Глава I.ЛИНГВОЭСТЕТИКА КАК СИНТЕЗ ТЕОРИИ ЯЗЫКА И ТЕОРИИ ИСКУССТВА
Взаимосвязь языка и искусства, при всей ее возможной очевидности, остается проблемой для современной гуманитарной науки. Каковы функции языка в опыте классического и современного искусства? Что могут сказать художник (поэт, режиссер, перформер) и его произведения о природе человеческого языка? Как осуществляется познание (когниция) и самопознание (метарефлексия) в эстетическом опыте через посредство языковых инструментов? На эти вопросы пытаются отвечать и современные художественные практики, и актуальная гуманитарная наука.
В течение ХХ века к этим вопросам обращались как теоретики и практики искусства (включая писателей и поэтов), так и теоретики языка (включая философов, обращавшихся к языку). В этом взаимном интересе теорий языка и теорий искусства, посредником которого зачастую выступали сами языковые практики художников, нам видится лингвоэстетический поворот как часть общего лингвистического поворота в культуре ХХ века. Этот более частный поворот внутри большого сопровождался формированием лингвоэстетического подхода в межнаучном трансфере между лингвистическим знанием и знанием об искусстве и эстетике. Трансфер этот выражается в интеграции метаязыков лингвистики, литературоведения, искусствознания и философской эстетики. Помимо межнаучных переносов в становление лингвоэстетического подхода вносят вклад также художественные (главным образом вербальные и визуальные) практики, что позволяет говорить также о междискурсивном трансфере в общем, интегративном пространстве гуманитарного знания и творчества11.
Синтетический принцип взаимодействия теорий и практик языка и искусства делает лингвоэстетику «интегративной парадигмой», основанной на «интегративном моделировании языка» (пользуясь терминами из работы [Постовалова 2016]). Зарождению и развитию этого подхода (а точнее – множества подходов в рамках интересующего нас лингвоэстетического научного направления) посвящена данная глава.
1. Искусство и язык, язык и искусство: межнаучный трансфер понятий в истории лингвистики и эстетики
Первая задача этой главы – рассмотреть концептуальные комплексы, в которых понятия «язык» и «искусство», а также ассоциируемые с ними другие понятия выступают как составляющие и определяют соответствующие взгляды на язык («образы языка», по Ю. С. Степанову) через призму искусства, и наоборот – образы искусства, преломленные через язык.
В. З. Демьянков отмечает, что выражение «образы языка» может пониматься двояко. Во-первых, как «образы, которые принимает язык, в котором он предстает перед нами» [Демьянков 2014: 11–12]. В этом значении само понятие языка может изучаться в его различающихся – буквальных и переносных – значениях, что демонстрирует автор в другой статье, показывая, как «лингвистический язык метафоризируется органическим языком» [Демьянков 2000]. В этом же русле ведутся исследования того, как воспринимается конкретный национальный язык либо самими носителями, либо со стороны других языков и культур12, либо в каких-либо отдельных научных или художественных практиках. Во-вторых же, «образы языка» осознаются как «образы, которые принимают иные сущности и в которых мы их принимаем за язык», как, например, «язык танца», который является языком не в лингвистическом, а в семиотическом смысле [Демьянков 2014: 11–12]13. Говоря об образах языка в эстетической деятельности, мы будем иметь в виду обе эти трактовки. Заметим при этом, что и само понятие образа – родом из эстетических учений. Выражение «образы языка» – своего рода понятийный блендинг лингвистического и эстетического знания.
Уделим здесь внимание понятию образа, поскольку оно как раз является наиболее близко ассоциированным с понятием художественности вообще. В теории искусства под «образом» понимается художественная единица, выражающая абстрактную идею в конкретной чувственной форме. Соответственно, образное мышление является особенностью художественной деятельности, выделяющей ее из других видов интеллектуального творчества в культуре. Статья «Образ художественный» в словаре по эстетике сопровождается характерным замечанием об «образном языке искусства», необходимом художнику, чтобы «воплощать и передавать людям определенные ценностно познавательные представления, эстетические идеи и идеалы» [Эстетика 1989: 239]. Образность в произведении искусства связывается, таким образом, с языком в обобщенно-семиотическом смысле. В английской терминологии об образности (imagery) говорят как о «фигуративном языке» (figurative language). Еще в начале XVII века мы встречаем в английской эстетике словосочетание «язык форм» (the language of forms) – у видного философа А. Шефтсбери (в трактате «Вторичные признаки»). Представление об особой языковой организации образов в художественной литературе восходит еще к классической эстетике.
Выражение «образ языка» встречается впервые у М. М. Бахтина. Выясняя взаимоотношения языка и литературы в романном жанре, он исследует речь персонажей как проявление того или иного «образа языка», складывающегося в диалогической речи:
Для романного жанра характерен не образ человека самого по себе, а именно образ языка. Но язык, чтобы стать художественным образом, должен стать речью в говорящих устах, сочетаясь с образом говорящего человека.
Формулируется центральная проблема романной стилистики – «художественное изображение языка», «установка на образ языка». Целью романной гибридизации (гетероглоссии), по Бахтину, является создание «художественного образа языка» [Бахтин 2012: 90]). В формировании такого образа и состоит смысл художественной речи, отличной, например, от речи научной:
Литература не просто использование языка, а его художественное познание (соотносительно научному познанию в лингвистике), образ языка, художественное самоосознание языка. Третье измерение языка. Новый модус жизни языка [Бахтин 1996: 287].
Мы еще будем возвращаться к этим тезисным наброскам Бахтина, имеющим непосредственное отношение к предмету нашего исследования. Сейчас отметим, что само представление об «образах языка» возникает в эстетической теории слова. В наше время говорят о самых разных «образах языка», в частности научных, философских и иных. Наше дальнейшее исследование посвящено сопоставлению художественных и научных (включая философские) образов языка на материале различных концепций и поэтик последнего столетия.
Ю. С. Степанов отмечал, что «образы языка» изменчивы и «фасетны» и зависят от определенных культурных и научных констант, принятых в ту или иную эпоху [Степанов 1995б]. В череде таких «фасеток», следуя Степанову, мы можем выделить концептуальный комплекс «язык и искусство» и его вариант «языки искусства». Такой экскурс в теорию терминов и образов приблизит нас к более конкретным взаимодействиям литературно-художественных практик и лингвистических концепций последнего века.
Обратимся к контекстам из истории лингвистических и эстетических учений, в которых понятия «язык» и «искусство» выступают как операторы (взаимосвязанные понятия), по-разному сочетающиеся в зависимости от той или иной концепции. Основные сочетания этих операторов, которые мы рассмотрим, таковы:
язык не есть искусство
язык есть искусство
язык как искусство
язык и искусство
язык искусства
искусство языка
язык-искусство
языки искусства
искусство и язык
искусство как язык
искусство есть язык
искусство не есть язык
В исторической эволюции лингвистических и эстетических концепций понятия «язык» и «искусство» зачастую подвергались трансферам, то есть перемещениям из одной концептуальной системы в другую, из другой – в третью, и так далее, вплоть до возвращения в исходную концептуальную систему. При этом важную роль играли в таких процессах межъязыковые трансферы, когда термины мигрируют в другие научные культуры, видоизменяя систему-реципиента и подчас оказывая обратное воздействие на культуру-донора14.
Какими путями осуществлялся трансфер двух понятий – «язык» и «искусство» – в истории лингвистической и эстетической мысли? Рассмотрим примеры сочетания концептов-операторов «язык» и «искусство».
Язык не есть искусство. Античность и Средние века
Вплоть до Нового времени в западной гуманитарной мысли уподоблять язык искусству (и наоборот – искусство языку) было не принято. В античных теориях языка мы находим два разнонаправленных способа говорить о языке в связи с искусством. С одной стороны, более ранние концепции, основанные на принципе мимесиса, склонны уподоблять звуки речи и музыкальные звуки. У Платона в «Кратиле» встречается рассуждение о том, что в целях благозвучия поэты искажают имена, в результате чего происходит путаница с определением «истинных имен». Этого мнения придерживается в диалоге Сократ при обсуждении самого имени «искусство»:
Сократ. Такое слово, например, «искусство»: очень важно узнать, что оно значит.
Гермоген. Да, это верно.
Сократ. Не значит ли это слово «иметь ум»? Если переставить и изменить некоторые буквы, то и получится «искусство».
Гермоген. Это уж очень скользко, Сократ.
Сократ. Милый мой, разве ты не знаешь, что имена, присвоенные первоначально, уже давно погребены под грудой приставленных и отнятых букв усилиями тех, кто, составляя из них трагедийные песнопения, всячески их изменял во имя благозвучия: тому виной требования красоты, а также течение времени. Так, в слове «зеркало» разве не кажется тебе неуместной вставка этого? Однако, я думаю, это делают те, кто не помышляет об истине, но стремится лишь издавать звуки, так что, прибавляя все больше букв к первоначальным именам, они под конец добились того, что ни один человек не догадается, что же, собственно, данное имя значит. Так, например, Сфинкса вместо «Финкс» зовут «Сфинкс» и так далее [Платон].
В безусловно ироничном ключе Сократ здесь критикует языковую игру, получающуюся от того, что в имени techne поэт переставляет и убирает некоторые буквы и получает в итоге имя echonoe («иметь ум»), чем уподобляет художество и разум. Но в мировоззрении Платона (устами его учителя Сократа) украшательство речи пагубно для языка и для истинной философии. Идея о том, что «прекрасная речь делает вещи сами по себе прекрасными», претит философу. Соответственно, язык надо держать подальше от тех, кто делает его «прекрасным»15.
Аристотель рассуждает в «Поэтике» о звуках речи и звуках музыки в терминах «благозвучное – неблагозвучное». Звуки в «украшенной» человеческой речи и в музыкальном искусстве повинуются, согласно этим воззрениям, одним и тем же законам ритма и гармонии. Кроме того, Аристотель впервые объединяет понятия techne и logos. Сочетание techne tou logou употребляется как определение риторики – «ремесла слов», однако в культуру Нового времени войдет с другим смыслом – технологии как «применения метода». С другой стороны, большинство греческих авторов не считают риторику искусством, подобным музыке или скульптуре. Techne понимается скорее как применение ремесла, нежели как искусство в самом себе. Искусство в самом себе описывается термином poiesis (что корректнее переводить на русский как «творчество», см. об этом в следующем параграфе). Речь, с точки зрения греков, есть факт techne, а не poiesis.
Позднегреческие авторы, пользующиеся в своих умозаключениях принципом аналогии, оспаривают всякую связь речи и искусства, logos и techne. У Секста Эмпирика встречаем размышление о том, что речь сама по себе искусством являться не может, ибо искусство зиждется на неких началах, а обыденная речь таких начал не имеет: «искусство, касающееся эллинской речи, становилось бы безначальным и таким образом не являлось бы вовсе и искусством» [Античные теории 1936: 84]. Речь определяется, согласно такому взгляду, лишь обиходом, а не искусством. Заключение Секста таково: «обиход, служа сам по себе критерием искусства по части эллинской речи, не будет нуждаться в искусстве» [там же: 85]. Искусством в смысле techne может быть лишь грамматика. И именно такой взгляд на язык породил формулу «искусство грамматики».
У александрийских грамматиков поэзия как искусство имело меньшее значение, чем грамматика. Это представление перенеслось в дальнейшем и в римскую филологическую традицию с многочисленными трактатами с названием Ars Grammatica. Соответственно, прослеживаются следующие векторы терминологического трансфера: techne древних греков было связано только с практическим искусством овладения красноречием и воспринято латинской традицией в форме ars. Берущая же начало от Аристотеля поэтика как учение о собственно поэзии преобразовалась в римской и более поздней романской традиции в руководство по поэтическому ремеслу (что отражено в названиях трактата Горация (Ars poetica, ок. 18 г. до н. э.) и Н. Буало (L’ art poétique, 1674). Отметим, впрочем, что в стихотворном трактате Буало уже используются некоторые эстетические оценки образа языка: «очищенный язык», «убогий язык черни», «язык гордого сонета», «вы к языку должны питать благоговенье». Однако они остаются все еще в рамках дидактического стиля римской традиции. А семантика греческого poiesis как творящего действия была транслирована в средневековое представление о creatio, которое оставалось лишь атрибутом божественного творения вплоть до эпохи романтизма. Соответственно, от античности до романтизма мы не встречаем какого-либо иного соседства концептов «язык» и «искусство», кроме как в формуле «искусство грамматики или поэтики».
Искусство есть язык. Новое время и романтизм
Вероятно, первым упоминанием родства языка и искусства в эпоху Нового времени стала фраза Г. Э. Лессинга из трактата «Лаокоон» (1766) о «немом языке живописи»: «Но это то же самое, что удивляться поэтам, почему они, говоря о музах, не пользуются немым языком живописи»16 [Лессинг 1953: 428]. Этот «немой язык» противопоставляется «языку поэзии»: «Но и это на поэтическом языке не должно означать ничего больше, как необыкновенную ярость Ахилла, который ударяет копьем три раза, прежде чем успевает заметить, что врага перед ним уже нет»17 [там же: 437]. Однако в теории Лессинга эти языки – живописи и поэзии – оказываются непереводимыми друг на друга, и весь трактат «Лаокоон» посвящен границам между этими двумя языками.
Идея общего «языка искусства» стала витать в интеллектуальной среде Европы ближе к концу XVIII века. Выше нами был отмечен еще более ранний эстетический контекст словосочетания the language of forms у философа А. Шефтсбери. Еще один британский сенсуалист Дж. Беркли в сочинении 1733 года, посвященном зрению как человеческому органу познания, пользуется сочетанием «зрительный язык» (visual language), говоря о зрении как о «языке творца природы». В заметках другого англичанина поэта У. Блейка, уже близкого к романтизму, встречается сочетание «язык художественного изображения» (the language of art copy): «Выучить язык художественного изображения навсегда – мое правило»18 [The Complete Writings 1957: 446]. Согласно Блейку, с помощью «языка искусства» художник научается традиции в рисовании природы: «Никто не может рисовать, не выучив язык Искусства с помощью готовых изображений и Природы, и Искусства»19 [там же]. О «языке природы» и «языке искусства» говорит другой, уже убежденный, романтик Новалис в одном из своих «фрагментов»: «Общий язык – язык природы – литературный язык, язык искусства»20 [Novalis 2012: 76]21. По словам еще одного немецкого романтика В. Г. Вакенродера, Природа и Искусство суть два языка, подаренных человеку Богом:
Язык словесный – великий дар небес <…>Искусство есть язык совсем иного рода, нежели природа; но и ему присуща чудесная власть над человеческим сердцем, достигаемая подобными же темными и тайными путями22 [Вакенродер 1977: 66–68].
Такие новые представления о «языке искусства» и «языке природы» покоились на философском постулате эпохи романтизма, сформулированном Ф. Шлегелем в статье 1795 года «Письма о поэзии, просодии и языке»: «все, посредством чего внутреннее проявляется во внешнем, можно назвать правильным языком»23 [Schlegel 1962: 152]. А значит, считал романтик, искусство (поэзия, живопись) могут также именоваться особыми языками (Kunstsprache). По мнению Н. Хомского, подобное представление о языке позволяет сделать короткий шаг к установлению связи между «творческим аспектом языкового употребления и подлинным художественным творчеством» [Хомский 2005: 46]. Романтики действительно сделали важные шаги по осмыслению языка как творческого медиума в поэзии, что позволяет современным исследователям говорить даже о «перформативном» измерении слова как действия в трудах романтиков [Esterhammer 2002]. Именно эти представления легли в основу дальнейших теорий языка как творческого действия.
Повлияли эти идеи и на становление, казалось бы, совсем иного типа лингвистического учения, а именно – на теорию языка Ф. де Соссюра, как показано в исследовании [Gasparov 2013]. В частности, соссюровский постулат о «языке, рассматриваемом в самом себе и для себя» согласуется с воззрениями романтиков о «самодеятельной», «самосозидающей» природе языка. Б. М. Гаспаров справедливо возводит эту идею к «Монологу» Новалиса с его утверждением, что «подлинная природа языка заключается в том, что он занят только самим собой» [цит. по: Gasparov 2013: 103]. Язык, согласно немецкому романтику, подобен математической формуле и представляет собой особый, отдельный мир. Именно в силу своей экспрессивности язык уподобляется искусству.
Возводя корни соссюровского учения к раннему немецкому романтизму, Гаспаров, однако, не упоминает важное звено в этом наследовании. Проводником идей романтизма в лингвистике был, разумеется, прежде всего В. фон Гумбольдт, также писавший о «самодеятельном возникновении языка из самого себя». И хотя в целом идеалистическое направление в языкознании было Соссюру чуждо, он несомненно ориентировался на труды немецкого классика, пусть и в критическом ключе. Представление о самоценности языка объединяло воззрения таких, казалось бы, далеких друг от друга ученых, как Гумбольдт и Соссюр, А. А. Потебня и Р. О. Якобсон24. Для целей нашей книги эти исторические связи романтизма и новых теорий языка важны, поскольку они предвосхищают подходы к языку как творческому процессу и динамической системе в новейшее время (к этим подходам мы обратимся в п. 2 настоящей главы). Более того, эти воззрения романтизма получают новую актуальность в лингвоэстетическом повороте (см. далее, п. 3 настоящей главы).
Язык как искусство. В. фон Гумбольдт и гумбольдтианство
Из шлегелевского постулата формируется концепция главного романтика от языкознания – В. фон Гумбольдта. При этом вопросы языка искусства и языка литературы занимают у Гумбольдта немаловажное место, формируя новый терминологический комплекс, составляющими которого служат понятия языка и искусства.
Гумбольдт впервые обращается к проблеме лингвистической природы поэзии в главке «Характер языков. Поэзия и проза» своего известного труда «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества», переходя от рассмотрения частных сторон взаимодействия в языке к более общим. Он отмечает, что существуют «два проявления языка, где все эти стороны не только самым решительным образом сходятся, но и само понятие частности утрачивает смысл из‐за преобладающего влияния целого. Это – поэзия и проза» [Гумбольдт 2000: 183]. Таким образом, поэзия и проза выделяются им в специфические формы существования и функционирования языка, в которых доминантным становится «преобладающее влияние целого», то есть их особая организованность с определенными целями. Гумбольдт называет поэзию и прозу «проявлениями языка», предопределяемыми его «исконным укладом» и постоянным воздействием на их развитие. Причем тяготение к поэзии и прозе связывается им с «незаурядностью формы конкретного языка», то есть «одинаковому развитию той и другой в соразмерном соотношении». В духе романтического идеализма богатство и совершенство языка определяется здесь развитостью именно обеих форм бытования языка и развитостью «интеллектуальной сферы». Развитость интеллектуальной сферы связывается им с многообразием «проявлений языка»: «Язык литературы может процветать, лишь пока его увлекает за собою духовный порыв, стремящийся расширить сферу своего действия и привести мировое целое в гармоническую связь со своим собственным существом» [там же: 189]. Художественная литература, согласно немецкому лингвисту, является высшим и наиболее гармонично организованным проявлением языка.
В. фон Гумбольдт устанавливает далее следующее соотношение: обыденная речь – научная речь – прозаическая речь – поэтическая речь. В отличие от обыденной речи, прозаическая и поэтическая речь («возвышенная речь», которая после Гумбольдта объединяется в понятие «художественной речи») имеет «внутреннее формальное строение». Однако, отмечает он, для поэзии всегда существенно необходима внешняя художественная форма. Это диалектическое единство и будет в дальнейшем положено в основу лингвистической поэтики и вместе с тем заложит принципы поэзии ХХ века. Но сам немецкий лингвист не идет далее сопоставления поэзии с музыкой и посвящает основное свое внимание историческим истокам прозы и поэзии, а также разграничению научного, философского и поэтического стиля в формах языка. Это направление будет продолжено его русским последователем А. Н. Веселовским в «исторической поэтике» и А. А. Потебней в «поэтике теоретической», в изучении «поэтического и прозаического мышления».
В одной из менее известных статей «О национальном характере языков» (1822) Гумбольдт опять-таки в русле романтической парадигмы уподобляет язык искусству [Humboldt 1963]. Даже чтобы понять искусство, которое осуществляется не через язык, язык необходим, пишет он. Язык, как и искусство, создает представление о невидимом. Поэтому, считает Гумбольдт, можно говорить о «языках искусства» (Sprache der Kunst)25. Но формула «язык искусства» претерпевает перестановку у Гумбольдта, когда он пишет в своих Aesthetische Versuche о поэзии как «искусстве языка» (die Kunst durch Sprache) [цит. по Шпет 2007: 367].
Гумбольдтианство принимает аналогию между языком и искусством, доводя ее до абсолюта в тезисе о том, что язык вообще является искусством и творчеством. Эта эволюция запечатлевается в формуле «язык как искусство» и «язык как творчество». В частности, трансфер этой идеи из немецкой в русскую концептуальную культуру заметен на примере названий трудов Г. Гербера (Die Sprache als Kunst, 1885), Д. Н. Овсянико-Куликовского (Язык как искусство, 1895), К. Фосслера (Sprache als Schöpfung und Entwicklung, 1905) и потебнианца А. Л. Погодина (Язык как творчество, 1913)26.
Романтическая идея о «языках искусства» возникает и у В. Беньямина – философа, далекого от гумбольдтианства, но не от романтической парадигмы в целом – в его эссе 1916 года «О языке вообще и языке человека». Исходя из романтистской мысли о том, что языковая сущность вещей есть их язык («то, что у духовной сущности сообщаемо, и есть ее язык»), немецкий философ приходит к рассуждению о языках искусства как сущностных языках вещей и материалов:
Существует язык скульптуры, живописи, поэзии. Подобно тому как язык поэзии в том или ином смысле имеет основание в человеческом языке имен, пусть и не только в нем, вполне мыслимо и то, что язык скульптуры или живописи имеет основание, например, в разнообразных языках вещей, что в них присутствует перевод языка вещей на бесконечно более высокий, хотя и принадлежащий, скорее всего, к той же сфере, язык. Речь идет о безымянных, неакустических языках, о языках из материала; при этом имеется в виду материальная общность вещей в их сообщении [Беньямин 2012].
Формы искусства трактуются как языки во взаимосвязи с природными языками. Беньямин особо подчеркивает знаковую природу языков искусства:
…очевидно, что язык искусства можно понять лишь в его глубочайшей связи с учением о знаках. Без последнего всякая вообще философия языка остается полностью фрагментарной, потому что связь между языком и знаком (связь между человеческим языком и письмом – лишь отдельный ее пример) изначальна и фундаментальна [там же].
Языки искусства. Символизм и авангард
Гумбольдтовская формула «язык искусства» (вариант: «язык как искусство») обрела новое хождение в текстах русского символизма и авангарда, уже в переосмысленном и более материальном виде.
Одновременно с ранними поэтическими опытами гумбольдтианец А. Белый теоретически осмысляет этот революционный поворот отношения к языку. В статье 1902 года «Формы искусства» читаем:
Перевод действительности на язык искусства<…> сопровождается некоторой переработкой. Эта переработка, будучи по своему внутреннему смыслу синтезом, приводит к анализу окружающей действительности. Анализ действительности необходимо вытекает из невозможности передать посредством внешних приемов полноту и разнообразие всех элементов окружающей действительности [Белый 1994: 90].
Поэзия понимается Белым как «узловая форма, связующая время с пространством» [там же: 91], соответственно, язык поэзии аккумулирует в себе элементы всех прочих форм искусства и знания.
Тезис о том, что «слово само по себе есть эстетический феномен» [Белый 2006а: 205], перенимается А. Белым у А. А. Потебни. Белый был внимательным читателем харьковского ученого-лингвиста и воспринял от него представление о языке как о носителе непрерывного творчества мысли. Поместив потебнианские положения в собственно эстетический контекст, Белый придал им определенную обоснованность, равно как и немало поспособствовал привнесению достижений лингвистической мысли в область художественного творчества. От декларирования автономности слова-символа Белый, вслед за Потебней, делает очередной теоретический шаг, состоящий в том, что «из объединения внешней формы и содержания провозглашается единство формы и содержания как в словесном, так и в художественном символе» [там же: 207]. Делая такой вывод из изложения идей Потебни, Белый предваряет и обосновывает один из главных лозунгов русского символизма. Одновременно закладывается основа для понимания лингвистической природы художественного знака – как синтетической формосодержательной единицы.
У М. Волошина встречаем формулу «язык искусства» в эссе «Индивидуализм в искусстве», где уподобляются и различаются язык обыденный и язык художественный:
В искусстве, кроме языка демотического, общедоступного, которым пользуются все, есть еще другой, скрытый язык – язык символов, образов, который в сущности и составляет истинный язык искусства независимо от подразделений искусства на речь, на пластику…
Мы все пользуемся этим языком бессознательно. Но у этого языка есть свои законы и уставы, настолько же нерушимые, как законы и уставы грамматической речи.
Этот гиероглифический язык искусства развивается медленно, постепенным накоплением и постепенным изменением, и внутреннее чувство художника так же протестует против варваризмов новых символов, как и против варваризмов языка [Волошин 1988: http].
Любопытно, что мысль русского поэта задолго предвосхищает на сущностном и даже на словесном уровне идею Ю. М. Лотмана об искусстве как «вторичной моделирующей (знаковой) системе»:
Канонические формы искусства в своей сущности сводятся к законам этого гиератического языка образов. И работа их развития идет так же бессознательно, как и работа над развитием языка.
Искусство в настоящее время может говорить только этим двухстепенным языком, и признание этого вторичного языка символов и образов есть уже признание канона [там же].
Художник и теоретик искусства В. Кандинский посвящает трактаты и статьи описанию грамматики нового языка искусства, каким для него выступает абстракция («язык форм и красок»):
И, разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область. Также и зритель, которого ведет художник, приобретает все большее знание абстрактного языка и, в конце концов, овладевает им [Кандинский 1992: 55].
Живопись – это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим способом» [там же: 102].
Кандинский применяет понятие языка к разным искусствам: «язык музыки», «язык балетных движений», «живописный язык»27. Пользуется этой формулой и К. Малевич в трактате 1924 года:
Искусство всюду равно. Нет в Искусстве ни грамотного, ни неграмотного, народное творчество всегда будет свидетельством тому, что в Искусстве народ всегда грамотен был, есть и будет. Но никогда не будет грамотен по любому учебнику, никогда ему, народу, не будет противен язык Искусства, но всегда противна грамотность и учеба [Малевич 2014: 196].
Понятие «языка искусства» становится аксиомой для целого ряда авангардных художников, поэтов и теоретиков. Так, композитор А. Скрябин уподобляет законы музыки законам языка. Л. Сабанеев приводит по памяти мысль композитора, которая резонирует с воззрениями античных философов о подобии звуков речи и звуков музыки: «В языке, – говорил Александр Николаевич, – есть законы развития вроде тех, которые в музыке. Слово усложняется, как и гармонии, путем включения каких-то обертонов. Мне почему-то кажется, что всякое слово есть одна гармония» [Сабанеев 2003: 290]. Другой композитор русского авангарда, А. Авраамов, размышлял о «языках искусства» как о различных художественных методах:
Скажу просто: линия, звук, краски, объемные формы, все материалы, из которых искусство строит свои великолепные здания – суть лишь различные алфавиты, не более; когда хаос разложен достаточно глубоко, когда найдены законы, ими управляющие, они могут стать для человека-художника языком, на котором он сумеет передавать более тонкие движения духа, недоступные варварскому языку условных звукосочетаний, раз навсегда связанных с определенными «понятиями» <…> [Авраамов 2006: 458].
У поэта В. Хлебникова рождается целое концептуальное «гнездо» языков, образованных по единой схеме. В. П. Григорьев собрал целую коллекцию хлебниковских «образов языка»: это и «заумный язык», и «звездный язык», и «бурный язык», «личный язык», «нежный язык», «грубый язык», «безумный язык», «цельный язык», «числовой язык», «значковый язык», «язык зрения», «язык речей», «язык имен собственных», «священный язык язычества», «много-язык», «язык как пространство», «язык как время» [Григорьев 2000: 116–142].
Таким образом, поэтические, живописные и музыкальные практики нового русского искусства первых десятилетий ХХ века породили распространенное представление о том, что искусство оперирует некоторыми «языками», образы которых обусловлены конкретными художественными техниками (например, «язык красок» обусловлен у В. Кандинского живописной абстракцией). Понятие языка потребовалось художникам для формулировки и воплощения более строгих экспериментальных методов в художественной деятельности, чем это было принято в предшествующей эстетической парадигме.
Языки искусства. Поэтика и семиотика
Со стороны теории художественного слова возникают параллельно родственные термины «язык литературы» и «поэтический язык»28, вводятся понятия «эстетической» и «поэтической функции» языка. Так, Г. О. Винокур приравнивает понятия «язык в художественной функции» и «язык как материал искусства», «язык как произведение искусства»:
Но выражение «поэтический язык» может означать также язык в его художественной функции, язык как материал искусства, в отличие, например, от языка как материала логической мысли, науки. <…>Язык как произведение искусства прежде всего характеризуется тем, что он представляет собой внутреннюю форму, то есть нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью [Винокур 1991: 50].
Здесь гумбольдтовская формула «язык как искусство», описывающая язык в целом, сужается по содержанию и уже отсылает к особому, «поэтическому» состоянию общенационального языка, трансформируясь затем в тезис о языке литературы как подъязыке естественного языка. Из терминологического аппарата лингвистики соответствие «язык – искусство» переносится и в смежную область искусствоведения. В трудах сотрудников ГАХН (ключевым из которых был В. Кандинский) частотны такие терминологические комплексы, как «грамматика искусства» и «язык вещей» (А. Г. Габричевский), «язык живописного произведения» (Л. Ф. Жегин), «язык портретного изображения» (А. Г. Цирес) и т. п.29 Представления об искусствознании как «грамматике» живописных и архитектурных стилей разделялись также швейцарскими и австрийскими искусствоведами, работавшими в начале XX века (Г. Вельфлин, А. Ригль и др.).
Следующим этапом эволюции концептуального комплекса «язык и искусство» стала трансляция формалистского понятия «поэтического языка» на аналитический аппарат пражских структуралистов (в первую очередь, Я. Мукаржовского посредством Р. О. Якобсона) и позднее на метаязык всей европейской, американской и русской семиотики. Искусство было признано семиологическим фактом, а художественные языки разных видов искусств – знаковыми системами, устроенными по типу языка. Отсюда такие термины, как «театральный язык» (Ю. М. Лотман), «язык кино» (Б. М. Эйхенбаум), «язык архитектуры» (У. Эко), «язык музыки» (Д. Кук), «язык моды» (Р. Барт), «искусство как язык религии» (В. Вейдле) и множество подобных. Искусствовед Э. Гомбрих в книге «Искусство и иллюзия» (1960) пользуется термином «лингвистика художественного образа», строя ее по аналогии с лингвистикой языкового знака. Кстати, он же настаивал на мысли о том, что выражение «язык искусства» – больше, чем просто научная метафора. В обобщенном виде эта эволюция была резюмирована в книге американского теоретика Н. Гудмена «Языки искусства» (Languages of Art, 1968), в которой титульное словосочетание используется уже в рамках строгой аналитической философии.
В русской науке апогеем семиотического подхода к искусству стали концепции Ю. С. Степанова и Ю. М. Лотмана. Первым была подведена черта под параметрами общности теории языка и теории искусства [Степанов 1975]. Второй основал (совместно с Вяч. Вс. Ивановым, В. Н. Топоровым и др.) целую школу изучения искусства как знаковой системы по типу языка. Заголовок одной из глав его книги «Структура художественного текста» (1970) – «Искусство как язык» – зафиксировал еще одно превращение интересующей нас формулы, инвертировав прежнее «язык как искусство»30. Заметим, что до Лотмана формула «искусство как язык» (art as language) была использована в названии одной из глав книги британского философа Р. Дж. Коллингвуда «Принципы искусства» (1938).
Не проходит мимо проблемы соотношения языка и искусства и такой важнейший мыслитель, как Э. Кассирер, посвятивший этим вопросам цикл лекций, изданных под названием «Язык и искусство». Он рассматривает язык и искусство как две самоценные человеческие «функции» и «энергии», участвующие почти на равных в наших перцепции, познании и интуиции. Обе обладают продуктивной и конструктивной ценностью. Если язык представляет собой «концептуальную объективизацию» (он оперирует «концептами»), то искусство – «объективизацию созерцательную» (оперирует «перцептами»). Соответственно, и «поэтический язык» радикально отличается от «концептуального языка», хотя, по мнению немецкого философа,
символизм языка не является чисто семантическим, но в то же время и эстетическим. Не только в языке поэзии, но и в обыденном языке этот эстетический компонент нельзя исключать [Cassirer 1979: 188–189].
Таким образом, Кассирер склоняется к тем позициям, согласно которым эстетическое присутствует в языке не только художественном, но и общеразговорном. Однако, в отличие от тех, кто склонен чрезмерно эстетизировать язык, он четко различает эстетическое и внеэстетическое. Искусство помещает язык в эстетическую ситуацию:
Как только мы вступаем в эстетическую сферу, все наши слова, кажется, вдруг меняются. Они не только значимы в абстрактном смысле, а, так сказать, слиты и сплавлены со своими значениями [Cassirer 1979: 159].
C другой стороны, искусство можно рассматривать по аналогии с языком:
В каком-то смысле любое искусство можно назвать языком, но это язык в совершенно особом смысле. Это язык не вербальных символов, а символов, воспринимаемых непосредственно [ibid: 186].
Таким образом, представление о том, что искусство является языком (то есть знаковой системой), стало общепринятым в парадигме структурализма и семиотики. Эту доксу признавали даже философы, далекие от лингвистики, как, например, Дж. Дьюи, подчеркивавший, впрочем, непереводимость языка одного искусства на язык другого:
Поскольку предметы искусства выразительны, они являются языком. Точнее, многими языками. Ведь у каждого вида искусств свой материал, и этот материал приспособлен для какого-то одного вида коммуникации. Каждый материал говорит нам что-то, что нельзя высказать точно так же или в той же мере на другом наречии. Потребности повседневной жизни отдают преимущественную значимость только одному режиму коммуникации – речи. Это обстоятельство, к сожалению, повлекло за собой распространенное убеждение, что значения, выраженные в архитектуре, скульптуре, живописи и музыке, нельзя перевести на словесный язык с малыми потерями. В сущности, каждое искусство говорит на особом языке, передающем то, что нельзя высказать на другом языке, и в то же время остающемся тем же самым31[Dewey 1994: 211].
В английском тексте Дьюи использует сразу несколько наименований со смыслом «язык». Во-первых, здесь утверждается, что искусство является language. К 1934 году, когда был написан этот трактат, под этим понятием однозначно понималась «система знаков». Далее «язык искусства» противопоставляется другим «наречиям» (tongues) – собственно, национальным вербальным языкам. В отличие от повседневной «речи» (speech), искусство вступает в иной режим коммуникации, что позволяет ему как «языку» быть переводимым на «язык словесный». Идея взаимного перевода искусств ставится тут на рельсы семиотической терминологии. Кроме того, подчеркивается, что каждый из видов искусств обладает собственным «особым языком» (idiom).
Искусство и язык. Концептуальное искусство
Тезис о несовместимости языка слов и языка других медиа был опровергнут самой практикой современного искусства, как раннего авангарда начала XX века, так и более позднего концептуального искусства середины XX века. Само название движения концептуализма стало результатом трансфера аналитического инструментария в математической логике и философии языка в область художественного перформанса (см. об этом подробнее в нашей книге [Фещенко 2018]). Искусство концептуализма уподоблялось практической философии, а в отдельных художественных группах – действующей философии языка, как, например, в практике британской группы концептуальных художников «Искусство и язык» (Art & Language). Органом и одновременно площадкой самовыражения для этой группы стал в 1960‐е годы журнал «Искусство-язык» (Art-Language). В нем рассматривались вопросы, связанные с производством искусства, причем в стремлении перейти от «неязыковых» форм искусства, таких как живопись и скульптура, к произведениям теоретического характера, к лингвистике и прагматике самого высказывания об искусстве. Название журнала само по себе – новая формула и новый образ языка. Art-Language можно понимать и как «художественный язык» («язык искусства»), и как «язык-искусство», как дефисное образование и неделимый терминокомплекс, в котором язык выступает перформативным инструментом художественного жеста. Такая стратегия продолжается и во многих новейших современных практиках поэзии и перформанса, например в деятельности петербургской арт-группы «Транслит» или у украинского художника Р. Минина, строящего свои полотна из созданных им квазиязыковых знаков, читающихся одновременно как текст и как визуальный образ. Таким образом, методы работы с языком в семиотике и лингвистической прагматике переносятся в сферу художественного дискурса.