Повезло нам и в том, что эти картоны уцелели. Вот это уже настоящее чудо. Почти все великие картоны эпохи Возрождения утрачены, включая и знаменитых Микеланджеловых «Купальщиков». Картонами Рафаэля брюссельские ткачи пользовались постоянно на протяжении века с лишним. После того как их приобрел Карл I, их вновь пустили в дело на мануфактуре в Мортлейке, еще на шестьдесят лет. Только в XVIII веке к ним стали относиться как к музейным экспонатам, но даже и после этого, а именно до 1865 года, их как минимум пять раз перемещали с места на место, и только потом принцу-консорту удалось убедить королеву Викторию передать их на время в Музей Южного Кенсингтона «как примеры работ чистейшего и благороднейшего гения из всех, какими может похвастаться история человечества». Разумеется, картоны частично утратили яркость. Цвета, видимо, были столь же насыщенными, как цвета керамических изделий Никколо Пелипарио, где рафаэлевская цветовая гамма сохранилась на глазурованной майолике нетронутой. Некоторые цвета изменились кардинально – нам это известно по одному причудливому факту: отражение белого одеяния Христа в воде – красного цвета. Одеяние изначально тоже было красным, и именно таким его ткали на ранних шпалерах. Одеяние Зеведея тоже выцвело из алого до белесого, и исчезновение двух этих ярких и теплых пятен на противоположных концах композиции существенно ее изменило. Гармония холодных цветов – белого, синего, аквамаринового – современному глазу кажется особенно привлекательной. Но это гармония Серебряного века, звучность же Золотого века Рафаэля утрачена.
Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением апостола Петра
Тех, кто часто захаживает в Галерею картонов (а одного ее посещения совершенно недостаточно), в разные дни трогают за душу разные произведения – все зависит от освещения и вашего собственного настроя. В один день поражаешься властности, с которой проповедует святой Павел, – архитектурное обрамление, одновременно и сложное и суровое, как бы символизирует логику его аргументов; в другой – особенно убедительной кажется классическая безупречность обращения Христа к Петру; в иные дни все внимание поглощают детали, например поэтическая фигура святого Иоанна, раздающего милостыню в «Смерти Анания». Но в итоге неизменно возвращаешься к «Чудесному улову» как к самой проникновенной работе во всей этой серии. Перед нами Рафаэль в чистом виде. Те места его работ, где он ассимилирует открытия Мазаччо и Микеланджело, возможно, и наполняют нас изумлением и восхищением, но настоящую близость к художнику мы ощущаем, глядя на те его фигуры, которые будто бы вышли прямиком из primum mobile[27] его искусства. Таковы, по моему опыту, музы «Парнаса», молодые люди, окружающие Пифагора, в «Афинской школе» (впрочем, здесь все – чистое золото) и изумленные прихожане, ставшие свидетелями чуда в Больсене. В этих произведениях присутствуют два из основных его свойств: плавность движения и умиротворяющее ощущение полноты каждой формы.
Эффекта движения проще всего добиться в живописи с помощью линии, но лишь величайшие художники способны объединить движение с ощущением материальности. Рафаэль с самой ранней юности обладал инстинктивным чувством объема, а с годами чувство это дополнилось благородной утонченностью ощущений. В отличие от академистов более позднего периода, он не презирал зрительного наслаждения, и розово-серые цапли на заднем плане «Чудесного улова» так же будоражат зрение, как и гитана Мане. При этом, начиная работать с человеческим телом, он стремился ухватить его должным образом и умел создать у нас ощущение, что мы, в свою очередь, можем ухватить его апостолов за руки или за ноги.
Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением святых Петра и Андрея
Как же Рафаэлю удается создать впечатление движения этих плотных тел? Этот урок он усвоил сперва от флорентийцев, а потом – из классической Античности. Для этого необходимо знать, какие позы подразумевают продолжение движения по всему телу и даже как бы передают часть импульса соседним фигурам. Для этого необходимо выдержать точнейшую пропорцию баланса и напряжения. Великолепными примерами могут служить святой Петр и святой Андрей из «Чудесного улова». Однако, помимо мастерского владения средствами, Рафаэль придает своим фигурам свойство, научиться которому невозможно, – внутреннюю гармонию, которую принято называть грацией; и после того как от этого слова по мыслям моим начинает бежать рябь воспоминаний, я снова обращаю взгляд свой к картонам, с новым восторгом и более полным пониманием.
Рафаэль Санти (1483–1520). Чудесный улов. Написан акварелью на отдельных листах бумаги, впоследствии склеенных, общий размер 3,188 × 4,0 м
Один из десяти картонов для шпалер, заказанных художнику Львом Х в 1515 году. Шпалеры предполагалось развесить под оконными проемами в Сикстинской капелле – часть стены тогда занимали, как и сейчас, изображенные в технике фресковой живописи драпировки. Картоны были готовы к концу 1516 года и отправлены в Брюссель ткачам. За изготовление шпалер отвечал шпалерный мастер Питер ван Альст. Он работал быстро, в баслиссной технике[28], и семь шпалер были вывешены в Капелле на Рождество 1519 года. Картоны, за одним исключением, остались в Брюсселе; по ним также соткали шпалеры для Франциска I и Генриха VIII; в качестве образцов они использовались до 1620 года. После 1623 года семь из них были приобретены Карлом I для недавно созданной шпалерной мануфактуры в Мортлейке, по ним было изготовлено несколько серий. После продажи собрания Карла I картоны забрал себе Кромвель, впоследствии они были возвращены Карлу II. К концу XVII века мануфактура в Мортлейке прекратила свое существование, и картоны переместили в Хэмптон-Корт, в галерею, специально спроектированную под них Кристофером Реном. Впоследствии их вплоть до 1865 года перевозили из одной королевской резиденции в другую, после чего королева Виктория с подачи принца-консорта согласилась передать их на время в Музей Южного Кенсингтона (Виктории и Альберта).
Как на шпалерных мануфактурах, так и во время частых перевозок из Букингемского дворца в Виндзор картонам, видимо, наносился серьезный ущерб, их многократно понемногу поновляли. В основном речь шла о закреплении контуров, то есть общее впечатление изменилось несильно. Тем не менее в результате очень сложно сказать, какие именно части написаны Рафаэлем лично. Притом что у него наверняка было несколько помощников, есть все основания полагать, что самые важные элементы, например голова святого Петра, выполнены им собственноручно.
Ватто«Вывеска Жерсена»
Ватто. Вывеска Жерсена. Деталь
Чистое удовольствие! Подобная реакция на произведение искусства кажется нам слегка неуместной и весьма старомодной. Она переносит нас во времена заката эстетического движения[29], когда критики горячо обсуждали термин «чистая поэзия». Что ж, если существует картина, которая заслуживает определения «чистая живопись», – это «Вывеска Жерсена». Перед нею мне вспомнилось эссе Патера[30], посвященное Джорджоне, из которого пришли на память слова: «Чувственная материя любого искусства несет в себе особый, новый этап, или качество красоты, непереводимый в формы никакого иного».
Впервые увидев «Вывеску Жерсена», я был поражен игрой тонов и цвета столь головокружительно прекрасной и достигнутой некими собственными таинственными средствами, что попытка анализа казалась глупым и неделикатным вторжением. Но пока я сидел перед картиной, зачарованно рассматривая участки мерцающего света и тени, мне стало казаться, что я могу понять некоторые из принципов, по которым она сконструирована. К собственному удивлению, я поймал себя на размышлениях о фреске Пьеро делла Франческо «Прибытие царицы Савской к Соломону», где мы находим те же серебристые цвета, тот же процессиальный танец теплых и холодных тонов и даже в некоторой степени ту же отрешенность.
Отдельные цвета не поддаются наименованию, а цветная репродукция, претендующая на то, что представляет нам их достоверный перечень, искажает целое. Шелковое платье дамы слева, которое звучит самой жизнерадостной нотой всей композиции, может быть, я полагаю, названо «лавандовым». Но любая другая крупная область здесь не цвет, но растяжка тона. Холодный лавандовый цвет платья уравновешен теплым коричневым мужского костюма, который затем постепенно растворяется в холодном сером заднего плана.
Справа все происходит наоборот. Шелковое платье сидящей дамы – неописуемая комбинация весенних оттенков – в целом относится к теплой гамме. Господин, обращенный к нам спиной, одет в самый холодный на картине серый, но серебристость его парика смягчают Диана и нимфы, приглушенно-розовые тела которых он разглядывает. Обращенные внутрь и наружу, спины и лица, белый, холодный, теплый, холодный, черный, холодный, теплый, черный – композиция, где все взвешенно строго, как в фуге.
Но разумеется, Ватто не мог позволить этой продуманности стать очевидной. Он создает тончайшие градации и маскирует симметрию тонов контрастностью изображенного, представляя два аспекта деятельности предприятия Жерсена: изящное искусство торговли, бурлящее вокруг изысканной золоченой рамы, и прагматичное искусство упаковки, главный атрибут которого – грубый деревянный ящик. Более того, как только наш глаз привыкает к целому, мы начинаем замечать крохотные цветные ноты, поначалу неразличимые в общем сером тоне фона. Из-под лавандового наряда стоящей дамы выглядывает изумрудно-зеленый чулок; возле локтя сидящей дамы обнаруживается китайская лаковая шкатулка. Как редко вступающие инструменты в составе большого оркестра, они могут оставаться незамеченными, пока мы осмысливаем партитуру в целом, однако придают этому целому глубину и создают особую пульсацию.