Язык литературы как художественная система: полемика с формализмом
Еще несколько шагов вперед по пути понимания поэтического языка как особой системы сделали В. М. Жирмунский и Г. О. Винокур. Разграничивая два типа речи – научную и родственную ей практическую, с одной стороны, и поэтическую, с другой, – Жирмунский констатирует, что, в противоположность первым двум типам,
язык поэзии построен по художественным принципам; его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию [Жирмунский 1977: 37].
В отличие от «формалистского» подхода, здесь поэтический язык определяется уже не функционально, а интенционально. Отсюда в научном дискурсе Жирмунского возникают понятия типа «художественного упорядочения», «художественной телеологии», «внутренней телеологической структуры языковой формы» и т. п. Поэтика в его понимании должна быть наукой, изучающей поэзию как искусство, а любое стихотворение – как эстетический объект с языковой структурой. Подход В. М. Жирмунского, таким образом, может быть назван лингвоэстетическим в том смысле, как мы рассматривали его в предыдущей главе.
Г. О. Винокур придерживается похожей точки зрения, выясняя отношения между лингвистикой и поэтикой:
Правильное расчленение поэтической структуры и есть, собственно говоря, решение задачи о предмете поэтики: интерпретировать отдельные члены этой структуры поэтика может по-своему – до этого нам пока нет дела, – но научиться отыскать их, увидеть их она может, очевидно, только у лингвиста [Винокур 1925: 167].
Однако, оговаривает он, это не значит, что
поэтика есть «часть» или «отдел» лингвистики <…> Совпадение схем этих свидетельствует лишь об одном: принципы, с помощью которых группирует свой материал поэтика, суть те же принципы, что и в лингвистике <…> все эти отдельные структурные моменты в поэзии будут, очевидно, иметь совершенно иное качество, иную функцию и иной смысл, чем в слове вообще [там же: 166–167].
Таким образом, Винокур добавляет к функционалистской теории поэтического языка «формалистов» важные элементы: соображение об иной качественности поэтического языка по сравнению с практическим и мысль об особой семантике художественного слова. Между тем он все же не делает решающего шага: от выделения «отдельных структурных моментов» художественной речи с их особыми параметрами – к установлению того специфического структурного целого, которое представляет собой поэтический язык.
Приблизиться к такому принципиальному пониманию удается в 1920–1930‐е годы таким разным авторам, как Г. Г. Шпет, Б. М. Энгельгардт, М. М. Бахтин и В. В. Виноградов, уже в рамках реконструируемого нами лингвоэстетического подхода. С различных дисциплинарных позиций – Шпет со стороны философии, Энгельгардт со стороны литературоведения, Бахтин со стороны эстетики словесного творчества, Виноградов со стороны лингвистики – указанные исследователи приходят к сходным выводам, относящимся к проблеме художественного (поэтического) языка. Заметим попутно, что специфику эстетического в языке художественной литературы подчеркивал и Н. С. Трубецкой (очевидно, в полемике с Р. О. Якобсоном):
Приемы эти все-таки не одни и те же именно в силу того, что они применяются людьми с совершенно различными эстетическими «системами поэтического мышления». Кроме формы и содержания, во всяком поэтическом произведении есть еще и эстетический подход, который, собственно, и делает произведение поэтическим. Если форму можно изучать независимо от содержания, а содержание – независимо от формы, то изучать то и другое независимо от эстетического подхода нельзя. Это еще вовсе не означает введения момента оценки в объективную науку, ибо можно для каждого писателя охарактеризовать вполне объективно его эстетический подход и, совершенно не говоря, чей подход «лучше» или «правильнее», просто брать его как объективный факт и с этой точки зрения («имманентно») рассматривать творчество данного писателя. Без этого нельзя говорить об индивидуальном поэтическом языке [Письма и заметки 2004: 17].
Ранние работы В. В. Виноградова о языке Ахматовой, Зощенко, Аввакума являют собой пример целостного анализа языкового мира художника. Исследуя языковые способы «художественного мирооформления», ученый следует шпетовскому принципу преимущественной субъектности художественного высказывания. Показательно, что для иллюстрации этой особенности – «самодеятельности субъекта литературы, который находится в меняющихся структурных связях с субъектом бытовой речи» – Виноградов обращается к авангардному опыту в современной ему литературе. Так, в «словесно-художественной системе» символизма, заключает он,
ясно выступают принципы своеобразной условно-литературной деформации общего социально-бытового контекста речи [Виноградов 2006: 246].
Совсем иной тип отношений к прагматическому языку письменности и быта воплощен, по его мнению, в словесной структуре футуризма:
В основу построения литературного образа субъекта полагается иллюзия освобожденности от предметно-смысловых форм общего языка, иллюзия непосредственно-творческого выражения индивидуальности, разорвавшей оковы культурных традиций.
Пусть в этих формулировках слышны оценочно-отрицательные обертоны, вызванные, по-видимому, недостаточно адекватной к тому моменту оценкой авангардного творчества. Важно здесь то, что на примере новой, «живой» литературы отрабатываются новые научные подходы к поэтике языкового творчества. Показывается, с одной стороны, различие форм и функций, определяющих разные литературные системы. С другой стороны, постулируется их отличие от «форм социально-языковой системы», то есть форм непоэтического языка («ведь литературные произведения – принципиально новые языковые единства, не предусмотренные методологией социальной лингвистики»). Язык литературы и, следовательно, литературных произведений,
пребывая в одной плоскости с социально-языковыми системами и определяясь формами соотношений с ними, как особая система должен в то же время внутри себя обладать собственными «дифференциальными» формами, которые могут по своему строению и по своему отношению к системе литературы не иметь никаких семантических соответствий с формами общего языка [там же: 248].
Неразработанность инструментария нарождающейся лингвистической поэтики заставляет В. В. Виноградова оговариваться:
В сущности, приходится признаться, что характер этих «литературно-языковых» форм пока не достаточно ясен [там же: 247].
Допускается, что предметами рассмотрения здесь могут быть и «общие композиционные категории», и «образы субъектов», и определенные «лексические приметы»65. Все эти характеристики могут лечь в основу изучения «языка художественной литературы» (как считает Виноградов, именно он должен стать главным объектом лингвопоэтических исследований). При этом, добавляет он, многие отдельные и своеобразные «языки художественной литературы», такие как «язык символизма», «язык футуризма», «язык конкретного автора» и т. д., должны определяться «только негативными признаками, нулевыми формами, формами соотношений, своим, так сказать, местом в общей системе» [там же]. Определением лингвистических маркеров «своего» места в «общей» системе призван заниматься, согласно Виноградову, «имманентный анализ» языка художественных произведений.
Лингвистическая поэтика мыслится Виноградовым как семиотическая дисциплина. Не случайно поэтому при обсуждении вопросов словесного творчества он обращается к методологии Ф. де Соссюра, а именно к дихотомии langue/parole. Отмечая, что для langue в соссюровской трактовке существенны «общие категории соотношения», тогда как для parole – «индивидуальные отличия объектов», он делает значимое для нашей темы допущение:
<…> быть может, допустимо по аналогии применить к изучению литературы «эквивалентные» langue и parole понятия – понятия системы как некоей общей для известного литературного круга нормы форм, и индивидуального творчества как ее «нарушения», «преобразования»? [Виноградов 2006: 248].
Еще одну попытку концептуализации «внутренней семиотики» предпринял ученик Г. Г. Шпета Н. И. Жинкин, выдвинув идею о кодовых переходах во внутренней речи. Жинкин предложил гипотезу о «языке внутренней речи». Употребляя парадоксальное, на первый взгляд самопротиворечивое, выражение «язык речи», он поясняет: существует область вербального сознания, где нет различия между языком и речью. Эта область принадлежит ментальному миру. Учитывая это, имеет смысл, утверждает Жинкин, говорить о каком-то данном языке, который является языком только данной речи, приспособленной к данной ситуации. В таком языке отсутствуют материальные признаки слов естественного языка, поэтому он характеризуется «непроизносимым кодом». «Здесь нет последовательности знаков, а есть изображения, которые могут образовывать или цепь, или какую-то группировку» [Жинкин 1998: 158]. Если формы естественного языка определены строгими правилами, то во внутренней речи правило составляется ad hoc, лишь на время, необходимое для мыслительной процедуры (Жинкин ведет речь о процессе мышления).
Собственно, Н. И. Жинкин описывает двунаправленный процесс человеческого мышления. Первый вектор этого процесса направлен от мыслящего субъекта к себе самому (случай автокоммуникации), второй – от мыслящего субъекта вовне к другому субъекту (коммуникация как таковая). Никакая коммуникация, по Жинкину, не осуществляется без автокоммуникации. Последняя – первична, именно она ведется на «языке внутренней речи», или просто «внутреннем языке».
В качестве особой разновидности «внутреннего языка» Жинкин выделяет язык художественного мышления. Такой язык характерен тем, что обладает в каждом случае индивидуальностью интонации (ритма). Он всегда интонационно, ритмически обработан и имеет свою особую «интонационную форму». Последняя возникает в творческом акте как непроизвольное (ритм всегда непроизволен) выражение внутренних отношений личности:
<…> интонационная форма является формой чувства, если понимать чувство как живое отношение субъекта к вещам, людям, событиям.
В поэтическом языке выражение, изобразительность, форма как таковая выполняют главенствующую функцию.
Построение выражения с расчетом на форму самого выражения создает «двойную речь» – это речь в речи <…> [Жинкин 1985: 78].
Так, согласно Жинкину, создается образная речь – на пересечении внутренних и внешних факторов.
Вопросом о том, существует ли личный язык (private language), задавался еще Л. Витгенштейн, сомневаясь, впрочем, в положительном ответе на него:
<…> можно также представить себе людей с монологической речью. Они сопровождали бы свои действия разговорами с самими собой. <…> Но мыслим ли такой язык, на котором человек мог бы для собственного употребления записывать или высказывать свои внутренние переживания – свои чувства, настроения и т. д.? <…> Слова такого языка должны относиться к тому, о чем может знать только говорящий, – к его непосредственным, личным впечатлениям. Так что другой человек не мог бы понять этого языка [Витгенштейн 1994: 170–171].
Как будто бы солидаризуясь с Витгенштейном, исследователь его творчества В. П. Руднев делает заключение:
Доказательство невозможности индивидуального языка – признак ориентации философии на лингвистику и семиотику [Руднев 2001: 155].
На первый взгляд, это утверждение неоспоримо. Однако на поверку оно оказывается не столь уж и убедительным. Ведь у Витгенштейна, представителя «философии обыденного языка», речь идет о прагматическом, обыденном употреблении языка. Действительно, в обыденной речи главным критерием понимания служит общность знаний, а критерием коммуникации – ясность мысли. Но другое дело – поэтическая речь и художественная коммуникация. Здесь прагматика не является ведущим измерением семиозиса, а необычность знаний и размытость мыслительного процесса, вместе с его многослойностью, являются конструктивными признаками.
Психологами и психолингвистами отмечается, что одним из этапов в процессе порождения речевого высказывания является так называемая «внутренняя речь», причем этот факт постулируется даже в отношении обыденной коммуникации. Такова, например, концепция Л. С. Выготского, трактующего внутреннюю речь как «язык для самого говорящего». Внутренняя речь, согласно этой концепции, является одним из этапов внутреннего кодирования в процессе речемыслительной деятельности. Ее характерные признаки – имплицитность, незаконченность, эмбриональность, идиоматичность. В этом смысле прав В. П. Руднев, отмечающий, что
внутренняя речь введена в научную терминологию по аналогии с литературой ХХ в., заинтересовавшейся процессом порождения речи и передачей внутренних переживаний человека [Руднев 2001: 154].
Возможно, впрочем, что причиной обращения как художников, так и ученых к внутренним уровням языка было возникновение некоего общего и для тех, и для других проблемного поля, требовавшего новой концептуализации.
В этом ряду следует рассматривать и соображения В. Н. Волошинова о внутренней речи как знаковом материале психического мира. Согласно этой теории, слово является по преимуществу «внутренним знаком». Прежде чем стать внешним «высказыванием», слово рождается в сознании говорящего, являясь знаковым материалом внутреннего мира.
Слово может служить знаком, так сказать, внутреннего употребления; оно может осуществляться как знак, не будучи до конца выраженным вовне [Волошинов 1929: 358] (см. об этом [Алпатов 2005]).
К сожалению, сам Волошинов эту проблематику подробно не разрабатывал. Думается, однако, что этому помешал определенный социологизм его концепции языка. Будучи примененными к области поэтической лингвистики, эти соображения, как нам кажется, имели бы далеко идущие перспективы.
Примерно в это же время такой подход пытался развивать и М. М. Бахтин, полемизируя с формалистическими и нормативистскими теориями художественных стилей. В его неопубликованных на тот момент (1940–1950‐е годы) работах возникают такие термины, как «отношение говорящего к языку», «образ языка», «модусы жизни языка», «язык самоосознающийся» и т. п. (см., например, в [Бахтин 1975б]). Важен в свете нашей темы его тезис о том, что «художественное познание направлено именно на образ говорящего в его индивидуальной конкретности» [там же: 290]. Однако всю эту проблематику Бахтин настойчиво выводил за пределы лингвистики, в область «металингвистики».
Экспрессивность и субъективность стиля: язык литературы в Женевской лингвистической школе
Сформировавшаяся под прямым воздействием Ф. де Соссюра Женевская школа опиралась не на описанные выше его идеи о поэтическом тексте, а на его общую теорию языка, изложенную в «Курсе». В частности, было серьезно переосмыслено соотношение речи и языка, субъективного и объективного в языке и других категорий. Для наших целей представляет интерес стилистическая концепция Ш. Балли.
Под стилистикой Балли понимает изучение языковой экспрессивности. Стиль определяется как экспрессивная (аффективная) значимость языка, в отличие от его нестилистической референциальной (интеллектуальной) функции. Примечательно при этом, что изучение художественного стиля Балли выводит за пределы стилистики как дисциплины. Стилистика, по его мнению, имеет отношение не к индивидуальным чертам речи, а к социально-функциональным разновидностям общего языка. Язык литературы всегда несет на себе отпечаток автора как субъекта речи, ведь «писатель использует язык в эстетических целях», в отличие от носителя обыденного языка:
между речевой практикой в обыденных обстоятельствах, общих для всех членов данной языковой группы, и тем, как использует язык поэт, романист или оратор, лежит непроходимая пропасть [Балли 2001: 36].
Имеется, очевидно, в виду, что язык литературы сильно отличается в функциональном отношении от языка бытового (общенационального). Это положение, высказанное в трактате 1909 года, само по себе является революционным. Никогда прежде эмансипация художественного языка от общеразговорного не высказывалась столь решительно в лингвистике. Выступая предшественником теории «поэтического языка» у русских формалистов, Балли между тем противостоит чисто формальным методам изучения стиля. Вот как резюмирует эту его позицию А. Ф. Лосев в важной для понимания нашей проблематики работе «Проблема художественного стиля»:
Шарль Балли отличается от предыдущих языковедов тем, что хочет изучить стиль не как выражение личности и мировоззрения, но как выражение формальных средств языка, которые уже затем используются писателями для своих эстетических целей. Поэтому слово «стилистика» в устах Ш. Балли приобретает гораздо более формальный характер, чем у предыдущих языковедов, и тем не менее ввиду опоры этого автора на эстетическую стихию языка его никак нельзя назвать формалистом. Формализм всегда пуст. Но то, как Ш. Балли привлекает языковые средства для эстетического выражения, отнюдь не пусто, а весьма содержательно [Лосев 1994: 143].
Тем не менее стилем и языком отдельных писателей французский лингвист не занимается. Значение его концепции для лингвоэстетики состоит в сосредоточении внимания на субъективности авторской речи в художественной литературе.
Обособление эстетической функции языка: Пражская школа и структурализм
В большей степени благодаря Р. О. Якобсону проблематика языка художественной литературы оставалась одним из актуальных направлений исследования в тех научных школах, где Якобсон был одним из руководителей. Как мы отмечали в первой главе, проблематика художественного знака была заявлена в основополагающих «Тезисах» Пражского лингвистического кружка. Одним из разделов этого манифеста является «Поэтический язык», в котором звучит призыв освободиться от отождествления языка литературы и литературного языка. Формулируются следующие базовые принципы исследования «поэтического языка».
1. Динамичное взаимоотношение в нем «синхронии» и «диахронии», отличное от такого же взаимоотношения в «языке общения».
2. Стремление поэтического языка к «актуализации» по сравнению с «автоматизацией» в обыденном языке.
3. Поэтическое произведение является «функциональной структурой», чьи элементы не существуют вне связи с «целым».
4. Важность изучения «поэтической фонологии».
5. Параллелизм как средство актуализации лингвистических единиц и факторов.
6. Поэтическая актуализация морфологии синтаксиса.
7. Зависимость поэтических функций слова от конкретной социокультурной и исторической системы.
8. Разработка «поэтической семантики».
9. Направленность поэзии не на означаемое, а на сам знак, на «словесное выражение» [Тезисы Пражского 1967: 32].
Наконец, заключительным тезисом в этом разделе является призыв, выделенный курсивом: «нужно изучать поэтический язык как таковой» [там же]. Формулировка «как таковой», несомненно, отсылает к теории «слова как такового» русских футуристов, и скорее всего ее автором был Р. О. Якобсон. Согласно его ранним постулатам формального периода, поэтический язык необходимо изучать в отдельности от языка повседневного, ибо в нем слово несет по преимуществу поэтическую (эстетическую, а значит, самоценную, самостоятельную) функцию:
В соответствии с положением о том, что поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака, вытекает, что все стороны лингвистической системы, играющие в деятельности общения только подсобную роль, в поэтической речевой деятельности приобретают уже самостоятельную значимость [Тезисы Пражского 1967: 29].
Таким образом, функциональная оппозиция языка художественной литературы и языка бытового общения открывает семиотическую перспективу изучения художественного дискурса и предоставляет исследователю инструментарий для структурного анализа художественных текстов. Одновременно с этим поворотом в лингвистической науке обозначилась вторая фаза лингвоэстетического поворота в художественном экспериментировании – функционально-синтаксическая, доминантой которой стала синтактика как координата языка.
Указанные тезисы были развернуты в дальнейших работах чешских ученых. Один из авторов «пражских тезисов» Б. Гавранек устанавливает соответствие между «эстетической функцией» языка и «поэтическим языком» как одним из «функциональных языков» [Гавранек 1967: 365]. Я. Мукаржовский изучает взаимосвязи литературного языка и языка поэтического. Отмечает, что первый является для второго фоном, на котором происходит в эстетических целях деформация языковых структур и нарушение языковой нормы. Подчеркивает, что функцией поэтического языка является «максимальная актуализация языкового высказывания» [Мукаржовский 1967: 409]. Вводит ряд важных терминов, характеризующих поэтический язык: «доминанта», «актуализация», «динамичная структура». Проясняя природу эстетической оценки в обыденном языке и языке литературы, Мукаржовский далее выводит лингвоэстетически важный закон:
в искусстве мы оцениваем каждый элемент под углом зрения его отношения к структуре данного произведения, при этом мерилом оценки в каждом конкретном случае является функция элемента в такой структуре. За пределами искусства отдельные компоненты оцениваемого явления не объединяются в эстетической структуре, а мерилом оценки является устойчивая норма, распространяющаяся на данный компонент вне зависимости от того, где он встречается [там же: 416].
Однако менее справедливым выглядит другое положение чешского ученого о том, что поэзия является единственным проявлением «эстетической структуры» языка. Некоторой издержкой структурной поэтики Пражской школы надо признать ее исключительную сосредоточенность на поэзии. Хотя многие постулаты, приведенные выше, можно было бы с успехом применить и к другим формам художественного дискурса: художественной прозе, драме, гибридным литературным формам.
Работы Я. Мукаржовского 1930–1940‐х годов серьезно продвинули понимание художественного языка как особой функциональной структуры (а не чистой формы). На первый план он выдвинул смысловое построение художественного текста в статике и динамике. Поэтический язык представлен здесь как сложная иерархия семантических отношений. Отдельно он анализирует природу номинативных актов в искусстве. Эстетический объект (поэтический текст) понимается здесь как единство преднамеренного и непреднамеренного, знакового (семиотического) и вещного (материального). Но самым важным вкладом Пражского кружка в лингвопоэтику и лингвоэстетику оказалось введение понятий «структура» и «функция» и стоящих за ними новаций научного анализа. Дискуссия об этих понятиях определила дальнейшие, уже послевоенные, пути лингвистического подхода к литературе.
Эстетический знак как коннотатор: поэтическая глоссематика
В «Пролегоменах к теории языка» Л. Ельмслев намечает перспективу исследования языка литературы как особой разновидности языка в рамках структурно-функциональной парадигмы, хотя сам и не идет далее этого заявления. Согласно датскому глоссематику, помимо «денотативных языков» (собственно, естественных), существуют также языки «коннотативные», в которых язык служит преимущественно планом выражения. Таким языком и является язык художественной литературы. Любопытно, что еще одной разновидностью языка, отличной как от денотативных, так и от коннотативных языков, Ельмслев называет метаязык лингвистики. В нем язык служит преимущественно планом содержания. Язык как объект лингвистики и как материал литературы служит содержанием для первой и выражением для другой. Этот важный тезис копенгагенского ученого пригодится нам и в дальнейшем эмпирическом исследовании экспериментальной литературы, которая, как будет показано, перенимает у лингвистики функцию метаязыка.
Последователи Ельмслева, датские лингвисты Йохансен, Стендер-Петерсен, Сёренсен и некоторые другие уже в 1940–1950‐е годы применили глоссематическую теорию коннотации к языку художественной литературы. Этот подход базировался на постулате, что текст, считающийся произведением искусства, обладает планом эстетического выражения, коннотирующим эстетическое содержание, в отличие от плана выражения и содержания в языке вообще. Были предложены различные толкования природы элементов, составляющих планы эстетического выражения и содержания. Остановимся вкратце на этих интерпретациях, поскольку они напрямую относятся к предмету нашего исследования.
Пользуясь терминологией глоссематиков, С. Йохансен вводит различие между простыми и сложными эстетическими коннотаторами в стихотворном тексте. Простые эстетические коннотаторы – это знаки, чей план выражения состоит лишь из одного из уровней денотативного знака (у Ельмслева такие знаки называются «сигналами»). Четыре возможных типа простых коннотаторов, согласно Йохансену, таковы. 1) Простые коннотаторы, основанные на денотативном выражении, – субстанции: например, рифма или выразительные качества звука. 2) Простые коннотаторы, производные от денотативного выражения-формы: например, эффекты ритма, поскольку «они выражаются отношениями между элементами денотативного выражения» [Johansen 1949: 301]. Такая интерпретация напоминает различение Ч. С. Пирсом знаков-образов (иконических знаков, основанных на субстанции) и знаков-диаграмм (иконических знаков, основанных на структурных отношениях, то есть на форме). 3) Простые коннотаторы, основанные на денотативном содержании-форме: семантические и синтаксические приемы (например, поэтические тропы), если они не зависят от метрической структуры стиха. 4) Простые коннотаторы, основанные на денотативном содержании-субстанции: они выводятся из анализа материальных и интеллектуальных особенностей стиля автора, его индивидуальных тематических констант.
В отличие от простых эстетических коннотаторов, сложные, по Йохансену, обладают денотативным знаком со всеми его уровнями как основой выражения. К тому же коннотативный знак сам по себе состоит из следующих четырех уровней: 1) Коннонативное выражение-субстанция формируется денотативным знаком. 2) Коннотативное выражение-форма является специфически эстетической словесной структурой. 3) Коннотативное содержание-форма состоит из отношений между элементами коннотативного содержания. 4) Коннотативное содержание-субстанция – это «автономная психическая структура эстетического опыта». Последняя может проявляться в спонтанных, эмоциональных реакциях или в рефлексивных реакциях, в форме интерпретаций. Подобно глоссематическому знаку Ельмслева, эстетический знак в такой трактовке – это такой знак, в котором форма является постоянным элементом, а субстанция – изменяемым. Эта закономерность заложена природой эстетического опыта, разнящегося у каждого отдельного индивидуума (автора или читателя). Предлагая таким образом новую семиотическую перспективу, Йохансен делает шаг по направлению к рецептивной теории текста.
Языковые аномалии в художественной литературе: взгляд теоретиков языка
Характерной чертой структурно-функциональной парадигмы в лингвистической теории стал интерес к аномалиям на лексико-семантическом и грамматико-синтаксическом уровнях языковой системы.
В общем виде роль аномалии в научном знании была обстоятельно обоснована Т. Куном в его теории научных революций. К тому, что было сказано нами относительно научных революций во вступительной главе выше, можно добавить существенную деталь. Согласно Куну, предпосылкой любой научной революции служит появление аномальных фактов. Аномальные факты создают кризис в научной теории и побуждают ученых искать новые объяснительные модели:
Открытие начинается с осознания аномалии, то есть с установления того факта, что природа каким-то образом нарушила навеянные парадигмой ожидания, направляющие развитие нормальной науки. Это приводит затем к более или менее расширенному исследованию области аномалии. И этот процесс завершается только тогда, когда парадигмальная теория приспосабливается к новым обстоятельствам таким образом, что аномалии сами становятся ожидаемыми [Кун 1977: 80].
Таким образом, к примеру, была изобретена так называемая лейденская банка, ставшая результатом осознания аномалии в области электричества, а это изобретение породило целую научную парадигму в электрофизике.
Можно ли применить описанный подход к научным революциям в области теории языка? Не являлись ли аномальные факты языковой деятельности, в том числе художественной, стимулом для создания новых парадигм в лингвистике? В настоящем параграфе мы рассмотрим некоторые примеры из языковой практики, включая художественную речь, которые действительно своей аномальностью наталкивали лингвистов на новые осмысления природы языка и литературы.
Аномалия понимается в общем виде как отклонение от нормального состояния какого-либо явления. Так, еще сто лет назад, в 1915 году, американский лингвист Э. Сэпир опубликовал статью об аномальных речевых приемах в североамериканском языке нутка [Sapir 1915]. Аномальными он их назвал потому, что правила данного языка не укладывались в существовавшие к тому моменту законы языкового устройства большинства языков, следовательно, они были признаны отклонениями от общей закономерности.
На заре лингвистической науки языковые аномалии признавались «патологией» языка. Об этом в медицинских терминах рассуждал еще в 1885 году И. А. Бодуэн де Куртенэ:
В области языкознания описание и объяснение обычных, нормальных языковых явлений соответствует физиологии, а описание и объяснение языковых аномалий – патологии [Бодуэн де Куртенэ 1963: 142].
Тот же Бодуэн де Куртенэ в 1914 году выступает в печати с критикой теории слова как такового, провозглашенной накануне футуристами А. Крученых, В. Хлебниковым и Д. Бурлюком. Напомним, что одним из пунктов их манифеста «Пощечина общественному вкусу» было «увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество)» [Пощечина 2000: 41]. Футуристами открыто заявляется бунт против «грамматических правил», отрицание правописания, уничтожение знаков препинания, декларация заумного языка.
Как реагирует на эти новшества теоретик языка? Бодуэн, выпустивший к тому моменту книгу «Об отношении русского письма к русскому языку», яростно сопротивляется возможности составления слов из произвольного набора «букв» и «звуков». Такие сочетания, как «го оснег кайт» и «еуы» расцениваются им как абсолютно аномальные, более того – невозможные в языке, даже в поэтическом. Невозможность таких «слов» в языке вызвана, согласно Бодуэну, тем базовым лингвистическим постулатом, что слова состоят не из звуков или букв, а из ассоциаций психических представлений. А значит, эксперименты «Баячей» не относятся к области языка [Бодуэн де Куртенэ 1914а; 1914б].
Это утверждение было, впрочем, вскоре оспорено учениками Бодуэна де Куртенэ – Р. О. Якобсоном и Г. О. Винокуром, показавшими, что аномальные языковые формы футуристов аномальны лишь по отношению к литературному языку, но не по отношению к создаваемому футуристами «новому языку». Тем не менее экспериментально организованные тексты футуристов остаются аномальными по отношению к общелитературному языку, вскрывая между тем возможности, заложенные, но не реализованные в обыденно-речевом узусе. При этом лингвистическая теория начинает допускать творческое и преобразовательное отношение к языку. Если сомнения Ф. де Соссюра в возможности абсолютно бессмысленного текста приводят его к коренной оппозиции звук – знак, то футуристический языковой эксперимент продвигает лингвистику еще дальше – к осознанию существования «словотворчества» и признания за заумным языком семиотического статуса наравне с языком обыденным и языком поэтическим. То, что в предыдущей парадигме (представленной Бодуэном де Куртенэ) считается внеязыковым (словоновшества футуристов) и вредным для языкового развития, признается в рамках парадигмы новой, наоборот, потенциально продуктивным для языкового творчества. Любопытно, что еще один теоретик языка того времени, П. А. Флоренский, выступил в статье «Антиномия языка» скорее в поддержку языкотворчества «заумников», считая его проявлением языковой energeia в отличии от статичного ergon. Так словотворчество футуристов прошло испытание еще одной парадигмой, на этот раз гумбольдтианской.
Примечательно, что противник языковых аномалий Бодуэн де Куртенэ сам был способен порождать аномальные сочетания слов; в его полемической статье против «зауми» приводится несколько примеров текстов на таком «заумном языке»:
Караменота селулабиха
Кеременута шёвелесула
Тиутамкунита чорчорпелита [цит. по Бирюков 2004: http].
Однако бессмысленность таких сочетаний убеждает его в том, что язык не образуется из чистого звукосочетания. В отличие от Бодуэна, Шкловский, Якобсон и особенно поэты-футуристы видят в этих аномалиях эмбриональное состояние поэтического языка. К экспериментам в зауми прибегал, как известно, и сам Якобсон. То, что гораздо позднее, в 1970‐е, он называл «грехами шестидесятилетней давности», в 1915‐м служило моделью перехода от по-хлебниковски понимаемого «самовитого слова» к концептуальной формуле «поэтический язык как язык с установкой на выражение»:
мзглыбжвуо йихъяньдрью чтлэщк хн фя съп скыполза
а Втаб-длкни тьяпра какайзчди евреец чернильница
В этом двустишии аномальны не только грамматический строй и лексический состав, но и просодически-фонетическая система русской речи. Но такая аномальность породила в результате научный прорыв в лингвистической поэтике, сделав эту дисциплину важным направлением в особенности русского языкознания ХХ века. Заметим к слову, что Якобсон пробовал себя и в чем-то напоминающем асемическое письмо. В письме В. Хлебникову от 1914 года приводится «образчик новой поэзии», составленный из «сплётов букв», напоминающих музыкальные аккорды. Якобсон-будетлянин тут же в письме признается в том, что такие экспериментальные опыты – трамплин для новых идей в искусстве:
Далее, эти сплёты не могут быть вполне приемлемы физически, но доля неприемлемости – необходимая предпосылка нового искусства [там же: 115].
Учитывая дальнейший вклад Якобсона в теорию знаковых систем, эти скромные опыты послужили «своей неприемлемостью» (то есть аномальностью) предпосылкой и для новой науки – семиотики.
Кажется, именно такие эксперименты на разных уровнях языка сподвигли другого известного русского лингвиста Л. В. Щербу к синтаксическим и морфологическим опытам создания искусственных фраз. Своим знаменитым примером «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка» Щерба стремился доказать тот факт, что даже при аномальной структуре на одном уровне языка (лексическом) высказывание может оставаться в рамках языка на другом уровне (грамматическом). При этом виртуозность созданного таким образом экспериментального текста сделала его поистине «звездным» в русской и зарубежной лингвистической литературе. Ф. Н. Двинятин даже предложил рассматривать его как поэтическое произведение, сходное с заумными текстами русских будетлян, а его автора – как участника рождения новой русской поэтики и поэтической практики [Двинятин 2003]66. Для самого Щербы этот пример подчеркивал значимость лингвистического эксперимента и «отрицательного языкового материала» не только в обучении языку, но и в понимании сущности языковых явлений. В частности, этой фразой иллюстрировался важный тезис о том, что в сознании говорящего всегда присутствуют абстрактные грамматические структуры, подчас даже не нуждающиеся в лексически нормальном наполнении.
Примеры подобных упражнений Щерба при желании мог бы почерпнуть из существующей поэзии футуристов, например из стихотворения И. Терентьева «Серенькiй козлик» 1918 года:
моснял мазами сено
кутка неизверная
тена фразам исчерна
нерно прокатом
Окатом высокотом
вуста уста стали
сихи мелбормхаули
мотма борма смений
выборма вылисма вымотма
выбормотался гений
Вот Как
Не исключено, что именно такие стихи могли вдохновить русского лингвиста на его лексико-грамматический эксперимент. Обратная процедура – сохранение лексической нормы в синтаксически аномальном сочетании – проделывается В. Шершеневичем в стихотворении «Московская Верона»:
Лежать сугроб. Сидеть заборы.
Вскочить в огне твое окно.
И пусть я лишь шарманщик старый,
Шарманкой, сердце, пой во мне.
Полночь молчать. Хрипеть минуты.
Вдрызг пьяная тоска визжать.
Ты будь мой только подвиг сотый,
Который мне до звезд воспеть
Аномальное высказывание о «глокой куздре» стоит, таким образом, рассматривать в ряду собственно поэтических экспериментов, сопутствовавших в 1910–1920‐е годы становлению новых концепций языка. Для Л. В. Щербы лингвистический эксперимент служил подспорьем в его теории «речевой деятельности» как баланса между «языковой системой» и «языковым материалом», что, в свою очередь, являлось развитием теории Ф. де Соссюра. Тем временем один из прямых учеников Соссюра, французский лингвист А. Фрей, в 1920‐е годы разрабатывал собственное расширение соссюровской концепции, которое он назвал «грамматикой ошибок». На основе анализа аномальных фактов языкового употребления он стремился «создать грамматику на материале того, что грамматику отрицает» [Фрей 2006: 5]. В той же Франции 1920‐х подобными опытами занимались и поэты. Можно вспомнить практику «изысканного трупа» у сюрреалистов: слова в фразах нанизывались по определенным грамматическим правилам, но без заранее определенной семантической связности. Собственно, само название этой поэтической игры обязано одной из таких получившихся бессвязных последовательностей вокабул: «Изысканный труп выпьет молодое вино». Недалеко от таких лингвистических экспериментов по «абсурдизации» высказывания в те годы отстояло и творчество «чинарей» – А. Введенского и Д. Хармса.
Очередным шагом в концептуализации аномальных высказываний стал интерес к аномальным высказываниям в философии языка. Так, британские лингвисты и литературные критики Ч. К. Огден и И. Ричардс в важном труде 1923 года по семиотике и теории значения приводят в пример фразу, изобретенную другим их коллегой и состоящую из несуществующих слов:
Suppose someone to assert: The gostak distims the doshes. You do not know what this means; nor do I. But if we assume that it is English, we know that the doshes are distimmed by the gostak. We know too that one distimmer of doshes is a gostak. If, moreover, the doshes are galloons, we know that some galloons are distimmed by the gostak. And so we may go on, and so we often do go on [Ogden, Richards 1972: 46].
Здесь демонстрируется, как и в русском примере Л. В. Щербы, что в языке возможно значение и без реально существующих денотатов и референтов. Знаки даже в таком аномальном высказывании имеют значение и, более того, допускают различные дальнейшие синтаксические операции по анализу этого значения. Если говорить об английской традиции нонсенса, обладающего тем не менее каким-то смыслом, невозможно не упомянуть Л. Кэрролла с его Jabberwocky из «Алисы в Зазеркалье». Наибольшую известность и «лингвистическую славу» получило следующее стихотворение:
’Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe
Несмотря на лексические аномалии, напоминающие щербовскую «глокую куздру», этот текст породил внушительный объем комментариев у лингвистов, что говорит о том, что аномалия вовсе не равняется бессмысленности. Однако, в отличие от толкований Соссюра, Щербы и Огдена – Ричардса, аномалии приобретают здесь характер гибридизации, то есть аномального слияния различных слов в одно. Сам Кэрролл назвал устами своей героини такие смешанные слова-гибриды «словами-саквояжами» (portmanteau words). Примеры таких слов: fuming + furious = frumious. Richard + William = Richiam. По справедливому замечанию Б. А. Успенского, подробнейшим образом останавливающегося на расшифровке кэрролловского стиха, такие образования встречаются в повседневной речи, комических текстах и загадках. Но только Кэрролл, утверждается здесь, «стремится придать речевым явлениям языковой статус» [Успенский 2007: 198] (см. также [Падучева 1982]).
В 1930‐е годы у различных философов и лингвистов начали появляться все новые и новые аномальные высказывания, служившие инструментом анализа обыденного языка с встречающимися в нем логическими противоречиями. В школе логического позитивизма предметом полемики стали фразы, сочиненные Р. Карнапом: «Caesar ist eine Primzahl», «This stone is now thinking about Vienna», «Piroten karulieren elatisch». Подобные псевдовысказывания либо представляют собой ошибки категоризации, либо составлены из несуществующих лексем, оставаясь при этом грамматически корректными. Истинны они или ложны? – вот вопрос, занимавший логиков. Б. А. Успенский приводит и другие примеры аналогичных высказываний:
– Quadruplicity drinks procrastination (Б. Рассел)
– Самовар доказывает галку (А. Н. Колмогоров)
– Quadratic equations go to race-meetings (А. Эвинг)
– Virtue is blue (А. Эвинг) [Успенский 2007: 163, 224].
В книге французского структуралиста Л. Теньера «Основы структурного синтаксиса» (1959) обсуждается вопрос об абсурде, возникающем при аномальном взаимодействии структурного и семантического планов высказывания. Приводится искусственно сочиненная фраза: «Le silence vertébral indispose la voile licite». Как полагает Теньер, смысла в данной фразе нет никакого, но при всем при том сохраняется четкая структура французского синтаксиса (считается, что Теньер опередил Хомского в изобретении подобной фразы) [Tesnière 2015: 35]. При этом тут дается ссылка на «поэтов сюрреализма и футуризма», впрочем, без уточнения того, имеется у них все-таки смысл или нет, но сама референция уже значима: лингвист учитывает практику авангардной поэзии при обработке своего «отрицательного языкового материала». Лишь позднее другой французский теоретик языка, Ц. Тодоров, распространит эту аналогию на более широкий материал сюрреалистического письма [Todorov 1966].
Отдельного внимания заслуживает в этом ряду фраза, введенная в научные дискуссии Н. Хомским уже в 1950‐е годы. Она известна в двух вариантах:
1. Colorless green ideas sleep furiously.
2. Furiously sleep ideas green colorless [Хомский 1962: 418].
Американский лингвист-генеративист озаботился вопросом, относятся ли к языку грамматически неправильные предложения в той же мере, что и грамматически правильные. Кроме того, был поставлен вопрос о границах правильного и осмысленного (то есть значимого в семантическом смысле). С его точки зрения, оба приведенных выше предложения равно бессмысленны, но второе еще и является грамматически неправильным, а значит, не относится к множеству предложений, составляющих английский язык. Что касается первой фразы, то, при всей семантической «нелепости», она признается синтаксически корректной и, стало быть, укладывается в структуру существующего языка.
Обсуждение этих искусственных примеров Хомского вызвало немало интерпретаций в мире лингвистики67. Однако нас особо интересует полемика с этими примерами Р. О. Якобсона, откликнувшегося на данную дискуссию в своей статье о Ф. Боасе. В целом отмечая изобретательность лингвистического эксперимента Хомского в построении «полностью несемантической теории грамматической структуры», русский лингвист указывает на в действительности обратную значимость выводов американского коллеги. По мнению Якобсона, такие фразы, как «Бесцветные зеленые идеи яростно спят», как раз наиболее ярко высвечивают вполне осмысленные категории нашего сознания. Ему сразу приходят на ум поэтические тропы, которые напоминают эту фразу: «Зеленая мысль в зеленой тени» поэта Э. Марвелла и «все тот же ужас, красный, белый, квадратный» из Л. Толстого. Почему идеи не могут впасть в сон? Стоит ли смешивать онтологическую нереальность с бессмысленностью? Якобсон против хомскианского тезиса (высказанного в тех же «Синтаксических структурах») о том, что подобные выражения обладают «более низкой степенью грамматичности».
Для Якобсона, вышедшего из кругов русских футуристов, обе фразы Хомского выглядели вполне успешными и осмысленными после экспериментов Маяковского, Хлебникова и Крученых. При семантической и синтаксической аномальности она могла бы быть и неаномальной в каком-либо поэтическом контексте. Как показали Якобсон и после него Б. А. Успенский, такая фраза вполне могла бы выглядеть семантичной и даже синтаксичной в поэтическом или фольклорном контексте. Что, собственно, не преминуло реализоваться в стихе еще современника Хомского и Якобсона – Д. Хаймса (тоже, кстати, структурного лингвиста). Стихотворение названо фразой Хомского и будто бы раскодирует ее в поэтическом тексте68:
Hued ideas mock the brain
Notions of color not yet color
Of pure and touchless, branching pallor
Of an invading, essential green.
Ideas, now of inchoate color
Nest as if sleeping in the brain
Dormant, domesticated green,
As if had not come a dreaming pallor
Into the face, as if this green
Had not, seeping, simmered, its pallor
Seethed and washed throughout the brain,
Emptying sense of any color.
Хомский вряд ли интересовался поэтическим контекстом своего времени, хотя мог бы найти аналоги подобных высказываний в творчестве соотечественников – экспериментальных поэтов Г. Стайн и Э. Э. Каммингса. Ему важно было продемонстрировать лишь один из коренных постулатов своей лингвистической теории – неэквивалентности понятий грамматичности и осмысленности. Якобсон выдвигает против этого аргумент «семантической значимости» подобных алогичных высказываний, апеллируя к текстам русских футуристов:
В одном из словарей русского языка прилагательное беременный снабжено пометой «femininum tantum», поскольку «беременный мужчина» немыслим. Однако в самом этом предложении прилагательное беременный использовано именно в форме мужского рода; кроме того, «беременные мужчины» фигурируют в фольклоре, в газетном юморе и в стихах Давида Бурлюка: «Мне нравится беременный мужчина, прислонившийся к памятнику Пушкина» [Якобсон 1985: 236]69.
Здесь Якобсон очень кстати приводит сходный пример из поэзии на английском языке: строчку из стихотворения Каммингса 1935 года: silent not night by silently unday [Cummings 2013: 432]. Американский поэт намеренно и повсеместно нарушает правила грамматики, Аграмматизмы Каммингса совсем, как кажется, не случайно понадобились Якобсону в его обосновании неправоты Хомского в отношении якобы «бессмысленности» искусственных фраз про «зеленые идеи».
Как видно из полемики Хомского и Якобсона, аномальное высказывание оказывается водоразделом между двумя теориями языка – нормативно-грамматической (генеративистской) и лингвопоэтической. Размышления Якобсона по поводу поэтических «неправильностей» вскоре легли в основу его фундаментальной статьи 1960 года «Лингвистика и поэтика», в которой учреждается постулат об особой «поэтической грамматике», отличной от грамматики нормативной [Якобсон 1975]. То, что в обыденном языке признается речевой патологией и аграмматизмом, в поэзии становится конструктивным принципом, заряженным «поэтической функцией языка» (см. о роли этой статьи в следующем параграфе, а также в параграфе 2 главы II). Как и в 1920‐е годы в статье о Хлебникове, в 1960‐е Якобсон строит свою теорию языка и коммуникации на основе отмечаемых аномалий поэтического текста. Именно в связи с такими тесными контекстами и трансферами между поэзией и лингвистикой русская наука о языке развивает взгляд на литературу как особый язык и особую коммуникативную систему. Эта тенденция не характерна для англо-американской лингвистической традиции ХХ века, квинтэссенция которой в 1950‐е была представлена в теориях Хомского и его круга.
Итак, в этой части главы мы остановились на одной из ключевых характеристик авангардного текста, сопрягающих его с лингвистическим поворотом в науке – его аномальности, а также аномальности высказывания вообще и поэтического высказывания в частности. Дискуссии лингвистов 1920–1950‐х годов о роли правильных и неправильных высказываний в формировании языковых теорий совпадали и по времени, и содержательно с языковым экспериментом художественного толка, обнаруживая общие концептуальные ходы между наукой и искусством. Приведем формулировку О. В. Коваля о такого рода лингвоэстетических схождениях:
Эстетические достоинства лингвистических предложений (условно названных нами карначомпами – от сочетания имен Р. Карнапа и Н. Чомского (в русской версии – Н. Хомского), предложивших, помимо Л. Щербы, наиболее типовые (типические) и образные языковые образования с морфологически насыщенной, но экстенсионально нулевой информацией), – зиждутся на способности языковой системы как бы обнажать свой каркас, демонстрируя скрытые в ней эмерджентные потенции языковой образности. <…> Лингвистически экспериментальная форма описываемых конструкций, претерпевая напряжение между замкнутостью грамматической сетки отношений и рекурсивной бесконечностью линейного развертывания, приобретает эффект пластичности, а сама конструкция выходит за рамки изначально предначертанной информативности. Подобно тому, как это происходит в авангардной живописи, здесь на светлое сознание лингвиста всплывают «не вещи, но отношения». И в этом смысле авангардист-лингвист, скажем Чомски (Хомский), оказывается близок (равен?) художнику, например Браку. Их обоих объединяет одно – эксперимент со знаками и опыт их содержательной интерпретации [Коваль 2007: 10–11].
Характерно также, что изучение аномалий разного типа в последние десятилетия ведется преимущественно в русской лингвистике; западной науке о языке это не столь свойственно. В русской науке общее определение аномалии в лингвистике впервые было дано в 1970‐е годы Ю. Д. Апресяном, понимавшим под ней «нарушение правила употребления какой-то языковой или текстовой единицы» [Апресян 1990: 50] и видевшим в ней «точки роста новых явлений». В дальнейшем такие лингвисты, как Н. Д. Арутюнова, Т. В. Булыгина, Б. А. Успенский и др., предложили классификации аномальных употреблений в языке [Арутюнова 1987; Булыгина, Шмелев 1997; Успенский 2007]. Следующим шагом в этом направлении стали работы по аномалиям в литературном тексте. И. М. Кобозева, Н. И. Лауфер [1990] и Т. Б. Радбиль [2012; 2017] выделили разновидности аномальной вербализации текстовых категорий: связности, целостности, единства, субъективной модальности и др. Т. Б. Радбиль не только рассматривает все многообразие аномалий на различных уровнях языка конкретного автора (А. Платонова), но и ставит вопрос о специфических «текстовых аномалиях», считая такие аномалии нормой художественного дискурса:
в художественном тексте многое из того, что безусловно осознается как некая аномалия, реально является нормой для концептуальной и языковой организации данного художественного дискурса [Радбиль 2017: 296].
В этом параграфе мы рассмотрели лишь те языковые аномалии, которые можно назвать вслед за Т. В. Булыгиной «непереосмысляемыми» и которые являются результатом сознательного или бессознательного текстопорождения. Такие аномальные высказывания «не могут быть сведены к стандартной семантике и привлекают внимание к самому нарушаемому правилу» [Булыгина, Шмелев 1997: 442]. Мы исключили из анализа те аномалии, которые являются чистой «неправильностью», оговорками или ошибками, даже если таковые носят системный характер. Например, известные «бушизмы» или речевые обороты прочих известных политиков служат лишь частью речевого портрета их производителей, но являются, в терминологии Булыгиной, переосмысляемыми, то есть, несмотря на свою неправильность, способны восприниматься широкой публикой как передающие какую-то понятную мысль. Мы исключили здесь также некоторые явления языка интернета, в частности получивший распространение некоторое время назад «олбанский язык», описанный в [Кронгауз 2013], поскольку при всей необычной форме сообщения на таком «языке» легко прочитываются и используются широким кругом говорящих. Речь шла здесь о различных аномалиях, представляющих проблему для интерпретации реципиентами и, что более важно, ставящих проблему для самих лингвистов, вынужденных проверять на прочность свои инструменты лингвистического анализа при обращении к подобного рода текстам.