И Ашваттхаман ночью нападает на лагерь Пандавов, где самих Пандавов, по счастью для них, не оказалось. Идет ночное избиение спящих. Ашваттхаман и еще два воина поджигают лагерь, становятся у выходов и всех, кто пытается выбежать из горящего лагеря, убивают. Этот сюжет находит идеальную параллель в «Илиаде»: ночная вылазка Одиссея и Диомеда, когда они точно так же громят спящий лагерь союзников Трои. И в общем-то, остается открытым вопрос, что это. Это или очень высокая степень совпадения, которая, конечно, может объясняться сходными условиями ведения войны, сходными воинскими хитростями, или же всё-таки это просто эпический сюжет, который восходит к индоевропейской общности.
В итоге от всего войска Пандавов остаются только пять Пандавов и Кришна. Затем они возвращаются в город, не очень-то это удастся назвать «с победой», но, как бы то ни было, Дурьодхана всё-таки умирает, и остальные три воина, с ними связан отдельный сюжетный ход, но, скажем так, они из сюжета исчезают.
Пандавы возвращаются с победой. И вот здесь происходит уже упомянутый мною ранее эпизод, когда слепой Дхритараштра хочет якобы обнять Бхимасену, на самом деле – его задушить. Но его слепоту обманывают чурбаном в доспехе, который слепой старик искорежил, а Бхимасену он бы просто убил.
Судьба Дхритараштры – уход в отшельничество, и царство достается Пандавам. Несмотря на кажущуюся победу, битва на Курукшетре – это начало конца, это начало Кали-юги, то есть черного периода в истории человечества. Для индийцев, как и для греков, история делилась на Золотой век, Серебряный, Медный и последний – это «Кали-юга», Черный век.
Кали-юга начинается с битвы на Курукшетре, и в дальнейшем всё идет хуже и хуже, и царство Пандавов оказывается обреченным. Точно так же обречено и царство Кришны. Хотя он царь в своей стране, но люди забывают законы, забывают свой долг, от чудовищного избиения мужчин женщинам приходится вступать в брак с кем попало, от этого смешиваются касты. И заканчивается всё тем, что народ Кришны просто избивает друг друга, и Пандавы не могут их защитить.
В конце концов сами Пандавы уходят за пределы мира, поднимаясь на гору Меру. Юдхиштхира, как воплощение справедливости, – он живым восходит на небеса, и позже к нему присоединяются уже умершие братья и Драупади. Так финал «Махабхараты» оказывается трагичен, и, вероятно, это результат обработки эпоса в брахманской среде. Естественно, что для брахманов воинские подвиги сами по себе особой ценности не имеют. Поэтому «Махабхарата» оказывается произведением, в котором вот эта тенденциозная и, в значительной степени, противоположная изначальному замыслу обработка сюжета приводит к очень ярким и заметным противоречиям.
От короля Лира к товарищу Сухову
Судьба мифологического клише в художественном мышлении
Общим местом является утверждение, что культура корнями уходит в мифологию. Но что стоит за этими словами? Значит ли это, что мифологический пласт в современном художественном мышлении – это лишь трансформированные осколки-архетипы, о которых писал еще К. Юнг? Или же речь идет о сохранности и воспроизведении цельной мифологической системы, утратившей внешнюю чудесность, но сохранившей глубинную значимость?
Справедливы оба суждения. Однако обычно исследователи основное внимание уделяют первому (так, Е. М. Мелетинский отмечает ориентацию ранних форм романа на героический эпос, генетическую связь романа с волшебной сказкой, который «возникает в результате трансформации героического эпоса и сказки, часто в ходе их взаимодействия»). Нам уже приходилось писать о том, что эпос и сказка восходят к гораздо более архаическим повествовательным формам – сказаниям о герое-первопредке (творце современного облика мира, победителе чудовищ), и мы утверждаем, что сюжет современного произведения может сохранять даже такие архаические представления. Более того, вся структура литературного произведения, вся система образов может строиться с сохранением законов мифологического повествования (разумеется, при утрате мифологического содержания). Эту сохранившуюся структуру архаических текстов, используемых авторами еще с конца Возрождения и в течение Нового времени неосознанно, в силу традиции, будем называть «мифологическим клише».
Мифологическое клише – это цельная система, где заранее заданы образы-архетипы, отношения между ними, сюжетные линии и тип оценок. Следование мифологическому клише никак не связано у автора ни со сверхъестественным элементом в повествовании, ни с фольклорными мотивами, ни, вообще говоря, со знакомством писателя с мифологией как таковой. Мифологическое клише – застывшая схема, «каркас произведения», где то, что в фольклорных текстах было сверхъестественным, в литературных стало значительным, выдающимся, однако вполне человеческим, а волшебство перешло в метафоры.
Автором мифологическое клише употребляется интуитивно (после Юнга нет необходимости доказывать, что образы-архетипы, входящие в клише, принадлежат сфере бессознательного). Жизнеспособность клише объясняется преемственностью традиции: исторически развиваясь, сюжетное повествование демифологизируется по содержанию, но сохраняет архаическую форму; кроме того, знакомство каждого будущего писателя с литературой начинается со сказок, мифов, героических преданий – произведений, где сохраняется архаическая логика, еще не застывшая в статичной форме клише. Конечно, нарисованная схема не обязательно будет воплощена. Возможны случаи, когда автор перерабатывает уже существующий до него сюжет, основанный на мифологическом клише, однако традиционные схемы использует механически, лишая их изначального смысла, отчего вся система клише рушится.
Чтобы продемонстрировать правильность сформулированной гипотезы, рассмотрим произведения, казалось бы, совершенно разные: трагедии Шекспира «Король Лир» и «Гамлет», роман Пушкина «Евгений Онегин» и классику отечественного кинематографа – сюжеты фильмов «Ирония судьбы, или С легким паром!» и «Белое солнце пустыни».
Инициация героя
Центральное место в кругу мифологических сюжетов (сказаний о богах, героического эпоса, волшебной сказки) занимает инициация героя, то есть путешествие в потусторонний мир (временная смерть), общение с его хозяевами и в результате получение магических сил, оружия и т. п. Обряд инициации у архаических народов, как правило, включал увод посвящаемых близкими родственниками в лес, мучительные пытки в шалаше, вход в который изображал пасть хозяина мира смерти, различные ритуалы, символизирующие поглощение и изрыгание посвящаемого зооморфным прародителем, многочисленные испытания, наконец, возвращение в племя и женитьбу.
Шекспировский Эдгар, как всякий посвящаемый, вначале лишается своего социального статуса – он изгнан отцом из-за клеветы брата. Именно в лес бежит Эдгар. Там он расстается с человеческой одеждой, превращаясь (точно следуя логике обряда!) едва ли не в дикого зверя:
Приму нарочно самый жалкий вид
Из всех, к каким людей приводит бедность,
Почти что превращая их в зверей.
Более того, поскольку Эдгар изгнан, ему, чтобы уцелеть, следует стать невидимым, а в мифологическом мышлении аналог невидимости – нищета:
Лицо измажу сажей, обмотаюсь
Куском холста, взъерошу волоса
И полуголым выйду в непогоду…
Описание пыток, которым подвергают себя сумасшедшие, напоминает инициатические испытания. О том же, изображая «бедного Тома», сам Эдгар рассказывает Лиру: «Черт носил его через костры огненные…» – проход через огонь как символ рождения заново обязательно присутствует в мифах об инициации; «Черт подкладывал Тому ножи под подушку, подсыпал яд ему в похлебку» – посвящаемым действительно давали наркотики или слабые яды, чтобы убедить их в том, что они умерли и воскресли; «Соблазнял его скакать верхом на гнедом через мосты-жердочки за своей тенью…» – переход по мосту толщиной в человеческий волос (этот мост идет через реку, отделяющую мир живых от мира мертвых) часто встречается в мифах, описывающих обряд. Как всякий посвящаемый, Эдгар вступает в общение с духами: «Берегитесь моего демона, вот он рыщет. Брысь, Смолкин! Брысь, нечистый!»
Встречаясь в шалаше посреди степи с королем Лиром, «бедный Том» так описывает себя (заметим, в третьем лице, что можно сопоставить с утратой личности в состоянии «временной смерти»): «Он питается лягушками, жабами, головастиками и ящерицами…» Это поедание человеком пищи мертвых в мифе, мяса тотема, хозяина мира смерти, в обряде символизировало поглощение человека патроном инициации; столь неэстетичное «меню» «бедного Тома» может быть сопоставлено с вообще присущей владыке мира смерти отвратительностью облика.
Цель инициации Эдгара, согласно логике клише, абсолютно традиционна – юноше нужны небывалые силы, чтобы победить своего личного врага Эдмонда. В образе последнего мы узнаем классический тип злодея, обладающего многими чертами мифического Змея – владыки мира смерти, главного врага героя. Это и невероятная жестокость (Эдмонд готов уничтожить брата и отца, отдает приказ о казни Лира и Корделии), и соблазнение женщин (шекспировский герой соблазняет сразу обеих старших дочерей Лира; «Такой рожден, чтобы увлечь любую», – говорит о нем Гонерилья). Мы не видим развития характера Эдмонда, напротив, герой предстает уже принявшим решение и полным сил для его осуществления. Откуда у Эдмонда силы, чтобы одолеть отца и брата? Можно ли предположить, что, согласно логике клише, его инициация уже позади? Ответом послужат слова Глостера: «Он девять лет был в отъезде и скоро опять уедет…» – длительное пребывание вне дома аналогично пребыванию в ином мире.
«Змеиным» чертам в образе Эдмонда соответствуют те же черты в образе преданной ему Гонерильи; «золотой змеей» называет ее герцог Альбанский. Он прямо сравнивает свою жену с уродливым Сатаной.