Когда она сталкивалась с равнодушием к профессии, в ее глазах загорались кровавые огни отмщенья по отношению к нерадивому, посягнувшему на божество театра, и тогда она полностью оправдывала свое прозвище в театре – «Кобра».
В своей работе «Этика в театральной педагогике», не увидевшей свет при ее жизни, Ирина Сергеевна процитировала слова Станиславского то, что было ей близко и то, что она сама исповедовала всю жизнь: «Это вообще свойство малоспособных и малоразвитых художественных натур – всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интриги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрасного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя…»[22]
В 1970-е годы ее лицо мелькнуло в фильме Андрея Кончаловского «Дядя Ваня», в котором в роли Войницкой она талантливо создала образ «эмансипе» с претензией на личность со «светлыми взглядами».
Боготворила Пастернака. Работала вместе с ним в театре над постановкой «Короля Лира» в его переводе, с Мордвиновым в главной роли. В 1968 году тайно привезла из Парижа эмигрантский томик «Доктора Живаго».
Ушла в один день, внезапно, как будто задули спичку, не успев поднести ее к папиросе.
Единственное свидание
Тем временем на экраны вышел фильм «Наш дом» (1965 г.). Бортников в роли одного из сыновей трудовой семьи Ивановых, подающего надежды пианиста, не потерялся среди своих родителей, заслуженных артистов: Анатолия Папанова, Нины Сазоновой. Выразительные кисти рук над черно-белыми клавишами в ноктюрне Шопена.
Через два года афиши добротной военной ленты «Взорванный ад» печатали профиль актера столичного театра. Главный герой – разведчик, чистая душа, – в логове фашистов. Кинокарьера, казалось бы, начала складываться удачно, однако, предложений сняться в кино на самом деле было не так и много. Театральные режиссеры в большинстве не приветствовали участие своих актеров в съемках. К тому же искусный дипломат Завадский, как только Бортников заикался о том, чтобы поучаствовать в кинопроцессе, тотчас объявлял, что для Бортникова есть главная роль в новой постановке, хотя чаще всего такие спектакли не осуществлялись. И все-таки, пленка не считывала всю тайну и магию Геннадия Леонидовича. Сцена оставалась его единственной Меккой.
Весть об особенном актере, с нервной изломанной пластикой, неслась по площадям и бульварам столицы со скоростью хмельного ветра. «Все тротуары у театра Моссовета в слезах от Генкиных поклонниц», – ремарка Фуфы. В дни спектаклей с его участием жаждущих попасть в театр Моссовета можно было отличить по выражению абсолютной безнадежности, разлитой на их лицах. «На Бортникова нет лишнего билетика?» – заискивающе повторяли мечтатели, сохраняя в дальнем уголке подсознания мысль о том, что надежда умирает последней. «…лишнего нет…?» – механически выпрашивали они за минуту до начала спектакля у выходящих из вагона метро пассажиров (а вдруг?) свое театральное подаяние. В саду «Аквариум», будто оправдывая это название, сбиваясь в стаю, как на нерест, плотным рыбьим косяком, томясь и тоскуя, кружило по кругу с пол тысячи поклонниц и поклонников. Разноцветными плавниками покачивались над толпой распушившиеся венчики букетов. Самые отчаянные, набившись в ближайшую подворотню, пытались оседлать водосточную трубу – внешний проход к окошку гримерки их кумира. После спектакля у служебного входа разыгрывались шекспировские драмы с потасовками, драками и приводом в милицию.
С противоположной стороны площади, ничуть не менее любимый москвичами, Олег Даль, лицедействующий в «Современнике», не без нотки едкой зависти, пожимал плечами: «…опять на него?». Хотя Олег Даль и выдрючивался на сцене в роли сэра Эгьючика в «Двенадцатой ночи» Шекспира, но в целом театр «Современник» был нацелен на обыденный реализм. Со стороны бывшего театра Варьете в камзоле Фигаро набирал обороты Андрей Миронов, но Бортников был недосягаем. Что все ванны Клеопатры по сравнению с теми ваннами любви, которые он принимал после спектакля, а этими «цветами для него» можно было выстлать всю Триумфальную площадь, тогда площадь Маяковского.
«Такое море цветов я видела только однажды, много лет назад. Сначала восторженные поклонницы пытались вручать их Бортникову в руки, и он наклонялся и наклонялся за пышными букетами. Потом их уже просто кидали ему под ноги, цветы летели с балконов, их выносили билетерши, вся сцена была ими застлана, и актеры, продолжавшие раскланиваться, ходили по цветам».[23]
Когда восторг зрителей выплескивал за борт, приходилось вызывать конную милицию. По отзывам некоторых критиков его выступление на театральной сцене выливалось в массовую истерию. Но много ли я знала актеров, которые могли спровоцировать у публики подобные состояния. Маниакальный восторг охватывал слушателей на выступлениях Паганини, в зале во время концерта особо чувствительные натуры теряли сознание. Гёте, будучи на одном из концертов Паганини охарактеризовал выступление виртуоза, как «столб пламени в грозовую ночь». Сам скрипач дьявола выразился проще: «Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать других».[24]
Я не ставлю в пример нашего великого певца Шаляпина, обладавшего по свидетельству Горького, чудовищной силой воздействия на зрителя. Но какую надо было создать эмоциональную волну, чтобы раскачать уставшего труженика или труженицу, на чьих подошвах в зал академического театра им. Моссовета вносилась и выносилась исключительно пыль социалистических соревнований.
Тайна его гипнотического влияния на зал во многом осталась за семью печатями. Бортников выходил на сцену и начинался приворот. Все работало на него: свободное ощущение себя в сценическом пространстве, ломанная пластика тела, акцентированные жесты рук, голос. Шлейф его голоса, который лизал языками пламени – то нежно, то яростно, надолго оставался в памяти. В спектакле «Затейник» он, то ли пел, то ли начитывал стихи Павла Когана.
Неустойчивый мартовский лед
Пешеходами изувечен.
Неожиданно вечер придет
До усталости милый вечер…
Читал в своей единственной манере, с акцентом на звук «ч», который у него, отпечатываясь, звучал по-особенному плотно – «неустойчивый», «изувечен». Слово «вечер» он тянул так, что, пребывая в темноте зала, ты будто проваливался в еще более густые сумерки с одиноко тоскующим городским фонарем на горизонте. «…Фонарщик был должен зажечь, / да, наверное, спит, / фонарщик – то спит, моя радость…/ а я ни при чем».
Ах, все это ужасно. Он никогда не будет рядом, никогда. Он еще дальше и безнадежнее, чем Жерар Филипп. Я знаю, я помню: «Любить самоотверженно и беззаветно, с силой, равной квадрату дистанции – дело наших сердец …», но как не прорваться за запретную линию, как не захотеть сократить дистанцию?
Я не беру в расчет выходы из дома заполночь, чтобы по трамвайным путям, скатившись к готическому театру им. Дурова под похрапывающий присвист его всегдашних обитателей: мышей, свинок, петуха, вороны (та же театральная труппа), пялится на его окно, не хватало только начать каркать под стеной бывшего мужского монастыря.
День августовский тихо таял
В вечерней золотой пыли.
Неслись звенящие трамваи,
И люди шли.
Рассеянно, как бы без цели,
Я тихим переулком шла.
И – помнится – тихонько пели
Колокола.
Воображая Вашу позу,
Я все решала по пути:
Не надо – или надо – розу
Вам принести.
И все приготовляла фразу,
Увы, забытую потом. –
И вдруг – совсем нежданно! – сразу! –
Тот самый дом…
Да, следует признаться еще и в сочинительстве зонгов. Единственный куплет начинался строчкой – «Какой большой ветер над домом твоим, / Где вместе с… вдвоем мы стоим». После «вместе» был пропуск, таланта не хватило подставить нужно слово – ну, «не с вареньем же стоим»? Неуклюжее четверостишье заканчивалось вопросом: «Какое из окон, какая из стен / Сейчас отражают высокую тень?».
Но мне ли тягаться с Мариной Ивановной. Все это могло быть смешным, под стать афоризмам Фаины Раневской, если бы не было так грустно.
Истерия, по мнению А. Лэнгле, австрийского психотерапевта – это страдание, которое происходит в поле между «быть собой» и «быть с другими». Не могу определить точно – между «собой» и «какими-другими», но, что это страдание – это точно. А быть конечно хотелось. Быть с ним, единственным, снести ему розу, весь розовый куст, подкараулить его в подворотне. Увидеть его лицо так близко, на расстоянии ладони. Можно было бы рухнуть к его ногам срезанным колосом или что-то в этом роде.
«Я вас люблю, моя любовь невинна, / я вас люблю как маленькие дети.» Нет, моя любовь не была невинной, она была с очень большой виной. И снова, припадая к «Сонечке»: «Ах, Марина! Как я люблю любить! Как я безумно люблю – сама любить! С утра, нет до утра, в то самое до-утро – еще спать и уже знать, что опять… Вы когда-нибудь забываете, когда любите – что любите? Я никогда».[25]
Привычные ночные образы, теснившиеся в кулисах, настраиваемые главным смотрителем дирижером Морфеем, изменились: Дон Гуан, обиженно завернувшись в плащ, больше не спешил на свидание, еще скучал под липами Жюльен Сорель, но все заслоняли эти невероятные глаза – огромные черные солнца в лучах ресниц. Как сбитому со своей орбиты космическому кораблю больше не суждено совершить посадку на земле, но вечно вращаться по оврагам вселенной, так и ко мне пришло осознание бессмертия моего состояния. Как ни сменялись внешние декорации – площади, люди, фонари, бульвары – и сколько раз не перевертывали песочные часы, маленький зверек чувства, как котенок, намертво вцепившись лапками, лежал на моей груди, небрежно выброшенной костью, оглушительным даром «невидимого» и тайной печалью «видимого» – щедрым подаяньем от обоих миров.