лится. Ее движения отражаются на полу сцены, сделанном из удивительно отполированного дерева.
- Почему самурай без большого меча? - спрашиваю я.
- Потому что он поехал недалеко от дома.
Я смотрю на инструменты в оркестре. Один инструмент похож на флейту, другой - на маленький барабан, третий представляет собой тоже нечто вроде барабана - он состоит из двух тарелок, соединенных палочками, словно это большая клетка для птиц. Человек, у которого в руках этот инструмент, от времени до времени сам издает голосом звук, похожий на близкий визг пятидесятикилограммовой бомбы, и заканчивает этот визг разрывом, изображенным при помощи удара по тарелкам.
- Вот теперь они любуются на цветы вишни,- говорит мне знаток "Но", за несколько минут перед этим, как мне показалось, начавший чуть-чуть придремывать, клонясь на барьер ложи. Должно быть, это зрелище слишком привычно для него, но сейчас он вновь оживился.
Героиня раскрывает веер и начинает танцевать; ее танец - это целый ряд следующих друг за другом очень медленных движений, причем поза героини не меняется, а веер остается почти в одном и том же положении. Музыканты параллельно с пением, которым они сопровождают танец, издают временами сильные горловые звуки. Для непривычного слуха они кажутся угрожающими и даже страшными... "О-о!" - кричит один. "И-о-о",- отзывается другой. "0-у! И-о-о! И-е-о-о..."
Та лакированная цилиндрической формы табуретка, которую я заметил, когда на нее присаживался ваки, оказывается, действительно является только местом для отдыха. Сейчас, когда ваки нужно сесть, не выключаясь из игры, а по ходу действия, он садится не на табуретку, а на пол, рядом с ней.
Самурай дает согласие отпустить героиню, и она концом веера, изображающего в этот момент кисточку, пишет письмо матери. Пьеса кончается. Музыканты провожают действующих лиц, повернувшись в их сторону, и лишь потом поворачиваются к публике.
Сразу же вслед за окончанием пьесы начинается кёгэн - интермедия. На сцену выходят два актера в таких необыкновенно широких штанах, что мне все время кажется, что это очень высокие люди, которые ходят на коленях. Они без масок и говорят в нос, искусно и резко гнусавя.
Я спрашиваю у своего спутника, какой эпохи эти костюмы. Он говорит, что это домашние костюмы самураев, которые носили примерно шестьсот лет назад.
Актеры быстро двигаются по сцене, встряхивая своими шароварами так, словно они все время лягаются. Наконец, после прогулки и длинного разговора они оба садятся отдыхать.
На сцену выходит актер, одетый в старое крестьянское платье, и говорит, что он должен идти в город, что он обыкновенно ходит вдвоем со своим другом, но сейчас очень спешит и поэтому идет один. Самураи предлагают ему идти вместе с ними, потому что им по дороге, но крестьянин отказывается идти с ними. Во время этого разговора все трое двигаются по сцене, не касаясь друг друга, условными зигзагообразными линиями. Разговаривают комическими, натруженными, петушиными голосами. Самураи требуют, чтобы крестьянин нес их мечи, но он отказывается. Тогда они грозят ему, и он соглашается и берет их мечи. Взяв их в руки, он спрашивает у самураев, так ли надо держать их мечи. Самураи над ним смеются. Он спрашивает во второй раз, но самураи снова смеются над ним. Наконец, один из самураев показывает ему, как надо держать мечи.
Голоса самураев при этом вдруг до удивления напоминают мне искусственные голоса старых клоунов на арене цирка: "Скажи, Жорж, ты не видел сегодня моей жены?.." - "Нет, я не видел сегодня твоей жены..."
Шапки у обоих самураев похожи на петушиные гребни, и они, вдруг вскочив с земли, начинают кричать, поднимают полы, распускают их, прыгают друг перед другом, как два петуха. Но крестьянин, подняв оба меча и пригрозив им, приводит их в состояние смирения. Оба самурая становятся на колени и низко кланяются ему. При этом по ходу действия они снимают свои верхние костюмы и обувь и отдают все это на хранение крестьянину, оставшись в белых шелковых рубашках и нижних штанах.
- Вы похожи па ворон,- говорит крестьянин самураям.- Делайте, как делают вороны. Самураи послушно каркают.
- Вы похожи на собак,- говорит крестьянин,- делайте, как делают собаки.
И самураи послушно лают.
После этого он заставляет их петь песни и кувыркаться, и они выполняют ряд блестящих акробатических номеров, а крестьянин стоит возле них в центре сцены, в условно угрожающей позе, держа мечи в широко раскинутых руках.
Самураи поют, крестьянин тоже начинает подпевать им, высоко поднимая то одну, то другую ногу.
Допев песню, самураи ложатся и засыпают, а крестьянин с разными ужимками забирает и уносит их костюмы и мечи, На этом кончается интермедия и сегодняшняя репетиция.
После репетиции мы прошли в закулисное помещение театра и познакомились там с господином Тонда, хозяином этого театра и руководителем одной из школ театра "Но" (школы в смысле художественного направления), человеком, связанным с театром "Но" наследственно. Так же как в театре "Кабуки", в "Но" есть свои актерские династии, и фамилия Тонда - это одна из таких династий владельцев, знатоков, актеров и теоретиков "Но".
Господин Тонда - немолодой, лет около пятидесяти, очень красивый японец с усталым, умным, одухотворенным лицом. С первых же минут свидания мне кажется, что это человек, бескорыстно и самоотверженно любящий свое искусство и в то же время понимающий, что оно все больше становится историей. Это первое впечатление подтверждается последующими разговорами. В этот первый день и у нас и у господина Тонда мало времени, и мы говорим недолго, отложив более подробную беседу на завтра.
- Сколько различных школ сейчас есть в театре "Но"? - спрашиваю я.
- Пять школ. Из них четыре очень старых, они имеют более чем пятисотлетнюю историю, а пятая появилась сравнительно недавно - триста лет тому назад.
- Этот театр принадлежит господину Тонда?
- Да, раньше на этой сцене играла только его школа, но во время войны в разных городах пострадали многие театры "Но", и сейчас в этом помещении репетируют и играют различные школы.
Я спрашиваю об интермедии, которую мы видели после пьесы:
- Актеры, играющие в этих интермедиях, не принадлежат к школам "Но"?
- Да, это совершенно другая школа актеров,- говорит Тонда.- У них отдельные труппы, и их приглашают специально для интермедии. Раньше, когда театр "Но" был в расцвете, при каждой школе "Но" существовала своя специальная небольшая труппа таких комических актеров, но в последнее время все смешалось и приходится просто приглашать комических актеров со стороны.
Тонда начинает вынимать из ящиков и показывать нам удивительные по мастерству исполнения старые деревянные маски театра "Но". У него замечательная коллекция их, а кроме того, он вообще является самым крупным знатоком масок и костюмов "Но" во всей Японии. Об этих масках и костюмах "Но" у него написаны десятки статей и несколько книг.
Каких только масок тут нет! Вот тончайшей работы женская маска - ей триста лет. Высоко поднятые брови, скорбный рот. Вот маска старика с выдвинутой челюстью, густыми седыми бровями. Еще одна маска веселого старика, маска злого старика, маска старухи...
- Маски бывают, как видите, с открытым ртом и с закрытым,- объясняет мне Тонда.- С открытым ртом - они более мягкие, с закрытым ртом - они более сильные. Эти два принципа масок соответствуют двум принципам игры - более мягкому, расслабленному, и более сильному, резкому.
Я говорю о том, что маски производят на меня разное впечатление. То при взгляде на одну из масок мне кажется, что у нее вообще нет никакого выражения, то при взгляде на другую кажется, что одна и та же маска включает в себя все мыслимые выражения человеческого лица.
Продолжая показывать маски, Тонда объясняет, что если, измерив расстояние между зрачками маски, поставить посредине циркуль и сделать круг и если в этот описанный циркулем круг войдет рот маски, то это молодая маска. Если провести две линии от центра зрачков прямо вниз, и ширина рта будет уже расстояния между этими двумя линиями, то это будет лицо ребенка или подростка, а когда рот будет выходить далеко за пределы этих двух линий, то маска будет изображать жадность,
- Вот эта женская маска сделана так,- говорит Тонда, держа в руке прекрасную женскую маску и то нагибая ее лицом вниз, то поднимая вверх,что если актер, надев маску, поднимет голову, маска становится надменной и грустной, а когда, вот видите, я немножко наклоняю лицо маски вперед, маска начинает чуть заметно улыбаться. Это секрет старых мастеров: их маски в разных ракурсах приобретают разное выражение лица.
Тонда снова и снова поворачивает в руке женскую маску; брови у этой маски помещены удивительно высоко и нарисованы очень нечетко, как два удлиненных расплывшихся пятна. Расстояние от глаз до этих бровей, по крайней мере, в три пальца.
Я спрашиваю, почему брови на маске нарисованы выше, чем они бывают у человека. Тонда объясняет, что красота японского лица, которое обычно является более плоским, чем у европейцев,- главным образом в глазах и бровях. Поэтому в старину часто брили брови и потом рисовали их выше, чем они находятся на самом деле. Это делали и женщины и мужчины, и этот обычай нашел свое выражение и в масках.
Теперь Тонда берет в руки маску черта и, наклоняя и поднимая ее так же, как только что до этого он делал с женской маской, говорит:
- Обратите внимание, в наклонном положении, когда вперед выставлен лоб, в этой маске вам прежде всего бросается в глаза именно лоб, его широта, его задумчивость, а когда голова закидывается назад и вам в глаза бросается подбородок маски, то вы видите жестокость этого лица, оскаленные зубы черта.
- Мастерство создания масок театра "Но" различно для трех периодов,говорит Тонда.- Когда "Но" зарождался - пятьсот и даже четыреста лет тому назад,- у мастеров было много чувства, но им еще не хватало техники. Триста, триста пятьдесят лет назад, в годы самого большого расцвета "Но" глубина чувства мастеров и техника исполнения масок соответствовали друг другу, и к этому времени относятся лучшие театральные маски. Но уже двести лет назад и в прошлом веке техника исполнения масок стала превосходить чувства. Я не люблю многие мастерски сделанные маски этой эпох