Уже немного более утомленным Аллен полетел в Лондон весной 1966 года, чтобы появиться в другой пародии на Джеймса Бонда, в этот раз основанной на романе Яна Флеминга, которым не владели Брокколи, «Казино Рояль», в нем были заявлены Орсон Уэллс, Дэвид Нивен, Уильям Холден и Питер Селлерс, продюсером его выступил Чарльз Фельдман. Все сомнения, которые Аллен имел по поводу создания другого фильма с Фельдманом и Селлерсом после выхода «Что нового, киска?», были уничтожены Йоффе. «Просто закрой рот и будь в фильме, — сказали Аллену. — Ты пытаешься попасть в кинобизнес. Это будет громкая картина, и ты в ней будешь с кучей звезд, это поможет тебе стартовать».
Что изначально предполагалось как шесть недель работы вскоре превратилось в шесть месяцев, так как проблематичные съемки начали разрастаться и им потребовалось три павильона, они прожигали таланты 12 писателей и 6 режиссеров, а Селлерс саботировал съемочную группу так же, как он делал это в «Киске», заставляя всех ждать, пока он ходил за новой иглой для проигрывателя, или заказывая 45 костюмов из модного ателье и принося их на съемки. На сей раз Аллен, который начинал работать, только когда у него уже были сверхурочные часы, устроился поудобнее и наслаждался своей суточной ставкой, которую он тратил на игру в покер с актерами фильма «Грязная дюжина» Ли Марвином, Чарльзом Бронсоном, Телли Саваласом, которые также остановились в Хилтоне на съемки своего фильма. «„Казино“ — это сумасшедший дом, — писал он своему другу Ричарду О’Брайану. — Видел отснятый материал, и я скептически настроен, мягко говоря, но, возможно, фильм получит много денег… моя роль меняется каждый день, так как прибывают новые звезды».
Он так и не увидел финальную версию фильма, в которой он сыграл на тот момент самую уверенную комедийную роль в образе молодого Джимми Бонда, племянника Джеймса Банда (Нивен). В финальных кадрах Джимми разоблачают как злодея Доктора Ноя, главу организации СМЕРШ. Аллен одет в серый китель в стиле Доктора Ноу, исполняет балетные па, передразнивает Дебюсси, передает флейтовый, дискантный аккорд, отражающий артистическую претенциозность мегаломанов, что будет характерно для Доктора Зло Майка Майерса в фильмах про Остина Пауэрса или Грю Стива Карелла в «Гадком я». «Пока его лучшие моменты в кино», — сказала Кейл. Отсиживаясь в своей комнате в Хилтоне, он закончил пьесу «Не пей воду», первый черновик которой впоследствии станет сценарием к фильму «Бананы». Тогда же его первый рассказ опубликовали в New Yorker. «Письма Косседж-Варпетян» с все более враждебными письмами между двумя интеллектуалами, играющими в шахматы по почте. «Я был бы счастлив, если бы все время только писал для них», — сказал Аллен о журнале, который в течение следующего десятилетия напечатает несколько десятков таких отрывков, включая «Шлюха из Менсы» о девушке по вызову, которая специализируется на псевдоинтеллектуальной болтовне с мужьями, чьи жены не говорят о Т. С. Элиоте с ними, и «Образ Сиднея Кугельмаса в романе „Госпожа Бовари“» о профессоре классической словесности, который попал на страницы «Мадам Бовари», чтобы насладиться страстным романом с героиней книги, смутив этим филологов: «Сначала неизвестный персонаж по имени Кугельмасс, а теперь она исчезла из книжки. Ну я думаю, что это свойство классики, что ты можешь перечитывать ее тысячу раз и всегда находить что-то новое».
Проза Аллена позволяет взглянуть на бойлерную его воображения, абсурдистский дворец выкрутасов в стиле Перельмана, где высокая и низкая культура меняются местами, а фантазия и реальность наслаиваются, идут параллельно и обгоняют одна другую, как железнодорожные вагоны. Это бесспорно самая выдержанная часть его карьеры. «Это очень часто проявляется в моих фильмах. Я думаю, что все сводится к тому, в действительности, что я ненавижу реальность, — однажды сказал он. — Но, к сожалению, это единственное место, где вы можете заказать хороший ужин со стейком». Между метавымышленным путешествием Кугельмасса и сломом четвертой стены в «Пурпурной розе Каира», «Сыграй это снова, Сэм», «Энни Холл» или в «Разбирая Гарри», «Полночи в Париже» всего один маленький шаг — все эти фильмы охватывают промежуток между фантазией и реальностью; иногда этот промежуток похож на пропасть, иногда он настолько тонкий, что тишайший шепот будет отражаться своим собственным эхо, вызывая духов, персонажей и целые сюжеты из воздуха. Ни один из ныне живущих режиссеров не был так занят изображением не своих снов, но своих грез наяву, точно так же было и со столкновениями с реальностью Тербера, благодаря которым реальность в конечном итоге и неизбежно побеждала. Наследник Тербера и Феллини, Аллен является великим американским иллюзионистом кинематографа, печальным писарем разбитых надежд и ошибочных мечтаний — Гарри Гудини, пойманный в свои собственные цепи. И его режиссерский дебют это докажет.
Хватай деньги и беги1969
Комедия о неисправимом, но ни на что негодном воре по имени Вирджил Старквелл «Хватай деньги и беги» сделана в духе, если не буквально списана с опыта Аллена, который в подростковом возрасте мечтал быть аферистом, выдумывая аферы и схемы на родительской веранде в Бруклине. Это один из двух фильмов, которые он писал в соавторстве со своим старым школьным приятелем Микки Роузом, который играл в той же бейсбольной команде и помогал с «Что случилось, тигровая лилия?». Мужчины менялись местами за пишущей машинкой, они шли по сценарию шутка за шуткой. «Для нас не было ничего святого, — говорил Аллен. — Шутки могли быть анахроничными, а могли быть сюрреалистичными. Это было неважно. Нам не было ни до чего дела, кроме каждого движения истории, каждый дюйм этого пути был смешным».
Фильм ознаменовал его дебют в качестве режиссера — с большой натяжкой. Думая, что еще слишком рано делать Вуди Аллена новым Орсоном Уэллсом, Роллинс и Йоффе, теперь в первый раз выступающие как продюсеры, пошли к Вэлу Гесту, который частично режиссировал «Казино Рояль», чтобы узнать, захочет ли он за это взяться. Они также попытали счастья с Джерри Льюисом, но Льюис был занят над своим проектом. Только позже они договорились с только что созданной компанией Palomar Pictures, которая была филиалом ABC и которая профинансировала хитовую пьесу Аллена «Сыграй это снова, Сэм» 1969 года на Бродвее, они гарантировали 1,7 миллиона долларов и пообещали полный творческий контроль, включая чистовой монтаж, что станет отличительным знаком легендарной независимости Аллена.
«Они никогда мне не докучали, — говорил он. — Это был крайне приятный опыт. И с того дня у меня никогда не было проблем в кинематографе с точки зрения вмешательства любого рода».
«Мне ни на секунду не приходило в голову, что я не буду знать, что делать. Чтобы шутка была смешной, здесь должна быть камера. Это разумно». Он обедал с режиссером «Бонни и Клайда» Артуром Пенном и ухнал некоторую основную техническую информацию о цветокоррекции, контролировании поведения толпы и тому подобное. Со своими актерами и командой он устроил просмотр «Фотоувеличения» (1966), «Эльвиры Мадиган» (1967), «Я — беглый каторжник» (1932) и «Истории Элеонор Рузвельт» (1965), чтобы они поняли, чего он пытается достичь. И тем не менее, за ночь до первого съемочного дня Луиза Лассер зашла в спальню и обнаружила, что Аллен лежит на кровати со скрещенными ногами и читает книгу «Как быть режиссером». На следующее утро он порезался во время бритья.
Фильм снимали 10 недель в районе Сан-Франциско, выбранном из-за дешевизны, благодаря которой это было единственным местом, где Аллен чувствовал уверенность, что закончит 87 сцен, не выходя из бюджета. Он приезжал на съемочную площадку каждое утро на новеньком красном кабриолете — страшное зрелище «лучше, чем кино», согласно ассистенту режиссера Фреду Галло, и снимал кучу пленки, чтобы подстраховаться, но даже с импровизациями он мог пройти через ни много ни мало шесть локаций за день, иногда заканчивая аж в 4 часа дня с перерывом на обед, в который он мог позвонить своему психоаналитику из телефонной будки. «Мог быть жаркий солнечный день, и я задыхался в телефонной будке, и я высказывался по спонтанной ассоциации стоя», — вспоминает он.
«Мне дали возможность чистового монтажа, я мог делать все, что хотел. Это был крайне приятный опыт. И с того дня у меня никогда не было проблем в кинематографе с точки зрения вмешательства любого рода».
Он закончил на неделю раньше графика и потратил почти на полмиллиона долларов меньше. Но во время монтажа картины он зашел в тупик. Он начал паниковать из-за того, насколько не смешным кажется все в фильме, он резал, резал и резал, пока у него фактически не осталось никакого фильма. Он показал черновой вариант без музыки и с карандашными пометками, оставшимися от процесса монтажа, дюжине солдат, которых перевезли из клуба Объединения зрелищных предприятий Вооруженных сил в просмотровый зал на Бродвее. Они весь фильм сидели с каменными лицами. Во время первого просмотра с четырьмя членами руководства Palomar один из них обернулся после первой части фильма и спросил: «А все остальное будет таким же?» После последней сцены, гротескной перестрелки в стиле «Бонни и Клайда», в результате которой Вирджил был продырявлен множеством пуль, Аллен вспоминает, что они сказали: «„Вот так действительно ты хочешь закончить этот фильм?“ Они были очень мягкими, они были крайне вежливыми, но они не могли скрыть своего разочарования. Я знал, что они говорили о том, чтобы не выпускать его».
Аллен попросил помощи у опытного монтажера Ральфа Розенблюма, который монтировал «Продюсеров» Мела Брукса. Он был крупным мужчиной в громоздких очках в черной оправе и бородой с проседью, он увидел, что Аллен подавлен. «Конечно, ты собираешься умирать, ведь ты показал черновой монтаж без музыки 12 военнослужащим из Монтаны», — сказал он ему и попросил показать весь материал до монтажа. Грузовой автомобиль доставил 200 коробок кинопленки в его офис; просматривая материалы Розенблюм чувствовал себя издателем, натолкнувшимся на утерянные дневники Роберта Бенчли. Материал был настолько «оригинальным, очаровательным, таким смешным в абсолютно неожиданном смысле, что он с