарности «Опавших листьев» Василия Розанова и отчасти в прозе Бориса Поплавского. Автор совсем другого рода, также свидетельствующий возможность альтернативных подходов к осмыслению истории, — Михаил Шишкин. Речь не только об уже упоминавшемся «Письмовнике» («Большая книга», 2010/11), но и о романах «Венерин волос» и «Взятие Измаила» («Русский Букер», 2000). В прозе Шишкина исторический нарратив предстает в обрывочном, фрагментарном виде, всегда представленным с позиции или позиций отдельного человека (людей) и никогда — в качестве «авторитетного дискурса», единственно возможной версии событий. Романы Владимира Шарова — писателя, которого в полной мере русской литературе только предстоит оценить, — представляют собой специфическую русскую версию того, что называется исторической мета-прозой. Если обратиться к другому, менее конвенциональному словарю, Шарова, по всей видимости, можно назвать единственным «стопроцентным» представителем того поля, которое историк культуры Александр Эткинд называет «магическим историзмом» и характеризует следующим образом:
Постсоветский роман сознательно дистанцируется от традиций реализма. Постсоветский роман не имитирует социальную реальность и не конкурирует с психологическим романом — он имитирует историю и борется с ней. Огромное поле русской исторической фикции шире того, что принято называть «альтернативной историей» или «историческим воображением»…[369]
Проза Шарова часто предлагает читателю — а точнее, провоцирует его на — создание нескольких версий не только «исторических событий», но и историософии как таковой, то есть более широкой рамки отношения к истории вообще. Тем самым писатель как бы иллюстрирует характерную для постмодерна утрату чувства истории, но на самом деле проблематизирует исторический нарратив в целом, в исполнении не только авторов художественной литературы, но и историков.
Отдельно здесь следует упомянуть книги «Памяти памяти» Марии Степановой («Большая книга», 2017/18) и «Живые картины» Полины Барсковой. Первая книга, получившая широкое признание не только в России, но и за рубежом (в 2021 году «Памяти памяти» в переводе Саши Дагдейл вошла в короткий список Международной Букеровской премии), проблематизирует не столько исторический нарратив, сколько наше отношение к нему. Это книга не только о памяти, об отношениях памяти коллективной и личной, семейной и общей, но и о взаимоотношениях личного и публичного исторических нарративов, о совпадениях и несовпадениях версий происхождения событий, о том, что отсекается и что остается при транзите от личной исторической памяти к семейной, от семейной памяти — к памяти сообществ, а от нее — к культурной памяти. О том, как память соотносится с историей, а история — с памятью. Книга же Барсковой, не отмеченная, к сожалению, мейнстримными премиями, но тем не менее высоко оцененная литературным сообществом, вовлекает прошлое в более прямые и в то же время более сложные отношения с автором. Перед нами книга о письме, которое пытается, освободившись от прошлого, совпасть с самим собой в настоящем, об автобиографическом, то сливающемся, то разделяющемся с историческим. Обе книги — и «Памяти памяти», и «Живые картины» — в очень значительной степени посвящены взаимоотношениям личной и «большой» истории в разных аспектах: от индивидуального проживания больших исторических нарративов до осмысления личных или семейных историй как частей истории большой, но не существующей вне частностей, вне конкретных людей, их имен, неважных на первый взгляд подробностей их биографий, маленьких вещей, которые этим людям принадлежали.
В широком смысле тот факт, что «Памяти памяти» Степановой и «Живые картины» Барсковой стали, по-разному, важными событиями современной русской исторической прозы, возможно, говорит нам о том, что сегодня — сейчас — особую важность приобретает соперничество двух способов порождения исторического нарратива: снизу вверх, как в этих двух книгах, вырастающих из глубоко личного переживания исторических событий («Живые картины») или из ощущения «историчности» личного и семейного прошлого («Памяти памяти»), и сверху вниз, как в бесчисленных исторических экскурсах государственного телевидения и поддакивающих ему современных толстых и езерских. Между этими двумя полюсами располагается множество разных авторов, пишущих прозу разных художественных достоинств, но главный нерв исторической прозы нашего времени находится, по-видимому, здесь. Линия разделения пролегает между авторами, согласными на то, чтобы их частная историческая память была национализирована государством в его, государства, целях, и теми, кто не может согласиться с такой национализацией ни при каких условиях.
Историческая проза для публичной истории — бесспорно, один из важнейших объектов изучения. Взлеты и падения интереса к ней — один из самых чувствительных и быстро реагирующих индикаторов интереса общества к истории в целом. А подробный анализ того, какие именно способы работы с историей в художественной прозе становятся популярны у критиков или у более широкого читателя в те или иные моменты времени, может подсказать нам, где именно находится основной нерв, основная зона чувствительности общества в отношении дискурса о прошлом.
— De Groot J. The Historical Novel. London: Routledge, 2009.
— Epic Revisionism: Russian History and Literature as Stalinist Propaganda / Ed. by K.M.F. Platt, D. Brandenberger. Madison: University of Wisconsin Press, 2006.
— Manzoni A. On the Historical Novel. Linkoln; London: University of Nebraska Press, 1984.
— Владимир Шаров. По ту сторону истории: Сборник статей и материалов / Под ред. А. де Ля Фортеля, М. Липовецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2021.
— Знаковые имена современной русской литературы: Евгений Водолазкин / Под ред. А. Скотницкой, Я. Свежего. Krakow: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2019.
— Знаковые имена современной русской литературы: Михаил Шишкин / Под ред. А. Скотницкой, Я. Свежего. Krakow: Scriptum, 2017.
— Лукач Г. Исторический роман. М.: Common place, 2014.
— Соцреалистический канон: Сборник статей под общей редакцией X. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000.
— Барскова П. Живые картины. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019.
— Степанова М. Памяти памяти. М.: Новое издательство, 2019.
— Шаров В. Будьте как дети. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016.
— Шаров В. Воскрешение Лазаря. М.: Никея, 2018.
— Юзефович Л. Самодержец пустыни: Барон Р.Ф. Унгерн-Штернберг и мир, в котором он жил. М.: Ad Marginem Пресс, 2012.