все дети ушли на войну разлетается
пыль опустевшие поезда следуют
в аэропорты и над венами встречного
льда над мутнеющим солнцем
летит он запертый в стеклянном аду
обнимающий горизонты скрежещут
сирены крыши горят и нежные
язвы покрывают его лицо
Война детей, опустевшие поезда — все говорит о постапокалиптическом состоянии мира, где ангел истории, летящий над измененным пространством в стеклянном аду, превращается в средневекового меланхолика, чье лицо покрыто нежными язвами (в древности и в Средневековье, когда меланхолия считалась «органическим поражением», говорили также и о том, что она вызывает язвы на теле и лице).
В то же время в другом стихотворении сопрягаются иные культурные символы:
танец чахоточный в исполнении
робкой подруги
на лугах гутенберга в легочной
грязи
<…>
заблудившийся терамен
птиц и собак за собой ведущий
у порога стоит хотя и стремится
в трезен
2
но с нами он спит втроем
пока тянется нить слюны
пока говоришь я была
владыцей членов на лугах
гутенберга в замкнутых
плевой покоях всё это снова
придет вывернет руки снова
придет тишина
Речь здесь идет о распадающемся, катастрофическом, мертвенном начале интеллектуальной культуры, оказывающимся в то же время источником запретного, печального эротического наслаждения, которое само предстает замкнутым в меланхолической крипте (равно как и чтение, знание, письмо): все герои этого стихотворения обречены на мучительное повторение без разрядки.
Состояние меланхолии как участь культуры осознается не только как возможность разглядеть утраченные осколки истории, как «психическое тело» слабых коллективностей, но и как мучительное повторение, торможение, провал знания и письма.
Если фашизм скользит над разрывом, наслаждаясь мортальной притягательностью руин, обнаруживая не только в них самих, но и как бы «над» ними новые возможности воображаемых единств и тотальностей, то «левая меланхолия» все же позволяет освоиться в языке разрыва. Она словно просвечивает сквозь руины, образуя своего рода светящееся сообщество, не внеположное руинированному миру (почти всегда захваченному фашистским воображаемым и насилием), но превозмогающее этот мир посредством его самого. Жуткое, насилие — это дом, говорит меланхолик, и необходимо принять его, усвоить, где мы находимся. Бравое отрицание негативности точно так же чревато возникновением новых тотальностей, как и мортальное наслаждение негацией. Между тем, возможно отношение к негативности, к насилию, к этому жуткому дому материи и языка как к субстанции, которая может быть трансформирована. Поэтому герои текстов Корчагина — это обитатели руин, реальные или воображаемые, плотские или призрачные: они льнут к руинам и стремятся освоиться в них, если не сделать их домом.
Ландшафт в этих стихах становится коммуникативным пространством, где разворачиваются исторические травмы, и он же несет в себе замкнутую экспрессию политико-меланхолической крипты нового состояния постсоветского мира. В отличие от ландшафта поэтов-романтиков, ландшафт этой книги больше не выражает внутренний мир человека — он лишь может быть охвачен блуждающим, децентрированным взглядом номада, высвечивающим и затемняющим крипты политических, интерсубъективных состояний; он становится чистой возможностью осмысления коллективной политической чувственности. Можно сказать, что сам ландшафт обретает здесь специфическую постгуманистическую субъектность — трещины, брусчатка, частицы пыли и света, деревья, потоки воды — все они наравне с людьми (или даже более, чем люди) становятся носителями катастрофической травмы.
Субъект истории присутствует здесь в форме утопических и номадических коллективностей:
разделенный меркурий
на почтовых листках
но зачем им сходиться
в единении меридианов
где стекаются боеприпасы
продолжая унылый путь
и разрытая почва и стены
смещенные но нет ничего
за пределами перемещений
В этом нет ничего за пределами перемещений открывается меланхолическая природа номадизма, описанная Жаном Старобинским:
Неподвижность, скрытая за регулярным движением; музыкальное развитие, скрытое за повторением. <…> сознание, скованное пленом или сбитое с толку блужданием, никак не может примириться с тем местом, которое вынуждено занимать. Бесприютное или недовольное своим домом, помещенное в тесную келью или заброшенное в бескрайние просторы, оно не в состоянии постигнуть гармоническое соотношение внешнего и внутреннего, делающего жизнь сколько-нибудь приемлемой[7].
Номад — это тот же меланхолик, замкнутый в иллюзорно-бесконечном пространстве сегодняшней геополитики, где новые глобализмы (иллюзии бесконечно объединенного мира) рождают новые локализмы — тю́рьмы мест, безвыходного внутреннего. Именно за счет постоянной перетасовки, подмены глобального и локального и держится сегодняшний «мультикультурный» мир, в котором достигнута пиковая точка кризиса капиталистических отношений. Топонимы Москвы или исторической Европы уже не могут быть отвоеваны и присвоены этим номадом — за них невозможно уцепиться, они слишком призрачны, укрыты (как Москва) туманом и смогом или погружены в травматический сон (как Центральная и Северная Европа). Здесь происходит призрачное картирование распадающихся мест и культурных символов, и сами стихи представляют собой постоянно смещающуюся карту, фиксирующую, как ускользает историческая память. Совершается утопическая прибавка к месту: в любом конкретном, захваченном травмой и насилием месте должно происходить нечто невозможное. Задача этой поэзии не столько почувствовать присутствие в каждой точке мира живых, сколько разбудить мертвых, способных подняться на борьбу с капитализмом и милитаризмом. Номады — это современные пилигримы, проснувшиеся мертвые солдаты, любовники, потерявшиеся в лабиринтах преобразованных историей городов, наконец, поэты — номады языка. Бодлеровский фланер, чья фигура так заботила Беньямина, превращается в номада, перекочевавшего в поэтический текст из делёзовской философии, но пресуществленного меланхолической слабой силой. Пилигримы, фланеры, номады — именно они создают новую историю, собирая ее из осколков.
Здесь разворачивается также своеобразная поэтическая феноменология пространства, уничтожающая иерархии мест, постоянно смещающая оптики далекого и близкого, микро- и макро-: от измученных войною и насилием гор к мельчайшим частицам материи (корпускулы, атомы, фрагменты кожи и эпителия, пыль), от больших политических организмов (машинерии тоталитарных коллективностей) к стону и мессианской жизни мельчайших (инфузории, почти антропоморфные частицы света, зверьки). Само природное и городское пространство растрескивается, расслаивается, разрывается, подвергается многообразным деформациям, обнаруживая свою нецелостность и неоднородность, сопротивляется мобилизации в империю и государство. Складки, слои, впадины, створки деревьев, проемы стеблей, трещины в брусчатке, раздвигающиеся горы и разрывающаяся земля.
Но кроме номадической логики движения в этом пространстве есть и другая, логика, разделяющая «верхний» и «нижний» миры. Часто все разворачивается либо глубоко под землей, либо высоко над ней:
хотя слышно стучат под тропами
парка детали машины так что суставы детей
и предателей отзываются радостно и поет
стадион размещенный над горизонтом
В современной реальности проступает пространственная иерархия «Божественной комедии» и «Фауста». Читая эти стихи, мы то погружаемся в преисподнюю, где вместо мертвых мучеников обнаруживаем тоталитарную машинерию государства или мертвых людей в спецодежде, то поднимаемся в горы Гарца вместе с Фаустом, где натыкаемся на остовы военной техники, оставшейся после войны в Чечне или Абхазии.
Ландшафт разрушается не потому, что такова возвышенная фантазия поэта, не из-за внутреннего разлада, присущего субъекту, но вследствие реальной войны, порожденной машиной насилия, из-за катастрофы, которая дает о себе знать почти в каждом стихотворении этой книги. Война становится основным событием и реальностью современного мира (как это было у экспрессионистов, Георга Гейма), и ей противопоставлена лишь слабая возможность утопического революционного действия, просвечивающая сквозь руины. Неоконсервативная милитаристская политика российского государства осмысляется как насилие над всем органическим — как биоапокалипсис. Она не только разрушает мир живых и природные объекты, но и «перепрограммирует» их, как в стихотворении «войны не будет…», где военное вторжение приводит к тому, что зажигались цветы на границе и пели / огни <…> и каждая виноградная косточка / звенела от счастья.
Мы видим постиндустриальную реальность, где город размыкается в ландшафт, а последний, в свою очередь, лишается первозданной чистоты — он техногенен, усеян снарядами и осколками; граница между городом и полигоном стерта, равно как и граница между миром и войной, так что все подчинено логике ежеминутного насильственного вторжения:
высекая искры из травы подножной
приближается буря в поле и русского леса
тени на горизонте пока в гейдельберге
жилы мертвецов парализованы или
гальванизированные сумерки раскроены