ЭВОЛЮЦИЯ ВЗГЛЯДОВ НА ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ГУМАНИТАРНОЙ НАУКЕ XX ВЕКА
От рассмотрения вопросов соотношения языка и искусства в лингвоэстетической перспективе мы переходим к более частному плану нашего рассмотрения – проблеме языка художественной литературы как одного из типов эстетической деятельности. С одной стороны, литература всегда понималась как вид искусства, и, соответственно, к ней применялись общеэстетические критерии, свойственные любому эстетическому объекту. С другой стороны, ученые-филологи (Р. О. Якобсон, Р. Барт, Ю. М. Лотман) часто подчеркивают особую природу «литературности» как словесного феномена, отличного от иных художественных проявлений. Что могла бы сказать на эту тему наука о языке? Ведь язык предоставляет литературе материал, и этот материал не столь «сыр» и «техничен», как это представлялось, например, М. М. Бахтину. Язык – это изначально культурное явление, он невозможен без культуры. А стало быть, он входит в сферу литературности не как готовый конструкт, а как живое, динамичное пространство возможностей, порожденных культурой. Однако особую роль в культуре занимают именно эстетические ценности, а художественная речь несет в себе эстетические свойства. Литература берет от языка все его богатство, но перерабатывает его по исключительно эстетическим законам, не характерным для других культурных практик. Творя из языкового материала художественную форму, литература создает поэтому особое лингвоэстетическое образование, которое является и художественным объектом в ряду других эстетических практик, но и, в силу своей языковой основы, специфически вербальной средой, отличной от прочих невербальных (экстралингвистических) художественных сред, в чем и состоит ее «литературность».
Если в предыдущей главе мы уделяли внимание главным образом эстетическим факторам языковой деятельности, то здесь мы обратимся к тому, как трактовалась в лингвистике и философии языка последнего столетия художественная литература в аспекте ее фундированности на специфике языка. Для этого нам потребуется провести последовательный историографический анализ основных лингвистических учений и парадигм в языкознании от гумбольдтианства до когнитивной науки на предмет их трактовок языка литературы в его специфичности либо неспецифичности по отношению к языку в общем смысле. В нашу задачу входит рассмотрение не всех теорий, а только тех, которые в той или иной мере касались художественной (литературной, поэтической) проблематики. При этом здесь мы не затрагиваем основных общенаучных принципов рассматриваемых концепций (глоссематики, когнитивистики, прагматики, перформативного поворота и др.), считая их общеизвестными. Мы обращаемся к менее известным аспектам этих теорий – тем, которые релевантны для контекста формирования лингвоэстетической концепции.
1. Художественное слово в лингвистике конца XIX – начала ХХ века
Издержки эстетизации и психологизации языка: эстетический идеализм в языкознании
В первой главе мы уже отмечали первостепенную роль немецких романтиков и В. фон Гумбольдта в осознании творческой природы языка. Немецкий родоначальник науки о языке считал поэзию и прозу особыми формами бытования языка, причем наиболее «возвышенными». Однако дальше этих общих для романтизма убеждений он не продвигается, не оставляя после себя какой-либо эмпирической работы с художественным материалом. Казалось, такого рода работу должны были бы взять на себя последователи немецкого ученого. В действительности гумбольдтианство, в особенности немецкое, пошло по другим путям, а именно в сторону психологизма (Х. Штейнталь, А. А. Потебня, Д. Н. Овсянико-Куликовский) и эстетизма (Б. Кроче, К. Фосслер, А. Л. Погодин).
В русской традиции гумбольдтианства идея о поэтическом и прозаическом языках преобразовалась в психологизированное учение о поэтическом и прозаическом мышлении (Потебня и его ученики). В некоторых местах Потебня уравнивает прозаическую (обыденную) и поэтическую речь в их творческих способностях:
Элементам слова с живым представлением соответствуют элементы поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе есть уже поэтическое произведение [Потебня 1976: 309].
А в других он выдвигает более ценный тезис о поэтическом образе как сложном знаке:
поэзия есть преобразование мысли… посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака) [там же: 333].
Поднимается важный вопрос о значении и смысле поэтического слова в отличие от слова обыденного. Как работает поэтический образ, Потебня иллюстрирует на примере одной строчки: «Чистая вода течет в чистой реке, а верная любовь в верном сердце». Отношение «воды» к «любви» неочевидно с «прозаической» точки зрения. Только внутренняя связь «воды» и «любви» через какой-то третий символ (например, «свет») делает это высказывание поэтическим, согласно ученому. Впрочем, строчка эта берется ученым из народной песни, а не из художественной литературы. В этой концепции продуктивно разграничение поэтического и прозаического типов речи, однако сказывается не вполне достаточная разграниченность в этой концепции понятий художественного и нехудожественного.
Труды Потебни изобилуют анализами народной поэзии. Но можно ли ее уравнивать с поэзией художественной (то есть авторской)? Этот вопрос потребует разъяснения уже на новых этапах развития языкознания59. Значение работ Потебни состояло в осмыслении природы «художественного образа». Как резюмирует учение русского лингвиста А. Б. Муратов,
границы изобразительности слова и особенности слова как материала художественного произведения – важная основа литературно-теоретических выводов Потебни [Муратов 1990: 12].
Чрезмерная психологизация этого подхода у учеников харьковского филолога вылилась в игнорирование каких-либо особенностей художественного языка по сравнению с языком обыденным.
Другим вектором гумбольдтианской традиции стала тотальная эстетизация языка в немецкой школе «эстетического языкознания» (названной позднее «эстетическим идеализмом»). Помимо Гумбольдта, катализатором этой школы была и своеобразная философия языка итальянского мыслителя Б. Кроче. В сущности, это учение, изложенное в книге 1902 года «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» [Кроче 1920], нельзя назвать даже философией языка, поскольку язык здесь упоминается весьма отрывочно, а заявленная в названии «общая лингвистика» не имеет ничего общего с теориями языка. Мысль Кроче сводится к тому, что язык является эстетическим феноменом, поскольку основан на выражении («экспрессии»). Согласно этому взгляду, любое словесное выражение является художественным. Соответственно, никаких дальнейших разграничений языка и искусства не проводится. А «лингвистика» просто-напросто механически отождествляется с «эстетикой». Естественно, не приводится и никаких языковых примеров, которые могли бы подтвердить подобные заявления. Пожалуй, единственная идея Кроче, которой в дальнейшем воспользовались теоретики языка (в частности, К. Фосслер и В. Н. Волошинов), это тезис о том, что индивидуальный речевой акт – это основная единица языка (дискурса).
Будучи направленной против положений младограмматиков о законах языка, теория К. Фосслера предполагала глубокое исследование механизма языковой экспрессии. Как пишет Т. А. Амирова, в поисках творческого принципа языка,
следуя за Гумбольдтом, Фосслер выступает за изучение языка в его динамике, а не статике. Стремление рассматривать язык как постоянное творчество лежит в основе всей концепции языка Фосслера [Амирова и др. 2003: 473].
Характерно название книги Фосслера 1905 года «Язык как творчество и как развитие»60, в которой он, в частности, утверждает, что языковые ценности творят избранные личности – поэты, творцы, наделенные интуитивной силой, подобно тому как шедевры искусства создают отдельные люди. Поскольку, по Фосслеру, в основе любого языка лежит творческий акт индивидуума, то и развитие языка происходит посредством индивидуального языкового творчества.
К. Фосслер высказал также ряд общих соображений о сходстве языка и искусства. О его взглядах – порой чрезмерно идеалистичных, но во многом проницательных – на этот вопрос дает представление следующий его постулат:
Исключительнейшая индивидуальность в связи со всеобъемлющей универсальностью – вот идеал языковой мысли. Как видно без дальнейших рассуждений, это есть идеал писателя, живописца, музыканта, вообще каждого художника. Идея языка, по существу, есть поэтическая идея, истина языка есть художественная истина, есть осмысленная красота [Фосслер 1910: 245].
Лингвистические идеи К. Фосслера61 хотя и отличались подчас излишней психологичностью, слишком прямолинейным перенесением эстетических концепций на все языковые явления, тем не менее привлекли в свое время интерес исследователей-языковедов и литературоведов к проблемам художественной речи. В отечественном контексте эти идеи позднее, в 1920–1930‐е годы, развивались, в частности, В. М. Жирмунским и М. М. Бахтиным.
Еще одним представителем «эстетической школы» в языкознании был Л. Шпитцер. Его основным вкладом в лингвистику и литературоведение стала более строгая, чем у Фосслера, разработка понятия стиля и более аналитическое изучение стиля писателей. На первом плане в стиле выступает индивидуальность языка, считает он:
Язык есть прежде всего сообщение, искусство – прежде всего выражение, искусство прежде всего индивидуалистично, язык – социален. Поэтому лишь после большого утончения соответствующих дисциплин стало возможным рассматривать язык также и как выражение, искусство – также и как сообщение. <…> Художническая сторона языка должна была быть сначала теоретически указана наукой о языке (или вновь открыта ею), прежде чем можно стало подходить к отдельным художникам слова с точки зрения науки о языке <…> надо только перенестись в душу великих мастеров языка, чтобы соприсутствовать акту творения языка [цит. по Лосев 1994: 142–143].
На основе характерных для того или иного автора слов и грамматических конструкций он регистрирует определенный «индивидуальный стиль»62. Концепция Шпитцера оказала заметное влияние на теорию функциональных стилей. Художественный стиль начал изучаться уже с вниманием к языковым особенностям.
В целом можно отметить, что развитие гумбольдтовских идей применительно к художественному слову имело как тупиковые пути (чрезмерная эстетизация или психологизация языка), так и отдельные ростки новых прогрессивных направлений (теория образа и символа, стилистика). Эстетический идеализм в языкознании первых десятилетий ХХ века оказался на перекрестье самых актуальных дискуссий в науке о языке и литературе. Отголоски этих дискуссий слышны в научной мысли русского формализма и Женевской лингвистической школы (см. ниже в настоящей главе).
Материальность языкового знака: Ф. де Соссюр и язык литературы
Невозможно миновать в нашем рассмотрении и такие основополагающие лингвистические теории, как учение Ф. де Соссюра. В знаменитом «Курсе общей лингвистики» мы практически не находим никаких ссылок на художественный материал, и могло бы показаться, что швейцарский классик языкознания был далек от этих проблем. Тем не менее, как показали архивные разыскания спустя многие десятилетия после смерти лингвиста, Соссюр был едва ли не первым из ведущих лингвистов, обратившим внимание на литературные тексты с точки зрения языка. Примерно в те же годы, что и его немецкие современники – идеалисты из школы К. Фосслера, он разрабатывает вполне материалистическую методику анализа звуковых структур в чисто художественных текстах. Некоторые исследователи (напр., [Wunderli 2004]) даже считают, что он являлся создателем «общей теории поэзии». Речь идет о его занятиях анаграммами в индоевропейской поэзии (преимущественно латинской).
Прежде чем обратиться к поэтическим текстам, Соссюр занимается изучением строения легенд (в частности, легенды о Нибелунгах) и обнаруживает символьный характер соответствия исторических событий событиям, излагаемым в нарративе. Заметим к слову, что Соссюр также увлекался тем, что сейчас мы назвали бы комиксами: в его архиве среди неопубликованных материалов хранится увесистая папка рисунков на исторические сюжеты, сопровождаемых словесным рядом. Как кажется, в этом увлечении он экспериментально проверял свои догадки о структуре легенд. Впоследствии этот принцип установления символьных отношений будет с широким размахом применен в исследовании языка поэтов. Его швейцарский коллега Ж. Старобинский только в 1960‐е годы обнаружит и позднее издаст тетради, содержащие сотни страниц подобных разборов [Starobinski 1971].
Около 1906 года Соссюр принимается за кропотливый анализ звуковых повторов, сначала в сатурновом стихе, а затем у множества античных авторов: Гомера, Вергилия, Лукреция, Горация, Овидия, а также поэтов более современных. Звуковые альтерации, устанавливает он, являются обязательной частью стиха. Причем в большинстве случаев особые сочетания гласных и согласных образуют сложные системы повторов. В некоторых случаях они шифруют то, что лингвист называет «темой», – некое ключевое слово, которое анаграммируется во всем стихотворном тексте. Например, в строчке Taurasia Ci sauna Samnio cepit содержится имя-тема SCIPIO. Выделяются несколько типов анаграмм: анафония, гипограмма, логограмма, параграмма и другие. Соссюр отчаянно ищет подходящие термины под открываемые им явления и безудержно выискивает практически во всем своем материале бесконечные звуковые игры (он уже пользуется термином «структуры»). Фактически он формулирует закон, который получит в лингвопоэтике название «паронимической аттракции» (сам он пользуется термином «фонетическая гармония»):
Таким образом, в заданной величине, содержащей слово для воспроизведения, я различаю: анаграмму, совершенную форму, и анафонию, несовершенную форму. В то же самое время в другой заданной величине (также подлежащей рассмотрению) с приведенными в соответствие слогами, не сближающимися, однако, с каким-либо словом, мы можем говорить о фонетической гармонии, под которой понимаются такие явления, как аллитерация, рифма, ассонанс и др. [цит. по Starobinski 1971].
Как отмечает Вяч. Вс. Иванов, «Соссюр наметил путь к новому пониманию взаимоотношения звучания и значения в поэтическом тексте» [Иванов 1977: 638]. Впрочем, воспользоваться результатами этих анализов наука о языке литературы в то время не смогла: Соссюр тщательно скрывал свои занятия даже от некоторых ближайших коллег (за исключением, пожалуй, А. Мейе). Думается, эти штудии пригодились бы и в контексте современной Соссюру французской поэзии символизма (особенно С. Малларме), также интересовавшейся скрытыми связями между звуком и значением.
Возможно, единственный шанс современной ему поэзии познакомиться с его анаграмматическими штудиями представился итальянскому поэту Дж. Пасколи, представителю так называемой неолатинской школы. Прочтя одно из его стихотворений на латинском языке, Соссюр обнаружил множество скрытых анаграмм, что вызвало немалое удивление у самого автора текста, когда лингвист отправил ему на тестирование свои «находки»63. В переписке 1908–1909 годов швейцарский лингвист тщетно пытался добиться от поэта отклика на его предположение, что анаграммы в стихе используются автором неслучайно, намеренно и сознательно. Он предлагает следующие прочтения (цит. по [Joseph 2012: 557]):
В первом примере Соссюр реконструирует анаграмму Falerni (сорта итальянского вина), во втором – латинский вариант имени Одиссея-Улисса (Ulixes), а в третьем – латинское имя Цирцея (Circe).
Соссюр невольно сталкивается с общетеоретической проблемой: является ли язык и присущий ему смысл намеренным и сознательным, или на самом деле языковая игра здесь управляется подсознательным поэта? Кажется, он не находит ответа на этот вопрос (хотя анаграммы в поэзии Пасколи ему представляются сознательными), будучи прежде всего озабоченным самой материальностью знаков в тексте. И даже переписка с А. Мейе по поводу роли анаграмм в текстах не успокаивает его, принуждая бросить эти, как ему уже кажется, сомнительные упражнения. Происходит это, напомним, на исходе первого десятилетия ХХ века, как раз накануне всплеска звуковой поэзии авангарда в европейском масштабе. В лингвистике и параллельном ей художественном эксперименте утверждается парадигма звука как такового (первая фаза лингвоэстетического поворота). Но Соссюр отходит от этих занятий далеко в другую сторону – к прославившему его курсу лекций по общей лингвистике.
Звучащая художественная речь и «живое слово»: Э. Зиверс и С. И. Бернштейн
Особым направлением лингвистических исследований художественной словесности в начале ХХ века стало изучение звучащей художественной речи. На волне экспериментально-инструментальных подходов прежде всего в фонетике языка возникли их применения и к звучащему поэтическому слову. Можно выделить две линии таких исследований: рецептивную (анализ восприятия озвучивания художественного текста слушателем) и порождающую (анализ декламации текста автором и чтецом).
Первая линия связана с акустическим методом в изучении стиха, разрабатывавшимся в самом начале ХХ века в Германии. Этот метод, предложенный лингвистом и историком литературы Э. Зиверсом, положил начало целому направлению в западной лингвистике – «слуховой филологии» (Ohrenphilologie), которая являлась альтернативой «зрительной», или «глазной», филологии. Акустический подход Зиверса предполагал, что
правильное исполнение текста задано его письменной структурой. Чтобы действовать вполне, застывшее в письменной форме стихотворение должно быть вновь вызвано к жизни путем устной интерпретации, путем произнесения (Vortrag) <…> Ведь ритм и мелодия так же существенны для стиха произносимого (Sprechvers), как и для пения: они сообщают стиху его ритмические и мелодические движения [цит. по Эйхенбаум 1922: 12].
С его точки зрения,
акт образования поэтической концепции у поэта связан с музыкальностью, а потому стих обладает ритмико-мелодическим построением. При этом «планомерность ритмической формы влечет за собой <…> известное упорядочение также и мелодической стороны, которая, как известно, является наиболее действенным средством для выражения качественно различных настроений [цит. по Коварский 1928: 30].
Связывая поэтическую речь с музыкальной, Зиверс описывает типы мелодий стиха. С этой целью он разработал «произносительно-слуховой метод», иначе называемый методом «массовой реакции» (множественного прочтения одного стиха разными чтецами). Процедура слухового анализа сопровождалась «звуковым анализом» (Schallanalyse), с помощью которого Зиверс пытался реконструировать мелодии, практикуемые автором в процессе порождения речи.
Зиверс и его коллеги, преследовавшие литературоведческие задачи, были первыми, кто стал применять лингвистические методы к анализу звучащей художественной речи. По замечанию другого немецкого филолога В. Кайзера, Зиверсу удалось
привлечь внимание к живому звучанию языка и поэзии. Несколько притупившийся – в особенности у историков литературы и у стиховедов, привыкших читать исключительно глазами – слух снова стал восприимчив к особенностям живой, произносимой поэзии [цит. по Бранг 2010: 21].
Исследования эти касались как вопросов ритма (у Ф. Зарана), который, согласно «слуховой филологии», потенциально присутствует в печатном варианте стиха, так и вопроса об отношении речи к пению. Таким образом, эстетические категории (ритм, мелодия, гармония) оказались применены к языковому материалу художественной литературы.
Подход Зиверса был в дальнейшем подвергнут критике, в особенности представителями русской формальной школы, а также русскими лингвистами, занимавшимися звучащей речью. Члены ОПОЯЗа выражали интерес к «слуховой филологии». Так, Б. М. Эйхенбаум обращался к этому вопросу в докладе о «мелодике стиха», сделанном им в 1918 году в Государственном институте истории искусств [Эйхенбаум 1922]. Полемизируя с методами немецких «слуховиков», русский ученый при этом отмечает большой импульс к занятиям звучащей стихотворной речи, данный Зиверсом. Сам Эйхенбаум отходит от лингвистического ракурса звучащего стиха в сторону «мелодики» как части теории литературы.
Внимание к звучащей стороне художественной речи, проявленное Зиверсом, побудило русских исследователей слова организовать две институции, посвященные звучащей речи: Институт живого слова в Петрограде (1918–1923), преобразованный позже в Государственные курсы техники речи, и Государственный институт слова в Москве (1919–1925) под руководством В. К. Сережникова (см. [Живое слово 2015]). Научная деятельность по изучению звучащего стиха была развернута главным образом на базе этих двух заведений. Основной исследовательской задачей Института живого слова было создание теории звучащего слова на основе различных практик устного словесного творчества. С 1919 года лингвист С. И. Бернштейн начал собирать записи авторского чтения стихов, вошедшие затем в фонд его фонотеки.
После закрытия Института живого слова в 1923 году в Государственном институте истории искусств был открыт Кабинет изучения художественной речи, который также возглавил Бернштейн, продолживший записывать голоса поэтов и разрабатывать свою теорию звучащей поэтической речи [Бернштейн 2018; см. о ней Золотухин, Шмидт 2014].
Основные теоретические положения теории С. И. Бернштейна суммированы в диссертации Е. М. Князевой. Приведем их в сокращенном виде:
1. «„Закон исполнения“ в стихотворном тексте не заложен».
2. «Существует два типа поэтов – „декламативный“ (предполагает четкое представление о материальном звучании стиха) и „недекламативный“ (представление о материальном звучании стихов отсутствует) и, соответственно, две тенденции в поэтическом языке».
3. «Метрическое строение стихотворения не всегда определяет ритмику декламационную» [Князева 2012: 100–109].
Вопросам звучащей стихотворной речи посвящали свои выступления и ученые, изучавшие исполнительские искусства: В. Н. Всеволодский-Гернгросс (теория речевой интонации с применением музыкальных терминов), В. К. Сережников (музыкальные закономерности речи), Л. Сабанеев (аналогии между музыкой и речью). Результатом этих подходов, как резюмирует Е. М. Князева, стал «мощный импульс научному исследованию звучащего стиха с точки зрения лингвистики, поэтики и теории звучащего слова» [там же: 111]. От себя добавим, что изучение звучащей художественной речи не только продвигало вперед понимание языка художественной литературы в ее звучащей форме, но и шло в ногу с поэтическим экспериментом, а подчас и опережало его.
Исследования «языка революции» и практика «революционного языка» в литературе
Закономерно, что рождение теорий «живого слова» было вызвано общим революционным порывом раннесоветской словесной культуры. Рождение нового языка искусства в первые десятилетия ХХ века осознавалось и концептуализировалось как «революция» как у поэтов, так и у филологов, близких к футуризму. Ю. Н. Тынянов на примере В. Хлебникова отмечал связь методов революции литературной и революции исторической:
Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнуто литературным, что он осмыслял им и язык стиха, и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории, что для него были близки методы литературной революции и исторических революций [Тынянов 2002: 373].
Будучи, по Тынянову, «революционером слова», он предсказал в своей числовой поэме революцию реальную. Р. О. Якобсон утверждал, что у футуристов поэтический язык в силу своих фонетических и семантических особенностей становится «революционней» [Якобсон 1987: 274]). Другой участник «футуристической революции», Б. Лившиц, назвал одну из своих программных статей «В цитадели революционного слова», отметив в ней радикально новое отношение к слову у поэтов-футуристов [Лившиц 2006].
Октябрьская революция породила и особое направление лингвистических исследований – «язык революции». Так, Г. О. Винокур, защищавший творчество футуристов как языковых изобретателей, в статье 1923 года о «революционной фразеологии» выступает за языковую политику, ориентированную на преобразование языка, называемое то «революцией в языке», то «революцией языка»:
С моей точки зрения, возможна и такая языковая политика, которая ориентируется на революцию в языке. Но важно одно: революция эта должна мыслиться именно как революция языка, а не чего-либо иного [Винокур 1923а: 106].
Винокур предлагает строить языковую политику преобразований во фразеологии как новой науки о фиксированных словосочетаниях:
Фразеология революции оправдала себя. Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – «простые как мычание», – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй! [там же: 110].
При этом, заботясь о культуре языка, Винокур критикует слишком закостеневший за пять лет вокабуляр революции и призывает его самого «революционизировать» и «рационализировать». Кстати, вероятно, он в том числе откликается на статью Ленина «О революционной фразе» 1918 года, в которой вождь революции нападает на тех, кто бюрократизирует новый революционный лексикон, превращая в однотипные лозунги. Винокур считает, что преодолеть закостенелость ревлозунгов помогут поэты:
Главное – не надо бояться поэтичности. Чем больше поэзии будет внесено в нашу фразеологию – тем лучше [там же: 117].
Приводя в пример стихи Маяковского и Хлебникова, русский лингвист всерьез верит в поэтизацию языка советского общества.
Верили в это и другие ораторы журнала «ЛЕФ». Так, Б. И. Арватов в статье «Речетворчество (по поводу заумной поэзии)» 1923 года призывал использовать заумный язык футуристов в коллективном речетворчестве. Он пытается оправдать заумную поэзию тем, что она не является чисто звуковой и в любом случае несет в себе отголоски смысла, чем и может быть полезной языковому узусу советского общества:
Любой жизненный акт реализуется в строго определенной среде и в полной зависимости от нее. Иначе: всякое единичное явление целиком определяется в своей функции наличным массовым, всеобщим и узаконенным шаблоном явлений того же типа. Точно так же всякая произносительно-звуковая композиция неизбежно воспринимается на фоне данной языковой системы, тем самым входит в нее, как новый элемент, подчиняется всем нормам и оказывается действенной только потому, что мы ассоциируем с ней привычные формы нашего речевого творчества.
В частности, пресловутый дыр бул щыл, по его мнению, вполне может осознаваться, как ряд «основ, приставок и пр. с определенной сферой семантической характеристики (булыжник, булава, булка, бултых, дыра и т. д.)» [Арватов 1923: http]. Это и есть, согласно Арватову, «доведенная до предела реализация речетворчества».
В связи с революционизацией языка Арватов вводит продуктивное, на наш современный взгляд, разграничение «композиционного речетворчества» и «коммуникативного речетворчества». Под коммуникативным речетворчеством понимаются те нововведения, которые закрепляются в кодифицированной норме языка (к примеру, боборыкинская «интеллигенция», советский «совдеп» и т. п.). К композиционному речетворчеству здесь относятся как поэтический дискурс, так и языковая игра в разговорной речи. Именно этот тип креативности делает язык пластичным и неокаменелым, обеспечивает его стихийное развитие:
Так, например, все современные, созданные революцией слова сокращенно-слитного типа («совдеп», «чека», «Леф» и т. п.) не могли бы появиться, если бы уже раньше в бытовых «упражнениях», в бытовой «зауми» частицы слова не отделялись бы друг от друга и не соединялись бы с частицами иного слова. Необходимо было наличие пластичности слов, чтобы телеграф мог дать практическую форму «главковерха». Композиционное речетворчество – это неосознанная экспериментальная лаборатория речетворчества коммуникативного. Той же лабораторией, следовательно, является и поэзия. Недаром задолго до «совдепов», в 1914 году, у Каменского «мировое утро» превращено было в «мирутр» («Дохлая Луна»), а у Крученых в наши дни «звериная орава» стала «зверавой» («Голодняк») [там же].
Арватов отмечает, что революция в обществе и в искусстве расшатала границы допустимого языкового творчества:
Вместе с этим рухнули границы для речетворчества: поэт больше не был связан обязательными традиционными нормами, и свобода эксперимента, это единственное условие целесообразно-организующей деятельности, была достигнута. Не случайно многие изобретения Хлебникова делались им вне поэтического канона – давались в чистом виде, именно как эксперименты (см., напр., его статью о неологизмах от слова «летать» в сб. «Пощечина общественному вкусу») [там же].
Однако мечтаниям этим не было суждено осуществиться, так как вскоре, уже к концу 1920‐х годов, любое индивидуальное языкотворчество было признано «формалистическим» и вредным для русского языка.
Большой резонанс в среде русских лингвистов вызвала книга французского слависта А. Мазона Lexique de la guerre et de la révolution en Russie (1914–1918), вышедшая в Париже в 1920 году. Это первый научный отклик на новый язык русской революции. Мазон исходит из того свойственного Парижской лингвистической школе тезиса, что факты социальные и политические соответствуют фактам лингвистическим, и проводит инвентаризацию всех известных ему языковых новаций, почерпнутых из периодики первых советских лет, сопоставляя их с политическими процессами. Основы новых слов, согласно его выводам, образуются тремя основными путями: а) аббревиации; б) заимствования из иностранного языка; в) придания имени собственному символического значения и использования его в повседневном общении в функции имени нарицательного. В книге приводится богатый языковой материал и словарик неологизмов или слов с измененными значениями. Особенно впечатляет перечень смешанных сокращений, весьма отдающих заумным речетворчеством футуристов, например, в таких аббревиациях, как Румчерод, искомзап, Викжедор, мингук, подгук, гавкоюз, и подобных. Впрочем, французский лингвист не дает примеров из художественной литературы, анализируя лишь язык прессы.
На книгу Мазона откликнулись сразу несколько выдающихся языковедов своего времени. Так, в полемической заметке Е. Ремпель, вышедшей в газете «Новый путь», воодушевленно прославляется словотворчество революции. Называется статья «Язык революции и революция языка», что явно отсылает к названию брошюры Маркса «Философия нищеты и нищета философии». Автор ее особо отмечает момент влияния нового языка на сознание граждан.
Язык революции есть язык человека, которого жизнь заставила и научила говорить и думать о вещах прежде неизвестных, или неразрешенных или попросту безразличных [Ремпель 1921: 8].
Творчество языка, по ее мнению, важнее всех других искусств революционного времени, и словотворчество футуристов тут оказывается увязанным с этим процессом. Ремпель делает несколько ироничное замечание:
мы не знаем эпохи более богатой словотворчеством, чем последнее десятилетие, за период европейской войны и революции, за время появления молодых поэтов, помешавшихся на новом слове и новом звуке [там же].
В целом заметка с энтузиазмом поддерживает дальнейшую революционизацию языка.
Отозвался на книгу Мазона и Р. О. Якобсон, правда, по-чешски, в журнальной статье с названием Vliv revoluce na rusky jezyk [Jakobson 1921]. Следующим отзывом была брошюра С. О. Карцевского «Язык, война и революция» [Карцевский 1923], в которой известный лингвист возражает против формулы «революция языка». По его мнению, можно говорить лишь о «языке революции», а собственно революция в языке невозможна в силу консервативности языка. Любой сколь угодно расширившийся массив словоновшеств не затрагивает грамматического строя, который нельзя сменить подобно общественно-политическому строю.
Среди других работ о языке русской революции отметим книгу А. М. Селищева «Язык революционной эпохи» [1928], наиболее полно суммирующую массив языковых трансформаций за десятилетие. Отдельно он анализирует «революционный» дискурс, то есть словечки, вошедшие в моду на волне военного коммунизма, в их числе и слово «авангард». Как резюмирует эту работу В. М. Живов,
язык революционной эпохи – это прежде всего специфический социальный инструмент, входящий в набор орудий культурной революции. Его предназначение состоит в расправе со старой социально-культурной элитой и в конструировании элиты новой, для которой «птичий язык» революции служит символическим индикатором новой лояльности [Живов 2005: http].
Такой «птичий язык» в его разнообразных жаргонах изучает Поливанов в серии статей 1920‐х годов. Он особо отмечает роль орфографической реформы и реформы письменности народов СССР и выступает против славяноцентричности культурной революции, что осуществляет в своей жизни отъездом на работу в Узбекистан. Критикуя, как и Винокур, бюрократизацию советского новояза, он называет такой суржик «славянским языком революции» (славянский тут, как ни странно, оценочный термин, причем отрицательно коннотированный).
1930‐е годы в русском языкознании проходили под полной гегемонией марровского учения. При этом сам Н. Я. Марр был пламенным оратором «революционного» дискурса. Он называл «октябрьский революционный порыв» «великим гончаром письма и языка» [цит. по Алпатов 1995: http]. К тому же он протестует против «паллиативных» реформ в языке в пользу революции, которая, по Марру, возможна и, более того, необходима:
Не реформа, а коренная перестройка, а сдвиг всего этого надстроечного мира на новые рельсы, на новую ступень стадиального развития человеческой речи, на путь революционного творчества и созидания нового языка. То, что нужно, это… речевая революция, часть культурной революции [там же].
Марр, подобно Хлебникову и Зданевичу, грезит об универсальном языке будущего, который принесет «речевая революция»:
Будущий единый всемирный язык будет языком новой системы, особой, доселе не существовавшей, как будущее хозяйство с его техникой, будущая внеклассовая общественность и будущая внеклассовая культура [цит. по Алпатов 1993: http].
Вся эта революционная риторика, впрочем, к концу 1930‐х годов начинает стремительно исчезать. Публикации по теме «Революция и язык» перестают выходить. Именно с тех пор устанавливается негласный запрет на использование «революционной» терминологии и метафорики. И запрет этот действует вплоть до последних годов сталинской эры. Не кто иной, как сам И. В. Сталин уже в 1950‐е годы решил высказаться по этому вопросу в брошюре «Марксизм и вопросы языкознания». Критикуя другого марксиста, французского теоретика П. Лафарга, за то, что тот употребляет применительно к языковым изменениям во время Великой французской революции выражение «внезапная языковая революция» (в книге «Язык и революция»), вождь обрушивается и на тех, кто вообще применяет понятие революции к языку. Что изменилось в русском языке со времен Пушкина? – вопрошает он. И себе самому отвечает: практически ничего. Даже Октябрьский переворот не изменил «великий могучий русский язык». И грех думать о том, пишет он категорически, что язык как-то надо и можно менять:
В самом деле, для чего это нужно, чтобы после каждого переворота существующая структура языка, его грамматический строй и основной словарный фонд уничтожались и заменялись новыми, как это бывает обычно с надстройкой? Кому это нужно, чтобы «вода», «земля», «гора», «лес», «рыба», «человек», «ходить», «делать», «производить», «торговать» и т. д. назывались не водой, землей, горой и т. д., а как-то иначе? Кому нужно, чтобы изменения слов в языке и сочетание слов в предложении происходили не по существующей грамматике, а по совершенно другой? Какая польза для революции от такого переворота в языке? История вообще не делает чего-либо существенного без особой на то необходимости. Спрашивается, какая необходимость в таком языковом перевороте, если доказано, что существующий язык с его структурой в основном вполне пригоден для удовлетворения нужд нового строя? Уничтожить старую надстройку и заменить ее новой можно и нужно в течение нескольких лет, чтобы дать простор развитию производительных сил общества, но как уничтожить существующий язык и построить вместо него новый язык в течение нескольких лет, не внося анархию в общественную жизнь, не создавая угрозы распада общества? Кто же, кроме донкихотов, могут ставить себе такую задачу? [Сталин 1953: 10].
Итак, все, о ком шла речь выше, с позиции Сталина, – донкихоты. А революционерам нет места в сталинской системе взглядов. Поэтому само слово «революция» становится огульным и исчезает из дискурса о языке, искусстве и литературе.
Упомянем здесь лишь один исключительный – и характерный своей исключительностью – случай «революционного» дискурса в сталинскую эпоху, причем в контексте изучения языка художественной литературы. Формулой «революция языка» пользуется и А. Белый и, что примечательно, в связи с творчеством Н. Гоголя. В «Мастерстве Гоголя» (1934) отмечается, что русский классик осуществил «революцию в нашей словесности» [Белый 1934: 5]. Гоголь исключительно своим «звукословием» совершает в языке революции, ведь
революция языка может обойтись без соблюдения всех грамматических чопорностей, потому что язык – в «языке языков»: в мощи ритмов и в выблесках звукословия, или в действиях опламененной жизни, – не в правилах вовсе; звукопись, переходящая в живопись языка, есть выхватившееся из вулкана летучее пламя [там же: 9].
Любопытно также, что «революционный» дискурс, уже очень редкий и опасный для 1934 года, проникает даже в отзыв о книге Белого. Автором предисловия к «Мастерству Гоголя» выступает видный революционер Л. Каменев, на тот момент временно восстановленный в правах на жизнь и литературную деятельность. Оценивая исследование Белого как «большую и нужную работу», он, будто бы языком конца 1910‐х годов, оговаривается:
Революция языка, революция приемов художественной прозы продвинулась у нас, подгоняемая коренной, неслыханной по размаху и глубине ломкой социальных отношений, достаточно далеко [Каменев 1934: V].
Оправдывая «революционность» русского классика и его роль в процессе «революционизирования русской литературной речи», рецензент, кажется, пытается оправдать и себя как революционера в прошлом. Как мы знаем, эти оправдания только ускорили кончину Каменева от рук тоталитарного режима. В год выхода «Мастерства Гоголя» не стало и автора самой книги. Говорить о революции в языке и литературе в русской филологической науке стало невозможно. А передовые исследования в области лингвистического изучения литературы перенеслись начиная с этого времени в западную науку.
Рождение концепции «поэтического языка»: Р. О. Якобсон и формальная школа
Важнейшими институциями в истории лингвистической поэтики первой половины ХХ века считаются Московский лингвистический кружок, ОПОЯЗ и Пражский лингвистический кружок [Изучение теории 1919; Виноградов 1959; Булыгина 1964; Wierzbicka 1965; Мукаржовский 1967; Jameson 1972; Виноградов 1975; Chvatík 1977; Григорьев 1979; Steiner 1984; Шапир 1991; Toman 1995; Ханзен-Леве 2001; Серио 2001; Якобсон 2011]. В трудах представителей этих научных кружков были заложены основы лингвистического исследования литературы. Язык литературы, словесные формы выражения были признаны полноправным объектом лингвистического и эстетического изучения.
Поэтика «формальной школы» (МЛК и ОПОЯЗ) поставила во главу угла своей методологии лингвистический подход, что объяснялось фактами предшествующей и современной для них научной теории. Так, с одной стороны, огромное влияние на «формалистов» оказали идеи основателей теоретической лингвистики (В. фон Гумбольдта, В. Вундта, А. А. Потебни, Ф. Ф. Фортунатова, И. А. Бодуэна де Куртенэ). С другой, в связи с общими революционными изменениями в науке начала ХХ века в филологии также наблюдался теоретико-методологический сдвиг: господство философско-эстетической и социологической эссеистики сменяется формулами строго лингвистического описания (в этом случае для «формалистов» оказались конструктивно-концептуальными, с одной стороны, теоретико-грамматические представления Фортунатова и его школы и, с другой стороны, идеи Бодуэна де Куртенэ и Соссюра о системно-структурной организации языка).
Немаловажным обстоятельством является и то, что идеологи формальной поэтики в своей установке на «воскрешение слова» (В. Б. Шкловский), на описание живых фактов словесного искусства ориентировались на современный им эксперимент в художественной жизни. Характерны признания Р. О. Якобсона: «Направляли меня в моих поисках опыт новой поэзии, квантовое движение в физике нашей эпохи и феноменологические идеи <…>». Путь к пониманию структурности языка был пройден не без внимания к авангардным техникам Пикассо и Брака, «придававших значение не самим вещам, но скорее связям между ними» [Якобсон 1996: 181].
Нас одинаково звали вперед дороги к новому экспериментальному искусству и к новой науке – звали именно потому, что в основе и того, и другого лежали общие инварианты [Якобсон 1999: 80]64.
Вырисовывался единый фронт науки, искусства, литературы, богатый новыми, еще не изведанными ценностями будущего. Указание на «общие инварианты» симптоматично: сосредоточение на звуке как таковом и слове как таковом одновременно в научной лингвистике и поэтическом эксперименте было доминантой первой, формально-семантической фазы лингвоэстетического поворота.
Важной вехой в становлении лингвистической поэтики стала концепция поэтического языка Якобсона. Она, в свою очередь, основана на выделении особой «поэтической функции языка», связываемой Якобсоном с «установкой на выражение» [Якобсон 1975: 202]. Сходным образом подходит к этому вопросу другой представитель «формальной школы» – Л. П. Якубинский, причисляя самоценность речевой деятельности к существенным сопутствующим признакам поэтического высказывания. Предлагая классифицировать явления языка «с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своим материалом», он различает систему «практического языка, в которой языковые представления (звуки, морфологические части и проч.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения», и систему языка поэтического, в которой «практическая цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» [Якубинский 1919: 37]. На основании новейших фонетических и фонологических исследований Л. П. Якубинский, О. М. Брик, С. И. Бернштейн и Е. Д. Поливанов рассматривают поэтический язык с точки зрения обнаружения в нем особых лингвистических закономерностей.
По Якобсону,
поэтическая функция предполагает интровертивное отношение к вербальным знакам как единству означающего и означаемого и является доминантой в поэтическом языке, который нуждается в особенно тщательном лингвистическом анализе <…> [Якобсон 1987].
Исходя из этого тезиса, формальная школа выдвинула на первый план проблему «грамматики поэзии» (см. [Шапир 1987]), то есть особым образом организованной структуры поэтического языка. Хотя какой-либо цельной теории поэтического языка «формальная школа» не разработала, в целом, как отмечает О. Г. Ревзина,
выделение поэтической функции имело для лингвистической поэтики столь же фундаментальное значение, что и постулаты знаковости и системности [Ревзина 1998: 12].
Новым словом в науке стала трактовка поэтической речи не просто как стилевой разновидности языка, а как качественно иного состояния языка:
<…> поэтичность – это не просто дополнение речи риторическими украшениями, а общая переоценка речи и всех ее компонентов [Якобсон 1975: 228].
Тем не менее нельзя не согласиться с утверждением, что
прямой переход от поэтической функции, как она определена Якобсоном, к поэтическому языку как «системе возможностей» оказался неосуществимым [Ревзина 1998: 12].
Для этого необходимо было осознание качественного различия между поэтическим и обыденным языком, а также углубление в специфику художественной речи как особой знаковой системы.