о фрески в капелле Паолина.
Возникает вопрос: видел ли Тинторетто все эти произведения, был ли он в Риме и во Флоренции или довольствовался лишь тем, что могли сообщить или показать ему приезжие мастера? Вопрос этот остается открытым. Хотя горячий интерес художника к искусству Рима и его знакомство с произведениями римской школы говорят в пользу такой поездки, никаких свидетельств о ней до нас не дошло. Мы знаем лишь со слов современников, что Тинторетто имел в своей мастерской слепки со статуй Микеланджело для капеллы Медичи.
„Чудо святого Марка" поразило современников и вызвало много толков. Но хотя картина и не была признана всеми, успех ее все же был очень велик и обеспечил художнику новые заказы. Он исполняет работы для многих церквей города, для Дворца дожей, для влиятельных корпораций Санта Тринита, Сан Марко, занимая с этого времени место в первом ряду венецианских живописцев. В 1550 году Тинторетто женился на Фаустине деи Вескови, от которой имел семерых детей. Двое из них - Маргарита и Доменико - унаследовали профессию отца.
Работы 1550-х годов отражают широту творческого диапазона художника. Некоторые из них создают впечатление, что его занимает теперь, прежде всего, решение формальных проблем. Такова картина „Адам и Ева" из библейского цикла, созданного в 1550 - 1553 годах для Скуола делла Тринита. Обратившись к излюбленному мотиву венецианской живописи - изображению нагих фигур в пейзаже, - Тинторетто, однако, сосредоточивает внимание не на живой трепетности тела, а на движении фигур, их взаимном соответствии, положении в пространстве.
Лишь один-два года отделяют цикл так называемых „фризов" на библейские темы (Мадрид, Прадо) от „Адама и Евы", но перед нами словно другой художник. Тонкое поэтическое обаяние и пьянящее чувство радости жизни исходит от этих картин, уводящих зрителя в мир пленительной фантазии. Что-то родственное искусству великого современника и соперника Тинторетто Паоло Веронезе есть в декоративной красоте мадридских „фризов", написанных с виртуозной легкостью в почти эскизной манере искрящимися сияющими красками.
В несколько ином преломлении звучит тема чувственной земной красоты в дрезденской картине „Спасение Арсинои". Сюжетом ее послужила написанная по мотивам рассказа древнеримского писателя Лукана французская средневековая повесть о похищении рыцарем Ганимедом заточенной в темнице принцессы Арсинои, сестры египетской царицы Клеопатры. Сумерки. У подножья массивной каменной башни качается на мутно-зеленых волнах гондола. Рыцарь принимает в объятия спускающуюся по веревочной лестнице Арсиною. Сидя на борту лодки, снимает цепи с ног служанка, на корме склонился над веслом гребец. В густой тени, падающей от башни, глухо поблескивают доспехи рыцаря и белеют обнаженные тела женщин. Лишь виднеющаяся справа узкая полоска неба озарена неярким зеленоватым светом, блики которого дробятся на зыбкой поверхности моря.
Многое в этой картине говорит о влиянии маньеризма - удлиненность женских тел, их причудливые, змеящиеся очертания, прихотливая игра линий, ограниченность глубины пространства, высоко поднятый горизонт. Но используя эти приемы, Тинторетто подчиняет их замыслу картины. Волнистые контуры фигур, извивающиеся линии чернеющих на нагих телах железных цепей, круто изогнутый борт лодки, горбатые гребни пенящихся волн создают беспокойный колеблющийся ритм, соответствующий романтической взволнованности повествования.
Один из самых поэтичных образов Тинторетто, созданных в эти годы, - образ библейской красавицы Сусанны („Сусанна и старцы"). С блестящим мастерством пишет художник ослепительное нагое тело на фоне сочной зелени сада. В этой картине Тинторетто выступает как продолжатель лучших традиций „золотого века" венецианской живописи.
„Введение во храм" в церкви Санта Мариа дель Орто (1555 г.) открывает перед нами новый мир. Картина эта равно далека как от холодной рассудочности „Адама и Евы", так и от чувственной прелести и изысканного декоративизма мадридских „фризов", „Арсинои", „Сусанны". Скорее в ней воскресают драматизм и патетика „Чуда святого Марка", только в отличие от этой картины здесь возрастает значение случайных эпизодических персонажей, направляющих внимание зрителя к главному действующему лицу.
Сюжет введения в храм юной Марии был одним из популярнейших в венецианской живописи. Художники от Чима да Конельяно до Тициана охотно использовали его для создания великолепного зрелища праздничной Венеции. Тинторетто привлекает иное. Он драматизирует рассказ. Этой цели служит необычная композиция картины. Отказавшись от традиционного расположения фигур и масс параллельно плоскости холста, он разворачивает действие на асимметричной полукруглой лестнице, поднимающейся прямо от нижнего края картины. Выбрав низкую точку зрения, Тинторетто помещает на первых ступенях изображенные крупным планом фигуры нищих, женщину с девочкой, еще одну женщину. Лишь в глубине справа вырисовывается на фоне неба маленькая фигурка Марии, совершающей трудное восхождение по крутым ступеням. Но хотя она не находится ни на переднем плане, ни в центре картины, расположение фигур, жесты и взоры присутствующих, диагонально перерезающая композицию граница света и тени неуклонно подводят к ней взор зрителя. Драматизация рассказа, смещение логического центра, подчеркнутая асимметрия композиции - все было ново и непривычно в этой картине. Неудивительно, что мнения о ней разошлись. Одни видели в ней новое слово искусства, другие - дерзкое нарушение его освященных традицией законов.
„Брак в Кане Галилейской" (церковь Санта Мариа делла Салюте) раскрывает перед нами еще одно направление творческих исканий Тинторетто. На первый взгляд картина напоминает пышные пиры Веронезе. Богатый венецианский дом, празднично убранный зал, с кессонированного потолка которого свешиваются пестрые ленты, нарядно одетые гости, снующие вокруг слуги. Но значение этой картины не исчерпывается изображением пирующих венецианцев. В ней существует как бы два плана - обыденное и необычайное. Обилие бытовых подробностей должно лишь оттенить равнодушие большинства к происходящему рядом чуду. Нарядным и шумным гостям противостоит Христос. Не случайно Тинторетто, вопреки обыкновению, помещает стол торцом к переднему плану, так что гости располагаются в глубину, заслоняя друг друга. Зато перспектива стола, потолочных балок, окон неудержимо влечет наш взгляд вдаль, туда, где виднеется маленькая фигурка Христа, обрамленная проемом одной из трех арок открытой лоджии. Еще современники заметили, что Тинторетто удалось создать впечатление огромной глубины помещения и добиться иллюзии гораздо большего числа действующих лиц, чем на самом деле изображено. Никогда еще дальние планы не играли такой роли в картинах художников Ренессанса и не были связаны с передним столь неразрывным единством.
50-е годы были годами исканий. С середины 60-х годов наступает творческая зрелость художника. Искусство Тинторетто становится теперь более строгим и сдержанным. В произведениях его исчезают внешняя аффектация и театральность. Сложные ракурсы и необычные эффекты перспективы более не привлекают его. Но кажущееся упрощение композиции, отказ от преувеличенной мимики и жестикуляции не приводит к снижению экспрессии. Тинторетто находит теперь новые художественные средства, и картины 60 - 70-х годов поражают невиданной ранее силой драматизма и психологической глубиной.
Одним из замечательнейших произведений этой поры является „Тайная вечеря" в церкви Сан Тровазо. Тема тайной вечери проходит через все творчество Тинторетто. Не менее восьми раз обращался он к ней в разные периоды жизни. Ранний вариант ее - в церкви Сан Маркуола (1547 г.) еще близок к традиционному решению: обстановка богатого дома, длинный стол, параллельный картинной плоскости, симметрично расположенные фигуры, на переднем плане Иуда с кошельком в руке. Все иначе в картине из Сан Тровазо. Действие происходит в мрачном полуподвальном помещении бедной таверны, свет в которую проникает лишь через виднеющуюся в глубине галерею. Слева лестница, ведущая в верхние этажи дома. В таверне царит беспорядок. Через перила лестницы переброшены одежды апостолов, справа на стуле наспех набросаны разные вещи: книга, сумка, плащ, - впереди, подле стола, опрокинут соломенный стул. Вверху на ступенях сидит служанка с прялкой, кошка подбирается к кастрюле с съестным, мальчик слуга несет тарелку с едой. В этой обыденной и скромной обстановке расположились вокруг косо поставленного квадратного стола Христос и апостолы простые, бедно одетые люди. Только что отзвучали слова Христа - „Один из вас предаст меня", еще не замер сопровождавший их жест, но апостолы уже охвачены смятением. Одни устремляются к Христу, другие оправдываются, третьи испытующе смотрят друг на друга. Лишь один не участвует в общем порыве. Это Иуда, сидящий напротив Христа спиной к зрителю. Он замер в той позе, в которой застали его обличительные слова: одна рука сжимает бокал, другая хватает бутыль. Лица его не видно. Весь он пригнулся к столу, как хищник, готовящийся к прыжку. Босая нога с судорожно сведенными пальцами упирается в пол.
В этой картине Тинторетто нашел удивительно яркие краски для создания атмосферы напряженного драматического конфликта. По психологической глубине „Тайная вечеря" в Сан Тровазо - одно из сильнейших произведений XVI столетия. Вместе с тем, решение ее идет вразрез с классической традицией. Если в знаменитой „Тайной вечере" Леонардо да Винчи все изображенное было подчинено строжайшей закономерности, исключавшей всякую возможность случайного, то Тинторетто, напротив, открывает значение случайностей, помогающих оттенить необычайность происходящего. Вся картина его создает впечатление как бы неожиданно увиденной зрителем сцены. Многое в ней: непритязательность и бедность обстановки, нарочитая беспорядочность расположения фигур и предметов, обилие жанровых мотивов, резкие, скрадывающие контуры форм контрасты света и тени - говорит о больших сдвигах в искусстве.