И полный бодрого, сознательного чувства
Пошел Передвижник по русским городам,
И сеет он любовь к созданиям искусства,
Всю жизнь, как в зеркале, в них отражая там…».
Год 1874-й оказался по-своему решающим в судьбе Товарищества. Нарушилось внешнее «выжидательное» равновесие, которого за благо почитали придерживаться и академические власти и вожаки передвижничества.
Тремя годами раньше, не имея сил противостоять могучей волне нового русского искусства, Академия предложила для Первой передвижной выставки свои залы. Передвижники в залах Академии художеств — это могло означать что-то вроде признания, некую упорядоченность, «включение в систему». Но Товарищество не включалось в систему даже внешне, оно противостояло системе, в которую его намеревались включить.
Искусство передвижников — никак не развитие академической «живописи народных сцен». Это новое мироощущение, новое отношение к задачам искусства, новая художественная практика. «Грачи прилетели» или «Охотники на привале» так же чужды академическому искусству, как «Петр и Алексей» Ге или «Порожняки» Прянишникова. Дело не в сюжете, а в несовместимости «групп крови». Если разместить Передвижную в академическом конференц-зале или в кабинете ректора, она от этого более «своей» не станет.
Но Академии ничего не остается, как делать вид, будто Товарищество ей не помеха; Товариществу выгодно держаться того, что оно не против Академии, а просто само по себе — время работает на Товарищество.
Зрителям нет дела до дипломатического равновесия. «Грязь», «пошлость», — продолжают бубнить сторонники традиционного академизма (впрочем, теперь в ходу емкое слово «тенденциозность» — одновременно порицание и донос), но их силы тают. Не потому, что их стало меньше, а потому, что зрителей стало больше. Живопись передвижников искусство, где, по выражению Стасова, «народ дома». К искусству передвижников привлекает людей могучее чувство сопричастности. Да и требования времени на стороне передвижников — настала пора для искусства стать общественным мнением и выйти в авангард его.
В канун 1874 года великий князь Владимир Александрович, вице-президент Академии художеств, высказал пожелание слить выставки академические и передвижные. Предложение руки и сердца — тоже способ уничтожения самостоятельности. Слияние выставок не просто растворило бы картины передвижников в массе академических работ: оно уменьшило бы силу воздействия на зрителей, идущую от цельности передвижных выставок, уничтожило бы общественную атмосферу, царившую на передвижных. Товарищество на дипломатию отвечало дипломатией. Дабы «сгладить те внешние проявления деятельности Товарищества, которые могут дать повод думать людям несведущим о существовании розни между художниками и Академией», а также «давая себе роль нравственного и усердного помощника Академии», Товарищество соглашалось открывать свои выставки одновременно с академическими, но в отдельных залах, с отдельной кассой и каталогом. За внешней податливостью ответа таилась огромная взрывная сила: две выставки одновременно и рядом лишь выявили бы разницу, усилили противоборство. Слог ответа не скрыл от академических властей его сути. Переговоры прекратились. Академия вела тайные подкопы, и Товарищество ощущало эту глухую возню.
«Молчат, и мы молчим», — определял Крамской положение дел. Но — Академия «что-то замышляет, наверное». Это — в том же письме, где сказано о пребывании Ярошенко на Сиверской.
Видимо, до Крамского доходили слухи о том, что Академия торопливо выращивает под своим крылом новое объединение. Это объединение — Общество выставок художественных произведений — формально создавалось вне Академии как самостоятельное, но обеспечивалось со стороны Академии всяческой помощью и поддержкой. Обществу приуготовлялась нелегкая задача единоборства с Товариществом: ежегодные выставки Общества должны были оттеснить передвижные. Предвкушая решительные меры правительства против передвижников и хлопоча об этих мерах, конференц-секретарь Академии художеств обронил не без расчета, что слова его станут широко известны: «В этом году выставки передвижной не будет, надеюсь!..»
«Он надеется! — возмущенно пишет Крамской. — Ну, а мы тоже надеемся, в свою очередь, и потому полагаем — будет…».
Летом 1874 года Крамской заботится об очередной — Четвертой — передвижной. Он старается, чтобы на ней «предстало» как можно больше художников. На Четвертой передвижной предстанет и художник Ярошенко.
«Полный бодрого, сознательного чувства…»
В 1886 году Нестеров кончал Московское Училище живописи и ваяния. Однажды к нему в мастерскую вошли двое: его учитель Илларион Михайлович Прянишников и с ним не знакомый Нестерову артиллерийский полковник. Прянишников, обращаясь к полковнику, сказал: «Вот, Николай Александрович, рекомендую Вам нашего будущего передвижника».
«Для меня такая рекомендация была в те годы слаще меда, — вспоминал позже Нестеров, — да и кто из нас не мечтал добиться такого счастья…».
Двенадцатью годами раньше на Сиверской был посвящен в передвижники артиллерийский штабс-капитан Николай Александрович Ярошенко.
В дни, когда над Товариществом сгущались тучи, когда все напряглось в предгрозье — они молчат, и мы молчим, они надеются, и мы надеемся, — в те дни Крамской передал молодому собрату убеждение в жизненной необходимости единого, независимого и сильного Товарищества. Он передал Ярошенко не покидавшее его самого предельно настороженное отношение к Академии, постоянное ожидание удара с ее стороны, пружинистую готовность встретить удар и нанести ответный.
Дела Товарищества занимали, конечно, важное место в разговорах Крамского и Ярошенко. Для Крамского все горячо, остро, да и для Ярошенко тоже: вступление в искусство для него — вступление в Товарищество.
В отличие от старших товарищей (от того же Крамского), для которых отношение к Академии овеяно памятью о «бунте» 1863 года, в отличие от товарищей-ровесников, проведших в академических классах долгие годы учения и на себе испытавших узость господствующих там взглядов, косность педагогических приемов, боязнь новизны и настойчивое желание превращать искусство в департамент, Ярошенко пришел к передвижничеству не через отрицание Академии, а через убеждение в правоте положительной программы Товарищества. Он пришел к передвижничеству, «полный бодрого, сознательного чувства».
Ярошенко — один из немногих художников, во всяком случае, петербургских, почти никак не связанных с Академией.
В конце шестидесятых — начале семидесятых годов он, правда, записался вольнослушателем в вечерние классы Академии, но, кажется, не искал там ничего, кроме возможности получить некоторые технические навыки.
Академия как цитадель искусств для него не существовала, ко всяким академическим установлениям он относился без уважения, иронически даже; в конкурсах, в соискании наград, степеней и званий не участвовал; представляя эскиз на заданный ему традиционно академический сюжет «Битва над трупом Патрокла», вместо давно канонизированной драматической композиции сочинил анекдот, «игру слов» — изобразил брошенный на поле битвы труп героя и дерущихся над ним ворон (явный знак неуважительного и необязательного отношения вольнослушателя к «альма матер»).
Впрочем, он равно не был убежден, что академические классы способны стать школой профессионального мастерства. В преподаваемых технических приемах и навыках он видел шаблонные правила и рецепты для фабрикования никому не нужных произведений. Нестеров вспоминает, что, когда он, уже зрелый художник, понял слабости и просчеты своих работ и решил идти переучиваться к Чистякову, Ярошенко высмеял его, назвал его решение «блажью», утверждал, что учиться следует не в академиях, а на картинах, которых ждут от своих товарищей передвижники.
Здесь убеждения Ярошенко сплетаются с его ограниченностью: ни по силе таланта, ни по предшествующему художественному образованию он не был готов взять от Академии тот крепкий профессионализм, какого набрались за годы учения многие его товарищи (Репин и Суриков, например).
Его альбомы тех лет, заполненные рисунками с натуры, портретами, жанровыми сценками, бытовыми набросками, карикатурами, альбомы академических лет, в которых лишь попадаются копии с гипсов и наметки мифологических сюжетов, свидетельствуют о недоверии к академической системе образования, даже пренебрежении ею, о направленности дарования, о желании (идущем от ощущения своих возможностей и способностей) скорее пойти по избранному пути, минуя или сведя лишь до самого необходимого то, что называют «классом», «школой».
Крамской с его способностью улавливать возможности и стремления каждого ученика, конечно же, понял направленность ярошенковского дарования и, хотя несомненно видел недочеты его профессионального развития, оценил его свободу от Академии и ее творческих установок.
Работы, которые Ярошенко мог предъявить Крамскому, весьма далеки от мастерства, даже от мастеровитости. Но это работы по духу, по мироощущению передвижнические.
Крамской, в свое время добросовестно штудировавший в академических классах гипсы и натуру, принял Ярошенко со всеми его профессиональными огрехами: дух и направление вступающего в искусство художника были для него дороже умения; умение — дело наживное.
Крамской к тому же искал случая воспитывать художников в Товариществе, вне Академии. Четыре года спустя, размышляя о необходимости иметь в Товариществе свои мастерские, Крамской будет с гордостью указывать, что в среде передвижников «вырос такой, как Ярошенко».
Учителя
У Ярошенко не было школы, но учителя были. Он недополучил уроков рисования и живописи, но учителя его были из тех, кто пробуждает в сердцах питомцев любовь к искусству, веру в его нравственную и общественную силу.
Ярошенко начал рисовать в детстве, сам по себе. Родные рассказывали, что он покрывал рисунками учебные тетрадки, всякий чистый клочок бумаги, а также подоконники, столы, двери и стены. Старшие порой поощряли его, порой сердились, но им не приходило в голову увидеть в страсти к рисованию талант, заслуживающий попечения и заботы. Для Ярошенко-отца жизненный путь сына благоприятно начался в тот ясный осенний день 1855 года, когда мальчик впервые надел темно-зеленый фрачный мундир с короткими фалдами и белыми погонами, украшенными вензелем «ПП» — Петровский По