До сих пор мы рассматривали эволюцию лингвоэстетического подхода в трудах лингвистов (Л. В. Щербы, Б. А. Ларина, В. В. Виноградова) и философов языка (А. Белого, Г. Г. Шпета, С. А. Аскольдова, Б. М. Энгельгардта, П. А. Флоренского). В отличие от лингвопоэтической теории, формировавшейся в сознательном дистанцировании от философской рефлексии (в трудах В. Б. Шкловского, Р. О. Якобсона, Е. Д. Поливанова и др.), лингвоэстетика имеет под собой глубокую философскую базу в эстетической теории и философии языка. Особенностью этой методологии является аналитика эстетических категорий (художественная форма, эстетический объект и т. п.) применительно к языковому материалу. Но помимо учета лингвофилософских аспектов изучения эстетики языка, необходимо также обращение к теории знаковых систем, то есть выяснение эстетических параметров языка как деятельности по производству знаков. Как мы попытаемся показать в настоящем параграфе, семиотическая теория представляет собой важную составляющую лингвоэстетического поворота в филологических исследованиях ХХ века. Обратимся к основным идеям семиотики, относящимся к эстетической деятельности.
Семиотика и эстетика: история контактов
История контактов семиотики и эстетики короче истории самих семиотики и эстетики. Семиотика зарождалась в лоне философии и логики. На первых порах ее объектами становились сугубо абстрактные символы и статичные, непротиворечивые системы. Возможно, именно поэтому знаку приписывались такие его составляющие, как означающее и означаемое, а инстанция «означателя», то есть непосредственного субъекта знакового процесса, оставалась за пределами рассмотрения. Как мы увидим далее, в случае художественного семиозиса без этой категории обойтись нельзя. В семиотике искусства она является базовой по отношению ко всем остальным параметрам. Эстетика как теоретическая дисциплина, насчитывающая около трех столетий, обратилась к понятию знака очень поздно, лишь в XX веке. Если возводить истоки философской семиотики к Дж. Локку (впервые употребившему греческое слово semeiotike в современном значении дисциплины «семиотики») и к Г. Лейбницу (изложившему основы «характеристики» как новой науки о знаках), то семиотика оказывается сверстницей эстетики (оба философских учения зародились к XVII–XVIII векам). Однако опять-таки, как и в случае с эстетикой, обращение семиотики к эстетической проблематике датируется первыми десятилетиями ХХ века.
Впрочем, отдаленный прототип современного эстетико-семиотического метода можно обнаружить уже у античных грамматиков III–I веков до н. э. Речь идет о теории мимесиса, в соответствии с которой в искусстве была выявлена основополагающая оппозиция «содержание – форма». Содержание определялось как «подражание событиям истинным и вымышленным» и выражалось в делении всех литературных произведений на роды и жанры. Форма мыслилась как «речь, заключенная в размер». В соответствии с этим выстраивалась система тропов, стилей и метрических размеров. Несомненно, в этих разграничениях можно усмотреть предпосылки структурного мышления. Но в целом методика была чисто описательной, имеющей мало отношения к реальным процессам знакопорождения.
Что касается научной эстетики, ее развитие вплоть до конца XIX века в общих чертах напоминало прогресс литературной поэтики. Наука в этот период предпочитала заниматься риторическими параметрами художественного творчества, отвлекаясь от природы индивидуального смыслополагания. Оговоримся, что это наше утверждение не относится ко всем без исключения теориям классической эпохи. Весьма вероятно, что внимательное исследование могло бы выявить немало интересных прозрений о знаковой сущности художественного творчества. Особенно это касается средневекового периода. Но надо учитывать и то, что и само понятие произведения искусства (словесного, живописного, музыкального) обрело свой отчетливый смысл только в Новое время. Соответственно, речь, по-видимому, должна вестись о разных «эстетиках» и «поэтиках». Это обстоятельство касается и таких классических трудов, как «Лаокоон» (1766) Г. Э. Лессинга и «Эстетика» А. Г. Баумгартена (1750–1758). В первом, заметим, делаются некоторые соображения о разных типах знака (арбитрарные и природные) в разных видах и родах искусств (поэзии, драме, живописи и т. д.). Во втором труде немецким философом предполагался специальный раздел «Семиотика», вместивший учение о знаках, используемых в художественных произведениях. Однако по-настоящему творческой эта семиотика не стала, ограничившись лишь общими классификациями и философскими рассуждениями. Такая логика была доведена до предела уже в начале XX века в концепции швейцарского искусствоведа Г. Вельфлина. В книге «Основные понятия истории искусства» (1915) он сформулировал метод «история искусства без имен». На этих основаниях он выстроил целую типологию художественных стилей. Ясно, что такой подход не мог иметь отношения к глубинной сущности художественного акта, хотя и предлагал более формальные критерии изучения феноменов искусства.
Конец XIX – начало XX века стало временем перелома прежних представлений о сути искусства, о сущности художественного творчества и о природе знака. В этот момент семиотика и эстетика вливаются в единый исследовательский континуум – художественную семиотику. Под этом термином понимается не какая-то единая теория, а целая совокупность подходов к художественному объекту как системе знаков.
Основные вехи на пути становления художественной семиотики (понимаемой широко) в ХХ веке таковы (отметим лишь ключевые направления, не углубляясь в раскрывающие их концепции):
• русское гумбольдтианство и потебнианство: Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г. Горнфельд;
• эстетическая (морфологическая) школа в языкознании: Б. Кроче, К. Фосслер, Л. Шпитцер, О. Вальцель;
• русский символизм: А. Белый, Вяч. Иванов;
• русский формализм: Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, А. А. Реформатский, Б. И. Ярхо и др.;
• постформализм: Г. О. Винокур, М. М. Бахтин, В. Я. Пропп, В. В. Виноградов, Л. С. Выготский, В. Вейдле;
• философская семиотика: П. А. Флоренский, Г. Г. Шпет, А. Ф. Лосев;
• структурная поэтика: Я. Мукаржовский, П. Богатырев, К. Леви-Стросс, Дж. Каллер;
• семантическая эстетика: Э. Кассирер, С. Лангер, Н. Фрай;
• феноменологическая эстетика: М. Мерло-Понти, Р. Ингарден, М. Дюфренн;
• рецептивная эстетика: В. Изер, Х. Яусс, М. Риффатер;
• «тематическая критика»: Г. Башляр, Ж. Руссе, Ж.‐П. Ришар, Ж. Старобинский, П. де Ман;
• парижская семиологическая школа: Р. Барт, Ж. Женетт, А. Греймас, К. Бремон, Ц. Тодоров, Ю. Кристева;
• «новая критика» в литературоведении: К. Брукс, Р. Уоррен, Р. Уэллек, У. Уимсатт, И. Ричардс;
• структурализм в искусствознании: Г. Кашниц-Вайнберг, Г. Зедльмайр;
• семиотика искусства как таковая: Н. Гудмен, М. Шапиро, Б. Кокюла, К. Пейруте, Ф. Тюрлеманн (визуальная семиотика); Р. Барт, С. Зонтаг, Р. Линдекенс, Ж.‐М. Шеффер, Ж.‐М. Флош (семиотика фотографии), К. Метц, П. Пазолини (киносемиотика); У. Эко (семиотика архитектуры); П. Булез, Н. Рюве, Ж.‐Ж. Наттьез (музыкальная семиотика); А. Юберсфельд, П. Пави (театральная семиотика);
• информационная эстетика: А. Моль, М. Бензе, А. Н. Колмогоров, В. А. Успенский;
• Московско-тартуская школа семиотики: Ю. М. Лотман, Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский, Ю. И. Левин, Б. М. Гаспаров и др.;
• Лиможская школа семиотики: Ж. Фонтаний, К. де Бюзон, К. Зильберберг;
• Московско-новосибирская семиологическая школа: Ю. С. Степанов, В. З. Демьянков, С. Г. Проскурин, И. В. Силантьев, Ю. В. Шатин, О. В. Коваль.
Все подходы, разрабатывающиеся в семиотике, имеют своей целью ответить на следующие главные вопросы: 1) что представляет собой произведение искусства в ряду других объектов гуманитарного и естественно-научного знания; каковы отношения между художественным и научным познанием; 2) каким образом осуществляется художественная коммуникация; 3) как устроена структура произведения искусства; 4) какова природа художественного знака; и наконец 5) имеет ли искусство свой язык или множество языков, и как соотносятся эти языки с другими языками природы и духовного мира.
Из всех перечисленных выше авторов и направлений в изучении знаковой природы художественного произведения мы остановимся в этом параграфе на тех, которые непосредственно касаются в своих работах лингвоэстетической проблематики, то есть взаимоотношения языка и искусства сквозь призму семиотических учений46.
Родоначальники семиотики в европейской науке новейшего времени – В. Уэлби, Ч. С. Пирс, Ф. де Соссюр – не оставили после себя каких-либо размышлений о семиотической природе категории прекрасного. Пирс лишь вскользь упоминал в лекциях 1903 года о том, что эстетические ценности могут принадлежать к разряду репрезентаменов, а именно к их экспрессивному типу. В целом категория экспрессии (экспрессивности), как мы увидим далее, сыграет важную роль в новых теориях языка и новых художественных практиках ХХ века. Но в первых трудах по семиотике решаются вопросы, довольно далекие от эстетических. Факт обращения Соссюра к мифологическим и художественным текстам в поисках анаграмм не говорит ничего о его эстетических воззрениях, однако, как будет показано в следующей главе, ставит несколько вопросов об отношении художественного дискурса к языку как феномену. Обсуждение эстетических аспектов категории знака возникает у следующего после Соссюра и Пирса поколения ученых, близких к семиотике.
Структура эстетического знака: Г. Г. Шпет и концепции глубинной семиотики в России
Первенство в обращении к семиотической проблематике со стороны эстетических учений принадлежит русскому философу Г. Г. Шпету. В предыдущих параграфах мы указывали на первостепенную роль этого мыслителя в интересующей нас лингвоэстетической линии филологических исследований. С одной стороны, он являлся важнейшим преемником и проводником идей В. фон Гумбольдта в русской мысли, в том числе его ключевых идей о языке как творческом процессе и языке как искусстве. С другой стороны, Шпет сформулировал ряд постулатов, относящихся к эстетическому измерению языковой деятельности. Но кроме этого вклада в философию языка и лингвоэстетику, необходимо подчеркнуть его пионерскую роль в обсуждении семиотических вопросов эстетической деятельности. До недавнего времени Шпет как семиолог не был открыт по-настоящему, ведь лишь пятнадцать лет назад был издан основополагающий его труд по семиотике – «Язык и смысл» [Шпет 2005]. Поскольку эта роль до сих пор не была должным образом описана в истории лингвистических и семиотических учений, считаем уместным остановиться на взглядах Шпета чуть более подробно47.
Первым на значимость идей Шпета для семиотических учений указал Вяч. Вс. Иванов в «Очерках по истории семиотики», отметив, что
Шпет был первым русским философом, давшим детальное обоснование необходимости исследования знаков как особой сферы научного знания и изложившим принципы феноменологического и герменевтического подхода к ней [Иванов 1999: 681].
Наряду с П. А. Флоренским и А. Белым он был назван в числе тех, кто предпринял в первые десятилетия ХХ века попытку общесемиотического синтеза, выделив область изучения знаков в качестве особого предмета гуманитарных исследований. Особенно значимыми оказались идеи Шпета, наследующие его учителю Э. Гуссерлю, о знаках как «всеобщем слое», который определяет исходные предпосылки любого социально-исторического знания48. Отдельно были отмечены восходящие к Шпету первые попытки семиотического истолкования эстетики и этнологии.
Небольшое внимание Шпету было уделено и в Тартуской школе, где в «Трудах по знаковым системам» была опубликована статья под названием «Литература», подготовленная Шпетом в 1920‐х годах для «Словаря художественных терминов» [Шпет 1982]. Однако говорить о преемственности идей русского философа в семиотических исследованиях 1960–1990‐х годов вряд ли приходится. Можно встретить упоминание о Шпете в некоторых учебных курсах по семиотике последнего времени, например в книгах [Почепцов 2001: 204–218; Мечковская 2004: 38–42]. Психологические воззрения забытого философа, относящиеся в том числе к проблеме языка и слова, стали предметом работы [Зинченко 2000]. Существуют интересные соображения о вкладе Шпета в развитие семиотической эстетики [Freiberger-Sheikholeslami 1982; Freiberger 1991]. Наконец, на роли Шпета в развитии структурализма и семиотики в России останавливается в своей книге Т. Г. Щедрина [2004]. Она особо подчеркивает принадлежность Шпета к той группе исследователей, которая развивала целостный конкретно-исторический подход к языку, видя в семиотике основу основ любого лингвистического знания49.
Шпет был первым, кто употребил в русской научной литературе термин «семиотика», понимая под ним «онтологическое учение о знаках вообще» [Шпет 2007: 230]. Впервые слово «семиотика» появляется у него в 1915 году в статье «Первый опыт логики исторических наук: к истории рационализма XVIII века» [Шпет 1915], которая затем преобразуется в третью главу «Истории как проблемы логики» [Шпет 2002]. В этом обширном труде философ развивает идею о сближении герменевтики как науки о понимании и семиотики как метода понимания знаков. История для Шпета имеет дело со словом как знаком, который интересует историка прежде всего со стороны своего значения, то есть того, о чем слово сообщает. Потребность в герменевтике возникает тогда, когда «зарождается желание отдать себе сознательный отчет о роли слова как знака сообщения» [Шпет 1989: 232]. Но эта же потребность, в свою очередь, ведет к необходимости принципиально семиотического подхода. В «Эстетических фрагментах» Шпет пишет, что «теория слова как знака есть задача формальной онтологии или учения о предмете, в отделе семиотики» [Шпет 2007: 208].
Еще позже, в 1920‐е годы, Шпет пишет работу «Язык и смысл», где прослеживает истоки семиотической мысли и закладывает основы новой семиотики, которую обозначает теперь более отчетливо как «науку о понимании знаков». Прежде всего, проблема, которая его интересует, – это проблема предмета и формы его выражения. Будучи предметом двойственной природы, знак, согласно философу, относится одновременно и к плану действительного эмпирического мира, и к плану идеальному, постигаемому в мышлении. Посредством понятия знака Шпет стремится добиться ответа на главные свои вопросы: что такое понятие, что такое слово и что такое смысл. При этом понятие «понятия», составляющее главный предмет семиотики Шпета, осмысляется не просто как логическая категория. Логическая форма понятия для него лишь остов самого понятия. Большее внимание он уделяет накладывающимся на логику «внутренним формам», которые опосредуют процесс понимания. В этом смысле шпетовский семиотико-герменевтический метод исследует по преимуществу природу гуманитарных понятий50.
Из всего обилия семиотических идей Шпета нам представляется главной его оригинальная концепция знака и смысла, которая в своей сущности отличается от прочих современных Шпету концепций: Ч. С. Пирса, Ф. де Соссюра, Г. Фреге, Ч. Огдена – И. Ричардса или К. Бюлера. Коренным отличием здесь является онтологизм учения русского философа и его направленность на процесс понимания знаков, что особенно существенно для семиотики художественного процесса. Категория отношения, как нам кажется, является опорным пунктом в шпетовской концепции знака51. «Онтологическое положение знака» мыслится Шпетом в том, что «он не только субъект отношения, которому соотносительно значение, но он сам также есть некоторое отношение, предполагающее свои термины» (520)52. Что подчеркивает Шпет, различая понятия «субъект отношения» и «отношение как таковое»? Субъект отношения – категория статическая, в то время как отношение само – это динамическая категория. Отношение значит в шпетовском смысле процесс отнесения. Именно на этом процессуальном значении категории отношения настаивает Шпет. Если знак как субъект отношения описывается своими внешними формами, то знак как отношение само по себе описуем посредством присущих ему «внутренних форм».
Различение внешних и внутренних форм в дальнейшем Шпет разовьет в отдельной работе «Внутренняя форма слова», но здесь, в семиотическом контексте, это различение важно для объяснения структуры знака. Шпет выводит следующую таблицу (531):
Как видно, внутренние формы определяются как формы самого отношения, тогда как внешние формы, иначе называемые Шпетом «формами сочетания», относятся к эмпирическому, материальному плану знака. Проецируя на структуру знака, эту схему уже нельзя изобразить в виде диадичной модели Ф. де Соссюра или триадичной модели Г. Фреге, Ч. С. Пирса и К. Бюлера. Модель Шпета принципиально динамична и описывает процесс создания и понимания знака, и в частности слова как знака.
Динамичность слова Шпет иллюстрирует на простейшем примере построения слов и высказываний:
«Часть» слова движется и движет к «целому слову», последнее – к «связи», например, суждения или более обширного высказывания, это – еще дальше и экстенсивнее и т. д. Часть влечет к целому, «вещь» – к «отношению», отношение – к отношению более высокого порядка; и в каких бы категориях – логических, грамматических или метафизических – мы ни выражали эту существенную особенность слова, всегда налицо динамизм и движение (584).
Для всех остальных современных ему теорий знака знак – лишь средство. Шпет вводит в процесс семиозиса категорию целесообразности. Движение сознания субъекта от воспринимаемого знака к значению, сообразующееся с определенной целью (с идеей целого произведения) и осуществляемое внутренними формами этого произведения, и называется им «пониманием» как динамическим (коммуникативным) осуществлением смысла.
Если считать, что семиотические учения Ф. де Соссюра и Ч. С. Пирса являются двумя магистральными традициями в современной семиотике, учение Г. Г. Шпета может быть признано третьей, неявной традицией, «мерцающей в толще истории». Ее отличие от пирсовской и соссюровской нам видится в постулировании внутреннего измерения знака (наличии внутренних форм наряду с внешними) и в целесообразности семиотического процесса (наличии цели создания знака). Для Соссюра знак произволен, и отношение между означающим и означаемым описывается в статичной категории значимости (valeur). Он допускает наличие связи между звуковым образом и понятием, но специфическая природа этой связи как таковой его не интересует. Пирс идет несколько дальше и вводит понятие интерпретанты, то есть некоторый момент субъективности семиозиса. Знак для Пирса – это нечто, означающее что-либо для кого-нибудь. Схема коммуникации выглядит для Пирса так, что определенный знак адресуется кому-либо, чтобы создать в уме этого другого идентичный знак. Пирсовская типология знаков предполагает различные логические связи между разными свойствами знака. Однако здесь также отсутствует внимание к тому, как именно осуществляется в динамике отношение между знаком и значением в смыслообразовании53.
Именно шпетовское понятие внутренней формы дает возможность анализировать глубинное измерение знака54. Не случайно концепция внутренней формы выводится Шпетом на материале анализа эстетических форм.
Поэтика должна быть учением о чувственных и внутренних формах (поэтического) слова (языка) <…> [Шпет 1989: 410].
Разработке этого учения он посвящает отдельное исследование «Внутренняя форма слова» (1927). В нем он следует концепции «внутренней формы языка» (Innere Sprachform) В. фон Гумбольдта, применяя ее к сфере индивидуального творчества.
Как указывает Шпет со ссылкой на книгу [Гайм 1898], термин «внутренняя форма» первоначально возник у В. фон Гумбольдта в эстетическом контексте, при чтении и анализе произведений Гёте. Сопоставляя язык с искусством и определяя поэзию как «искусство языка», немецкий филолог отмечал, что она создается «для внешних и внутренних форм, для мира и человека». Однако точное определение «внутренней форме» Гумбольдт не дает, что, в свою очередь, вдохновляет Шпета более отчетливо описать значение внутренней формы применительно к семиотической проблематике.
Во всяком словесном творчестве – научно-понятийном или художественно-образном, пишет Шпет, имеет место планомерное выполнение некоторого замысла. Здесь значимой оказывается именно внутренняя форма – как правило образования понятия (в науке) или образа (в искусстве).
Это правило есть не что иное, как прием, метод и принцип отбора, – закон и основа словесно-логического творчества в целях выражения, сообщения, передачи смысла [Шпет 1927: 98].
Можно говорить о внутренней форме понятия, или «внутренней логической форме», и о внутренней форме образа, или «внутренней поэтической форме». Совокупность таких «правил», законов комбинирования словесно-логических единиц (понятий, образов) Шпет называет «словесно-логическими алгоритмами»:
Такого рода алгоритмы суть также формы образования понятий, и, следовательно, диалектики самого смысла, динамические законы его развития, творческие внутренние формы, руководящие понимающим усмотрением смысла в планомерном отборе элементов, но допускающие свободу в установлении той или иной планомерности <…> [там же: 119].
Внутренние формы как алгоритмы, то есть «формы методологического осуществления, способны раскрыть соответствующую организацию „смысла“ в его конкретном диалектическом процессе» [Шпет 1927: 141].
Как, согласно Шпету, функционируют внутренние формы в художественном процессе?
Во-первых, утверждает Шпет, поэтический (художественный) язык, в отличие от языка прагматического (научного или обыденного), на первый план выдвигает не прагматические цели, а «свои собственные внутренние цели саморазвития»:
Направленность художественного творчества на самого себя, а не на прагматические цели, только в том и состоит, что оно неизменно, как свою внутреннюю форму, имеет в виду сами эти отношения. Они – подлинный объект и руководящая идея поэтического творчества [там же: 143].
Во-вторых – и это вытекает из первого тезиса, – искусство не покрывается одними «логическими внутренними формами», свойственными, опять же, языку обыденному, а имеет свои особые – художественные, или поэтические, внутренние формы. Художественный язык – это всегда «планомерно конструируемый организм», отличающийся единством и цельностью. Законы такой органичности суть «правила, лежащие в самом организуемом матерьяле, его собственные формы, сочетаемые и упорядочиваемые соответственно руководящей идее творчества». Идея эта «лежит не вне данного матерьяла и его форм, а в них самих, и потому автономно осуществляется в их единстве, как в художественной форме форм» [там же: 147]. Последняя создает уже конкретные приемы и пути образования художественных образов и смыслов. Таким образом, внутренние формы играют роль законов образования художественной речи, ее правил-алгоритмов.
Обогащение семиотической теории понятием внутренней формы было связано с поиском семиотических инструментов в анализе форм творческого присутствия человека в языке и эстетических форм в художественном языке. Глубинно-семиотический подход, основателем которого выступает Г. Г. Шпет, ставит во главу семиотического процесса самого человека. В соссюрианской и пирсианской семиотике мир знаков априори признается внешним по отношению к личности. Шпетовская семиотика человекомерна, или «целемерна», в его собственных терминах, объектом ее изучения является совокупность внутренне обусловленных знаков, которые производит и воспринимает человек в коммуникативном и творческом процессе.
Метафора «глубины» очень часто возникает на страницах работ Шпета. Не случаен и образ «капусты» со множеством «логических» слоев, возникающий в «Языке и смысле», описывающий «глубинные» отношения значений в знаке.
Проникая глубже в «смысл» самих понятий, мы встречаем только модификации основных логических структур – и в них законы «смысла» как сущности [Шпет 2005: 600].
Таким образом, русская глубинная семиотика по Шпету предстает как отдельный вектор семиотической традиции, существенно отличный от европейских семиотик по Пирсу и Соссюру. Более подробно эта традиция описана в нашей статье «Глубинная семиотика: Стадии погружения (От «внутреннего человека» к «человеку Авангарда»)»: [Фещенко 2006а]. В разделе антологии [Семиотика и Авангард 2006], который открывает эта статья, опубликован ряд текстов, существенных для осмысления описываемой традиции. Г. Л. Тульчинский предлагает называть эту область «глубокой семиотикой» (deep semiotics), понимая под ней расширение теории знаковых систем (семиотики) за счет категории смыслообразования. Такой подход
подобен переходу от двумерного, плоскостного рассмотрения [знаков. – В. Ф.] к стереометрическому, дающему анализу глубину (высоту). Из плоскости явленной дискурсивности анализ как бы ныряет вглубь, уходя к корням и источникам смыслопорождения, получая возможность рассмотрения его динамики [Тульчинский 2003: 74].
Предпосылки идей «глубокой семиотики» исследователь видит в работах М. М. Бахтина, Н. М. Бахтина, П. А. Флоренского, Л. С. Выготского. Здесь же он говорит о ней как о «третьей традиции», восходящей к В. фон Гумбольдту, В. Вундту, К. Фосслеру и А. Марти. Нам, однако, представляется более правильным говорить не о «глубокой», а о «глубинной» семиотике. По сути, это одно и то же, но в термине «глубинный», по нашему мнению, содержится важный элемент, оппозитивный значению «поверхностного», в то время как в слове «глубокий» не так выражена эта отличительная особенность.
Одним из представителей шпетовского направления глубинной художественной семиотики был искусствовед А. Г. Габричевский, работавший со Шпетом в ГАХН в 1920‐е годы, в частности над проблемами знака в искусстве. Критикуя формальный метод, он указывает на недостаточное внимание формалистов к выразительной и знаковой природе художественного произведения:
ни само искусство, ни другие сферы культуры не осмысливаются в своем своеобразии особых типов выражения, в своей внутренней знаковой структуре [Габричевский 2002: 19].
В статье 1925 года «Язык вещей» ученый говорит о том, что художественная система устроена подобно языку. Язык художественного произведения понимается как знаковая сущность:
Человек как существо социальное не только пользуется вещами, их пространственными и временными отношениями, но их понимает и их осмысляет. Они для него не только вещи, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми. Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, т. е. не только вещью, но и знаком, носителем смысла [там же: 31–32].
Отметим, что едва ли не впервые в русском научном дискурсе здесь возникает термин «знаковая система».
Среди записей А. Габричевского обнаруживаются некоторые тезисы относительно искусства как системы знаков:
Вещь – знак
Культура как система знаков
Включение абстрактной вещи в систему культуры через слово, миф, искусство
Произведение искусства как знак
означивающее – означиваемое
наглядность, чувственная конкретность
своеобразие натуральной структуры оптических элементов
чистая, подлинная зримость
<…>
Из всех вещей – знаков художественное произведение выделяется тем, что означиваемое совпадает с чувственно-наглядным составом означивающего (ср. сигнал, термин) [там же: 188].
Обратим внимание, что здесь вполне уверенно уже используются соссюровские семиотические термины, при этом делается важное наблюдение о частом совпадении означающего и означаемого в художественном объекте (тезис, который будет в дальнейшем уточняться всей семиотикой искусства). В серии статей и трактатов Габричевский сформулировал принципы пространственной семиотики живописного искусства, заложив основы целого семиотического направления. Коллега Габричевского по ГАХН, искусствовед А. Г. Цирес предложил называть это направление «художественной семиотикой» [Цирес 1927: 112]. В России это направление было насильственно прервано в 1930‐е годы, прежде всего в связи с закрытием ГАХН и репрессиями против основных разработчиков семиотики искусства. Воскрешение этих ростков было осуществлено уже в 1960‐е годы в «оттепельной» советской семиотике.
В промежутке между 1930‐ми и 1960‐ми годами научная мысль интересующего нас направления довольно активно развивалась в западной науке. Упомянем несколько имен и концепций, значимых для становления художественной семиотики. Эстетическим вопросам теории знака уделялось немало внимания в Пражской школе. Уже в «Тезисах Пражского лингвистического кружка» 1929 года формулируется основной закон художественного знака:
Организующий признак искусства, которым последнее отличается от других семиологических структур, – это направленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно направленность на словесное выражение. Знак является доминантой в художественной системе, и если историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литературного произведения как сущность независимую и автономную, то тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры [цит. по: Пражский лингвистический 1967: 32].
Здесь же говорится о связи художественного знака с «поэтической функцией», которая «направлена к самому знаку», в отличие от «функции общения», направленной к «означаемому». В этих формулировках явно читается почерк Р. О. Якобсона, переосмысляющего семиологические принципы Ф. де Соссюра и, скорее всего, учитывающего описанную выше традицию «глубинной семиотики» Г. Г. Шпета.
Художественная семиотика в концепциях западных ученых: от Я. Мукаржовского до Ю. Кристевой
Первоочередная роль в становлении семиотической эстетики у пражцев принадлежала чешскому филологу Я. Мукаржовскому. Этот ученый попытался совместить семиологию Ф. де Соссюра с идеями русской формальной школы о поэтическом языке. Среди важнейших понятий, актуальных как для лингвистики, так и для семиотики, разрабатываемых им, были понятия функции, знака, коммуникации. Произведение искусства понимается им как комплексный знак,
состоящий из чувственного символа, созданного художником, из «значения» (=эстетическому объекту), пребывающего в коллективном сознании, и из отношения к обозначаемой вещи, устремленного к общему контексту общественных явлений [Мукаржовский 1994: 194].
Эта схематика отдаленно напоминает пирсовскую триаду иконы, индекса и символа и, скорее всего, является ее неточной проекцией на область искусства. Второй из этих элементов (отсылающий к «символичности» по Пирсу) составляет, согласно чешскому теоретику, «структуру» художественного произведения, и эта структурность определяется семиологическим характером искусства.
Эстетический знак, в отличие от других типов знака, согласно Мукаржовскому, характеризуется как «автономное» и «некоммуникативное» сообщение, связанное с особым типом субъективности. Такой знак не вполне соответствует «выразительному знаку» в трактовке К. Бюлера (которому чешский ученый отчасти следует). Эстетический знак не является инструментом, он не влияет на какую-либо реальность, как это делает знак символический, но он отражает в себе реальность в целом. Реальность, отраженная целиком, к тому же организована в эстетическом знаке в соответствии с образом субъектной организации, полагает чешский ученый.
В статье «Искусство как семиотический факт» (1934) и в книге «Эстетическая функция» Мукаржовский излагает очертания своей семиотической теории эстетической автономии. Эстетическая, или «автономная», знаковая функция противопоставляется тут коммуникативной функции знака. В произведении искусства могут присутствовать обе функции (например, в реалистическом искусстве), но лишь автономная функция составляет специфичность искусства. Ключевая черта «эстетической функции» – ее «способность изолировать объект» и «производить максимальную центрацию на данный объект» [Mukařovsky 1936: 21]. Такой является и «эстетическая функция языка» – расширительное понятие по сравнению с «поэтическим языком». Чешский структурализм в лице Мукаржовского открыл, таким образом, перспективу исследования поэтического текста как семиотической системы эстетических знаков55.
С конца 1930‐х годов последователь Ч. С. Пирса американский семиотик Ч. Моррис разрабатывает бихевиористскую теорию, описывающую искусство как пространство иконических знаков, имеющих особую «значимость» (value). Иконичность в его концепции отличается от простого подобия означающего означаемому:
Иконический знак обозначает любой предмет, у которого есть свойства (на практике – выборочные свойства), которыми обладает сам знак. Поэтому, когда интерпретатор воспринимает носитель иконического знака, он воспринимает напрямую ровно то, что им обозначается [Morris 1939: 420–421].
Но иконичность, подчеркивается здесь, – недостаточная характеристика художественного, поскольку она сама по себе определяет вообще любую разновидность пикториальной репрезентации (например, дорожный знак тоже иконичен). Лишь когда десигнат иконического знака становится «ценностной значимостью» (value), знак делается эстетическим: «Эстетический знак – это иконический знак, десигнатом которого является значимость» [ibid.]. Значимость не содержится в объектах как таковых, а порождается актом восприятия. Такая концепция помещает эстетический знак в процесс интерпретации, увязывая тем самым два измерения знаковых систем – семантическое и прагматическое.
Казалось бы, предпосылка Мукаржовского об «автономности» эстетического знака и тезис Морриса об обязательной связи знака с интерпретатором противоречат друг другу. Но в действительности обе теории оказываются взаимодополнительными в описании семиотической природы художественного. Ведь, с одной стороны, в теории американского семиотика указывается на то, что перцепция художественного знака сосредоточена на самой иконичности, то есть самотождественности этого знака, и этим отличается от перцепции иных знаков. С другой стороны, чешский семиотик искусства не отрицает совместного действия коммуникативной и эстетической функций языка в произведении искусства. Хотя в дальнейшем взгляды обоих ученых на природу эстетического и иконического претерпели некоторые изменения, отмеченные нами идеи заложили основу послевоенной семиотической эстетики как на Западе, так и в Советском Союзе.
Попыткой рассмотреть семиотику искусства в фокусе аналитической философии языка была теория американского философа Н. Гудмена. В книге «Языки искусства: подход к теории символов» [Goodman 1968] он провел различие между вербальным языком как знаковой системой и репрезентативными невербальными знаковыми системами. Хотя в названии книги используется популярная к тому моменту формула «язык искусства», в действительности автор склонен скорее развести эти понятия и саму семиотическую природу этих систем. Как отмечает Н. В. Смолянская в диссертации об этой теории,
концепция Н. Гудмена открывает возможность создания семиотики искусства, не построенной на лингвистической парадигме [Смолянская 2005].
Теория эта предполагает выделение «симптомов эстетического», характеризующих эстетический код или символическую систему. При этом искусство помещается в семиотические координаты, обозначенные Моррисом: семантику, синтактику и прагматику. Концепция Гудмена, вызвавшая немало критики, оказалась тем не менее полезной в сфере исследования вербально-визуальных взаимодействий и разграничений – того, что он сам назвал «показывания» и «сказывания», следуя известному изречению Л. Витгенштейна «То, что может быть показано, не может быть сказано».
Стоит отметить также семиотический подход в информационной эстетике, разрабатывавшийся немецким философом М. Бензе. В 1960–1970‐х годах он развивает свою теорию семиотической эстетики. Согласно этому подходу, художественное произведение не отображает и не репрезентирует внешний мир, а обладает собственной реальностью. В основу этой семиотической школы была положена теория знаков Ч. С. Пирса в сочетании с числовой теорией художественного объекта. Была предложена классификация художественных знаков в зависимости от разных видов искусств и типов текста.
С конца 1960‐х годов акценты в семиотической эстетике смещаются в сторону изучения конкретных семиотик (живописи, театра, кино, архитектуры и т. д.). В свете нашего исследования особо важны исследования по семиотике литературы и поэзии. Ключевой поворотной фигурой здесь снова становится русский (по происхождению) ученый – Р. О. Якобсон. Идеи, пронесенные им со времен Московского лингвистического кружка до зрелого состояния семиотической науки, оказали влияние практически на все направления в художественной семиотике. Среди основных таких его идей, важных и для лингвоэстетики, выделим следующие: 1) разграничение эстетического и неэстетического сообщения; 2) вопросы о том, каким образом происходит художественная сигнификация и каким образом кодируются и раскодируются художественные сообщения; 3) коммуникативная природа искусства; 4) интровертивный семиозис в искусстве; 5) межсемиотическая транспозиция как тип перевода; 6) роль поэтической функции среди других функций языка. Якобсон призывал применять семиотический инструментарий в изучении поэзии:
многие поэтические особенности должны изучаться не только лингвистикой, но и теорией знаков в целом, то есть общей семиотикой [Якобсон 1975].
О вкладе Якобсона в художественную семиотику специально писал У. Эко, сам ставший крупным теоретиком в этой области и одним из первых применивший семиотический метод к анализу сложных художественных текстов. Согласно его теории кодов, авангардные тексты описываются как «открытые сообщения», порождаемые в процессе кодировки и перекодировки. Эстетический код является результатом диалектики конвенционального кода и неконвенционального сообщения. Художественные сообщения в неконвенциональных (экспериментальных) текстах, согласно Эко, отрицают сам код, в то же время создавая новый художественный код [Eco 1968; 1976].
Одновременно с У. Эко семиотикой литературы занимался ряд французских ученых и интеллектуалов, последователей Парижской семиотической школы А. Греймаса: Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, Ж.‐К. Коке, М. Арриве. Отличительной чертой этой школы был, впрочем, отход от эстетических вопросов семиозиса в сторону нового переосмысления формалистских и структуралистских теорий языка и литературы. Но ученые этой традиции развивают понятие текста и текстуальности, что продвигает науку о языке художественной литературы в ту сторону, о которой возвещал М. М. Бахтин.
Ю. Кристева и Ц. Тодоров были теми учеными, кто обеспечил межкультурный трансфер между «русской теорией» межвоенных лет и «французской теорией» послевоенного времени. Этот культурный перенос заметен уже в названии книги Кристевой «Революция поэтического языка» (1974). Понятие поэтического языка, не свойственное на тот момент западному литературоведению, она заимствует непосредственно из трудов русских формалистов. Кроме того, в книге очевидно влияние марксистской теории языка В. Волошинова и, конечно, бахтинской концепции литературы. Кристева понимает литературу как «революционную практику» и подрывную деятельность, направленную против массового сознания, против идеологических институтов. Основными героями книги «Революция поэтического языка» выступают С. Малларме и Лотреамон, а их тексты анализируются с точки зрения теорий Маркса и Фрейда. Поэтический язык, согласно Кристевой, можно сопоставить с политической революцией, причем если последняя направлена на переворот в обществе, то поэтический текст – на трансформацию субъекта и «распыление языка». Именно субъект и его язык ставятся под вопрос в авангардном письме (такая же идея присутствует и в труде М. Фуко «Слова и вещи»). Уподобляя поэтический дискурс «революционной практике», Кристева отмечает, что революции в обществе и в языке обусловливают друг друга:
Минуя саму материальность языка, а значит, не нарушая форм лингвистического обмена, революционная практика изначально располагает означающую практику в социальном мире, но оползни, которые она в нем производит, также полностью меняют все означающие структуры. Поэтому нужно сказать, что взрывы, производимые практикой-процессом внутри социального поля и внутри чисто языкового поля, логическим образом (а порой и хронологически) совпадают и отвечают одному и тому же принципу непрерывного прорыва; отличаются они только в области применения [Kristeva 1984: 104].
Таким образом, между революциями историческими и революциями поэтическими устанавливаются соответствия в способе означивания реальности. И здесь на помощь мыслителям приходит семиология («семанализ» в терминах Кристевой) как своего рода критика политических и поэтических процессов. Решительно отказываясь от самой идеи коммуникативности художественного текста, Кристева проводит водораздел внутри семиотики: она не хочет иметь ничего общего с семиотикой, изучающей информацию, и стремится разработать основы «аналитической семиотики», целью которой является создание «общей теории модусов означивания». Но, отвергая все подобные опыты, Кристева встает на путь другой крайности – крайности чрезмерной интерпретации, бесконечной игры с текстом. И если сама она не переступает критической черты, то большинство так называемых деконструктивистов (по большей части – американских) берут на вооружение этот призыв к безудержному «выжиманию сока» из модернистских текстов и часто выходят за семиотические рамки.
В дальнейшем, после времен структурализма, художественная семиотика в Европе и Америке будет двигаться в русле грамматологии и постструктурализма. Основными направлениями в поэтике и эстетике на Западе конца ХХ века, так или иначе определяющими себя по отношению к семиотике, стоит признать: 1) социолого-критическое (Ж. Бодрийяр, П. Бурдье, А. Компаньон, Ж. Рансьер и др.); 2) риторико-критическое (П. Де Ман, Дж. Х. Миллер, Х. Блум и др.); 3) поэтико-философское (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ф. Лаку-Лабарт, А. Мешонник, П. Бурдье и др.). Конечно, мы не учитываем здесь многообразных «локальных» школ, существующих по всему миру (такие школы могут быть представлены как одним ученым, так и работающей группой). Из основных трудов по семиотике литературы на разных языках стоит выделить следующие: [Wienold 1972; Coquet 1973; Corti 1978; Kristeva 1980; Culler 1981; Барт 1989; Fontanille 1999; Bertrand 2000; Simpkins 2001; Семиотика 2001; Греймас, Фонтаний 2007]. Более частные исследования по семиотике поэзии как части литературной семиотики не столь многочисленны, но заслуживают пристального внимания: [Greimas 1972; Hardt 1976; Riffaterre 1984; Сироткин 2017]. К некоторым из них мы еще обратимся в следующих главах при обсуждении природы художественного дискурса.
Соотношение теорий языка и теорий искусства в научных школах Ю. М. Лотмана и Ю. С. Степанова
Наконец, нам остается отметить вклад русских исследователей и теоретиков в разработку семиоэстетических подходов второй половины ХХ века. Здесь необходимо выделить две главенствующие научные школы художественной семиотики: Московско-тартускую семиотическую школу (с 1960‐х по наши дни) и Московско-новосибирскую семиологическую школу (с 1970‐х по наши дни). Основным отличием их является вектор исследовательского внимания: в первом случае – «от культуры как знаковой системы к конкретным знаковым системам», а во втором – «от языка как знаковой системы к другим знаковым системам культуры». Если первая школа эксплицитно наследует двум традициям – русской формальной школе и – опосредованно – американской семиотике Пирса – Морриса56, то вторая в большей степени ориентируется на французскую семиологию (от Бенвениста до Барта) и отчасти на прагматически ориентированную философию языка (от Витгенштейна до Остина). Для обеих школ язык искусства и литературы является приоритетным направлением.
Согласно одному из основателей Тартуской школы Ю. М. Лотману, искусство и культура в целом признаются «вторичными моделирующими системами». Такие системы являются системами второго порядка, надстраиваемыми над первичной системой естественного языка. Главными понятиями, вводимыми и обосновываемыми в этой концепции на семиотических началах, являются «художественный текст», «художественный код», «художественный язык» и «художественная коммуникация».
Базируясь на моделях из теории информации и коммуникации, Лотман развивает свою теорию множества художественных кодов, близкую теории У. Эко (обе при этом строятся на основе коммуникативной теории Р. О. Якобсона). Подобно другим типам сообщений, художественное сообщение может быть декодировано только на основании кода, общего для отправителя и получателя. На примере литературы показывается, что этот код состоит из обычного стандартного языка, а также из традиционных литературных конвенций, кодифицированных в нормативной поэтике и риторике. Эстетически инновационные сообщения, нарушающие конвенции традиции и языка, устроены по принципу «эстетики оппозиций». В таких случаях получатель сообщения пытается декодировать текст, используя код, отличный от того, который заложен создателем. В результате текст либо перекодируется получателем (что часто влечет за собой эстетическую деструкцию, когда текст начинает восприниматься как неэстетический), либо интерпретируется как художественный текст, требующий создания нового, неизвестного эстетического кода. Таким образом, художественный текст может обретать разные смыслы и значения для отправителя и получателя.
Как уже говорилось выше, Лотман реанимирует концептуальную формулу «искусство как язык». «Дает ли это нам право определить искусство как особым образом организованный язык?» – задается он семиотическим вопросом. Если считать «язык» коммуникативной системой, то
в этом же смысле можно говорить о «языке» театра, кино, живописи, музыки и об искусстве в целом как об особым образом организованном языке [Лотман 1970].
Ученый предлагает подойти к искусству с двух различных точек зрения:
Во-первых, выделить в искусстве то, что роднит его со всяким языком, и попытаться описать эти его стороны в общих терминах теории знаковых систем.
Во-вторых, – на фоне первого описания – выделить в искусстве то, что присуще ему как особому языку и отличает его от других систем этого типа [там же].
Намечаются две задачи семиотических исследований, которые успешно решают Лотман и его коллеги по научной школе. Искусство описывается как «вторичный язык», а произведение искусства – как текст на таком «художественном языке». Рассматривая «язык искусства» в ряду прочих знаковых систем, Лотман приходит к понятию «языка словесного искусства»:
Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система. Поэтому ее определяют как вторичную моделирующую систему [там же].
Таким образом, якобсоновское определение поэтического языка обретает новую перспективу – особой художественной коммуникативности (автокоммуникативности, как уточнит Лотман в других работах, см. подробнее в главе III настоящей работы).
Основатель Московско-новосибирской семиологической школы57 Ю. С. Степанов, первым представивший труды классиков западной семиотики русской науке, предлагает несколько другой подход к языкам искусства, чем принятый в лотмановской семиотике. Это подход, основанный на понимании языкового факта как высказывания, а совокупности речевых фактов и актов – как дискурса. Коммуникативно-дискурсивный подход базируется на синтезе идей Э. Бенвениста, Л. Витгенштейна, Дж. Остина, Дж. Серля о субъективности в языке и речевом употреблении. Для этой школы менее характерны структурные методы, более актуальны деятельностно-прагматические. Именно они применяются и в анализах художественного материала.
Первые приближения Ю. С. Степанова к проблематике искусства относятся к началу 1960‐х годов в работах о французской и общей стилистике [Степанов 1965]. Одним из первых в отечественной науке о языке Степанов ставит вопрос об индивидуальном сообщении в художественной речи, тем самым совершая переход от парадигмы структурализма к антропоцентрическому стилю мышления. О глубоком освоении французской стилистической традиции свидетельствует восприятие – во многом критическое – Ю. С. Степановым идей Ш. Балли58.
Аналогии между языком и искусством – постоянный предмет рассуждения и анализа Ю. С. Степанова:
Из всей обширной группы объектов семиотики наибольшая общность обнаруживается между языком и художественной литературой, т. е. искусством, использующим язык в качестве своего средства; поэтому семиотика языка и литературы образует центр гуманитарной семиотики [Степанов 1998: 440].
Этому вопросу посвящена его специальная статья об общности теории языка и теории искусства. В ней отмечается, что современная семиотика, в том числе и семиотика самого Степанова, развивается по аналогии с формами искусства. У языка и произведения искусства постулируется общий знаковый принцип. А сама семиотика определяется как
наука о сходствах произведений искусства и речевых произведений, а следовательно, наука об общности искусства и языка [Степанов 1975: 4].
Важнейшей категорией при этом является «особенное». Цель новой науки, объединяющей искусство и язык в единый предмет, состоит в фиксации момента перехода вербального в визуальное и обратно. Вслед за Э. Бенвенистом и французской школой «искусство как язык» (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт) Степанов занимается вопросом, «как осуществляется транспозиция словесного выражения в иконический вид» [там же], и определением соответствий между знаковыми системами разного рода. Таким образом, акцент в этих исследованиях делается на конкретных сопоставлениях вербальных и невербальных знаковых систем в их динамических переходах.
Ю. С. Степанов посвящает отдельную монографию (1985) семиотическим вопросам философии, литературы и искусства [Степанов 2010]. Следуя трехчастному делению семиотических измерений Ч. Морриса, исследователь анализирует языковые и художественные факты с точки зрения их тяготения к одной из парадигм, или «стилей мышления»: семантической, синтактической и прагматической («дектической»). Те или иные направления в литературе и искусстве (например, символизм, футуризм, концептуализм) находят соответствия в способах оперирования с языковым материалом и философствования о языке. Описываются и три семиотических типа поэтик: «поэтика имени», «поэтика предиката», «поэтика эгоцентрических слов». Семиологический подход, примененный здесь к такой широкой панораме стилей в искусстве, позволил выявить не просто закономерности различных знаковых систем, а их межсемиотические связи, в частности – вербально-визуально-концептуальные соответствия между знаковыми системами различных поэтик.
Говоря о Московско-новосибирской семиологической школе, мы имеем в виду коллег и учеников Ю. С. Степанова, солидарных с его семиотическим подходом. Так, В. З. Демьянков разрабатывает философско-лингвистические аспекты его теории, С. Г. Проскурин занимается семиотикой индоевропейской культуры в аспекте концептуальной эволюции, И. В. Силантьев применяет семиотический подход к анализу различных типов дискурса. Выпускаемый в Новосибирске научный журнал «Критика и семиотика» публикует в большой своей части труды представителей школы Ю. С. Степанова.
Другим последователем этой школы является украинский лингвист и искусствовед О. В. Коваль. В его работах анализируются параметры общности теории языка и теории искусства, равно как и общности языковых художественных практик [Коваль 2007]. Среди проблем, разбираемых здесь, следующие: семиотизация формы, иконичность знака, живописно-словесные аналоги, семиотическая минимализация, лингвистическое и визуальное мышление. Формируется общее исследовательское пространство на границе филологии и искусствоведения, и основным предметом здесь является вербально-визуальный синтез, когда изобразительные структуры в визуальных искусствах обнаруживают (в объективе исследователя-семиотика) свои аналоги (например, композиционное строение холста анализируется как аналог синтагмы в языке). Синтезирующим подходом, базирующимся в том числе на семиоэстетическом, становится «лингвоэстетика» как «метапоэтика языка»:
При этом лингвоэстетику мы полагаем как своего рода метапоэтику языка и одновременно самой лингвистики. Может ли лингвоэстетика быть одновременно и абстрактной семиотикой языка, и искусства – отдельный вопрос, но то, что она имеет прямое отношение к самой сути языкового механизма и природе языковой деятельности, кажется, не нуждается в дополнительном определении [в главе О. В. Коваля из нашей монографии Фещенко, Коваль 2014: 305].
Далее в нашей работе (глава III) мы выработаем нашу собственную концепцию лингвоэстетики и ее категорий, но здесь обратим внимание на специфический смысл и задачу лингвоэстетического подхода: изучение вербально-визуальных соответствий.
Не являясь в строгом смысле слова участницей описываемой школы, близкий подход к языкам искусства развивает искусствовед Н. В. Злыднева. В работах [Злыднева 2008; 2013] произведения живописного искусства рассматриваются в терминах лингвистики текста и нарратологии. Предлагается новый взгляд на соотношение слова и изображения – семиотика «визуального нарратива» и «визуально-вербальной идеографичности». Исследовательница сосредоточивается на пограничных явлениях – словесном компоненте изобразительной формы, воздействии фигур речи на функционирование зрительного образа, точках соприкосновения литературы и искусства ХХ века, где вербальное и визуальное начала выступали в синкретичном виде. Эту разновидность семиотического подхода можно назвать «лингвоискусствоведческой», так как она пользуется некоторыми лингвистическими методами описания произведений визуального искусства.
Таким образом, к настоящему моменту в семиотике как науке о знаковых системах выработан целый ряд подходов, который мы можем рассматривать как лингвоэстетические. Одним из первых таких подходов была в сущности своей семиотическая концепция Г. Г. Шпета, формировавшаяся в 1910–1920‐е годы независимо от соссюрианской и пирсианской традиций и специально акцентировавшая эстетическое измерение знаковых образований. В этой концепции эстетический знак предстает как динамическая сущность, в которой взаимодействуют внутренние и внешние уровни структуры (внутренние и внешние формы, по Шпету). Позднее, в 1930‐е годы, теория художественного знака развивалась в трудах Я. Мукаржовского, рассматривавшего произведение искусства как комплексный эстетический знак, главным свойством которого является автономность (самореферентность). В послевоенной семиотике вопросы коммуникативной передачи художественных знаков ставились в теориях Н. Гудмена, Р. О. Якобсона и Ю. Кристевой.
В отечественной традиции художественно-семиотическая проблематика разрабатывалась и продолжает разрабатываться в рамках двух ведущих научных школ: Московско-тартуской и Московско-новосибирской. При этом способ анализа языка искусства в этих школах разнится: если школа Ю. М. Лотмана трактует художественные системы («вторичные моделирующие системы») по аналогии с языком (как «первичной системой»), то в школе Ю. С. Степанова аналогии между языком и искусством, как правило, проводятся в обратном направлении: явления языка рассматриваются сквозь призму художественных знаковых систем, а невербальные знаковые системы (изобразительные и исполнительские искусства) анализируются по аналогии с языковыми структурами и моделями.
Необходимым следующим шагом к формулировке лингвоэстетической теории должна быть ревизия основных лингвистических и лингвофилософских учений на предмет их соотнесенности с интересующей нас проблематикой – эстетической стороной языка и художественным дискурсом (речью, языком). Такая ревизия, осуществленная нами в следующей главе, позволит указать на проблемные точки доминирующих языковых теорий, которые нуждаются в прояснении и новом осмыслении с позиции лингвоэстетики.