Первая вещь, которую он им показал, был сценарий «Джазовая детка» о джазовом гитаристе в Новом Орлеане в 20-е годы — это была ранняя, более пессимистичная версия «Сладкого и гадкого». Руководство UA «с белыми лицами» читали этот сценарий, сказал Аллен, который прервал их. «Если вы, парни, не хотите этого делать, я этого делать не буду. Я не собираюсь снимать фильм, который вам не нравится». Он вернулся к своему соавтору Микки Роузу, сказав ему: «Нам надо что-то написать. Эти парни определенно хотят от меня фильм».
«А что насчет фильма о южноамериканском диктаторе?» — сказал Роуз.
«Фильм о южноамериканском диктаторе» был тем, что набрасывал Аллен во время нескончаемых дней, которые он проводил в своем гостиничном номере в Лондоне во время съемок «Казино Рояль». Режиссер фильмов категории B Сэм Катцман попросил Аллена адаптировать сатирический роман Ричарда Пауэлла «Дон Кихот, США» о наивном американском члене «корпуса мира», брошенном на произвол карибской диктатуры, в комедию для актера Роберта Морса. Книга была настолько скучной, что он просто бросил ее и вернулся к своему обычному свободному стилю: шутка, шутка, шутка, шутка.
Морсу это не понравилось, и когда Аллен достал сценарий из ящика своего стола, он был не в лучшей форме, но вместе с Роузом он потратил следующие две недели в своей квартире на переделку сценария. Так появилась история о Филдинге Меллише, субтильном, ушлом нью-йоркском контролере за качеством потребительских товаров, который оказывается втянутым в революцию в Сан-Маркосе, вымышленном южноамериканском диктаторском режиме, чтобы завоевать сердце прекрасной идеалистки по имени Нэнси и вернуться в США бородатым, похожим на Кастро лидером страны. Сценарий быстро одобрили в UA, съемки должны были начаться в Пуэрто-Рико с Луизой Лассер в роли возлюбленной Меллиша Нэнси.
Аллен и Лассер развелись к съемкам фильма, но то, что у него было лучшее женское исполнение главной роли после разрыва, впоследствии вошло в привычку. «И, конечно, она мне обошлась дешевле», — пошутил он на «Шоу Дика Кэветта». «Я шла туда, готовая ко всему», — сказала Лассер, и хотя фильм мог быть полон импровизаций и экспромтов, которые так любил Аллен, в нем не было Дайан Китон, устроившейся в гостиничном номере режиссера. С тех пор, как они встретились в «Сыграй это снова, Сэм», их отношения нашли свой собственный сбивчивый ритм с остановками и возобновлениями. «Мы встречались время от времени, мы никогда не были уверены, просто время от времени, пока не пришло время уезжать и снимать „Бананы“», — говорил он. Съемки не были романтической идиллией. Выбравшись однажды в кинотеатр в Сан-Хуане, они обнаружили, что им приходится перемещаться по зигзагообразной траектории от сидения к сидению, чтобы избежать капель, падающих с протекающей крыши. «Мне было скучно быть в Пуэрто-Рико, — жаловался Аллен. — Там было нечем заняться. Еда была невкусная. На улице стояла жара и влажность. Кинотеатр протекал, и я нашел мертвую мышь в своей комнате».
На съемках было много импровизации и специальной, и вынужденной. Неожиданная атака на протестующих правительственными войсками, скрывающимися под маской любителей румбы, танцующих чача-ча, была смочена внезапным ливнем. Когда инструменты для камерного квартета, на которых должны были играть во дворце диктатора, не привезли, Аллен быстро выдумал шутку, где квартет сидит с пустыми руками, играя на пустоте. Научившись по «Хватай деньги и беги», что многие из его задумок не попадут в финальную версию фильма, Аллен упаковал «Бананы» «таким количеством шуток, что можно было сделать еще один фильм из того, что выбросили», — сказал Ральф Розенблюм, который приехал в Пуэрто-Рико в своей новой должности ассоциированного продюсера. «Если ему казалось, что ему нужно 150 шуток за полтора часа, он писал и снимал 300».
Когда смотришь ранние фильмы Аллена, есть соблазн воспринимать их через призму влияний. «Хватай деньги и беги» более остальных фильмов Аллена был исполнен в стиле Чаплина, «Спящий» добавляет Бастера Китона в этот микс, а в «Любви и смерти» прекрасно видно впечатление от Боба Хоупа. В таком случае, источник «Бананов» легко определить. С его вымышленной ничтожной диктатурой Сан-Маркоса, его сигарами, шутками нон-стопом и ощущением анархии — это алленовский «Утиный суп». Зажатый в угол полицией, Меллиш даже исполняет танец с резиновыми ногами, как это делает Граучо в «Дне на скачках», когда его руки движутся в египетском стиле, а ноги заворачиваются по спирали. «Я часто делал такое сравнение, но если вы возьмете какого-нибудь Пикассо, и он нарисует маленького кролика, обычного кролика, а потом школьники на уроке нарисуют такого же кролика, в нем будет что-то от его стиля. Ему не нужно делать ничего роскошного, никакой взрывоопасной идеи. Но в его линиях есть что-то, чувство в его линиях на бумаге, которое так красиво».
С этой точки зрения, «Бананы» — красивый фильм. Не внешне. Освещение в этом фильме, возможно, худшее из всех его картин — дешевая единственная лампочка, освещающая холостяцкое жилище Филдинга Меллиша, превращается в неожиданное упражнение неореалистического гранжа, в то время как революция проходит под полинялым небом цвета грязного носка. Режиссура Аллена по-прежнему изобилует мельчайшими деталями, в ней слишком много продуманных до мелочей сторон, длинных кадров и замашек на годардианский монтаж во время убийства президента. Но работа Аллена в качестве писателя — работа между локацией и шуткой — никогда не была столь простой и открытой, в то время как его работа в качестве актера, физическая работа движения его тела на экране, невероятна, она является балетом изгибов, съеживаний, вздрагиваний.
Он впервые украшает своего персонажа-неудачника интеллектуальными стремлениями, поэтому его комедия достигает высшего регистра. «Ты читал „И Цзин“?» — спрашивает выпускница философского факультета Нэнси. «Не само „Цзин“…» — обманывает недоучка Меллиш. Его кинопародии шагают на ступеньку или на две выше: на это раз на Бергмана (отрывок со сном, где соперники по распятию начинают драться за место на парковке) и Эйзенштейна (во время штурма дворца детская коляска катится по ступеням вниз). Сценарий Аллена также почти всегда открыто язвительный, он делает выпады в сторону американской внешней политики и лупоглазой телевизионной культуры репортажем Коварда Коссела о «ярких бунтах» и обещанием «записать на пленку повтор избиений» — буквальный остроумный ответ на слоган «Черной пантеры», который позже стал названием песни Гила Скотта-Херона The Revolution Will Not Be Televised (Революцию не покажут по телевизору).
Такая злободневность удержала «Бананы» от классического статуса, оцененного в «Спящем» и «Любви и смерти», но фильм показывает решительные движения навстречу будущим поколениям. Немногие другие комедии в 1971 году смотрели на Чаплина или на братьев Маркс как на модели, и даже несмотря на то, что Аллен систематически умалял свои навыки создания буффонады, они достаточно очевидны; будь то охота за куском замороженного шпината по полу комнаты, как за шайбой в хоккее, или кривляния перед хулиганом Сильвестра Сталлоне в вагоне метро, Филдинг Меллиш, кажется, родился без костей в теле. Сцена со Сталлоне доведена до совершенства. Меллиш выкидывает его из вагона, и, когда двери закрываются, поворачивается к камере, чтобы насладиться признательностью других пассажиров, но Сталлоне ломает дверь за его спиной и возвышается над Меллишем в момент его величайшего триумфа. Это исполнено несравненно, шутка, нафантазированная прямо перед камерой и зависящая от положения камеры и расположения кадра точно так же, как взбалмошная игра Аллена, эта сцена в первый раз показывает, как гармонично он в конечном итоге может совмещать роли писателя, актера и режиссера.
«„Бананы“ был по-прежнему фильмом, в котором я заботился только о том, чтобы быть смешным… Я хотел быть уверенным в том, что все смешно и быстротечно. Именно на этом я концентрировался. Так что, если я снял или смонтировал некоторые сцены похожими на мультфильмы, это было по этой причине».
Другое в первый раз: прислушавшись к совету Кейл, Аллен в конце концов получает девушку. Изначально фильм заканчивался тем, что Меллиша взорвали во время выступления в Колумбии из-за сажи на черном лице, черные революционеры спутали его со своим. «Вуди, концовка не сработает, — сказал Розенблюм, эта фраза уже стала знакомой. — Почему бы не сделать что-то, что соотносится с началом картины?» Аллен посидел и подумал, и на следующее утро он пришел с новым концом, который перекликался с первой сценой, в которой Коселл рассказывает об убийстве президента в стиле телепрограммы «Широкий мир спорта» («Итак, вы это слышали своими собственными глазами»), но в этот раз Коселл комментирует брачную ночь Меллиша. «Они работают в тесном контакте, — говорит он, — все происходит быстро, ритмично, скоординированно…» Рука Меллиша высовывается из-под одеяла, он показывает пальцами знак V. «Все! — провозглашает Коселл. — Все кончено! Поединок закончен! Свадьба завершена!»
Сыграй это снова, Сэм1972
Аллену очень понравилось играть на сцене в «Сыграй это снова, Сэм» в бродвейском театре Бродхерст на Вест 44-й улице в 1969. «Нет проще работы, чем играть в спектакле, — говорил он. — Я имею в виду, у тебя целый день выходной, и ты делаешь все, что ты хочешь. Ты можешь писать, ты можешь расслабиться… Ты приходишь в театр только в восемь вечера». Он гулял до театра из своей квартиры вместе с Дайан Китон, был одет в свою обычную одежду и шел прямо на сцену. Он был настолько расслаблен относительно своей игры, что часто ошибался, портя реплику, а потом искал взглядом одного из своих коллег, Китон или Тони Робертса, и давился от смеха. «Если Вуди забывал реплику, он просто прекращал, — рассказала Китон. — Он не мог продолжить сцену. Тони и я могли перепутать реплики и продолжить играть, но не Вуди. А потом ты начинаешь смеяться. Дисциплина у нас иногда сильно страдала». Неспособность Аллена импровизировать имела интересную причину, говорил Роберт. «Мы претворялись, что были теми людьми, которых он выдумал, а он был одним из них. Так что если история хотя бы секунду не продолжалась, это экзистенциально ошеломляло его».