«Портрет сословия»
Год 1877-й — время работы над «Кочегаром» — год крупных политических процессов. Огромное впечатление на русское общество произвел «процесс 50-ти». Главной фигурой процесса стал рабочий Петр Алексеев. Широко известны последние слова речи рабочего-революционера: «…подымется мускулистая рука миллионов рабочего люда, и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах». Текст речи, тайно отпечатанный, разошелся по России во множестве экземпляров. Современник рассказывал: «Не в зале суда только, а и далеко за ее пределами, произвела эта речь потрясающее действие. Она совершенно неожиданно показала, какая огромная сила заключается в том классе населения, который до тех пор слишком многими не принимался в расчет в русских политических делах».
Современник же оставил выразительное описание внешности Петра Алексеева: «Не выше среднего роста (если не ниже), он поражал шириною туловища — как в плечах, так и от груди к спине; массивные же руки и ноги казались вылитыми из чугуна. На этом богатырском теле покоилась крупная голова с крупными же, глубоко вырубленными чертами смуглого лица, с шапкой густых, черных как смоль волнистых волос и такими же, несколько курчавыми усами и бородой. Но всего лучше были глаза — ясные и пламенные…»
Нельзя прямо связывать замысел, даже первую мысль «Кочегара» с ростом революционности русских рабочих, с обретением ими силы и уверенности в своей силе, с политическими процессами, но нельзя сбрасывать все это со счета, размышляя о рождении замысла картины. Все это — время, эпоха; художник не может подойти к чистому холсту, отрешась от своего сегодня, тем более, когда предполагает запечатлеть на холсте «исторический портрет» одного из сословий сегодняшнего общества, тем более, когда художник — Ярошенко, человек политически, общественно чуткий, человек, сделавший злободневность своим творческим знаменем (схватывать и запечатлевать сегодняшнее, которое завтра «впишется в историю»). Газета «Новое время» писала, что Ярошенко прославился как художник «сильно тенденциозный»: он выражал «известные симпатии» своего времени, и это обеспечивало «особенный успех» его картинам.
Примерно в те самые дни, когда вся Россия читала речь Петра Алексеева, другой русский рабочий, некто Волков, также арестованный за «пропаганду», вел беседу с прокурором, беседу, естественно, оставшуюся неизвестной современникам и получившую «огласку» при публикации архивов почти сто лет спустя. Прокурор доверительно спросил арестованного, будет ли революция в России. «Я сказал утвердительно, что будет… Прокурор спросил: когда будет революция? Я сказал, что через пятьдесят лет…».
Ярошенко (сознательно и бессознательно), конечно, проникался духом времени, впечатлениями жизни, но жизнь опережала «Кочегара», как сам «Кочегар» опережал суждения публики о нем.
Петр Алексеев говорил на суде, что русскому рабочему не от кого ожидать помощи — только от лучшей части интеллигенции: «Она одна братски протянула к нам свою руку».
Исторически знаменательно, что один из первых набросков «Кочегара» оказался на том же альбомном листе, где находится рисунок для другой картины, тоже сильно взволновавшей зрителей Шестой передвижной, — картина называется: «Заключенный».
Картину многие называли проще, привычнее для тогдашнего русского уха — «Узник».
Строгий, придирчивый Павел Петрович Чистяков, учитель русских художников, поставил эту работу в ряд лучших на выставке: «Особенно четыре картины мне понравились: засуха, встреча иконы, узник и рожь».
Третьяков полагал, что «Заключенный» — «лучшая вещь» Ярошенко.
Крамской видел в картине «серьезную мысль», но считал, что написана «замученно».
Репин, наоборот, полагал, что картина «замечательно высока по исполнению».
Боборыкин писал, что «Заключенный» имел «наибольшее право на интерес публики»: «Исполнение не хуже мысли. Вам жалко этого молодого человека с некрасивым великорусским лицом, рвущегося к скудному свету высокого острожного окна; но в то же время вам приятно видеть, как он написан. Правда, две трети картины, по необходимости, голы, их занимают острожные стены. Но эта антихудожественная скудость обстановки значительно выкупается постановкой фигуры, письмом и экспрессией лица и всей компоновкой картины. Она дышит чем-то правдивым, свежим и теплым».
Наверно, переступив порог выставки, зрители и впрямь «как один человек» (слова Стасова) спешили увидеть озаренного пламенем рабочего с геркулесовскими руками, запертого в своей «камере» — темном подвале котельной. По первоначальному эффекту «Кочегар» превосходит «Заключенного»: в «Кочегаре» на первый взгляд больше новизны, все непривычней.
Но это — первое впечатление. Недаром Стасов, подыскивая для «Заключенного» параллели в русской живописи, ничего не нашел, кроме «Княжны Таракановой» (которая рядом с ним не более как «общее место», «фраза, тирада и отвлеченность»).
«Заключенный» так же нов и необычен в русском искусстве, как «Кочегар» (репинский «Отказ от исповеди» появится несколькими годами позже). Но в «Заключенном», по словам Стасова, «столько той правды, которая всякий день совершается тихо и незримо в ста разных местах, и близко и далеко от нас», что новизна, необычность поначалу почти не ощущаются: привычные параллели, легко обнаруживаемые в жизни, не побуждают к поискам параллелей в искусстве.
«Портрет сословия», в «Кочегаре» для многих еще требовавший проникновения, осмысления, разгадки, в «Заключенном» тотчас узнавался зрителями. «Тут столько же правды и современности, как во „Встрече иконы“ и в „Засухе“ гг. Савицкого и Мясоедова, — писал Стасов. — Только там на сцене мужицкий мир, а здесь наш — среднего сословия».
Слова Стасова пронзительны: мир среднего сословия, интеллигенции — тюрьма, одиночка. «Когда глядишь на эту простую, ужасно простую картину, забудешь всевозможные „высокие стили“ и только подумаешь, будто сию секунду щелкнул перед тобой ключ, повернулась на петлях надежная дверь и ты вошел в один из каменных гробиков, где столько людей проводят иной раз целые месяцы и годы своей жизни».
Кажется, Стасову не грозила в тот момент тюрьма, не грозила она и Ярошенко, но для каждого интеллигентного, ясномыслящего человека в России она была как «один в уме», зарекаться было невозможно — кто-то назвал твое имя, перетолкованы твои слова, перехвачено письмо (Ярошенко сжег письма Крамского, ожидая визита Третьего отделения).
«Аресты следовали за арестами, — писал о том времени Степняк-Кравчинский. — …Никто не знает точно числа арестованных; в одном так называемом „деле 193-х“, тянувшемся четыре года, оно достигало, по данным официальной статистики, тысячи четырехсот». Многие арестованные несколько лет ждали суда в одиночных камерах; около ста из них умерло и сошло с ума.
«Процесс 193-х» над «пропагандистами», участниками «хождения в народ», «Большой процесс», как его называли, проходил в Петербурге с октября 1877 года по январь 1878-го — в самый разгар работы Ярошенко над картиной. Сердца тысяч русских людей были обращены к тюремным замкам и крепостям, и сами заключенные, «политические», по множественности их и цельному нравственному облику, составляли в тогдашней России целое «сословие». «Портрет сословия», написанный Ярошенко, был своевременным и убедительным.
Глеб Успенский
…Он взобрался на маленький тюремный стол (на столе кружка с водой и Евангелие с крестом на переплете — пища его, телесная и духовная), сквозь узкое, зарешеченное окошко задумчиво смотрит на «волю». «Воля» — узкий, зарешеченный кусочек светлого неба — и память, воображение, мысль, против которых бессильны каменные стены и стальные решетки. Память, воображение, мысль помогают ему видеть то, что делается за стенами тюрьмы, под этим светлым небом.
Ярошенко написал своего «Заключенного» со спины, лица его мы почти и не видим, но сама фигура необыкновенно выразительна. Это несомненно человек «поступающий», но при том умеющий глубоко, сосредоточенно мыслить. Ему знакома работа за столом, над книгой, над рукописью. Сугубая интеллигентская «штатскость»: узковатые плечи, слегка сгорбленные, некоторая расслабленность движений. Поза спокойная, ненапряженная, будто даже несколько неловкая, но заключенному нужды нет, что называется, «держаться» — напрягаться, пружиниться: он убежден, что живет, думает, действует правильно (нет потребности ни взбадривать себя, ни другим показывать свою силу и стойкость). Его не сломать, не переиначить, он «весь такой» и «всегда такой», целен и естествен; в камере, в одиночке, он не должен бодриться, сосредоточиваться, он продолжает жить, как жил, лишь в иных «заданных» условиях.
Среди работ Ярошенко есть портрет, который принято считать этюдом к «Заключенному»: молодой человек с волевым, смелым лицом, высоко подняв голову, внимательно смотрит вверх. Высказывается предположение, что в одном из вариантов Ярошенко собирался показать заключенного не со стороны камеры, а извне, сквозь решетку окна. Поскольку о таком варианте ничего не известно, предположение остается догадкой. Вызывает сомнение несвойственная Ярошенко искусственность композиции; взгляд сверху (сквозь узкую щель оконца, которая к тому же единственный источник света) должен был привести к сильной деформации фигуры и предметов, к сложностям освещения — для Ярошенко это слишком изощренно да вряд ли ему и под силу такое. Удивительно также, зачем для подобного варианта писать этюд на воздухе, на фоне неба, писать человека, явно по-уличному одетого — в кожаную куртку с меховым воротником. Естественнее предположить, что решительный молодой человек так и должен был по замыслу художника стоять на улице, пристально глядя вверх, на высокое тюремное оконце, за решеткой которого томится товарищ по общей борьбе; такой сюжет, такой образ скоро придут в творчество Ярошенко.
И все-таки портрет молодого человека интересно сопоставить с «Заключенным». Если этюд в самом деле предназначался для картины, интересно поразмыслить, почему художник не только решительно отказался от композиции, но полностью изменил внешние черты героя. Если же этюд к картине не имеет отношения, опять-таки интересно понять, почему Ярошенко не захотел написать «Заключенного» героическим молодым челов