ut picture poesis[26], – совету, который сбил с пути истинного множество художников второго ряда. Мы можем критиковать «Крестоносцев» лишь за драматическую форму, и те из нас, кто не питает любви к классическому стилю актерской игры, стилю Кина и Шаляпина, вероятно, не примут экспрессивных жестов двух старых византийцев. Но сами крестоносцы уж точно не оставят никого равнодушным, эта растерянная группа, захваченная печальным водоворотом изгибов лошадиных шей, своих знамен и очертаний фантастических шлемов, словно куклы из какого-то тибетского ритуала на фоне умирающей столицы древнего мира.
Эжен Делакруа (1798–1863). Вступление крестоносцев в Константинополь, 1204 год. Холст, масло. 4,10 × 4,98 м
Картина была заказана для Версаля в 1838 году, подписана и датирована 1840-м. В 1885 году ее перевезли в Лувр. Существует вариант небольшого размера, написанный Делакруа в 1852-м, который поступил в Лувр из собрания Моро.
Рафаэль«Чудесный улов»
Рафаэль. Чудесный улов. 1515–1516
Вступить в зал Музея Виктории и Альберта, где находятся картоны Рафаэля (примечательно, что по размерам этот зал почти совпадает с Сикстинской капеллой, где предполагалось развесить готовые шпалеры), – значит устремиться в высшие сферы бытия. Поначалу все может пойти сикось-накось. Не каждому хватит сил и спокойствия совершить необходимое усилие. Нам больше по душе образы, которые были бы ближе к современности, оставшейся снаружи; вот и сидим мы в состоянии почтительной скуки, переводя взгляд с одного огромного прямоугольника за стеклом на другой, и ждем, когда же что-то произойдет.
Происходит – когда взгляд на несколько минут останавливается на «Чудесном улове». Может, это и не величайший из всех картонов, но самый доступный из них, а в качестве дополнительной награды в нем есть именно те свойства света и цвета, откликаться на которые нас приучил недавний опыт знакомства с произведениями искусства. Этих рыб мог написать Тёрнер, отражения в воде – Сезанн. Взгляд пробуждается, способность восприятия набирает силу и полноту, и, не успев даже сообразить, где мы и что, мы погружаемся в сложную духовную жизнь Высокого Возрождения.
Мир этот столь же далек от нашего повседневного опыта, как язык и образность Мильтона – от бытовой английской речи. Каким бы ни был в реальности положенный в основу этой работы эпизод из Евангелия от Луки, все точно было иначе, и Рафаэль никогда не считал, что все было именно так. Но он работал над библейской темой, занимался декором одного из самых роскошных помещений во всем христианском мире, а значит, должен был облагородить каждую фигуру и каждое движение настолько, насколько это позволял сюжет. Что он подразумевал под словом «облагородить»? Я смотрю на «Чудесный улов» и вижу, что на нем изображены красивые и физически сильные представители человеческого племени. Они воплощают в себе золотой венец биологического успеха, из их состава исключены равно и неказистые, и слабые, исключено и неуемно-животное, и избыточно рафинированное. Им не свойственны ни колебания, ни тайные помыслы – они стоят на виду, полностью сосредоточившись на том, что делают. Подобное состояние достигнуто средствами стиля. Как слово Мильтона способно поднять почти любое событие до определенного уровня благородства, так и Рафаэль, с его умением находить простые, понятные и ладные эквиваленты всего, что видит, придает всей сцене возвышенное единство.
Не будь этого единства стиля, меня бы смутил тот факт, что две группы задуманы в совершенно разном ключе. Группа в лодке, расположенной справа, воплощает в себе искусство ради искусства. В первые двадцать лет XVI века сокращенная обнаженная фигура, а в особенности – сокращенное плечо, считались наиболее изысканной формой, на которой может остановиться взгляд, и, изображая двоих сыновей Зеведея, склонившихся над сетями, Рафаэль сознательно представляет нам доказательство того, в каком совершенстве он овладел искусством disegno, – а это ключевое для эпохи Возрождения слово, означающее рисунок, композицию и формальное совершенство их совокупности. Сам Зеведей, сидящий на корме, заставляет вспомнить античного бога рек, да и вся изумительная лодка с ее наполнением адресована знатокам – и они будут невольно ею восхищаться до тех пор, пока сохранится хоть какая-то память о классической традиции.
Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением сыновей Зеведея
Рафаэль. Деяния апостолов. Исцеление хромого. 1515
Группа в лодке, расположенной слева, напротив, адресована верующим. «Выйди от меня, Господи! потому что я человек грешный» [Лк. 5: 8]. Столь глубоко человеческий отклик на баснословную удачу поразил и взбодрил воображение Рафаэля, и в результате стиль его перестал доминировать над реальностью.
При этом, рассматривая две группы по отдельности, я быстро начинаю понимать, как тесно они взаимосвязаны. Ритмическая каденция пронизывает всю композицию: усиливается и затихает, сдерживает и дает волю, – это напоминает безупречно простроенную мелодию Генделя. Если проследить за ней справа налево (а поскольку речь идет об эскизе шпалеры, в итоге рассматривать его будут в обратном порядке), мы увидим, как «речной бог» этаким истопником вбрасывает нас в группу героических рыбаков и как осмысленное, деловитое движение этой группы создает сгусток энергии; за этим следует искусная связка в лице стоящего апостола, левая рука которого выписана на фоне вспучившихся складок одежды рыбака, а дальше находится сам святой Андрей, образующий цезуру – высшую точку взлета линии: он удерживает нас на время, при этом не гася импульса. За этим, наконец, изумительное ускорение – молящийся святой Петр, все предшествовавшее было лишь подготовкой к его истовому жесту, и в финале – умиротворяющая фигура Христа, рука которого одновременно и сдерживает, и поощряет порыв святого Петра.
Анализируя композицию, я постепенно примечаю подробности, которые поначалу скрывает за собой четкость рафаэлевского стиля: например, то, как предплечья святого Петра погружены в тень, а сложенные в молитве ладони озарены светом, – в результате он словно бы прядает навстречу Христу. Кроме того, я понял (будто анализируя Мильтона), что некоторые фрагменты, которые на первый взгляд обусловлены одними лишь потребностями риторики, нужно воспринимать буквально: например, вздувшаяся ткань за рукой святого Андрея взметена тем же ветром, который ерошит ему волосы и определяет движение птиц. Формальный язык Рафаэля все еще очень далек от декоративного красноречия барокко.
К этому моменту мозг мой успел приспособиться к мышлению Высокого Возрождения, и мне уже нетрудно влиться в череду важных событий, изображенных на других картонах. Взгляд перелетает на фигуру умирающего Анания в соседней раме, и я мимоходом успеваю подумать о том, как Рафаэлю удалось изобрести форму столь сложную и экспрессивную, что Микеланджело сумел ее применить, но не превзойти в «Обращении Савла». С неменьшим изумлением я смотрю на голову нищего в сцене исцеления святым Петром калек в Храме, ибо в ней Рафаэль сумел сравняться с Леонардо да Винчи силой идеализации уродства. А в середине того же картона – фигура, воплощающая в себе архетип тосканской суровости, святой Петр, который будто бы сошел прямиком с фресок Джотто и Мазаччо, но тем не менее чувствует себя как дома среди сирийских витых колонн у ворот Храма.
Как и всегда при взгляде на любую зрелую работу Рафаэля, я начинаю размышлять о его несравненной способности к ассимиляции. Гений его до странности не похож на гений любого другого художника того же калибра. Тициан, Рембрандт, Веласкес, Микеланджело были, по сути, самими собой начиная с первых же их узнаваемых работ. Их творческая карьера представляла собой попытки развить и обогатить исконную сущность своего характера, и влияние других художников они воспринимали лишь в той степени, в какой оно могло служить подпоркой их собственным убеждениям. У Рафаэля явственно чувствуется каждое новое влияние. Чтобы автор работ в духе Перуджино стал через десять лет художником в стиле Гелиодора – тут речь уже не о развитии, а о полном преображении. Складывается впечатление, что каждое столкновение Рафаэля с новым стилем – Леонардо, Фра Бартоломео, Микеланджело, ватиканской «Ариадной» и колонной Траяна – ведет к открытию чего-то нового и неожиданного в нем самом.
При этом самые значительные изменения характера являются результатами смены техники. Пока Рафаэль писал маслом по дереву, чуткость к материалу заставляла его подражать детализированности и отточенности работ фламандских мастеров, которые тогда пользовались в Италии, и в особенности в его родном Урбино, большим почетом. Однако манера Высокого Возрождения укоренена прежде всего в итальянской традиции настенных росписей, и когда Ватикан поставил перед Рафаэлем задачу расписывать фресками большие пространства, сама сущность его таланта, казалось, получила новый масштаб. Он не просто стал пользоваться более изощренной техникой, но и ход его мысли приобрел совершенно неожиданный размах. Так родился стиль, который сохранил главенство в Западной Европе до самого XIX века.
Потомкам несказанно повезло: Рафаэль принял тот самый единственный заказ, который позволил ему воспроизвести эффекты фресковой живописи в переносном варианте, – заказ на полноразмерные картоны к шпалерам, которые должны были соткать в Брюсселе и повесить в Сикстинской капелле. В 1515 году – тогда была произведена первая выплата – он закончил работу над Станца д’Элиодоро и был буквально завален всевозможными заказами; он вполне мог бы решить, что для эскизов шпалер можно ограничиться предварительными набросками, а уж увеличить и проработать их смогут и его ученики. Но Рафаэль находился тогда в расцвете творческих сил, предмет показался ему занимательным, и, хотя он, безусловно, и прибегал к услугам помощников, по большому счету картоны – творение его собственных рук. Тип акварели, в котором они исполнены, позволяет достичь той же широты и свободы, что и фреска, и во многих частях картонов мы видим фрагменты, выполненные с уверенностью, благородством мазка и верностью тона, равные которым встретишь только на фресках Ватикана.