руа (а я сознаюсь, что испытываю к ним почти бодлеровское влечение), если бы меня сперва не покорил его ум; и по этой самой причине, дабы быть справедливым к читателю, я скажу несколько слов о его жизни, перед тем как более внимательно рассмотреть «Крестоносцев».
Он родился в 1798 году и, вероятно, был сыном Талейрана, на которого стал похож в зрелые годы. Его автопортрет, находящийся в Лувре, был написан в возрасте тридцати семи лет, и, хотя, как и на большинстве автопортретов, модель изображена весьма благожелательно, в нем чувствуется и энергия, и воля, и презрение, едва скрытые под элегантной наружностью светского человека. Проглядывают даже какие-то звериные черты, производившие такое впечатление на современников: массивная челюсть и прищуренные глаза.
«Le tigre, attentife à sa proie, a moins de lumière dans les yeux et de frémissement impatient dans les muscles que ne laissait voir notre grand peintre quand toute son âme était dardée sur une idée ou voulait s’emparer d’un rêve»[21].
Тигр. Это слово встречается едва ли не в каждой работе о Делакруа, что вполне правомерно. Чуть ли не во всех его великих произведениях льется кровь, многие из них являют собой сцены неописуемой резни. Во время кормления хищников в парижском зверинце – событие, которое Делакруа редко пропускал, – он был, как сообщает нам, «pénétré de Bonheur»[22].
Но была и другая сторона его натуры, делавшая тигра такой величиной. Он был высоким образцом того, что Шпенглер назвал фаустовским человеком, возможно даже в большей степени, нежели сам автор «Фауста», который, между прочим, находил, что иллюстрации Делакруа к его драматической поэме «значительно обогатили ее толкование». На одной из самых ранних картин он изобразил себя в образе Гамлета, разумеется не безвольного принца, а молодого ученого, обремененного тяжким грузом интеллекта. С возрастом Делакруа все больше терял сходство с Гамлетом, как, я подозреваю, было бы и c самим Гамлетом. Его проклятые вопросы коренились в любви к стоицизму. Он оставался зерцалом вкуса из парадоксального презрения к светским обычаям. Он был высшим воплощением денди в бодлеровском понимании этого слова. Но когда он снял костюм английского фасона, моду на которые первым внедрил в Париже, и облачился в арабское платье, мы можем видеть, как этот великий пессимист удалился от мира, прежде всего от процветающего, обещавшего столько материальных благ мира XIX века. Делакруа, как и Якоба Буркхардта, если что-то и могло вывести из себя, заставив открыто выказывать презрение, так это разговоры о прогрессе. Он знал, что мы едва выжили, протиснувшись сквозь игольное ушко, и не видел никаких веских причин, почему нам удастся сделать это снова.
Три великих полотна, которые он написал до 1840 года, он называл «три резни», и они действительно демонстрируют продолжительный интерес художника к насилию, однако они также иллюстрируют развитие его взглядов. Первая, «Резня на Хиосе» (1824), – одна из тех редких картин, которые до сих пор способны нас взволновать, хотя, как и «Герника» Пикассо, она стала откликом на конкретное событие; и можно только вообразить, чтó она должна была значить для молодого человека в то время, особенно если вспомнить, что она была выставлена на том же салоне, где демонстрировался «Обет Людовика XIII», скучнейшее из успешных полотен Энгра. Негодование Делакруа, как и его ненависть к тирании были искренними, но в некотором смысле общепринятыми, и вторая его резня, «Смерть Сарданапала» (1827), – уже более личная вещь. Бодлер говорил, что это дикарская часть его души, целиком посвященная живописанию его фантазий. Но и это ви`дение не являлось сугубо индивидуальным, поскольку образ плотского неистовства, которое венчает собой насильственная и добровольная смерть, был частью романтического мифа от маркиза де Сада до Акселя.
Третья же резня, «Вступление крестоносцев в Константинополь», могла родиться только в его воображении. После «Сарданапала» прошло десять лет, и взгляды Делакруа на человеческую судьбу претерпели значительное изменение. Он побывал в Марокко и обнаружил там не чувственную свирепость своих фантазий, а древний, исполненный достоинства уклад жизни, который, в его понимании, был более классическим, нежели восковой салонный классицизм. Он сблизился с самыми утонченными умами своего времени: Альфредом Мюссе, Жорж Санд и Шопеном, которого искренне любил, чья музыка была для него блистательной птицей, парящей над бездной. И он развил философию истории, удивительным образом совпадавшую с той, что исповедовали Ницше и Буркхардт. Величайшей иллюстрацией его взглядов стала роспись в Библиотеке Национального собрания, созданная между 1838 и 1845 годами. Наиболее законченной и доступной – «Крестоносцы».
Луи Адольф Тьер заказал эту картину для Версаля, чтобы повесить рядом с колоссальными полотнами барона Гро и Ораса Верне, представлявшими победы Наполеона, и никто, казалось, не заметил иронии Делакруа в выборе сюжета, хотя он предельно ясно раскрыл свой замысел. Он сообщает нам, что не жалеет усилий, чтобы картина могла говорить сама за себя посредством тона и цвета и воздействовала на сознание задолго до того, как будет прочитано название. Колорит «Крестоносцев» мрачный и темный. Небо заволокло дымом, поднимающимся над горящим городом, и группа завоевателей в тени его клубов кажется месивом фиолетового и лилового. Единственное отдохновение для глаза – это голубизна Босфора с несколькими красными парусами, напоминающими отзвуки далекой битвы.
Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. Деталь
От других сцен резни «Крестоносцы» отличаются тем, что Делакруа перестал получать удовольствие от насилия. Он утратил веру в варваров. В большинстве его работ на тему «игольного ушка» энергия разрушителей представляется во многих отношениях более ценной, нежели обломки изжившей себя цивилизации, но здесь изнурены и сами завоеватели. Их больше не питает слепая решимость Аттилы с росписи из Национального собрания, они взирают на своих жертв с жалостью и смущением. Покорив цивилизованный мир, они понятия не имеют, что с ним делать дальше. И разрушат его от полнейшей растерянности.
«Но вы сейчас превозносите литературную сторону, – может сказать читатель. – А как насчет живописи?» Такого вопроса никогда не задали бы во Франции, но восхищение Делакруа страной Шекспира, Байрона и Скотта не нашло взаимности. Рассказывают, как хозяйка одного парижского салона, видя, что ее любимый гость собирается уходить, произнесла: «Какой очаровательный человек месье Делакруа, как жаль, что он занимается живописью». Таков и английский подход, и, поскольку в этой стране мало его полотен, не думаю, что он изменится. К тому же эффект, который производят его картины, в большей степени зависит от цвета, чем от тона, а потому они плохо поддаются воспроизведению. Даже его враги признавали, что он был великим и глубоко оригинальным колористом, добивавшимся определенных эффектов, сополагая дополнительные цвета, что в конечном счете привело к открытиям Сёра. Порой его колорит недооценивают те, кто ожидает сходства с Рубенсом или венецианцами. Конечно, и Рубенс, и Тициан были его учителями, но у Делакруа совершенно иная цель. Он не ищет гармонии ради нее самой, но использует цвет как средство драматического выражения; и, поскольку в основном он обращается к темам трагическим или пугающим, его колорит часто бывает зловещим. Ему нравилось сочетать синевато-багровый и фиолетовый, изображая грозные небеса. Особенное пристрастие питал он к кошмарному бутылочно-зеленому, который страшит нас, поскольку является дополнительным к кроваво-красному; наверняка Бодлер думал именно о нем, когда писал в «Маяках»: «Delacroix, lac du sang hanté des mauvaises anges, Ombragé par un bois de sapins toujours verts»[23]. Все это теряется на фотографии, и то же справедливо по отношению к его экспрессивной манере письма. Делакруа обладает энергичным и характерным «почерком», который ощутим в каждом мазке, но пропадает в уменьшенном воспроизведении. Мне нравится рассматривать работы Делакруа с очень близкого расстояния, наслаждаясь дикарской энергией, с которой он использует даже вполне приятные для глаза цвета. Но в «Крестоносцах» я не могу всмотреться ни во что выше лошадиной шеи и потому вполне понимаю тех его поклонников, которые восторгаются небольшими картинами и этюдами, не принимая живописных махин.
Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. Деталь
Делакруа сам признавал свои наброски более свежими, но писал: «Il faut toujours gâter un peu un tableau pour le finir»[24]. Он прилагал огромные усилия, чтобы живописная поверхность оставалась живой, и, если можно было бы взять фрагменты «Крестоносцев» и выставить их по отдельности – например, умирающую женщину слева или любую деталь огромного пейзажа, – они вызвали бы куда большее восхищение. Один из таких фрагментов часто вырезается из цельной композиции: полуобнаженная женщина, склонившаяся над другой справа на переднем плане. Это такой знакомый романтический символ – цветок под ногой, и неудивительно, что великие художники-романтики взирали на нее с благодарностью. Ее волосы и спина подобны текущей по камню воде или разбивающейся волне, вдохновившей «Данаиду» Родена, а перевернутое лицо ее спутницы стало отправной точкой для целой серии рисунков Пикассо.
Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. Деталь
Было бы глупо отрицать, что «Крестоносцы» в высшем смысле этого слова театральны. Этот приговор вынесли, едва картина была впервые выставлена и встречена восхищенной фразой Бодлера: «La vérité emphatique du geste dans les grandes circonstaces de la vie»[25]. Это очень верные слова, но следует признать, что ни при каких обстоятельствах две женщины не примут столь выразительные позы перед надвигающимся отрядом всадников, и Делакруа на самом деле вовсе не предлагает нам в это поверить. У него совершенно иной взгляд: искусство должно пересоздавать события в свете воображения, так, чтобы они приобрели свойство поэзии. Возможно, он последний европейский живописец, кому удалось с успехом последовать совету Горация: