коллективной девственности, покоряя её футуристической поэзией свободного стиха. Самые отточенные трюки лицевой мимики и жестов восхитительно служили первым формам футуристической лирики, которая, принимая все черты символизма и декадентства, до некоторой степени была самой острой и полной гуманизацией Вселенной.
Что отличает декламатора-пассеиста, так это неподвижность его ног, в то время как чрезмерное возбуждение верхней части его тела производит впечатление управляемой кукловодом марионетки в ярмарочном театре.
В новом футуристическом лиризме, выражении геометрического великолепия нашего литературного я горит и разрушается большая космическая вибрация, так что декламатор может даже каким-то образом исчезать в динамической и синоптической демонстрации слов на свободе.
Оратор-футурист должен декламировать ногами так же, как руками. Этот лирический спорт потребует от поэтов быть менее печальными, более активными и оптимистичными.
Руки декламатора должны управлять разными шумовыми инструментами. Мы уже не увидим их спазматически машущими в мутном сознании аудитории. У нас уже не будет ни жестикуляции дирижёра, который завершает фразу кадансом, ни жестикуляции трибуна, более или менее декоративной, ни томных жестов проститутки на теле усталого любовника. Руки, которые гладят, плетут кружева или умоляют, руки ностальгии и сентиментализма – всё это исчезнет в тотальной динамике декламатора.
Поэтому декламатор-футурист должен:
1. – Надевать анонимный костюм (по возможности вечерний смокинг), избегая одежды, диктующей определённое окружение. Никаких цветов в петлице, никаких перчаток.
2. – Полностью обесчеловечивать голос, систематически убирая из него какие-либо модуляции или оттенки.
3. – Полностью обесчеловечивать лицо, избегать любых гримас, любого движения глаз.
4. – Металлизировать, расплавлять, проращивать, окаменять и электризовать голос, наполняя его вибрациями самой материи, выраженными в словах на свободе.
5. – Владеть геометрической жестикуляцией, сообщая рукам режущую твёрдость светофоров и лучей маяков для указания направления сил или поршней и колёс – для выражения динамизма слов на свободе.
6. – Владеть рисующей и топографической жестикуляцией, которая синтетически создаёт в воздухе кубы, конусы, спирали, эллипсы и т. д.
7. – Пользоваться некоторым количеством простейших инструментов, как-то: молоточки, деревянные дощечки, автомобильные трубы, барабаны, бубны, пилы, электрические звонки, чтобы легко и точно воспроизводить простые и абстрактные звукоподражания, а также различные звукоподражательные аккорды.
Эти различные инструменты в определённых оркестровых скоплениях слов на свободе могут звучать как оркестр, в котором каждым управляет отдельный исполнитель.
8. – Задействовать других декламаторов, равных или второстепенных, смешивая или чередуя собственный голос с другими.
9. – Перемещаться между разными точками зала с большей или меньшей скоростью, перебегая или медленно переходя, так чтобы движение его тела содействовало бросанию слов на свободе. Так каждая часть поэмы обретает свой особый свет, а публика, следуя как намагниченная за фигурой декламатора, не статически переносит лирическую силу, а, обращаясь к разным точкам зала, содействует динамизму футуристической поэзии.
10. – Завершать декламацию на 2, 3 или 4 досках, расположенных в разных точках зала, на которых можно быстро начертить теоремы, уравнения и синоптические таблицы лирических значений[59].
11. – В декламации необходимо быть неутомимым создателем и изобретателем: а) в любой момент инстинктивно решая, в какой точке должны быть произнесены и повторены прилагательное-тон и прилагательное-атмосфера. В отсутствие в словах на свободе каких-либо точных указаний, он должен следовать только собственному чутью, заботясь о том, чтобы достичь максимального геометрического великолепия и максимальной числовой чувствительности. Так он будет сотрудничать с автором слов на свободе, интуитивно устанавливая новые законы и создавая новые непредвиденные горизонты слов на свободе, которые он читает.
б) поясняя и объясняя с холодностью инженера или механика синоптические таблицы и уравнения лирических значений, которые формируют зоны сияющей, почти географической очевидности (между более тёмными и более сложными частями слов на свободе) и моментальные уступки пониманию читателя. в) целиком имитируя моторы и их ритмы (не заботясь о понимании) в декламации самых непонятных и сложных частей и особенно всех звукоподражательных аккордов.
1-я Динамическая и синоптическая декламация состоялась 29 марта 1914 года в салоне постоянной Футуристической выставки в Риме (Виа дель Тритоне, 125).
ПЬЕДИГРОТТА
СЛОВА НА СВОБОДЕ словосвободного футуриста ФРАНЧЕСКО КАНДЖУЛЛО
Я начал объяснять публике художественное и символическое значение разных звукоподражательных инструментов. В тофе, большой раковине, из которой уличные мальчишки выдувают трагикомическую тёмно-синюю мелодию, я обнаружил жестокую сатиру на мифологию со всеми её сиренами, тритонами и морскими раковинами, которые населяют пассеистский Неаполитанский залив.
Путипу (оранжевый шум), называемый также глиняный горшок или пернаккьяторе, маленькая оловянная или глиняная банка, покрытая кожей и набитая камышом, которая по-шутовски шумит, если потереть её влажной рукой, – это неистовая ирония, с которой здоровый и молодой род атакует все ностальгические яды Лунного света.
Шетавайассе (розовый или зелёный шум), подобие деревянной лучковой пилы, покрытой бубенчиками или кусочками олова, представляет собой пародию на скрипку, это выражение внутренней жизни и сентиментальной тоски. Она остроумно высмеивает музыкальную виртуозность Паганини Кубелика, ангелов-скрипачей у Беноццо Гоццоли, классической музыки, залов Консерватории, полных тоски и угнетающего мрака[60].
Триккаббаллакке (красный шум) – это своеобразная деревянная лира, у которой вместо струн тонкие деревянные рейки, заканчивающиеся квадратными молотками, тоже деревянными. На ней играют как на тарелках, открывая и закрывая поднятые вверх руки, которые держат две стойки. Это – сатира на греко-романские жреческие шествия и пустую болтовню украшений пассеистской архитектуры.
Затем я динамично декламировал:
Пьедигротта, великолепные и стремительные слова на свободе, созданные самым весёлым и оригинальным гением Франческо Канджулло, великим словосвободным футуристом, первым писателем Неаполя и первым юмористом Италии. Сам автор, который чередовал со мной чтение своих слов на свободе, время от времени танцевал под аккомпанемент рояля. Зал был освещён красными лампочками, которые удваивали динамизм написанной Балла декорации. Публика приветствовала неистовыми аплодисментами появление шествия вышеназванной труппы гномов в фантастических шляпах из веленевой бумаги, которые обходили меня кругом, пока я декламировал. На голове художника Балла был изумительный пёстрый корабль. В углу выделялся натюрморт цвета зелёной желчи из трёх философов-крочеанцев, смачный погребальный диссонанс пламенной атмосфере футуризма[61]. Кто верит в радостное, оптимистичное и божественно легкомысленное искусство, увлекает сомневающихся. Голоса и жесты публики время от времени аккомпанировали великолепным гвалтом моей декламации, которая в действии со звукоподражательными инструментами оказалась самой очевидной и убедительной.
Вторая динамическая и синоптическая декламация была мною проведена в Лондоне 28 апреля 1914 года, в галерее Дорэ[62].
Я динамически и синоптически декламировал несколько отрывков из моей поэмы Zang tumb tumb («Осада Адрианополя»). На столе передо мной были расположены телефонный аппарат, рейки и молотки, с помощью которых я мог имитировать приказы турецкого генерала и шум ружейной перестрелки и пулемётов.
В трёх местах зала были подготовлены три доски, к которым я приближался поочерёдно, то подходя, то подбегая, чтобы быстро нарисовать на них мелом аналогию. Слушатели, постоянно поворачивающиеся, чтобы следовать за моими маневрами, участвовали всем телом, возбуждённые эмоциями под воздействием неистовой битвы, описанной в моих словах на свободе.
В дальнем зале были расположены два больших барабана, из которых помогавший мне художник Невинсон извлекал орудийный грохот, когда я подавал ему телефонные сигналы.
Растущий интерес английской публики превратился в исступленный восторг, когда я достиг максимального динамизма, чередуя болгарскую песню «Шуми марица» со вспышками моих образов и грохотом звукоподражательной артиллерии.
Милан, 11 марта 1916
VФ. Т. Маринетти, Б. Корра, Э. Сеттимелли, А. Джинна, Дж. Балла, Р. КитиФутуристический кинематограф
Книга, абсолютно пассеистское средство сохранения и передачи мысли, была давно обречена на исчезновение, так же как соборы, башни, зубчатые стены, музеи и пацифистский идеал. Книга, статичный товарищ всех сидячих ностальгирующих нейтралистов, не может уже ни забавлять, ни вдохновлять новые футуристические поколения, упоённые революционным и воинственным динамизмом.
Пожар всё больше облегчает европейскую чувствительность[63]. Наша большая гигиеническая война, которая должна удовлетворить все чаяния нашей нации, стократно умножает новаторскую силу итальянского народа. Футуристический кинематограф, который мы замышляем, радостная деформация Вселенной, алогичный и неуловимый синтез мировой жизни, станет лучшей школой для молодёжи – школой радости, скорости, силы, смелости и героизма. Футуристический кинематограф обострит и разовьёт чувствительность, ускорит творческое воображение, даст уму чудесное чувство симультанности и вездесущности. Таким образом, футуристический кинематограф внесёт свой вклад в общее обновление, заменив журнал (всегда педантский), драму (всегда предсказуемую) и убив книгу (всегда тоскливую и гнетущую). Необходимости пропаганды вынуждают нас иногда публиковать книгу. Но мы предпочитаем выражаться посредством кинематографа, больших таблиц слов на свободе и движущихся светящихся надписей.